Translate

lunedì 5 maggio 2014

Le contraddizioni dell'attuale musica contemporanea cinese


In occasione di un Settembre Musica del 1998, il musicologo Enzo Restagno curò un volume da assegnare alla collana di cultura musicale contemporanea, dedicandolo alla musica cinese e facendosi aiutare da uno dei maggiori conoscitori al mondo di essa: Francois Picard. L'etnologo e musicologo francese si offrì di approfondire la prima parte del libro cercando di inquadrare le tradizioni musicali attraverso la storia, l'estetica, i sistemi utilizzati (per fini liturgici, paraliturgici e profani), nonchè analizzando sistematicamente tutti gli strumenti tradizionali. A Restagno toccò la seconda e non meno difficoltosa seconda parte, che consisteva nel cogliere lo spirito della musica cinese moderna, quella dei suoi più rappresentativi compositori post-rivoluzione, attirando l'attenzione dei lettori con loro interviste e lasciando una minuziosa discografia finale (frutto del lavoro eccellente di Antonella Puca). Ancora oggi, per qualità di informazioni e per utilità della sintesi, quel libro rappresenta il miglior lavoro redatto in lingua italiana sulla musica contemporanea cinese. Con una netta preferenza per l'opera del compositore Tan Dun, Restagno sottolineava come, grazie agli antropologi, ai linguisti e agli etnomusicologi, fosse in atto un processo di sintesi culturale tra Oriente ed Occidente, basato sulla volontà di trovare valori universali comuni: questa nuova civiltà planetaria che ne dovrebbe risultare, secondo Restagno ha già avuto un primo assaggio culturale attraverso la musica: in particolare egli si riferisce ad un paio di opere di Tan Dun, la "Ghost Opera" (dove il materiale è costituito da un Preludio di Bach, il respiro di un monaco, una folk song cinese e una poesia di Shakespeare) e "Marco Polo" (in cui il tè, la bevanda orientale entrata da tempo nelle abitudini alimentari degli Occidentali è la protagonista del lavoro).
"La musica cinese: le tradizioni e il linguaggio contemporaneo" terminava nella parte critica con un auspicio ed una diligente affermazione di Restagno: ".....non sappiamo se la civiltà planetaria abbozzata attraverso i viaggi di Marco Polo, le reminiscenze di Bach e di Shakespeare e gli aromi del tè stia per bussare alle porte del nuovo millennio, ma non c'è dubbio che un'esigenza del genere esiste e che Tan Dun con i compositori della nuova Cina ha saputo far vibrare un'aspirazione che in queste righe di commiato vorrei definire un'idea normativa il cui valore consiste nell'additare un obiettivo che, pur sapendo irraggiungibile, dobbiamo instancabilmente perseguire......"
L'analisi di Restagno si basava su una situazione di interesse crescente verso il mondo cinese e non solo ai fini musicali: molti degli autori da lui citati ed intervistati (Tan Dun, Guo Wenjing, Zhou Long, Chen Yi) ebbero modo di prolungare lo stato di ebbrezza con opere successive che in alcuni casi chiamarono il capolavoro, ma l'idea di comunione e di sintesi della cultura occidentale con quella cinese ha subito un evidente rallentamento. Sinologi attendibili come Barbara Mittler ci dimostrano come le ultime generazioni di compositori (in particolare quelli nati tra il mezzo dei sessanta e la fine degli anni settanta) abbiano completamente svoltato direzione, adducendo le stesse motivazioni che il pubblico occidentale ha fornito nel gradimento della musica contemporanea. Compositori come Zhou Xianglin ('63), Ding Ying ('69), Xiang Min ('67) o Heo Weiya ('71) hanno preferito scrivere in forme convenzionali, passando per un modernismo di difficile comprensione (che arriva fino alla pop music) ed essi, nonostante godano di una libertà espressiva che nessuna generazione ha mai potuto esercitare nel proprio paese, sembrano limitarsi allo studio della cultura musicale occidentale che non si traduce in nessuna scrittura di interposizione; non solo non sembra esserci un miglioramento, ma addirittura è la stessa tradizione che non viene considerata perchè si crede la si porti dentro naturalmente o perchè costituisce un fattore politico a cui non si deve dar credito attraverso la musica. Uno dei capisaldi della modernità musicale cinese, il compositore Ye Xiaogang ha più volte espresso l'insoddisfazione per la situazione verificatasi nel suo paese, documentata dall'impossibilità di avere un audience continuativa per i suoi discepoli: compositori come come Chen Qiangbin ('64), il primo a combinare l'elettronica con gli strumenti cinesi tradizionali, o altri come Zhao Li ('74) o Hang Zou ('75) devono svolgere un compito immane in patria. 
A proposito del fattore politico a cui volutamente non sono interessati i nuovi compositori, vi sarebbero da fare delle osservazioni anche di carattere storico. Liu Ching-Chih nel suo libro "A critical history of New Music in China" condannava il ruolo avuto dalla musica sviluppata durante la rivoluzione culturale, azzardando un giudizio politico che andrebbe rivisitato con l'ottica della caratterizzazione musicale: ma la verità è che i cinesi hanno già dimenticato la loro storia. La musica sotto pressione composta in quegli anni di patimento, potrebbe rappresentare l'espressione di un nazionalismo musicale con punti in comune con quanto accaduto in Russia durante il romanticismo anche inoltrato, anni in cui i compositori erano costretti a blindare parole e significati delle loro opere in ossequio ai modelli imperiali che convivevano con il sentimento di ribellione tenuto in vita tra la popolazione: ambiguamente si ritenevano popolari Tchaikovski così come Rimsky-Korsakov (senza voler capire da che parte stavano) in un strano gioco in cui la musica alla fine ne usciva vincitrice con le sue particolarità; con il senno di poi essa costituì un collante più che un deterrente politico, cosicchè mentre i russi hanno accettato in toto la memoria delle loro composizioni, non si riesce a capire perchè i cinesi abbiano mandato all'oblio le corrispondenti composizioni di gente come Ma Sicong. 
Paradossalmente i fautori di quel sogno così come inteso da Restagno nella sua conclusione, risiedono fuori dalla Cina: compositori come Lei Liang ('72), Ruo Huang ('76), Gao Ping ('70), Man Fang ('77) assieme ad una pletora di musicisti di contorno in possesso di una formazione classico/contemporanea effettuata in Occidente e alle sollecitazioni aggiuntive di una schiera di artisti tradizionali (divenuti santoni dei loro strumenti) o di musicisti legati all'improvvisazione libera, alla danza o alla cinematografia, sono gli attori del reale impegno profuso per continuare quel processo di approfondimento dei rapporti tra l'occidente musicale e la Cina in un clima di maggiore tranquillità e comprensione degli addetti trasferito però tra gli States e l'Europa.
Gli obiettivi della generazione di Tan Dun e Ye Xiaogang sono stati inficiati anche della nuova realtà sociale che ha aggredito nel frattempo il "sentire" del mondo: il cosmopolitismo moderno ha provocato una caduta dei valori degli occidentali alla quale i compositori e musicisti coinvolti in processi di ammodernamento culturale hanno dovuto rispondere stabilendo nuovi punti di convergenza tra culture diverse: se Tan Dun o Ye Xiagang hanno cercato di svolgere un lavoro su modalità contemporanee in cui gli aspetti "antichi" avessero una valenza fondamentale (i rituali cerimoniali cinesi, la religiosità condita con la cultura classica occidentale), compositori come Liang o Huang stanno spingendo verso il lato destro estremo dell'asse dei tempi, perchè sono oggettivamente immersi nello spirito di essi; con operazioni uniche nel loro genere, Liang si è inoltrato nelle zone aride e mistificatorie che furono di Cage e di molto strutturalismo degli anni settanta, fornendo un'interpretazione di sintesi culturale in cui il ricordo tradizionale è implacabilmente braccato dai rischi e dai problemi della società globale, mentre Huang è andato a verificare i rapporti della sua tradizione musicale con la scrittura contemporanea agitando immagini che hanno un potere scenografico e filmico indubbiamente specchio della realtà depressiva, procurandosi così l'attenzione dei compositori post-moderni e minimalisti.
Quest'atteggiamento rivolto verso la ricerca di nuovi punti di incontro ed omogeneizzazione dei pensieri culturali è realmente un faro di speranza, un atto necessario nell'epoca delle globalizzazioni (e la musica fa parte di esse), che possa combattere quella falsa ottica che pervade la maggior parte dei compositori in Cina, convinti che sia la concretezza a dominare, ossia l'esigenza di soddisfare un pubblico musicale vivendo di una rendita di posizione economica (i finanziamenti alla musica indubbiamente non mancano) non coordinata con i veri circoli culturali occidentali, e che tale politica possa pagare nel lungo periodo.

Nessun commento:

Posta un commento

Nota. Solo i membri di questo blog possono postare un commento.