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lunedì 6 agosto 2012

I procedimenti creativi di Matthew Shipp



 Le ultime generazioni di pianisti jazz hanno dimostrato che uno dei punti di forza della loro musica è quello di rimescolare le carte della storia pianistica tentando di ottenere nuovi ed originali traguardi. Molti di loro hanno evitato accuratamente di approfondire certe relazioni soprattutto quelle che hanno dominato la cultura pianistica classica cercando di oltrepassare il rischio di interazioni tra generi diversi che potessero nascondere urgenze espressive difficili da sistemare nelle orecchie degli ascoltatori; negli ultimi anni sembra comunque che ci sia una tendenza, nei musicisti jazz, che vuol mettere in contrapposizione il jazz con altri generi (specie l'elettronica moderna in molte sue forme) ed in questo la stragrande maggioranza di essi ha ormai un debito formativo nei confronti di uno degli ultimi e più originali pianisti dei nostri tempi: Matthew Shipp. Il pianista di Wilmington è uno dei più "aperti" di idee ed è colui che intelligentemente ha tentato di portare il jazz in più direzioni cercando di preservare la sua autonomia stilistica; Shipp fa parte della seconda generazione di artisti "creativi", ossia di quei jazzisti che hanno cercato di impostare il proprio stile sui possibili collegamenti tra jazz e improvvisazione da una parte e musica classica ("contemporanea") dall'altra: le scuole "creative" di Chicago e quella europea tra gli anni sessanta e settanta furono le testimonianze più evidenti di quelle integrazioni così come in "2-Z", disco del '96 in duo con Roscoe Mitchell, Shipp sembra raccogliere il testimone della continuità storica di Mitchell. L'artista si inserisce, quindi, storicamente in questo rapporto condiviso tra jazz e classicità all'inizio degli anni novanta e si caratterizza subito per il suo "umore" pianistico: ne viene fuori uno dei primogeniti figli del polistilismo moderno, poichè Matthew si distingue per il fatto che riesce a mettere assieme nello stesso prodotto, il pianismo a cascata di Cecil Taylor, le spigolosità di Monk, le aperture modali di Bill Evans, le irregolarità in clusters dell'avanguardia pianistica statunitense del primo novecento (gli ultramodernisti Cowell, Ruggles, Rudhyear, etc.), il pianismo "contemporaneo" austero e misterioso di Darmstadt. Tutti questi elementi vengono amalgamati con un senso della densità musicale spaventosa: difficile trovare un pianista nella storia del jazz che avesse avuto quella carica di risonanza (non a caso Shipp ha accettato di unirsi artisticamente a personaggi con la stessa intensità musicale, si pensi a Perelman o tra le giovanissime leve del jazz a Darius Jones, vedi miei post preced.).  La prima parte della carriera di Shipp è tutta impostata in tal senso: tutti capiscono che realmente siamo di fronte ad una "new thing", sebbene molti facciano fatica a gradirla per via della complessità musicale; in questa fase che va dagli esordi di "Sonic Explorations" del 1988 fino a "Thesis" del 1997, il musicista è in un debordante stato compositivo e risulta quasi sempre sovradimensionato rispetto ai musicisti con i quali si unisce per possibili interplays: le sue idee genuine e affascinanti sono così limpide nella loro misura che non necessitano di nessun partner particolare per essere espresse. 
Poi con "The multiplication table" del '97, Shipp fa un primo passo verso il cambiamento: passa da un formato esteso di brano ad uno più convenzionale, quello della "song da standard", con una rielaborazione dei temi assolutamente personale che gradatamente diminuisce il fattore "classico" della sua musica ed aumenta il fattore melodico/armonico delle strutture proprie di Monk e Evans. Questo periodo, che pressapoco coincide con le registrazioni effettuate con la HatOlogy, gli procurerà un nuovo flusso di estimatori e gli consentirà di pubblicare alcune opere altrettanto fondamentali del jazz moderno. Il suo pianismo subisce anche una variazione umorale poichè da "misterioso" diventa "mistico" sulla scorta di quelle esperienze che caratterizzavano certe composizioni di Coltrane e Sun Ra. Resta da sottilineare come diventano indispensabili le relazioni con gli altri musicisti che devono rivestire un àmbito sonoro e stilistico vicino al suo sentimento musicale (Shipp si unirà quasi sempre agli stessi musicisti, William Parker, Joe Morris, Daniel Carter, Mat Maneri, Gerard Cleaver, etc.)
Nel 2002 un'ulteriore svolta: Shipp cerca di integrarsi con le ritmiche dance dell'hip-hop, rap e più in generale con l'elettronica costruita a quello scopo (con uso di drum machine e suoni campionati): Shipp costruisce l'esperimento del "Nu Bop", uno dei primi tentativi colti di mettere insieme jazz ed elettronica (anche non totalmente rivolta alla dance music, di tipo ambientale) che avevano già avuto modo di imporsi in alcuni paesi europei (Gran Bretagna e Scandinavia, vedi miei post preced.): se non si discute sulla nobiltà dell'idea e dell'intervento, è logico che il pianista americano in questo tipo di proposta non possa trovare quello spazio "pianistico" che gli era congeniale: la mistura con certi tagli ritmici non gli permette di trovarlo. Più che l'integrazione con l'altro genere è forse più criticabile l'atteggiamento spesso assunto dall'artista che lascia pienamente spazio ai suoi collaboratori musicali (disk-jockeys, rappers o poeti parlanti) dando l'impressione che egli sia lontano da quel progetto.
Questa fase con qualche variante dura fino al 2004 con "Harmony and abiss", che inaugura una nuova fase di Shipp, rappresentando una evidente ritirata stilistica verso il jazz lasciato qualche anno prima: sebbene Shipp non aggiunga molto al suo status musicale, quest'ultimo periodo evidenzia che la sua "improvisation art" non è andata affatto perduta ed in alcuni episodi come "Cosmic Suite" lo stesso recupera lo spirito migliore dei giorni di "Expansion, Power, Release" o "Pastoral Composure"; anzi le recenti operazioni di "Elastic Aspects" sembrano riaffermare anche una rinnovata voglia di riesplorare il suo "chamber jazz" degli esordi. 
"Black music disaster" potrebbe essere solo una temporanea deviazione dai progetti principali del pianista: l'abbandono del piano e l'interessamento per la farfisa organo segna un'avvicinamento a tematiche più pertinenti al rock e alla sperimentazione; un monolitico brano live di 38 minuti in cui Shipp suona alcuni accordi ripetuti di farfisa in maniera irriverente tentando di dare carica "mistica" ad un brano che vede la partecipazione dei chitarristi J Spaceman e John Coxon (Spring Heel Jack) e del batterista Steve Noble.

Discografia consigliata:
-Circular Temple, Quinton 1990
-Prism, Brinkman 1993 (ristampato Hatology)
-Symbol sistems, No more Record, 1995 (primo album in solo piano)
-Before the world, FMP 1997
-The multiplication table, Hatology 1997
-Gravitational systems, Hatology 1998
-Dna, Thirsty Ear 1999
-Expansion, Power, Release, Hatology 1999
-Pastoral composure, Thirsty Ear B.S., 2000
-New Orbit, Thirsty Ear BS, 2000
-Nu Bop, Thirsty Ear BS, 2002
-Equilibrium, Thirsty Ear BS, 2002
-The Sorcerer Sessions, Thirsty Ear BS, 2003
-Cosmic suite, Not Two, 2008

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