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giovedì 3 marzo 2016

Qualche traettoria in più su Ennio Morricone

Una delle opinioni più ricorrenti del pubblico che partecipa ad una rappresentazione cinematografica è quella di valorizzare il film attraverso la sua colonna sonora. Il giorno dopo la visione è molto probabile che lo spettatore acquisti il cd della colonna sonora oppure che la vada a sentire sui networks di musica, verificando uno strano principio che vive nella disgiunzione tra musica e immagini visive: sono rarissimi i casi in cui la musica riesce a dare le stesse emozioni vissute nella sala. 
Per Ennio Morricone si va esattamente verso l'opposto di queste opinioni: premesso che un buon orecchio riesce a captare la bontà della musica anche in sala, riesce facile fare un'associazione al contrario nel caso del nostro compositore. Dal punto di vista cinematografico le intenzioni lavorative di Morricone hanno sempre avuto una larga confluenza, spaziando in molti generi anche ritenuti minori, ma avevano sempre tratti comuni; svincolandosi dal rispetto dell'equazione benefica tra musica e pellicola, Morricone passò tra commedia, horror, o cinema d'essai, trovando un magnifico gancio qualitativo durante la conoscenza di registi come Leone, Corbucci o Giraldi, che erano intenti a ricreare lo spirito dei films di Kurosawa dentro una struttura western; Ennio riuscì nel miracolo di trasformare in vino benefico un sistema che aveva pochi anelli forti nella sua struttura e si impose con qualche idea ed alcuni tocchi, filtrando la profondità delle orchestre sinfoniche con degli stratagemmi compositivi (la chitarra dal furore messicano, la tromba spanish style alla Davis, il fischio e le ocarine di Alessandroni, le campane subdole). Quello di Morricone diventò uno stile ben preciso, seguito soprattutto dalle generazioni di musicisti rock/pop e naturalmente nel soundtracks. Alla trilogia western di Leone (Per un pugno di dollari/Per qualche dollaro in più/Il buono, il brutto e il cattivo) Morricone aggiunse un afflato operistico in C'era una volta il West, raggiungendo il meritato successo discografico. Fin qui arriva la gran parte delle conoscenze degli adulatori del compositore. Si trascura molto però in un uomo dalle conoscenze concrete che frequentava i circoli intellettuali della musica italiana negli anni sessanta: le traiettorie di un certo tipo di cinema, il dilagante uso dell'alea e della sperimentazione nel mondo improvvisativo, il ruolo della composizione stessa.  
Restando al cinema Morricone affrontò con una particolare carica professionale i nuovi progetti che si rendevano disponibili, ma il ricordo più intonato con la qualità va agli inviti di Pier Paolo Pasolini e quelli di Enzo G. Castellari dopo la svolta poliziesca, che segnano due periodi musicalmente importanti per il compositore. Nei films di Pasolini, pur non essendoci quei tocchi eclettici che caratterizzavano la scrittura dei films di Leone, c'è un tenore strumentale serio, tra il marziale ed un dolce astrattismo che riconcilia il rapporto musica-cinema come un vero prodotto di insieme (da Uccellacci Uccellini a Teorema, dal Il fiore delle mille ed una notte fino al tributo del '95 dedicato alla morte del regista); mentre per Castellari è invece fondamentale la menzione di Gli occhi freddi della paura del 1971, in un periodo in cui si imponeva la moda thriller, come estrinsecazione del profondo rinnovamento che si intendeva apportare alla musica aldilà dei rapporti cinematografici; Morricone entrò nel GINC (Gruppo Improvvisazione Nuova Consonanza) formato da Franco Evangelisti che, rappresentò uno dei primi laboratori espressivi in cui i compositori erano anche esecutori: di fianco alle embrionali e paritetiche esperienze vissute da Cage o dai gruppi di Cardew, Morricone trovò uno spazio immacolato per evidenziare le doti di trombettista con direzionalità mista tra il Davis risucchiato dalle istanze spagnole e la sperimentazione effettuata con le tecniche non convenzionali; Gli occhi freddi della paura risente meravigliosamente di questi nuovi accenti culturali e instaura un diverso rapporto tra i soggetti dell'improvvisazione in ciò creando una differenza rispetto alla pratica jazzistica statunitense di eguale scopo come evince Capolaretti nei suoi scritti ".....a fronte di risultati fonici che ad un primo ascolto possono anche mostrare somiglianze e corrispondenze di superficie, si scopre la profonda differenziazione tra il modello improvvisativo originatosi all'interno della tradizione colta europea, con il retaggio della medialità visiva, e quello della cultura africana-americana, basato primariamente sulla fenomenologia formativa del principio audiotattile....nelle esperienze di jazz avanzato statunitense, come nella musica dell'Art Ensemble of Chicago o dei musicisti dell'AACM, o del Black Artist Group di St. Louis, dove parimenti troviamo "un linguaggio estremo", la costituzione della forma si attua attraverso strategie e modelli di operativi di natura diversa rispetto alle prescrizioni quasi scritturali di Evangelisti...." da I processi improvvisativi della musica, Caporaletti, Lim 2005.
In una sommaria ricostruzione delle 500 colonne sonore dell'autore, il senno del poi ci induce alla positività nelle realizzazioni specifiche per film come Gli intoccabili di De Palma, mentre sotterra in un languido revivalismo neoclassico le opere dedicate alle pellicole di Tornatore o Roland Joffé. In verità c'è ancora un'altra dimensione che interessa, la più scontata di tutte e la più tenuta in disparte, ossia quella della composizione contemporanea, che prende corpo parallelamente a quella cinematografica, dal 1984 in poi; essa vi rivelerà di come Morricone abbia scritto concerti, musica vocale e da camera e di come nella sua scrittura rivesta un fondamentale valore la partitura solistica ovunque essa si trovi: dal punto di vista discografico la possibilità di ascoltare questa tipologia artistica di Morricone è esigua, ma penso che possa trovare un valido sostentamento negli ascolti provenienti dal box di Io, Ennio Morricone per la Milan Records e dal camerale Lemma per la Stradivarius; vi troverete davanti a qualcosa di cangiante, che in alcuni momenti richiama lo stile cinematografico e molte volte se ne distacca completamente. E' un'evidenza della discendenza di Petrassi che si innesca in un mare di alternative: si resta favorevolmente basiti nelle avventure di Totem secondo, una splendida ed unica commistione di fagotti e controfagotti, così come l'esperienza del Morricone trombettista improvvisatore viene riversata idealmente nella scrittura orchestrale instant composition di Ut e del Quarto concerto (con l'omaggio fatto a Mauro Maur); d'altro canto i Quattro studi per piano o il Rag in Frantumi presentano deviazioni ed aspetti totalmente estranei a quell'aura di famelico mistero delle colonne sonore o alle risonanze alla Scelsi individuate dall'attività improvvisativa, elementi che hanno caratterizzato l'arte del maestro Morricone.


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