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venerdì 14 novembre 2014

Subliminalità, elettronica e l'esperienza glaciale di Thomas Koner


Il pensiero odierno sulla trattazione della musica elettronica percorre strade che si fossilizzano sugli aspetti teorici (in sintesi cosa comprende l'elettronica e il suo rango), escludendo quelli, ben più importanti, che riversano l'apprezzamento nella cognizione di un valore emotivo.
Nelle sedi accademiche si sta cercando di fare ordine in una materia che negli ultimi sessant'anni ha fornito continuo materiale di aggiornamento, acclarando la circostanza che la vede essere esaminata anche alla luce della diffusione avutasi, tramite il computer, presso il pubblico dei non studiosi. Si è già detto in altre sedi come ormai le idee si sviluppino senza particolare direzionalità, ispirando sia il compositore edulcorato sia il semplice gestore di un software musicale; ma poche indicazioni provengono quando ci si deve prendere le responsabilità di dare un giudizio su quello che si ascolta: è un aspetto che coinvolge la stampa, l'ascoltatore di musica ed è probabilmente espressione del modo di interpretare la società odierna. Quando, qualche tempo fa, mi permisi di scrivere due veloci considerazioni sullo stato dell'elettronica odierna, con molta cognizione di sorta, evitai di dare definizioni sul termine, impegnandomi più ad illustrare i campi d'azione di essa: data l'ampiezza e la dispersione notevole che può provocare un approfondimento basato su una precisa circoncisione nell'ambito degli utilizzi, la cosa migliore è vederne gli impieghi e soprattutto i suoi risultati, a prescindere da considerazioni teoriche (che in definitiva rimangono nella sfera della soggettività dei significati). 
Una qualsiasi visuale pratica ed intelligente sull'argomento dev'essere tesa, dunque, a stabilire l'apporto cognitivo-emotivo: ci saranno sicuramente combinazioni di suoni che avranno scarsi riferimenti nell'utilizzo dell'elettronica (in un rapporto semplice di contrapposizione con l'acustico) ed altre interamente composte con i mezzi informatici, ma tuttavia interroghiamoci (durante e dopo l'ascolto) sul valore creativo di quello che stiamo ascoltando e sulle immagini che la musica è riuscita a sensibilizzare. Di musica elettronica variamente intesa ne viene fuori ormai a dozzine, e si impone per forza di cose un processo di selezione; siamo da tempo abituati allo spergiuro sui mezzi musicali moderni e conseguentemente all'abuso dei concetti, anzi spesso l'elettronica viene usata per mascherare la carenza di creatività, ma è anche vero che basta una buona idea, magari portata avanti con pochi mezzi, per uscire dalla normalità della proposta. 
La capacità subliminale dei suoni è il miglior antidoto per liberarsi dalle grinfie di un assodato giudizio dei contorni: se ascoltiamo musica concreta o elettroacustica, cosmica o ballabile, ambient o a caratterizzazione rumoristica, cerchiamo sempre di ottenere un'immagine vivida e mediata dai suoni, che può costituire anche un "ricordo": ognuno di noi può permettersi di sognare in maniera autonoma con la musica, ma esiste probabilmente un punto di convergenza non retorico delle immagini che è universale ed è indotto dai parametri specifici dei suoni ascoltati. Ma non c'è nessuna barriera ideologica tra coloro che compongono con l'elettronica e paradossalmente uno scambio di pensiero tra i soggetti, può aiutare reciprocamente nella composizione; penso che il grado di apprendimento di un compositore/musicista nei confronti dell'informatica musicale non debba essere correlato ai risultati raggiunti: oggi si assiste, anche dal fondo della piramide accademica, ad idee degne di nota, che hanno dalla loro parte solo le armi del suono. Avere una competenza mostruosa e lasciare un'impronta attraverso i suoni e la composizione sono circostanze non sempre complementari. Anzi molte innovazioni non si "avvertono" ad un ascolto normalizzato, se non con indirette e fuorvianti spiegazioni.
Sebbene non ci siano relazioni specifiche, per compositori e musicisti un modo di sviluppare una capacità subliminale di collegamento potrebbe essere la prospettiva del viaggio, del frequentare i posti che si respirano nella musica; sembra che questa qualità sia un percorso dominante dei musicisti odierni che, sfruttando le facilità di spostamento, sono in continuo e costante viaggio, alla ricerca di suoni giusti ed espressivi degli argomenti; non è naturalmente un dogma: circola voce che i famosi temi di Morricone sugli "spaghetti western" fossero opera di un compositore che non era mai stato in quei luoghi; eppure egli tirò fuori cose riuscitissime. E parlando di relazioni tra musica e cinematografia, quest'ultima potrebbe essere un veicolo (specie nell'attuale variopinto mondo delle arti visuali) per giungere al pieno risultato subliminale, lavorando in combinazione tra musica ed immagini. Ma è evidente che così non è: si impone un lavoro di revisione anche di fronte a quel tipo di immagini.

Nell'odierno campo cinematografico anche il musicista tedesco Thomas Koner ha avuto modo di operare componendo la colonna sonora di proiezioni mute effettuate nei musei del Louvre e d'Orsay: considerato uno dei più talentuosi musicisti europei multimediali, in "Tiento de las Nieves" costruisce una lunga suite di oltre un'ora, basandosi sulla teoria del "riempimento" del silenzio. Partendo dal più assoluto silenzio e ritornando periodicamente in esso, la composizione è animata solo da un drone e dall'azione di un piano di poche note che hanno il compito di raffigurare le poche asperità di uno spazio bianco. L'ispirazione alla rappresentazione di paesaggi nebbiosi o comunque imbiancati non è una novità per Koner che di tale interesse ne ha fatto una virtù costante*; come nella musica contemporanea compositori come Haas stanno cercando di dimostrare che l'aumento della concentrazione al buio può donare nuove stimolazioni aurali, così Koner, al buio dei concerti, cerca di intercettare le sensazioni nella cornice della magia dei luoghi (una dimostrazione potrebbe essere l'ascolto di Cloitre, una traccia di 44 minuti registrata assieme a Jana Winderen nei chiostri della cattedrale di Evreux in Normandia e pubblicata dalla Touch R., in cui manipolazioni, suoni concreti e naturali si mescolano in maniera equilibrata).
L'ambiente (sia urbano che geografico) è una situazione importante perché secondo lui è possibile ricrearlo ovunque, filtrando i segnali del cervello. ".....si tratta di una rappresentazione che si svolge nella coscienza, un'immagine mentale, non un'immagine ottica......non è nemmeno interessante andare in questi posti, perché quello che è interessante è avere una narrazione che si snoda come una parte della tua storia....è una rappresentazione tutta interna, di impressioni che potrebbe accadere dappertutto......" (parole di Koner dall'intervista a The Quietus di Joseph Burnett del 17-04-2013).


Nota:
*Koner è conosciuto per il suo trattamento elettronico dei suoni del gong; la terna iniziale del tedesco dedicata ai ghiacci rimane ancora oggi una delle cose più intriganti scaturite nei dettami dell'ambientazione naturalistica (convogliata da molti nel dark ambient): mi riferisco a Nunatak Gungamur (1990), Teimo (1992) e Permafrost (1993), ma Koner ha poi proseguito anche con Kaamos (1998) e Daikan (2002).

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