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domenica 29 dicembre 2013

Qualche considerazione sulle moderne percezioni dell'ascolto

Uno degli aspetti principali del poderoso cambiamento intervenuto nelle musiche moderne va ricercato nell'esperienza d'ascolto: migliaia di nuove segnalazioni aurali hanno accompagnato la nuova dimensione dell'ascoltatore di musica. Si è passati da un mondo musicale in cui la ricezione si è svolta su elementi soggettivi chiari, precisi e rinvenibili nel giudizio attribuito alle pedine fondamentali che lo muovono (armonia, melodia, ritmo, etc.), ad uno che ha teorizzato il concetto di "scopo", un contenitore di pensiero che potesse accogliere le nuove prospettive aperte dal pensiero di Cage dopo il 1950. In particolare l'ottica doveva essere spostata non sull'analisi delle cause della creazione musicale (stile, modo di comporre, riconoscimento dei suoi elementi) ma piuttosto sugli effetti; non solo, ma la ricerca degli effetti riportava in auge tutta la problematica della condizione dell'ascolto; se si costruisce un setaccio sulla musica contemporanea nella sua interezza, si deve ammettere che gran parte di essa ci catapulta in una psicosi indotta dalle tipologie di interazioni tra suono, spazio e silenzio, che denota altri fini. 
Partendo dalla sconvolgente aggressione mentale di Cage, è facile provare con dati alla mano, che molto è stato fatto sugli effetti provocati dalle combinazione sonore: pensiamo non solo alla tematica delle risonanze (conseguenza di un approfondimento degli autori sul timbro), ma anche alla psico-acustica (ossia alla possibilità di un diverso apprezzamento della musica in rapporto alla posizione nello spazio e alla predisposizione biologica all'ascolto) o anche alla creazioni di tessuti musicali monolitici (il drone o quello che gli può assomigliare) in cui l'effetto è quello, dopo pochi minuti, di fondere il pensiero dell'ascoltatore su quello che sta ascoltando, portandolo fuori da qualsiasi valutazione su quello che ascolta; l'unica cosa importante è che la musica abbia quei poteri utili per compiere un dato "viaggio" intra-sensoriale, magari anche ambiguo nei suoi contenuti, ma con la capacità di staccare l'udito dal pensiero di quello che si ascolta.  
I percorsi più avanzati della musica in molti generi dimostrano che uno dei veicoli principali per raggiungere gli scopi succitati è sempre l'analisi del timbro: nella musica classica contemporanea gli esperimenti di Lachenmann o quelli di Sciarrino sui suoni si erigono su una tavolozza di idee ed intuizioni che teoricamente avrebbero il compito di trasferire, attraverso un'approfondimento dei modi con cui ricavare i suoni, quel percorso "emotivo" che è anch'esso il principale punto di arrivo della teoria degli "effetti", in questo ripristinando quel senso artigianale della musica che è stata la regola di comportamento dei compositori nella storia della musica; tuttavia, la verità è che anche per le evoluzioni avanzate di Lachenmann o Sciarrino, è necessario una cooptazione del pensiero che possa rendere evidenti le costruzioni musicali erette. La fusione del pensiero prima citata, qui, si realizza con altre armi, presenta caratterizzazioni diverse, ma non è poi tanto lontana dal realizzare effetti neurali di scopo.
L'elettronica e la computer music hanno probabilmente il compito di rendere ancora più evidente questi processi di assorbimento dell'ascoltatore in realtà variabili o deformate dell'attenzione: nella musica di Eno i droni (o gli elementi ripetitivi della struttura musicale) tendono ad essere apprezzati per le conseguenze emotive che possono provocare nell'ascoltatore; la musica costruita appositamente per il sonno di Robert Rich raggiunge il suo "scopo" se tiene i suoi ascoltatori inchiodati e rilassati su un letto; la moderna dance music non può suscitare nient'altro che il movimento necessario al ballo. In questo modello, che sposa la standardizzazione dei suoni e rifiuta gli elementi dell'originalità, entra in crisi in maniera evidente la figura del critico, musicologo o in generale di colui che deve giudicare artisticamente un prodotto musicale: se la volontà dei compositori è quella di raggiungere un cortocircuito mentale, a che serve analizzare strutture musicali che nella maggior parte dei casi presentano un grado di interscambiabilità caratteriale, la sostanza utile per stimolare ed agire sulle nostre capacità di interazione con i suoni. Il compito del critico musicale o del recensore dovrebbe fare i conti con una nuova dinamica di pensiero, che va a sondare il modo con cui quei suoni raggiungono il loro fine (diventerebbe nient'altro che un segnalatore della presenza alchemica dei suoni e dei loro effetti sull'ascoltatore). Una posizione direi difficile da conciliare in vista di un'ipotetica consegna del ruolo del compositore e del facente musica affidata al computer.
Al riguardo, resta da capire solo, se quell'età della musica che da oltre cinquant'anni abbiamo chiamato musica "contemporanea" (in un accezione non solo classica ma onnicomprensiva nei generi) sia già quella che stiamo vivendo o è una dimensione temporale così precoce, che è difficile vederla sviluppata in tutti i suoi aspetti, nell'àmbito della fruizione e delle esigenze collettive odierne.  



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