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mercoledì 31 luglio 2019

Poesia e immagini estensive nella composizione di Gian Luca Ulivelli


L'occasione per approfondire la musica di Gian Luca Ulivelli, compositore di Vinci nato nel 1970, è arrivata tramite una mail susseguente ad un articolo che avevo scritto per documentare la recente attività dei trio sax-pianoforte-percussioni nella musica contemporanea; in quella sede citai Hrabaliana, un suo pezzo con aggiunta di live electronics, di cui ero però completamente in difetto per quanto riguarda l'ascolto. Sono molto contento di aver colmato la lacuna e ancor di più perché ho avuto modo di scoprire un compositore dal profilo musicale-estetico veramente attraente, con solidi riferimenti ad un certo tipo di letteratura ed arte moderna. 
La musica di Ulivelli esplora un sentimento latente, quello di una persona che affronta il mondo, cammina tra la gente con fare esitante e curioso, ma poi scopre la grande solitudine che ne proviene: Hrabaliana faceva riferimento a Bohumil Hrabal, ma il confronto va specificato nella direzione di quanto lo scrittore ceco ha compiuto tramite il racconto di Too Loud a Solitude, dove ci si imbatte nel paradosso di un uomo supercolto che, per via del suo lavoro e le sue inclinazioni del sapere, è un recluso della lettura. Egli prova l'abbandono del mondo attraverso meditazioni surreali del suo operato. Ulivelli ha palesemente dichiarato di rappresentare la solitudine con mezzi particolarmente efficaci e reali in pezzi come Post Scriptum o Da soli paralleli, che vogliono essere manifestazioni del nostro modo di essere in questo mondo: "....soli, ognuno di noi in galassie in espansione, soli nel magma quotidiano...qualche raro sfiorarsi con l'altro e con gli altri..." (dalle note di Post Scriptum); nel caso di Ulivelli, però, il sentimento della solitudine si avverte tremendamente anche al termine degli ascolti, come in un finale vuoto, che ritorna confinato alla situazione di partenza. E' un aspetto interessantissimo, che ha anch'esso una valenza poetica, poiché richiama l'enigmaticità oscura del poeta preferito di Ulivelli: nelle poesie di Atemwende, Ulivelli ha trovato un modo per specchiarsi nella stessa sostanza dell'immagine complessa e quasi surrealistica del poeta tedesco Paul Celan, anche se la sua musica non raggiunge gli stessi livelli paradossali.
La scelta di Ulivelli è di far emergere strutture piene di senso e gli strumenti, utilizzati con molto acume e personalità, non si curano di attaccare o dividere, ma di presenziare una realtà, fornendo i giusti contrasti. Fin da Atemwende Ulivelli ha prodotto uno stile, qualcosa che temporaneamente riesce a fornire un sistema d'ascolto in equilibrio per voci invece estreme nella loro "posizione": in Atemwende per solo flauto basso, la contrapposizione avviene nella stessa sede del musicista, mentre per gli altri pezzi bisognosi di più strumenti (in ordine temporale Sprachgitter per quartetto d'archi, Eoma per un percussionista solista e tre percussionisti disposti nello spazio, naturalmente Hrabaliana, Da soli paralleli per fisarmonica e live electronics e Post Scriptum per due pianoforti) si assiste ad uno scontro tessurale e timbrico, dove già la dialogicità dei movimenti da sola permette di pensare; si comincia da una trama estensiva dal piglio quasi distratto, per continuare su un'altra impostata sui registri gravi, come combinazioni sonore che bollono in superficie e finendo all'intreccio delle voci strumentali, che restano traumatizzate solo alla distanza perché non più in grado di coabitare nello stesso ambiente. 
Alcune parti di Hrabaliana, per la loro morfologia armonica, scontano anche l'equivalenza di un certo espressionismo astratto pittorico, mentre in Post Scriptum Ulivelli utilizza clusters e ponti di risonanza che si rimbalzano tra loro, superball e gomme particolari introdotte negli interni, un apparecchio da lui ideato che permette la vibrazione delle corde interne del pianoforte senza il colpo dei martelletti (il Pardini-Gerat). E' sostanza tecnica che si sente nella musica, aiutata anche da una sapiente amplificazione: basti pensare a Eoma e a quante soluzioni sonore riesce a fornire. 
Come molti compositori, anche Ulivelli ha compreso l'importanza dell'esaltazione di certi materiali sonori tramite le fonti dell'elettronica e del progresso informatico e la sua esperienza tedesca, nella prestigiosa sede degli studi di Friburgo, è di importanza vitale per costruire le dimensioni esatte di quanto si esprime.

Ho raggiunto Ulivelli telefonicamente: qui vi riporto gli highlights della nostra chiacchierata, che si pongono anche in una relazione esplicativa con la musica. E' bellissimo il fatto che Gian Luca, non appena ci parliamo, mi definisce una "mosca bianca", un'ironia che ha a che fare con il tipo di musica ascoltata e la posizione geografica. Poi approfondiamo:

EG: C'è un filo conduttore nella tua musica: mi pare di scorgere nelle tue composizioni qualcosa che si ripete. In Atemwende, negli archi di Sprachgitter, in alcune trame di Eoma, etc. avverto la sensazione di qualcuno che entra in un aggregato e cerca un contatto. E' un'idea ricavata dalla poesia?
GU: Si, ci sono delle cose che ritornano. Atemwende, Sprachgitter, Dialoghi sono composizioni legate tutte alla poetica di Celan, che è stato un grande amore. Quello era il periodo in cui avevo cominciato a frequentare la Germania e passai da una lettura italiana dell'autore a quella tedesca, scoprendo un mondo! Le sonorità delle sue poesie si legava incredibilmente alla ricerca tecnica e strumentale che facevo in quel momento: suoni soffiati, respirati, ottenuti con particolari tecniche, etc. Andando avanti si sono aperte altre prospettive, come la filosofia di certi autori, la poesia francese con poeti come Du Bouchet, ma in generale tutta la poesia contemporanea mi affascina molto.

EG: Qual è l'elemento su cui agisci per creare il dialogo? Alla fine quel dialogo si esaurisce e si sviluppa inconsciamente una situazione glaciale o quantomeno si prospetta un surrettizio ritorno all'apertura?
GU: C'è un'idea di canto che si dipana, non tanto di melodia, forse è questa la chiave per acclarare la sensazione di dialogo che tu avverti. E' un canto in più direzioni: una voce all'inizio titubante poi entra nel vivo della situazione e regge i contrasti. Il fatto di risentire l'inizio in realtà va specificato nel mio caso: tutto ciò che è venuto in relazione viene trasfigurato in qualche modo; l'esperienza della musica appena passata non solo ci procura una sorta di controcircuito del pensiero, ma tende anche alla trasfigurazione del dialogo stesso. A tal proposito mi sovviene una citazione da Homburger Folioheft di Friedrich Hölderlin che recita "Mit Gesang ein wandernder Mann".

EG: Quanto è importante per la tua composizione il supporto del canale dell'elettronica?
GU: Per me è fondamentale il rapporto con il suono, perciò ricevo uno stimolo fortissimo dalle possibilità infinite di trasformazione del suono; il rapporto tra suono e struttura è fondamentale per la mia visione compositiva. E' vero che avere tantissime scelte di lavoro può anche portare a dispersione totale, però è vero anche che è necessario avere un'idea e la conoscenza di esse, riuscire a tendere verso qualcosa, a livello formale o di percorsi musicali, ottenere loro arricchimenti, certe volte anche deviare dalle possibilità che il suono ti apre.

EG: Tu hai lavorato nel centro culturale dello ZKM di Karlsruhe e soprattutto negli studi di Freiburg, presso l'Expermentalstudio des SWR, il luogo dove Nono attuò la sua incredibile esplorazione. Qual è la situazione oggi di quel posto?
GU: Si lavora bene a Friburgo, ma bisognerebbe avere a disposizione giornate di sperimentazione come avveniva ai tempi di Nono, ore ed ore di lavoro sul suono, da cui poi nascevano grandi scoperte. Purtroppo oggi anche lì i tempi sono ristretti.

EG: A Friburgo è cambiata la politica, da marxista a democratica!
GU: Nono gestiva il centro con pochi compositori. Oggi è entrato all'interno del centro un meccanismo moltiplicativo, dove è necessario il riscontro del fare concerti e produzioni. E comunque, ce ne fossero di fondazioni del genere!.

EG: Hai in cantiere nuove composizioni da effettuare con l'ausilio dei mezzi informatici?
GU: Certamente. Sono progetti al momento congelati perché mi sto dedicando ad altro. L'elettronica resta comunque nelle mie inclinazioni: mutuando un pò quanto diceva Varèse a proposito del fatto che "i compositori hanno bisogno di nuovi strumenti", cerco di replicare e di ampliare le possibilità dei suoni, come se io avessi altri strumenti a disposizione. Il tutto ancorato ad un'idea compositiva, lasciandosi nel contempo provocare un pò dalle nuove opportunità offerte dalla tecnologia.

EG: Molti tuoi colleghi stanno usando nuovi mezzi per comporre: robotica, trasduttori e gestualità collegata a sensori. E' una frontiera eccitante che però non esclude la composizione ricavata dai software. Più in generale non sono per niente convinto che siano necessarie rotture col passato e che anche un pezzo che oggi ha a che fare con le derivazioni di un Beethoven, ad esempio, sia da valutare in positivo. Tu cosa pensi?
GU: Vero. Io, insegnando nei conservatori, cerco di far capire ai miei studenti l'attualità di un Beethoven, uno dei più grandi innovatori della storia della musica, che dev'essere ben interpretato. Bisogna saper leggere i grandi compositori del passato, ascoltandoli e rivificandoli con gli occhi del mondo contemporaneo.

EG: L'idea di usare il Tonband, il vecchio registratore a bobine, nella mostra dedicata al pittore Giulio Turcato, come si inquadra nella tua produzione?
GU: E' stata semplicemente una richiesta di una composizione nata per l'occasione dell'omaggio a Turcato. C'era bisogno di un pezzo da diffondere nella sala espositiva insieme a musiche di altri compositori e non doveva essere nemmeno tanto lungo. 

Senza volerlo alla fine della discussione ritorna la "mosca bianca" e Gian Luca, illuminato, mi congeda facendomi notare che la nostra disquisizione ha riprodotto le caratteristiche di un suo pezzo. Abbiamo fatto un incontro, un cammino insieme, quel che ne è uscito ha fatto sì che ciò che inizialmente era titubanza e incontro cauto, si è trasformato in nuove risonanze. 


sabato 27 luglio 2019

Mats Eilertsen tra storia, concerti e semplici costruzioni dell'alfabeto jazzistico

Circa 20 anni fa prende vita la nuova ribalta del jazz norvegese. Tra il 1996 e il 1999 escono album importanti che si pongono sotto una luce di una doppia interpretazione: nel '96 Bugge Wesseltoft fa capire che le cose stanno cambiando con New conception of jazz; nel '97 viene pubblicato Khmer di Nils Petter Molvaer, mentre nel '98 esce Supersilent 1-3. La doppia interpretazione sta nel fatto che i musicisti coinvolti applicano gli insegnamenti della prima generazione di jazzisti nordici, ma allo stesso tempo ne propongono una dilatazione degli obiettivi, che va spesso molto oltre il jazz, così come lo si è inteso normalmente. E' sempre rinvenibile il "nordic tone" ma resta sempre più confuso nelle nuove modalità con cui si suona la musica moderna: elettronica, noise, amplificazione acustica, ambienti multimediali, installazioni. Nelle note che accompagnano la pubblicazione dell'ultimo cd del contrabbassista Mats Eilertsen, si fa riferimento ad un altro lavoro seminale pubblicato nel 1999 a nome dei Food (Eilertsen con Iain Ballamy, Thomas Stronen e Arve Henriksen) per un'etichetta discografica durata lo spazio di un paio d'anni (Feral R.): l'omonimo cd che segnava l'esordio del gruppo era la trasposizione discografica del concerto tenuto al festival di Molde nel luglio dell'anno precedente; la seminalità, però, non consisteva nell'incrociare il tiro con le nuove mode, quanto nel fatto di proporre in terra norvegese una delle più libere e creative manifestazioni dell'improvvisazione. 
Tra tutti i contrabbassisti norvegesi post-Arild Andersen, Mats Eilertsen risulta essere stato sempre uno dei più eclettici ed inclini alla sperimentazione: improvvisazione libera, jazz con elementi di classicità o con elementi di fusione, attitudine acustica e folk, supporto ai quartetti d'archi. Di tale ampia diversificazione ne è consapevole anche Eilertsen, che non si stanca mai di tentare nuovi approcci, così come capita nel suo ultimo Reveries and Revelations per Hubro, in cui costruisce un "falso" solo per contrabbasso, tutto studiato in laboratorio: stavolta ci si focalizza sul suono dello strumento, ma con aumentazioni; prepara i pezzi e li manda a Stronen, Henriksen, a Geir Sundstol, Eivind Aarset e Per Oddvar Johansen,  per ottenere un sussulto post-produttivo e sebbene non tutto giri per il verso giusto, Eilertsen riesce a mettere in piedi un climax complessivo che ricorda molte vicende positive della musica e delle arti; c'è un senso della costruzione, del chiaroscuro che fa pensare ad un film di Wenders o ad un Tarkovskij specifico e il suo contrabbasso si piega alle regole dell'ambiente evocato, provocando molta dialogicità; d'altronde abbiamo imparato che ci sono molti modi per toccare le corde di un contrabbasso e restituire con limpidezza determinate sensazioni: Eilertsen ne conosce molti.
Tuttavia, a proposito di senso della costruzione, non posso fare a meno di pensare a quanto Eilertsen ha fatto in uno splendido cd per la Ecm R. dal titolo Rubicon, pubblicato nel 2015: nato come commissione-concerto al VossaJazz festival del 2014, è un tenero incontro dalla propensione melodico-classica, che vive di una straordinaria consistenza. Un sestetto ispirato (uno splendido Harmen Fraanje al pianoforte, Erik Hegdal e Trygve Seim ai fiati, Olavi Louhivuori alla batteria, Thomas T. Dahl alla chitarra e Rob Waring a marimba e vibrafono) intercetta luci, ombre e sentimenti creati con tessiture semplici ma incredibilmente efficaci. Eilertsen fa un figurone come compositore e contrabbassista applicato e il nordic style ha un nuovo sussulto. In Rubicon la linearità fece miracoli: ne fu consapevole anche il bravo John Kelman che, con entusiasmo, nella sua recensione su All About Jazz dichiarò che in Rubicon "...Eilertsen steps confidently up to the spotlight as leader, delivering an album that, with lessons learned from his existing body of work, opens his music up to even greater interpretative possibilities than ever before...
E' chiaro che qui vi sto proponendo di fare un passo indietro, musicalmente parlando, rispetto alle novità del nuovo secolo della musica jazz nordica, di cui vi parlavo all'inizio. Ma questo lavoro subdolo non è inutile, è realmente un gran guadagno.


martedì 23 luglio 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: elaborazioni musicali e poetiche sullo splitting stellare

La poesia di Robert Frost ha più volte sottolineato la presenza attiva delle stelle: talora evanescenti, splendenti o congelate, le stelle di alcune poesie dell'autore americano hanno spesso fatto vivere questo corpo celeste da protagonista figurativo degli eventi. Si pensi alla bellissima Star in a stone-boat, oppure al quasi-dialogo di Take something like a star, esempi in cui affiora il fatto che l'universo è sfuggente e l'uomo è solo uno spettatore impotente.
Un'altro componimento è The star-splitter, dai versi che propongono la storia di un contadino che, non traendo sostentamento dalla sua terra, bruciò la sua abitazione per poter ottenere un risarcimento assicurativo utile per comprare un telescopio e passare i suoi giorni a contemplare le stelle nel cielo. Tale contemplazione diventò anche molteplice, perché il contadino immagina di poter dividerle, chiedendosi se la separazione sia evento buono per l'uomo e di pari importanza del taglio del legno degli alberi (la scissione consente il riscaldamento, la costruzione di oggetti e tanto altro). The star-splitter è dunque una riflessione gettata nel racconto poetico, che ha tutta l'aria di cavare principi sani dalla contemplazione visiva delle stelle: qui la divisione sta per indirizzamento, azione necessaria per intraprendere un nuovo corso, elementi che possiamo mutuare nella musica che il trombettista Gabriele Mitelli e il suo illustre partner Rob Mazurek hanno depositato in un cd appena pubblicato da Clean Feed. 
The Star-splitter di Mitelli e Mazurek non utilizza certamente un'apprensione figurata del pensiero o una divisione telescopica, poiché la separazione si svolge con gli arnesi della musica e l'affinità che lega i due musicisti si basa su un ruolo del tutto speciale della tromba o dei suoi derivati. Tanta carne al fuoco (oltre allo strumento di base, cornette, piccole trombe tascabili, percussioni minute e sintetizzate) individuano musicalmente la volontà di creare un patchwork futuristico dove imporre una propria visuale che è quanto non si può carpire dalla poesia di Frost. Lì c'erano poche parole e un campo di immaginazione infinito, qui le note, i suoni e i rumori sono tanti e l'immaginazione si esplicita in un box specifico della memoria aurale: quattro brani dell'abusivismo musicale rubato al cosmo (i nomi di quattro pianeti) che scalpitano in un'area sentimentale molto lontana dal convenzionale trasporto dedicato dalla composizione sul tema (pensate per esempio alla distanza ideologica dal The Planets di Holst). Le trombe entrano nel vortice dell'elettronica, ne combattono gli istinti, cercando di lavorare sotto mentite spoglie come elaborazione di suoni: la prima parte di Venus trae un'ambientazione simile a quella di un'ipotetica stazione spaziale, lasciando la seconda nelle mani di un Miles Davis colto in un momento di palpitazione di Bitches Brew; Mercury costringe Dixon a vivere con il posto riservato sul quel pianeta a Sun Ra o agli elementi dell'Art Ensemble of Chicago, una festa che a tratti diventa assordante e rumorosa; Mars è straordinaria: un'enfasi ritmica che mette assieme le sonicità del movimento di un treno del dopoguerra con le pulsazioni di un pezzo di musica di intelligence dance, al servizio di un canto espansivo, funzionale di gioia, che fa da preludio ad un altrettanto incrocio strumentale di ottoni che ricorda New Orleans e il jazz degli inni del primo novecento; Uranus è invece vorticosa, atonale con elettronica impulsiva, con loops veloci che si mischiano con le improvvisazioni di Mitelli e Mazurek ed un finale in preda al potere della tecnologia. Ho letto sulla stampa che i due sposano dei riferimenti ai migliori Aphex Twin, ma francamente il tipo di soluzioni adottate dai due musicisti potrebbe più far voglia di pensare ad un brano di Holly Herndon che alle soluzioni di Richard David James, perché di armonizzazione classica dei rumori non se ne vede traccia. 
The star-splitting è un gran pezzo di musica, intelligente da cima a fondo, dotato di un clima internazionale che manca a molto jazz italiano: conferma il valore altissimo di Mitelli che, nonostante la giovane età, è sempre avvezzo a sperimentare nuove soluzioni sotto molto punti di vista. La lega con il mondo poetico di Frost si cementa proprio nel fattore musicale, perché la prospettiva di Mitelli e Mazurek è quella di far riemergere quanto di buono è stato pensato nel passato, al pari del verso di Frost che scruta l'orizzonte valorizzando quanto fatto dagli uomini e stabilendo tra loro un contatto intertemporale. 
The star-splitting ha un'eccezionale carica frantumatrice, è un estratto dei tempi moderni che sgravano l'uomo dal senso della responsabilità: le scelte difficili vanno prese e sono comunque un antidoto contro la paura di aver espresso un pensiero che non ha nessuna certezza di realizzarsi.


lunedì 22 luglio 2019

Being time: case studies in musical temporality


Una linea di sperimentazione ben corroborata negli ultimi anni da compositori e musicisti anglosassoni sembra quella che si adopera per dare una continuazione logica alle teorie di Cage: si tratta di inquadrare il silenzio, scoprire le sue qualità e costruire sindromi della percezione acustica. Circa 3 anni fa la compositrice Jennie Gottschalk scrisse Experimental music since 1970, uno splendido libro edito per la Bloomsbury Academic, che univa passato e presente di tanta musica estratta dalle implicazioni di circa cinquant'anni di attenzioni profuse verso un certo tipo di innovazione compositiva: tra le righe di quel testo la Gottschalk attribuiva (tra le tante riflessioni e segnalazioni) un posto importante a quel movimento nato con Beuger come Wandelweiser, ma con tanti adepti nella realtà americana ed inglese. Un eco di Experimental music since 1970 si avverte anche nel nuovo libro che la Gottschalk ha scritto ancora per Bloomsbury, assieme ai compositori inglesi Richard Glover e Bryn Harrison: stavolta si tratta di un case studies dal titolo Being Time, approfondimento sul tema della "visibilità" acustica del tempo in musica, attraverso una selezione piuttosto azzeccata di composizioni in grado di farla rivivere. I tre compositori hanno scelto e si sono divisi il materiale d'ascolto, costruendo al contempo anche una discussione estetica tra di loro: Glover ha letteralmente sezionato l'esperienza d'ascolto di Piano, Violin, Viola, Cello di Morton Feldman e quella del doppio abbinamento Compatibility hides itself/511 possible mosaics di James Saunders, due opposti/estremi esempi di duration della composizione; Harrison si è occupato di tracciare una riflessione tra separazione e continuità in Gradients of detail della compositrice Chiyoko Szlavnics' e nelle pulsazioni dei tre movimenti di +/- di Ryoji Ikeda; mentre la Gottschalk prende in esame il tempo "granulato" del Toshiya Tsunoda di O Kokos tis anixis e quello monolitico di pezzi come The Expanding universe di Laurie Spiegel e Musik fur orgel und eine(n) tonsetzer(in) di André O. Moller. 
Dalla selezione effettuata si evince come la scoperta del tempo in musica, una circostanza presente già nella coscienza filosofica greca, qui venga usata ad usi sperimentali: la lunghezza o brevità di un apparato temporale o le possibili manifestazioni del "tempo", rese in linguaggi e forme musicali differenti, possono celare o sollecitare una scoperta, perché puntano all'emersione di suoni nuovi, intrappolati nella microtonalità o nelle variazioni/ripetizioni della musica. I tre autori sentono di proporre una loro storia d'ascolto e cercare una condivisione con i lettori attraverso un'opportuna attività di cernita delle relazioni immaginative indotte dalla percezione: in Being Time sembrano indispensabili antecedenti i volumi di Jonathan Kramer e Maurice Merleau-Ponty in merito ai significati e alle fenomenologie della musica e, sebbene l'analisi corra il rischio di tediare un lettore che è solo interessato ad acquisire notizie, non è secondario il fatto che si ponga come materia di spunto per una conclusiva informazione sulla temporalità sperimentale, costruita con metodologie che hanno poco a che fare con le tradizionali correnti della musica classica. Chi segue con frequenza le pubblicazioni discografiche dell'etichetta inglese Another Timbre o di Erstwhile R. è conscio di una costante divulgazione di una musica che si irradia nei territori del riempimento del silenzio e di un minimalismo spurio o, meglio ancora, considerato riduzionismo imposto su partiture e quantità di note: tutto questo viene visto come un canale di sviluppo eccellente della musica dei prossimi anni poiché molti compositori sperano di trovare ancora negli oggetti, nello spazio o nella matematica inoltrata nei suoni parziali (quelli non visibili su una tastiera di un pianoforte) un raggio d'azione per riscoprire una solida linea di ripristino della bellezza della musica, anche in chiave spirituale, dove la temporalità può fare la sua egregia parte. Being time invita, quantomeno, all'ascolto dei pezzi segnalati e a riconoscere la loro consistenza sul piano delle strutture soniche, dando credito alla validità di processi di composizione su cui alcuni, ancora inspiegabilmente, nutrono dubbi.



venerdì 19 luglio 2019

Denman Maroney: improvvisazione, accrescimenti del piano e pulsazioni multiple

Saranno probabilmente in pochi a ricordare il quartetto di improvvisatori che nel '92, all'Acoustic Music di Brooklyn, registrò Tambastics: in una formazione dedita ad un'improvvisazione ricca di relazioni e di visuale estensiva (con Dresser, Hemingway e Dick), il pianista Denman Maroney affascinava per una personale trasposizione del modo con cui suonare il pianoforte; pensando ad una possibile espansione armonica dello strumento, Maroney fu uno dei primi improvvisatori pianistici che dette nuova linfa alla creatività dello strumento dopo il periodo di oscurantismo subito dall'improvvisazione libera a cavallo degli anni novanta; si cimentò con una pratica ben conosciuta nel mondo classico, quella di poter suonare negli interni del pianoforte in maniera alternativa al tocco sulla tastiera, pratica che era sparutamente applicata nell'improvvisazione, mancando anche un'impostazione specifica ed un'organizzazione del modo di suonare il pianoforte tra la tastiera e gli interni. Maroney spiegò che il suo Hyperpiano era stile misto, con una mano vincolata sui tasti e l'altra intenta a strofinare, pizzicare o colpire le corde con oggetti vari (ciotole, coltelli, campane, pezzi di plastica e di gomma). L'idea era molto interessante dal punto di vista tecnico, perché in tal modo era possibile decuplicare la forza timbrica del pianoforte e soprattutto era possibile improvvisare tenendo assieme l'armonia tradizionalmente ricavata dalla tastiera con una tutta da verificare, pescata nel mondo dei suoni estesi. Denman entrò subito nelle grazie della critica e degli appassionati di jazz e nonostante capisse che la sua musica prestava il fianco quasi naturalmente ad un'elaborazione libera di contenuti, tenne in considerazione che il jazz era la sua base formativa e si guardò bene dall'abbandonarlo: se è vero che le trasformazioni dell'hyperpiano erano all'ordine del giorno, era anche vero che il jazz era sempre presente, in una veste parcelizzata ed innovativa. 
Assieme a questa forma di accrescimento c'era anche un altro principio che il pianista rese disponibile molto presto nelle sue perfomances: l'impulso ritmico o, meglio ancora, quanto denominato come pulse fields. Applicabile anche nei rapporti tra musicisti, il pulse field elaborava alcune dimensioni tecniche degli improvvisatori più proiettati nella composizione: negli anni in cui Maroney duetta con Earl Howard in Fire Song (1999, vedi qui un video molto rappresentativo di una loro esibizione nel 2005) o con Mark Dresser (Duologues, Time changes, etc.), si percepisce che l'improvvisazione ha fatto un salto di qualità grazie ad una rinnovata capacità di assecondare complessità strumentali e grafiche, di poter offrire intelligenti e sperimentali stratificazioni sonore figlie della contemporaneità e, nel caso di Maroney, di oggettivare costruzioni ritmiche che, su una temporalità del tutto matematica, può determinare nuove transizioni del jazz e dell'improvvisazione. Fortemente influenzato da Colon Nancarrow, che della materia delle pulsazioni ne aveva fatto il proprio terreno d'azione, Maroney intuisce che in un campo di battute palindromo è possibile creare delle strutture improvvisative antipatiche e nuove, che inevitabilmente costringono il musicista a sviluppare una forza collaborativa in un contesto più difficile da controllare, ma anche piuttosto affascinante dal punto di vista estetico; non sono solo fonti classiche che spingono Maroney a confezionare il suo prodotto, ma anche risultanze del jazz e del pianismo evoluto di Cecil Taylor, che al suo interno prevedeva formule impulsive che potrebbero riconoscersi in quelle di Maroney. Tutti coloro che vogliono approfondire quanto prospettato da Maroney potranno trovare soddisfazione nelle indicazioni della pulse field descritta dall'artista sul suo sito (vedi qui), ma ciò che colpisce a fondo è l'argomentazione di aver trovato le basi di un'armonia cosiddetta temporale. 
Quando nel 2001 si unisce a Rothenberg, Dresser, Norton e Balou, per registrare Fluxations, Maroney applica la pulse field a largo raggio in tutte le sei parti per ottenere varie situazioni: da una parte conciliare le intermediazioni jazzistiche con le saturazioni e gli stridori del materiale interno del pianoforte, dall'altra rendere a sistema quelle complessità ritmiche, che sono incredibilmente legate all'istinto e alla risoluzione matematica. Una bellissima applicazione elettro-acustica della musica di Maroney si può apprezzare nella collaborazione con Hans Tammen, che cattura i suoni del piano e li mischia agli output del suo software interattivo.
Col tempo la musica di Maroney si è indirizzata in maniera crescente verso l'immaginazione sonica determinata dall'uso in chiave percettiva/psicologica delle estensioni, lasciando un po' in sordina l'intellettualismo e le intuizioni prima discusse; tuttavia resta un musicista importantissimo nell'improvvisazione, in grado di tenere banco emotivamente in qualsiasi occasione, una qualità che non manca nemmeno nel suo ultimo lavoro in digitale dal titolo Fuse, in trio con splendidi interpreti come Jack Wright e Reuben Redding, dove si dà spazio ad una progettualità nata circa 13 anni fa.


giovedì 18 luglio 2019

Ligeti e le eredità lasciate alla fisarmonica


C'è una straordinaria importanza che i fisarmonicisti contemporanei devono tributare al grande Gyorgy Ligeti, dovuta alle sue intuizioni sulle tastiere: tra le simmetrie di Musica Ricercata e i tre geniali pezzi per organo (Volumina, Harmonies and Couléè), Ligeti ha posto le basi per gran parte della loro attività futura, fornendo al tempo stesso un magnifico raccordo con il passato. 
Un punto di partenza sta nel XI brano della Musica Ricercata, ossia l'elaborazione del Ricercare cromatico della Messa degli Apostoli di Girolamo Frescobaldi: in tanti sanno che questa tipologia antica di musica fu l'antesignana del contrappunto e della fuga barocca, ma pochi sono in grado di comprendere quanto fatto dal compositore ungherese a sostegno di un'idea musicale e culturale da attuare silenziosamente contro il regime socialista dell'epoca. Ligeti operò in una maniera simile al Monteverdi della controriforma, quando la Chiesa ordinò il rientro di talune pratiche melodiche: per lui, naturalmente, non si trattava di agire sulle melodie, quanto di non poter comporre in nessun modo con le seconde minori, con i clusters o le dissonanze, perché vietate; ebbe la grande idea, allora, di costruire un contrappunto simmetrico su tutte le dodici scale della tastiera, un'operazione dal sapore cromatico che riabilitava un'armonia detestata dal regime, architettura compositiva che offre un gancio incredibile alle tecniche dodecafoniche. Negli altri pezzi di Musica Ricercata, Ligeti dà senso anche ad una serie di principi compositivi che nell'ascolto si avvertono nella loro interezza: non solo simmetrie provocate dalla distribuzione delle note, ma anche soluzioni sul ritmo, sulle velocità e sulle articolazioni, tutti elementi che restano indelebili nella preparazione dei fisarmonicisti odierni. 
Lo stesso dicasi per la composizione all'organo, dove Volumina e Harmonies sono elevazioni al cubo della massa timbrica, con tutta una serie di manovre che entrano a far parte delle realtà tecniche del fisarmonicista (lo slittamento delle mani sulla tastiera, l'appoggio in clusters, etc.); la Coulée, poi, è uno straordinario studio musicale che potrebbe essere l'equivalente sonoro di un dipinto della Op art: nell'ambito di una corrente cinetica, determinata dalla velocità degli arpeggi, si crea un effetto illusorio di continuità dei suoni che è proprio solo dell'ascolto. 
Gli omaggi dei fisarmonicisti a Ligeti sono spessi diretti, ma non si può negare (alla luce di quanto detto) dell'importanza di quelli indiretti: restando in Italia, nell'ultimo cd di Claudio Jacomucci dal titolo Orpheus' Ballad, viene ripresa benissimo la Coulée dell'ungherese, con una trascrizione a due fisarmoniche; è innegabile che nello stesso cd vi siano altri punti di collegamento con Ligeti, specie nei contrappunti bachiani e in Ballad for Lupo, 2018, un pezzo scritto da Jacomucci stesso, in cui si avverte il senso di una concezione statica in movimento. Nel polo virtuoso dei fisarmonicisti italiani veneti e friuliani, Piovesan ha ripreso il Vivace-Capriccioso che figura come X di Musica ricercata, mentre Corrado Rojac ha pensato all'ungherese in En lieu oblique, un pezzo autonomo per pianoforte, ma più in generale si deve considerare che molti dei moti articolatori ascoltati in tanti pezzi contemporanei per fisarmonica dimostrano un debito verso quel canale di lungimiranza offerto da Ligeti, in cui il musicista si infiltra nella scrittura con tecniche e movimenti scalari sulla tastiera che tendono ad avvalorare il punto di arrivo del pensiero di Ligeti, ossia quello del continuum sonoro.



domenica 14 luglio 2019

Concert Fatrassons: un esempio di arte metamorfica

La contrabbassista Sarah Clénet e la flautista Rosa Parlato sono figlie di un ben determinato programma di astrattismo delle arti e della filosofia: la loro musica è l'esplorazione di un linguaggio, una sorta di composto chimico in cui speciali estensioni si pongono come direzioni determinanti per confermare i poteri di mondi non convenzionali dei suoni. 
Gilles Deleuze affermava che una vera soggettività dell'individuo poteva verificarsi solo se egli si spogliava del suo "io", un costrutto che aveva prodotto le regole del mondo, impedendo uno sviluppo autonomo della personalità in simbiosi con l'ambiente naturale e animale; grazie ad una straordinaria intuizione filosofica, Deleuze chiedeva agli uomini un "regresso" e non un "progresso", non nel senso involutivo del termine naturalmente, ma solo ai fini della comprensione di quanto ci circonda e del benessere che essa può provocare. Se ci avviciniamo adeguatamente agli animali, agli oggetti e alla natura intera, siamo certi di aver dato un peso anche alla nostra presunta spiritualità. 
La musica di Clénet e Parlato muove dunque dei "regressi" organizzati: se cerchiamo di fare qualche riferimento al passato, è molto probabile che la contrabbassista francese abbia maturato le sue percezioni musicali nell'ambito di quanto Joelle Leandre cominciò a proporre da Taxi in poi: rivoluzioni negli attacchi, costruzioni di trame melodiche introverse e misteriose, drammaturgie del canto; quanto alla Parlato c'è un'eredità italiana allo strumento che non può essere sottaciuta e che si inserisce proprio nell'ambito della classica estensiva. Le due musiciste solitamente si esibiscono a nome Fatrassons, in concerti pluri-mediali: c'è elettronica a supporto (pedaliere e tutta una serie di aggeggi modificatori del suono) e le videoproiezioni di Christophe Drodelot, un videoasta plastico francese, importante per aver creato tutta una serie di relazioni tra i colori attraverso una bussola cromatica; Drodelot è speculare alla musica del Fatrassons, poiché saper individuare con precisione quanto accade negli spazi cromatici dei colori significa anche saper interpretare le direzioni e supportare in maniera adeguata la creatività. La conoscenza della direzionalità è dunque il concetto principale per poter interpretare la musica di Plus prés de l'entrée que la sortie, il cd che la Clénet e la Parlato stanno promuovendo nelle nicchie virtuose dell'informazione dell'improvvisazione libera: molte tecniche estensive, esplicitate durante un percorso improvvisativo speciale che viene svolto in una dimensione trasversale, fenomenologicamente sviluppata in zone poco utilizzate dal cervello musicale, quelle mentalmente in fuori fase. Solo più ascolti garantiscono quei passpartout utili per entrare nei significati della loro musica. Tra le tecniche estensive più utilizzate, la Parlato insiste molto su una che sonoramente è capace di trasformare il flauto in un ruggito, mentre la specialità della Clénet al suo strumento è quella di catturare benissimo i cigolii, gli strappi e le densità armoniche del contrabbasso. 
Plus prés de l'entrée que la sortie è un pezzo di musica straordinariamente valido, pieno di congetture libere, dove le due musiciste quasi si accompagnano per mano nella scoperta di posti sonori non convenzionali; talvolta usano anche la voce in maniera subdola, per elaborare qualcosa che somiglia ad un lamento di preoccupazione o una preghiera (senti la parte finale di Dans une Thonet), altre volte l'ambiente si riscalda come urla di enfasi della partecipazione (senti la parte centrale di Les oreilles à l'affut). E' fantastico quanto viene presentato in Les jambes croisées, dove gli strumenti e l'elettronica adattata al contesto sono in grado di incarnare materiali meccanici e venti maestrali. Segnatevi il duo Fatrassons: altre due improvvisatrici di rango altissimo.

  

giovedì 11 luglio 2019

Italian reviews/Inserto recensioni improv Italia


The antinomy between composition and improvisation is often a false one; much contemporary improvised music, even when eschewing any pre-existing formal strictures or explicit structures, shows a predisposition toward a sensibility deeply molded by compositional conventions and strategies. And of course some contemporary improvised music starts from, or is inspired by, a premeditated foundation of a more or less open nature.
Exercises d’Improvisation, the 1977 suite of relatively short, open-form works by Franco-Italian composer Luc Ferrari (1929-2005), were intended for solo performer or for ensembles of any instrumentation of up to six or eight players. They’ve previously been recorded for solo prepared piano by Ciro Longobardi, in 2011, as well as in 2010 by an electroacoustic quintet that included Ferrari’s widow Brunhild Meyer-Ferrari. Here the seven exercises are realized by the quartet of trombonist Giancarlo Schiaffini, cellist Walter Prati, pianist Francesca Gemmo, and vibraphonist Sergio Armaroli. The foundation for each piece is a pre-recorded electronic backdrop; the performers then choose their own musical materials. As played here, the seven pieces trace a developmental arc that takes them from the low-density, floating and melodically sparse first few exercises through to the more actively played, polyphonically and rhythmically thicker later exercises. Although the sound is, as intended by the composer, a collective one, different instruments or instrumental combinations move into and out of the foreground over the course of the suite. Schiaffini’s trombone and Prati’s cello frequently act as mutual foils, as do Gemmo’s piano and Armaroli’s vibes. The cohesiveness and continuity of the group’s interpretation is made apparent even as individual voices emerge, their contributions as often as not acting as embellishments on the underlying recorded material.

As with Exercises d’Improvisation, several of the pieces on The Long Line, a duo recording by pianists Massimiliano Coclite and Stefano Travaglini, are improvisations that start with compositional traces or inspirations. Several of the pieces reflect the work or thought of composers Aaron Copland, Paul Hindemith, John Bull and Igor Stravinsky, and there is one arrangement of the standard Body and Soul. The other performances are improvised. The album’s title alludes to a statement of Copland’s that Coclite and Travaglini cite in their liner note, to the effect that the long line “is the be-all and end-all of every composer’s existence.” And the title track does unfurl in long lines, setting rippling chords over a hypnotic pulse and culminating in intricately interwoven, contrapuntal lines laid out on a bed of triplet figures. Folk Songs, Clowns and Litany is based on rhythmic and thematic ideas drawn from Stravinsky’s 1914 trilogy of short pieces for string quartet. Coclite and Travaglini ground their improvisation in Stravinsky’s asynchronous rhythms and compound meters, effectively playing the two pianos off of each other as they do so. The improvisation Ethos, an introspective piece, exemplifies the telepathic interplay that permeates the entire album.

Gesture’s Consequence, a solo album from Sardinian percussionist Paolo Sanna, is a set of two long studies in extended technique and structure. Sanna has had a longstanding interest in the technical possibilities inherent in percussion instruments of all sorts—standard drumkits, prepared percussion, and various gongs, bells, and non-Western percussion instruments. Although he has a vast array of instruments at his disposal, on Gesture’s Consequence he radically reduces his instrumental footprint to bass drum, wood comb, kalimba box and miscellaneous objects. Of equal importance to Sanna’s musical concept as these sound-producing things is silence, which here plays the role of a secret, inaudible instrument. Like an abstract painter leaving swaths of canvas unpainted or empty of overt color, Sanna deploys silences as a way to break up audible gestures. The effect is both structural and timbral silences work to separate sounding events into semi-independent timbral complexes that, standing exposed, both complement and contrast with each other. The gestural passages themselves are uncluttered and often focused on a single sound texture, the better to coax out its nuances. 

Like Sanna, Roman multi-reedist Marco Colonna has devoted much of his career to investigating and broadening the technical resources of his instruments. His Metamorphosis of the Moment, a set of solo performances for metal Bb clarinet and bass clarinet recorded live at St. Martin’s Church during the 2018 Brda Contemporary Music Festival, was issued one month prior to the release in May of this year of The Second Coming. The contrast between these two closely-spaced albums is remarkable, and a testament to Colonna’s versatility and breadth as an artist. Unlike The Second Coming, which contains a series of explorations of extended technique for clarinet and bass clarinet, Metamorphosis of the Moment de-emphasizes extended technique and highlights instead the deeply felt lyricism that is such a vital element of Colonna’s artistry. The compositional aspect here consists in Colonna’s ability to project a long-reaching, well-developed and internally consistent melodic line. In fact, Colonna may well agree with Copland’s assertion about the importance of the long line. Even given the most restricted material, Colonna can build a song imbued with human warmth, as he does on the album’s opening track, Metamorphosis 1. Working with an initial two-note motif, he creates a series of transpositions and variations of phrasing and dynamics that reveal an elaborate world of expression within a constrained pitch set. On Mandilatos, his arrangement of the traditional Thracian dance tune, Colonna harmonizes and counterpoints the basic melody on both clarinet and bass clarinet played simultaneously. His interpretation of Albert Ayler’s composition Children translates the saxophonist’s robust tone, wide vibrato and penchant for the extreme upper register to clarinet; it segues seamlessly into Colonna’s own Metastasi

Sandro Sciarratta, of Agrigento, is a double bassist—unusually, one who plays left-handed—electronics artist, and composer. His solo album Passaggi represents a contemporary take on the composition of musique concrète in the age of digital reproduction. As with any interpretation of works of musique concrète some speculation is involved in identifying sources and the actions taken with them, but most of the eleven pieces on the album appear to be compositions built up out of manipulated recordings of vocal and instrumental music, spoken word and ambient sounds, overlaid with electronic textures. Sometimes this results in abstract soundscapes; by contrast the diptych Sunset and Notturno are beautiful interpretations in simple harmonies of the more tranquil parts of the day, for strings and piano and strings and vibes, respectively. Sciarratta’s bass appears on Passaggio No. 1, where it is accompanied by electronic sounds, as well as on To Barbara Hannigan and Luigi Nono, which appears to be based on a recording of the soprano singing Nono’s Djamila Boupacha. Whatever the provenances or processes involved in its constituent works, Passaggi is an eclectic collection that shows different sides of this multifaceted artist’s work.

                                                                                                      Daniel Barbiero


Nel trovare espedienti per nuovi approcci all'improvvisazione si può far riferimento a musiche del passato, posti e locazioni geografiche che ispirano al ricordo musicale, nonché chiamare in causa anatomie stilistiche convergenti. In GG Junction, Danilo Gallo (contrabbasso) e Gerhard Gschlößl (trombone e sousaphone) mostrano affinità per un tipo di improvvisazione che nasconde dentro sketches della musica di Monk o Ellington, mostra rispetto per un tipo di saldatura musicale che ha avuto molto successo nel jazz, quella che transige sul tema e sugli aspetti melodici, ma dà l'idea di un costrutto comunque articolato, una sorniona incursione notturna, ben congegnata in un pub di Berlino. L'abbinamento trombone-contrabbasso ha avuto molte sfaccettature nel passato: si pensi ai duetti di Mark Dresser con Roswell Rudd e Ray Anderson, a quelli di Joelle Leandre con Sebi Tramontana e George Lewis, quest'ultimo sperimentatore in coppia anche con Bertram Turetzky; in Italia Maier e Schiaffini hanno dato tantissimo a questa combinazione ma in generale tutti gli enunciati hanno una vitalità espressiva differente da GG Junction, che appare nel complesso come una piacevolissima dimostrazione di come si possono fare cose interessanti con pochi mezzi, una sorta di "arte povera" che funziona benissimo senza nessuna forzatura. 

La jam improvvisativa e una funzionalità degli standards sono i due percorsi interattivi che sostengono le ultime produzioni del pianista Gianni Lenoci, sempre più convinto assertore di una produzione indipendente, non materializzata in cds. La jam in due atti è Smiling Stones, frutto dell'incontro del suo trio hp3 (con Pasquale Gadaleta al contrabbasso e Giacomo Mongelli alla batteria) con il sassofonista Sabir Mateen: due lunghi pezzi impostano un free jazz tiratissimo e pieno di soluzioni real time, dove non mancano comunque momenti di pausa tensiva; Lenoci si lascia guidare da un istinto che dentro ha macinato migliaia di chilometri di jazz ed improvvisazione libera, una fenomenale capacità di essere presente sulla tastiera. Il supporto ritmico è molto ben congegnato tra poliritmi e pacchetti di puntillismo sonoro, così come l'enfasi improvvisativa di Mateen, che si alterna tra lo strazio del soprano e tenore e la fluidità riflessiva al flauto. Smiling stones è una dimostrazione di sapienza dell'improvvisazione, iniezioni di un sound di valore che non è più facile reperire in Italia e di cui questi artisti si fanno portavoci.
Il secondo percorso ha a che vedere con gli standards: sempre con l'hp3, Stretching the standards è una lezione di quanto lontano si possa andare con i rifacimenti. L'elastico a cui si riferisce Lenoci e il suo trio è qualcosa che lega la creatività, le intromissioni mentali che restano a galla di Rollins, Gillespie, Waldron o altri e la possibilità di introdurre dei correttivi e degli sviluppi che rinnovano pezzi famosi senza farci pensare troppo alle fonti. Si parte dall'accenno di un tema e poi si perlustra la tastiera con la propria capacità tecnica ed espressiva: senza entrare nelle estensioni tipicamente condotte negli interni del pianoforte, l'"allungamento" risolutivo sulla tastiera diventa essenziale, è quasi fisico e si accorda con una propensione dell'artista a districarsi nelle possibilità sonore di accordi e prese di posizione delle mani, ragguagli melodici e armonici che tentano di raggiungere (attraverso una piena presa sonora della tastiera) dei ritorni sonori brillanti e correlati direttamente all'allungamento previsto.

Munito di una bellissima fotografia in copertina, Wooden mirrors è il risultato di un'altra collaborazione tra Cristiano Bocci e Daniel Barbiero; i due suonano entrambi il contrabbasso in due pezzi, con Bocci che si occupa anche dell'elettronica. Cristiano lo senti a destra, Daniel a sinistra. La title track ha un andamento vario e complementare: i due si intonano per un pò sul pizzicato, per poi dirigersi sul suono all'arco ed infine ritornare al pizzicato; ciò che evidente è che si cammina liberi, si confondono gli stili (Daniel con l'arco evoca molto l'austerità classica), si sfruttano i timbri profondi dello strumento. From a councourse sfrutta degli espedienti sintetici per decuplicare ciò che proviene da un suono singolo: la mano di Bocci si fa sentire e si percepiscono molte cose nell'ascolto, dall'avvincente trama musicale (che deborda da quanto il timbro del contrabbasso è in grado di consegnare) alle ripetizioni, alle enfasi ritmiche e alle scorie granulari che il brano presenta (potrebbe essere un'idea decisamente personale di un pezzo di Riley dei sessanta); l'ultima parte, in cui si recupera in parte il tradizionale timbro del contrabbasso, è decisamente riuscita, come entrare musicalmente nel collo di una bottiglia.

Si conosce la natura divertente della musica di Enzo Rocco. Quando Enzo mi ha mandato la segnalazione di The worst of mi avvertiva del fatto che fossero brani vecchi e un pò scemi che gli andava di riorganizzare e proporre. Assieme all'assistenza di Simone Mauri al clarinetto e Davide Bussoleni alla batteria, The worst of è molto meno ironico e "scemo" di quanto si possa pensare; contiene alcuni dei suoi classici, ma rifatti benissimo, con delle parti improvvisative ottimamente riuscite. Enzo ha la capacità di portarti in un mondo di omini che si muovono, che compiono azioni, sanno conglobare situazioni (sentire quanto succede nella parte finale di Mazzalarossa); il suo è un teatrino delle declinazioni delle favole, mi fa ricordare quando da bambino leggevo Riccardin dal Ciuffo o cose simili, ma il tutto è fondato in un contesto in cui ci si deve abituare a leggere tra le righe per capire i suoi significati. Passa dal free, la sindrome popolare e da un'ironia stemperata, che dovrebbe essere alla base della nostra vita.

Molto interessante si presenta l'operazione del trio Vittorino Curci, Gianni Console e Walter Forestiere. Le Mute Profondità che propongono i tre musicisti sembrano relazionare un certo tipo di poesia, la respirazione dei pesci e la respirazione improvvisativa, lavorando sulla potenza simulatoria degli strumenti di contro ad un tappeto sonico-percussivo minimale (anche un synth talvolta, contro sax alto, tenore, baritono, pipes); con un occhio ai sassofonisti free jazz dei settanta ed un'altro agli estensivi tipo Gustaffson, Curci e Consoli si intonano sulle tecniche estensive per stimolare i sensi dell'ascoltatore al recepimento di situazioni, drasticamente determinate dall'improvvisazione. E' linguaggio che alterna suoni distorti a zone di strascico strumentale, atti incendiati di energia che viaggiano qualche volta al confine di genere, con parti in cui anche la voce è impegnata in un suo incedere attraverso bocchini e i canali d'aria dei sassofoni. Una fondamentale caratterizzazione del suono proviene anche da Forestiere, che è sempre in grado di impostare con poche mosse un ottimo background sonoro, che ti mette sempre sull'allerta della percezione e del trapasso fenomenologico. Il jazz è reimpostato totalmente e basta ascoltare Fantasmi armolodici per capire che qui siamo su un'altra linea di condotta rispetto a quella di Coleman.

Portare la vita nelle tele del pittore, questo era il motto dei realisti. Edward Hopper fu uno di essi. Hopper però la filtrava spesso attraverso una finestra o una porta, gente seduta che guarda fuori, legge o discute sotto l'influsso della luce che proiettano. C'è una parte del suo lavoro che in molti hanno visto come espressione della solitudine, traendo sostanza dal dipinto Hotel Room e da altri contenenti ambientazioni simili. Hopper è l'ispirazione dei loops creati dal sassofonista Alberto La Neve nel suo ultimo Night windows; il tema è creare un giro ripetuto di sax su cui incastonare nuovi elementi di arricchimento, intersecare i costrutti ed ottenere una relazione illustrativa; lo sforzo è trovare un nesso tra i dipinti dell'americano e una New York pensosa e malinconica, una sorta di alienazione riportabile ai nostri tempi (basandosi sul fatto che molte situazioni odierne potrebbero derivare da quelle dei tempi di Hopper). L'esperimento del loop è certamente interessante anche se un pò sfruttato e perciò La Neve cerca di superarlo con assoli dettagliati, che simulano quel senso di artificioso che scatta nella valutazione della metropoli americana. Un dettaglio non secondario si trova in Room in Brooklyn grazie al canto melodico e gelido di Fabian Dota.

                                                                                                    Ettore Garzia


lunedì 8 luglio 2019

Un clavicembalo corre veloce nelle pieghe dell'attualità


In un'intervista ad Austrian Music Export, alla clavicembalista Sonja Leipold fu chiesto quali fossero i pionieri contemporanei del clavicembalo. Con una coincisa e sapida risposta la Leipold rispose così: "....the revival of the harpsichord actually began in the 1920s, when Wanda Landowska began working with contemporary composers such as Poulenc, de Falla and others. Elzbieta Chojnacka and Antoinette Vischer were other important European pioneers, in whose circle works by Xenakis, Berio, Haubenstock-Ramati, Brown, Carter, Glass, Sciarrino, Ligeti, Saariaho, Gubaidulina, etc. were written. Goska Isphording from Amsterdam has been a very influential contemporary harpsichordist for about 15 years. In Austria it is Maja Mijatovic...." (Dave Dempsey, An interview with Airborne Extended, German translation of Ruth Ranacher).
Questo passo mi è utile per soffermarmi sull'ultima interprete del clavicembalo nominata dalla Leipold. L'occasione è un cd per Neos M. dal bellissimo titolo To catch a running poet. Nelle difficoltà che il repertorio contemporaneo per clavicembalo subisce per una strana ed insufficiente iniziativa degli attori che lo governano (compositori interessati a scrivere e musicisti specializzati che richiedono repertorio), si sta sviluppando una sorta di redenzione della musica antica per clavicembalo, quella del periodo di Frescobaldi, Froberger, Buxtehude, Bach, Couperin, Rameau; gli inserimenti del pregresso nella moderna musica di clavicembalo spesso avvengono tenendo conto che le tecniche hanno subito un cambiamento e che è scontato che si possa utilizzare lo strumento anche in maniera estensiva. La realtà è che quando scendiamo nei dettagli, difficilmente rivediamo quei giganti, perché nemmeno una lente d'ingrandimento ben focalizzata sarebbe in grado di restituirceli. C'è uno scontro tra il timbro di uno strumento antico e un lingua arci-moderna. Il pedaggio necessario da pagare per andare avanti.
La Mijatovic è dunque una messaggera dei tempi, come la scansione duplex di un foglio in cui nelle sue due parti si scrive in una lingua differente, rimanendo comunque sullo stesso materiale: la carta usata è la stessa, ma appena giriamo facciata avvertiamo un cambiamento climatico estremo; To catch a running poet è la parte del foglio più avventata, quella che raccoglie 9 progetti recenti (predominanza di quelli composti tra il 2014 e il 2017), messi in piedi da compositori attratti da quello che Hannes Dufek chiama nelle note interne "experimental arrangement of leaps in time", una definizione precisa che coglie l'astrattezza dei riferimenti tardo rinascimentali e barocchi; quelli riprendevano affetti, questi della Mijatovic potrebbero rappresentare alienazioni. Ma non è lo slancio poetico ad essere compromesso: si va nervosi a mo' d'orologio impazzito in Istaratu della compositrice Margareta Ferek-Petric o si cercano repliche dell'esistenza con ostinati e preparazioni condotte in combinazione tra tastiera ed interni del piano in Empty-forms di Rafael Nassif; si va alla caccia di relazioni con i ritorni di un nastro che accoglie suoni del clavicembalo pre-registrati, creando uno spettro microtonale in Dringen di Peter Jakober oppure si lavora ad una parvenza vitale, faticando dietro una texture di sfregamento sulle corde in Dance me to my rebirth di Tamara Friebel.
In definitiva, in To catch a running poet il clavicembalo assume effettivamente nove traguardi solutori differenti, tutte provocazioni delle tecniche e dei parametri musicali che è difficile trovare nei palinsesti ordinari dei concerti. Offrono un'alternativa piuttosto valida alle preparazioni pianistiche e riflettono il valore della Mijatovic, che fa girare meravigliosamente il clavicembalo in tutte le occasioni, sperando al contempo che qualcuno si accorga di una circostanza, ossia il fatto di porre un paletto in territori inesplorati dello strumento.


sabato 6 luglio 2019

Suoni della contemporaneità italiana: il perspicace senso dello sviluppo musicale di Mattia Clera


Comporre musica dovrebbe anche significare ricerca di un collegamento estetico. Tutti coloro che impostano una costruzione della loro musica (non importa se più o meno piena di elementi) sanno che risvolti può prendere a seconda delle scelte compiute; la gamma dei materiali utilizzati porta a delle conclusioni conosciute, sulle quali sarebbe possibile rintracciare una casistica emotiva avente anche un basso grado di soggettività. Quando il collegamento funziona bene vuol dire che la forza metafisica delle partiture ha compiuto i suoi effetti e si è in grado persino di valorizzare un sentimento (o una plurima combinazione di essi) che qualifica l'operato del comporre. 
Per Mattia Clera, giovane compositore di Venezia, nato nel 1987, trovo quel collegamento. Clera ha inizialmente studiato un anno con Gardella per poi entrare stabilmente nell'ambito delle lezioni e insegnamenti di Solbiati; ha frequentato importanti masterclass con compositori decisivi del nostro tempo ed ha avuto l'onore di vedere le sue composizioni eseguite da alcuni dei nostri musicisti più eccelsi (i pianisti Alberti e Bellocchio, il flautista Cesari, il cellista Dillon, nonché il Divertimento Ensemble, il Quartetto Prometeo e il MDI Ensemble). Perché questo interesse per un compositore che sta rapidamente salendo di consensi, dopo che nel 2015 è stato secondo al Premio S. Fedele e nel 2017 ha vinto l'AFAM Competition for Young Composers? Presto detto: la qualità tecnico-emotiva della sua musica! Ci troviamo di fronte ancora a poche composizioni, ma estremamente valide: tra queste La sola distanza (2015), per chitarra elettrica in solo, A cracked mirror (2017)*, per ensemble e In una e Lei (2018), primo quartetto d'archi del compositore, consentono di affermare/acclarare quel collegamento di cui dicevo prima. L'ascolto della sua musica suscita il senso dello sviluppo, come nell'osservare un rubinetto da cui scorre acqua e calcare; c'è forse persino un presagio real time, che si avverte nella profondità dell'osservazione, ma che non è però finalizzato necessariamente ad un evento negativo, è neutro!. La musica di Clera è estensiva, spesso richiede ai strumentisti un'energia costante e fuori misura; puoi verificarlo in quanto succede alla chitarra per gran parte di La sola distanza (sgranata sui timbri, in modo da somigliare ad un tombino di acciaio che rotola o si stabilizza), al clarinetto basso di A cracked mirror (continuamente messo sotto sforzo distorsivo) o agli archi di In una e Lei (strapazzati abbastanza ma in grado di restituire un'idea estetica). C'è qualcosa che si allaccia a Romitelli, ma sarebbe già un errore andare oltre un semplice accostamento perché le influenze sono multiple; ho pensato che sarebbe stato preferibile avere un feedback direttamente da Clera. 

EG: Quali sono i principali modelli ispiratori della sua musica?
MC: "...Per quanto riguarda gli autori che mi interessano e che hanno influenzato il mio lavoro posso citare dei nomi divisi in tre gruppi:
-quelli che mi hanno spinto ad interessarmi alla musica contemporanea in prima istanza (Giacinto Scelsi, Salvatore Sciarrino, col quale ho avuto modo di studiare per due anni, e Luigi Nono);
-quelli cui guardo ora come riferimento nel distinguere la musica che mi interessa da quella che non, e che costituiscono anche una sorta di traguardo ideale verso il quale tendere (Giorgio Netti con il quale ho studiato privatamente per 3 anni, Pierluigi Billone ed Emiliano Turazzi);
-coetanei che sono molto più avanti nelle loro carriere di me (e molto più di successo) e a quali guardo sempre con interesse anche solo per capire cosa sta succedendo di interessante nella musica colta d'oggi (Clara Iannotta, Maurizio Azzan e Jon Yu).
Ci sono molti altri nomi ma per brevità mi fermo qui...."

EG: Può indicarmi se ci sono particolari finalità da estrapolare nella musica?
MC: "...Per quanto riguarda il tipo di lavoro compositivo che conduco e le sue finalità, i centri d'interesse sono molteplici e sincronici, nel senso che senza uno vengono a mancare gli altri. 
Sforzandomi, direi che il principale potrebbe essere quello di lavorare con suoni periferici (ai confini dello strumento) ma di ritrovare attraverso l'articolazione del materiale musicale una qualità "figurale" soggetta a molteplici trasformazioni, piuttosto che agli oggetti sonori, e di provare a generare forma attraverso variazione e sviluppo di eventi che attraggono la mia immaginazione.
In parole poverissime (quasi volgari) mi interessa ricercare le qualità vocali ed espressive della musica in suoni che ad uno sguardo superficiale non appaiono musicali. 
Mi interessano i contrasti che possono scaturire dal prendere qualcosa e trasformarlo fino a farlo diventare qualcos'altro, di generare movimento nel suono e di provare a uscire dalla logica della "texture", che può essere qualcosa che mi piace molto nella musica di altre persone, ma che non mi interessa nella mia ... poi sicuramente ci sarà chi, ascoltando il mio lavoro, penserà che mi occupi di costruire delle texture, ma questo credo potrebbe imputarsi al diverso peso che diamo al termine in sé..."

Se oltre alla sua pagina soundcloud vi avvicinate a quanto è disponibile su youtube, vi accorgerete che Mattia è anche un chitarrista speciale, praticante dell'U10 Touch Guitar, strumento progettato da Markus Reuter in grado di fare quello che un basso ed una chitarra elettrica farebbero assieme e che richiede una tecnica particolare per essere suonato (vedi qui); ma sembra che non ci sia ancora un interesse compositivo adeguato per questo strumento, che invece ha suscitato naturalmente più curiosità ed applicazione nella musica rock ed ambient. 

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*Nota:
Esiste una "revisione" di A cracked Mirror dal titolo Mirroring, che Clera considera più riuscita. E' stata caricata su youtube l'esibizione del Divertimento Ensemble alla Palazzina Liberty di Milano, ma Clera mi ha detto che si attiverà per caricare correttamente il pezzo sulla sua pagina soundcloud ed evitare confusione.


venerdì 5 luglio 2019

The art of brown soil: Lessasserma Pokhunakhis

La storia spesso cammina silenziosa e si rileva nella giusta misura solo dopo la fine degli avvenimenti o la morte di chi l'ha costituita. La storia di Lessasserma Pokhunakhis è un caso emblematico di quante persone abbiano bisogno di una rivalutazione che la storia non gli attribuisce immediatamente e il pretesto per questo riconoscimento fu sollevato da quattro compositori russi per una commissione del 2016 effettuata in favore del Nadar Ensemble; aderente al partito comunista greco, la Pokhunakhis fu una dissidente del nazismo, fatto che la costrinse ad emigrare fintanto che non venne imprigionata in Russia, dove fu costretta a lavorare in uno dei distretti siberiani (per una ricostruzione precisa puoi vedere qui); la Pokhunakhis trasfuse tutto il suo malumore nell'arte e nella scrittura, dipingendo astrattismo con l'ausilio di materiali poveri (in ciò anticipando di circa un decennio la corrispondente arte nata in Italia), scrivendo testi e i capitoli di The brown soil, una raccolta di poesie ed aforismi impegnati a fornire scienza sul tema della massiccia industrializzazione dell'Unione Sovietica di Stalin, in cui si permise di fare alcune previsioni azzeccate sull'apoteosi dell'uomo, sul lavoro e del rapporto con le macchine. 
L'opera di riscoperta della Pokhunakhis ha perciò un suo idioma: grazie alle preziose e casuali testimonianze rinvenute sulla sua arte è possibile ricomporre una personalità incredibile, un'artista dal pensiero visionario e scomodo, con un approccio artistico che alcuni ritengono anticipatorio rispetto ad alcuni fenomeni specificatamente individuati; l'analisi dei suoi dipinti mette in mostra un collegamento inscindibile con la terra, il materiale con cui ebbe a che fare per molto tempo, ma anche un disegno enigmatico che viene fuori inequivocabilmente e che invoca mito, rituali e saggezza popolare, un mix che è alla base di molta arte attuale. Musicalmente è un posto perfetto per la scrittura contemporanea e, compositori attivi e alla ricerca di stimoli come Alexander Khubeev, Sergey Khismatov, Alexander Nadzharov e Marina Poulekhina, l'hanno discussa e proposta al Nadar Ensemble nell'ambito di un progetto di riorganizzazione che è anche culturale. C'è un trailer che illustra brevemente gli indirizzi delle cinque composizioni eseguite dal Nadar Ensemble e che predispone ad un ascolto adulto della musica, soprattutto fa pensare l'affermazione che la dodecafonia di Schoenberg, temporalmente individuata nella Suite for Piano a cavallo dell'intervallo 1920-1923, si sia concettualmente formata sulla base del catastrofico evento di Tunguska nel 1908, zona posta in prossimità di quella frequentata dalla Pokhunakhis, ossia Yerbogachen, il distretto in cui visse la sfortunata scrittrice; si parla anche di un incontro con Xenakis e di una condivisione teorica di cui però non si possiedono i fondamenti (non c'è certezza dell'incontro, anche se Iannis era impegnato anche lui con la stessa lotta di resistenza), ma c'è un sospetto fortissimo che i due pensassero alla dodecafonia come ad un riflesso in termini musicali della caduta dell'asteroide nel 1908.
Corredati di videoproiezione e strutturato come un'installazione transmediale, con uno spazio dedicato ai dipinti e ai filmati d'archivio, le composizioni del progetto dedicato alla Pokhunakhis (progetto chiamato The art of Brown soil) si immergono nel tessuto avanzato della giovane composizione russa, carichi della concettualità che caratterizza le loro recenti opere; si coniugano scenografie, poesia, sistemi octofonici, tecnologia, art performance, il testo estetico di Vadim Keylin; è una narrativa che prende in considerazione la prigionia (le due Industrialization as the First Stage di Khubeev), gli insegnamenti sciamanici rivisitati in chiave futuristica (The Literacy Campaign - Science for People di Nadzharov), la conoscenza dei boschi siberiani (The forest of electrical magnolias della Poleukhina) e l'ultima parte dell'esistenza vissuta all'ombra della cecità e dello slancio letterario con la compagna Antonina Ouvachan (N-Musik di Khismatov).
Sebbene i trailers fanno intuire il contenuto musicale (puoi vedere qui e qui), solo Khismatov ci ha dato la possibilità di poter ascoltare per intero la sua composizione (N-Musik) a distanza di tre anni dal progetto, grazie ad un'inserzione soundcloud; in N-Musik, l'Ensemble costruisce una gigantografia sonora, con tante scie sonore aumentate di volume grazie al sistema octofonico di amplificazione. Un disegno sonoro con tanti espedienti, dove estensioni ed effetti elettronici rendono il clima famelico, con incredibili sfasamenti dinamici. L'octofonia fu soprattutto uno dei terreni di sperimentazione di Stockhausen, che coltivò uno sviluppo delle teorie sulla spazializzazione dopo quanto fatto anni prima con Gruppen: il cambiamento di direzionalità dei suoni era un'esperienza che entusiasmava il tedesco e il pezzo di Khismatov si rapporta efficacemente con la configurazione degli otto altoparlanti che, se disposti in un certo modo, riescono nell'impresa di definire un'interpretazione della movimentazione del suono; in più c'è una parte collegata ai pedali che ogni musicista aziona secondo un piano di tagli e di manovre che fanno apparire e svanire i suoni complessi.
Ho avuto una breve conversazione con Khismatov, che ringrazio molto per la disponibilità, a cui ho chiesto se ci fossero legami tra la musica e la narrativa; il compositore ha voluto sottolineare come alcuni passi del testo della Pokhunakhis avessero delle parti non chiare, che si prestavano a significati differenti; c'è una situazione sonora che richiama inevitabilmente la condizione di Pokhunakhis e le immagini delle luci del Nord, ma senza voler imporre nessuna narrativa necessaria e nessuna interpretazione, lasciata alla libertà dell'ascoltatore; l'autore mi ha inoltre prospettato nuove perfomance di The art of brown soil in Norvegia, Belgio e a Kiev.
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Note:
1) il dipinto sopra in alto è tratto dal sito sviluppato da Keylin, Blinov e Odintsov al numero 5 dei paintings (http://pokhunakhis.ru/index_angl.html)
2) il fotogramma in basso è tratto dal trailer del progetto The art of brown soil




Di fronte al nulla respirare il cambiamento onirico: il Naga di Alexandra Grimal

Nell'Interpretazione dei sogni di Freud il sognare non aveva nessuna chance di poter offrire un apporto comunicativo. C'è voluto molto tempo per cogliere, invece, un intento traslativo, ossia che potesse esistere una "polifonia" del sogno, intesa come narrazione disponibile per gli altri; René Kaes è stato in grado di riconoscere che il sognatore mette a disposizione della comunità una conoscenza, che secondariamente può essere utilizzata nel linguaggio e nell'enfasi culturale. In sostanza, si forma uno spazio onirico della psiche condiviso. Stesso discorso per il mito, che altro non è che un luogo dell'immaginario razionalmente riconosciuto. Queste considerazioni sono utili perché con elevata probabilità i musicisti di Naga hanno suonato proprio avendo ben in mente queste relazioni. 
Naga è il progetto europeo (finanziato da istituzioni culturali pubbliche) che la sassofonista Alexandra Grimal ha posto in essere con una parte della crema degli improvvisatori francesi: ci sono testi poetici (la maggior parte di essi sono di Lynn Cassiers, con aggiunta di una poesia della Grimal e la lettura di un estratto di Printemps Noir di Bruno Schulz), ci sono musicisti polifonici (Marc Ducret e Nelson Veras alla chitarra, Benoit Delbecq e Jozef Dumoulin alle tastiere, Stéphane Galland alla batteria) e ci sono figure professionali (il tecnico del suono Celine Grangey, l'esperto di luci Jean-Maurice Dutriax), per un prodotto che ha una genesi ed uno svolgimento ben collaudato. La scelta di Naga non è casuale, poichè individua una semi divinità induista in forma di uomini-serpenti in grado di dare benefici, tra cui essere in possesso di una delle aspirazioni più sentite dall'uomo, ossia quella di una lunga vita e, nell'ottica di quanto detto prima a proposito di sogno e mito, i Naga sarebbero dei perfetti mediatori tra gli organi spirituali e gli umani. Detto questo, il parametro con cui si misura la musica di Naga è una sorta di avanzato polistilismo jazz, dove il termine polistilismo non accede al significato normalmente introitato per esprimere una diversità di generi musicali, ma si concentra sulle note, sulle melodie e le fasi ritmiche: poesie bellissime trovano apparati musicali del momento, in cui rinvenire uno spazio reattivo e figurativo; si tratta di dimensioni intersoggettive che ricordano molto quanto prospettato da Lindsay Cooper nei suoi fantomatici lavori, quelli partoriti dal periodo del teatro rituale in poi, senza inoltre escludere qualche impianto ritmico vagante che va alla caccia della serialità implicita del Zappa di Hot Rats. I timbri delle voci di Alexandra, della Cassiers e di Schulz (rispettivamente infantile, flebile e caustico) allietano uno spazio rappresentativo formato da meravigliose oasi, zone del viaggio onirico, che si interpongono con la rete di trasmissione telepatica dei musicisti. Improvvisazione con una forte tendenza progressista.
Naga acclara il "sogno di gruppo" di Kaes, dove la realtà artistica della Grimal (compositrice di tutti i pezzi) è elaborazione di un'attività onirica per tutti i musicisti. Seguendo l'insegnamento di Billone, dovremo dire che è musica che si comincia a "percepire" dal secondo ascolto, almeno; tiene in serbo un pensiero, quello che di fronte ai limiti umani e all'incapacità di poter giungere ad una verità spirituale, è meglio rimettersi nelle mani di ciò che ci ha fornito sostentamento dalla notte dei tempi; forse potrebbe non essere un errore credere nell'energia del sole, nella forza produttiva della natura, nelle capacità simbiotiche che l'uomo ha saputo accogliere nel procedere del suo sviluppo sociale e culturale. Un modo di vivere intensamente la realtà. Brava Alexandra!

Jubilation, combustion, sérénité, incandescence
Cette lumiére qui broie tout sur ton passage
Fertilise la terre laissée à l'abandon
Frolement du visage contre l'écorce
Transmission de la séve
Douceur reche
Une vitalitè indistincte enserre
et libére les éclats kaléidoscopiques
Symbiose - Naissance

da Cambium, testo di Alexandra Grimal