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giovedì 2 agosto 2018

a conversation with cristiano bocci




It’s been said that music is really just applied mathematics. For Cristiano Bocci, an instrumentalist/composer/sound artist from Follonica, Italy, that statement is true in ways that go beyond the obvious. For in addition to being a musician, Cris is an assistant professor of mathematics in Siena, specializing in a field of geometry. 

As a musician, Cris is involved with many different kinds of projects. A multi-instrumentalist who first studied guitar at age six and electric bass at fourteen, he records and performs on guitar, 6-string electric bass, double bass, theremin, and now with a recently-acquired electric viola da gamba as well. His 2013 release Instruments, a collection of work for electronically-modified acoustic instruments, is what first brought him to my attention.

Cris’s mathematical background has come into play not only in his work as the creator of practical computer programs for managing, modifying and manipulating sounds, but also in his way of conceptualizing sonic behavior and the role that can play in composition. He has also recently translated into Italian Miller Puckette’s classic The Theory and Technique of Electronic Music.

Many of his pieces take source recordings of acoustic instruments and then, using electronic tools of his own or others’ design, deconstruct and reconstruct them according to his compositional sensibilities. No matter how abstract it gets, his electronic work always retains a connection to the human, to the rhythms and patterns that permeate “natural” music and that often provide the foundation for the sonic architectures he designs.

I first met Cris in person in August of 2017—three years after we’d done Nostos, our first collaboration together, and just a few months after the completion of Non-places, our second and most recent. Cris stopped by the Washington DC area on his way back home after working with an academic colleague in Alabama. It was a welcome opportunity to get to know in person someone I’d known, if at a distance, for years.

Falling back quite easily into our usual method of working via internet, Cris and I discussed his work by email during December of 2017. This conversation originally appeared in English in Perfect Sound Forever; I thank editor Jason Gross for his kind permission to reproduce it here.

DB: As both a mathematician and a musician with a long history of playing conventional acoustic and electric instruments, you bring an unusual dual, but at the same time holistic, perspective to composition and performance. It seems to me that with your electronic compositions in particular, you’ve taken as your point of entry the natural voices of acoustic instruments—their ranges and especially their timbres—and then found ways to extend them organically through electronics.
CB: Si, esattamente. Diciamo che sia per le composizioni elettroniche che le performances con i live electronics, il mio interesse principale è quello di trasformare il suono usuale degli strumenti acustici, raccontare un divenire sonoro non atteso.  A volte arrivo a distruggere completamente questo suono, per poi, specie nelle composizioni,  ricrearlo dotato di una voce nuova, ma che al tempo stesso riesce a farti percepire lo strumento originale.

Indubbiamente aver suonato per molti anni sia strumenti acustici che elettrici mi ha permesso di individuare il mio personale punto di fusione dei due mondi. Ma non scordiamoci, per riprendere quanto hai detto all'inizio, che sono anche un matematico e ti posso assicurare che uso, magari indirettamente, molta matematica, quando applico le trasformazioni ai suoni, quando sviscero le loro componenti essenziali. Questo per dire che, alla fine, quello che faccio può essere visto come un incontro tra strumenti acustici, mondo elettronico (i.e sintesi sonore) e teorie matematiche.

DB: Some of these mathematical theories might even work analogously to describe what you do. One could say, for example, that the sound sources you process are like geometrical objects that undergo continuous deformations--being stretched, bent, compressed, and so forth—but still conserve some underlying property that remains constant.
CB: Potremmo dire che, l'argomento principale di ricerca della geometria è la classificazione degli oggetti geometrici (che noi matematici chiamiamo varietà) con proprietà che restano invariate rispetto ad opportune trasformazioni.

Nel 1872 Felix Klein, quando era ad Erlangen, pubblicò il manifesto di un programma di ricerca con il nome di Vergleichende Betrachtungen über neuere geometrische Forschungen. Con il Programma di Erlangen Klein propose una nuova soluzione al problema di come classificare e caratterizzare le geometrie basandosi sulla teoria dei gruppi.

Nella geometria euclidea due figure sono isometriche se hanno le stesse "misure", nella geometria affine due figure sono affinemente equivalenti anche se non hanno la stessa misura, ma devono rispettare delle condizioni di parallelismo. Nella geometria proiettiva cade questa ulteriore condizione e resta solo la proprietà di incidenza: se un punto sta su una figura, la trasformata del punto sta sulla trasformata della figura.

Io lavoro in geometria proiettiva e ammetto che mi piace pensare ai miei oggetti sonori come a delle figure proiettive: posso modificarli senza dovermi preoccupare delle loro grandezze, o delle loro posizioni nello spazio, ma solo di cosa appartiene alla "figura sonora". Questo mi dà una libertà di trasformazione quasi infinita.

Ad esempio, da un punto di vista proiettivo, io posso trasformare questa retta:



in questa curva (che si chiama cubica gobba):



In entrambi i casi mi muovo in dimensione 1, quindi con solo un parametro libero, ma nel primo caso ho un comportamento lineare (per esempio per andare dal punto P al punto Q), mentre nel secondo caso attraverso punti del mio spazio (e quindi sonorità) che non potrei avere nel caso della retta.

DB: These extra points in space give you a wider range of possibilities for changing certain elements of the sound--let's say pitch, for example, or timbre. Would this work for one sound parameter at a time, or would it work for multiple parameters?

CB: Questo è complicato da spiegare.
Se pensi alla retta come ad un oggetto a se stante, te stai muovendo un parametro solo.
Supponiamo sia il pitch.



Qui passare dal punto P al punto Q corrisponde a passare da A ad C in pitch. Ma se penso alla retta come immersa in uno spazio di dimensione 3 (ma poteva essere di una qualsiasi dimensione n) allora un punto sulla retta è espresso da tre coordinate. Ad esempio potrebbero essere pitch,  ampiezza and quantità di riverbero. Quindi quando mi muovo sulla retta in questo spazio tridimensionale sto muovendo i tre parametri:



Quello che cambia quando passo alla cubica, ad esempio, è che non ho più una relazione lineare tra i due punti P e Q, quindi non vado più dritto, ma sto facendo delle curve che comportano scelte dei tre parametri differenti e magari più interessanti da un punto di vista compositivo:



Ovviamente potrei sempre lavorare con questi tre parametri, ma muovermi su una superficie.
Avendo due gradi di libertà ho una più ampia scelta per i mie tre parametri:




DB: Something that’s struck me about your electronic work is the way that rhythmic cycles and regularities often emerge as a result of the processing. This seems to be true even when the source material is arrhythmic—a drone, for instance—or follows an irregular or variable measure such as the length of a breath.

CB: Quando ero studente all'università, lessi "Caso e Chaos" di David Ruelle. Ad un certo punto l'autore scherza sui colleghi dicendo che, dai loro giochi di bambini era chiaro quale sarebbe stato il loro lavoro: se preferivano fare miscugli o bruciare cose sarebbero stati dei chimici, se tagliavano tutto a pezzi sarebbero stati dei fisici e così via. A sei anni cercavo di dare una spiegazione logica ad uomo vestito di rosso che riesce a scendere dal camino e quindi, secondo Ruelle, era chiara una predisposizione per il ragionamento. Però ricordo che fin da quell'età, mi piaceva suddividere i miei passi in sequenze regolari, trovare una simmetria irregolare nel numero di squilli del telefono (for example: 8 squilli = 1+3+3+1 squilli), mettere in sincrono battito cardiaco con il respiro. Adesso, quando analizzo una fonte sonora, mi piace trovare al suo interno una microparte che mi possa fornire una qualche struttura ritmica, non necessariamente percussiva, ma che mi permetta di costruire un pulsare regolare o irregolare, ma comunque ripetuto.

E hai centrato il punto quando parli di lunghezza del respiro, perché il processo creativo di molte delle mie composizioni si basa sul respiro, o sul battito cardiaco o sui passi:  se il brano che sto componendo si allinea con il mio respiro od il mio battito cardiaco, allora so che mi sto muovendo nella direzione a me più consona.

La sintesi sonora viene molto di aiuto in questo contesto: anche un suono lungo di arco di contrabbasso può essere sgretolato in microsegmenti per costruire un ciclo ritmico, magari da sovrapporre o miscelare al rumore ciclico di un vecchio treno a vapore.

DB: Some listeners have remarked on the way that your music, and your electronic compositions in particular, stimulate the mind’s eye as well as the ear. For myself, I think of you as having what I might describe as a cinematic ear, or a sensitivity to the way that sounds can evoke visual moving images. This certainly was the case with Non-places, which at one level can be listened to as a kind of audio film shot on location, but it also comes out fairly explicitly in the idea behind Old Postcards, and even in Instruments, which you’ve described as a series of “sound pictures.”

CB: Hai ragione: c'è sempre un aspetto visivo nelle mie composizioni.
Diciamo che ogni brano che creo è in qualche modo collegato ad un paesaggio, o per meglio dire ad una fotografia di paesaggio, onirico o reale. Considera che quando ero più giovane facevo, per hobby, il fotografo paesaggista, ero in un fotoclub e ho fatto anche qualche mostra.

A volte, quando compongo, ho in mente un preciso paesaggio che diventa fonte di inspirazione per la costruzione del brano. Altre volte accade il contrario: prima compongo il brano che poi mi evoca un'immagine.  

Per farti un esempio, i primi di dicembre ero a Roma al Maker Faire, la fiera dell'elettronica diy. Per entrare nell'area della fiera si doveva passare su questo cavalcavia:



Mi è piaciuta la simmetria della struttura, con questi semicerchi che diventano più piccoli (per dirla da geometra proiettivo: che vanno all'infinito). Ho quindi scattato la foto per ricordarmi del posto e per averla sia come fonte di ispirazione per composizioni elettroniche, sia per aggiungerla ad un eventuale video di un mio brano, che, come te sai,  sono spesso arricchiti da immagini statiche. Ho un archivio vastissimo di immagini prese durante le mie escursioni o i miei viaggi di lavoro. Tuttavia 'è da dire che i processi creativi di Instruments, Old Postcard e Non-Places sono stati differenti.

Instruments è stato un lavoro di destrutturazione di strumenti acustici. Quindi i brani mi evocano immagini che  sono spesso associate ai musicisti che hanno fornito il materiale audio. E lo stesso accade per i titoli. Ad esempio il titolo di "Coconut biscuits for a young malamute deriva dal fatto che Emiliano Nencioni (il mio liutaio della Biarnel), che ha suonato la tromba nel brano, ha un cane malamute, e sua madre Patrizia Rassetti (tra l'altro ottima scrittrice di romanzi storici gialli) mi aveva offerto, un giorno, dei biscotti al cocco. È anche vero che un brano come Old Memories è associato ad uno specifico pianoforte di Giacomo Dal Pra (il pianista del brano), ma mi evoca anche l'immagine di un pianoforte polveroso in una casa abbandonata.

In Old Postcards, con Tobia Bondesan, siamo partiti proprio dall'idea di raccontare sei storie, che poi sono diventate sei cartoline, da immaginare conservate in una valigia, insieme ad altri ricordi di viaggio. Qui brani come "Into the storm" o "Santa Barbara riescono a evocare immagini rispettivamente di un temporale o di una miniera, ma in divenire. "Into the storm" mi ispira  sempre l'immagine di una persona che guarda il temporale alla finestra mentre ascolta la radio.
Santa barbara è dedicato ai minatori che morirono nel 1954 per uno scoppio do grisou nella mimiera di ribolla, quindi non gli associo una sola immagine, ma tutte le immagini che ho visto al riguardo nei libri di storia. Sono molto legato al tema della miniera in generale in quanto mio nonno ci ha lavorato.

In qualche recensione è stato detto che ascoltando ogni brano di Non-Places si riesce ad immaginare proprio quel luogo. Per quanto mi riguarda, questo significa che ho raggiunto quello che mi ero prefissato: descrivere i non-luoghi. Inoltre in Non-places, a differenza degli altri album, vengono rispettati alcuni aspetti della soundscape composition, introdotti da Raymond Murray Schafer: tonica, segnali e impronte.

Ad esempio, il brano Bruxelles Gare du Midi, potrebbe evocare una qualsiasi stazione ferroviaria, in quanto il rumore del treno (la tonica) è comune a tutte le stazione. La voce delle informazioni, in francese e in fiammingo, così come le voci in francese, lasciano intuire che siamo in una stazione belga. Questi sono  suoni in primo piano, uditi coscientemente (segnali). L'annuncio stesso, che indica invece una precisa tratta ferroviaria che passa dalla gare du midi è una footprints, cioè qualcosa che mi caratterizza univacamente il soundscape.

In un certo senso anche la scelta della scala arabeggiante che hai suonato con il contrabbasso nel brano può essere considerata una footprint in quanto la Gare du Midi si trova nel quartiere arabo di Bruxelles.

DB: Well, having that scale occur to me was the kind of seemingly-preordained coincidence André Breton would’ve ascribed to objective chance! But now that we’ve transited through the way-stations portrayed in Non-places, what’s your next destination, musically speaking?

CB: A dire il vero non lo so. 

Diciamo che a seconda degli inputs (un libro che leggo, una teoria che apprendo, un software che scopro) il viaggio prende direzioni inaspettate.

Ultimamente sto lavorando molto sulla sintesi sonora da un punto di vista teorico e informatico. Con Giorgio Sancristoforo abbiamo applicato la matematica tropicale all'usuale sintesi additiva scoprendo una nuova sintesi molto efficiente e che abbiamo chiamato Sintesi Additiva Tropicale. Contiamo di sottomettere il primo articolo entro la fine di gennaio. Alcuni studiosi del dipartimento al piano sopra il mio hanno sviluppato  Udoo X86, un single board computer molto potente. Con uno di loro, Ettore Chimenti, e anche con Giorgio  Sancristoforo, stiamo pensando di creare un multieffetto indossabile, dotato di sensori di movimento e posizione, in modo da cambiare i parametri degli effetti in funzione dei movimenti del musicista. Vorrei fare qualcosa di versatile, che possa essere indossato da un sassofonista, come da un contrabbassista.

Sto lavorando al mio secondo album solista, ma molto lentamente, visto che do la precedenza ad altri progetti. In particolare, sto facendo un album in maniera "stocastica" registrando l'esecuzione dei musicisti mentre  ascoltano per la prima volta cosa hanno registrato altri musicisti prima di loro. Il tutto in un modo circolare, richiamando gli stessi musicisti anche a distanza di mesi. Infine, insieme a Christian Spinelli abbiamo fondato un duo di improvvisazione libera. Christian suona la batteria ed io suono il mio basso a 6 corde e live electronics. Come puoi capire, è un duo molto minimale, basato principalmente sulla ritmica.

Quindi diciamo che al momento il  viaggio sta assumendo caratteristiche precise, ma la destinazione è ignota.

giovedì 26 luglio 2018

Natura, opacità, canto semiotico e ritorni di suono

Qui vi presento tre nuovi cds di tre improvvisatrici libere europee (due solo ed un uno in trio) che mi hanno particolarmente colpito: sono operazioni che probabilmente non avranno quel consenso che meritano, ma contengono dentro di essi tanti aspetti che attechiscono sull'improvvisazione libera contemporanea, mettendo anche in rilievo la particolarità dell'espressione dei musicisti.

Di straordinaria importanza è l'ispirazione che il trio Alexandra Grimal-Valentin Ceccaldi-Benjamin Duboc spende in Bambù. Pubblicato dalla Ayler R., mi pare di poter dire che sia un lavoro accreditato alle idee della Grimal, parecchio lontano da quello che la bravissima sassofonista francese ha fatto fino ad ora. Bambù richiama espressamente l'arte di Giuseppe Penone, in special modo il rapporto che l'artista italiano ha ottenuto con la natura: si tratta di una compenetrazione tra uomo e natura che sarebbe possibile in tutte le arti e conseguentemente anche in musica, ma studiare Penone significa andare anche oltre; i 7 pezzi di Bambù, dalla titolazione già eloquente, sono un surrogato musicale di quanto in filosofia od architettura si è espresso come fenomenologia della percezione, un modo di impostare l'esistenza basandosi sulle nostre capacità percettive (con largo spazio anche a quelle naturali), un richiamo alle teorie di Husserl, Heidegger e a quelle a maggior enfasi sviluppate da Maurice Merleau-Ponty; quest'ultimo ha guidato l'esplorazione degli spazi di architetti sui generis come Steven Holl o Juhani Pallasmaa, che ne hanno raccolto l'eredità nel loro campo. 
La musica del trio permette di affrontare una tematica metafisica, ossia quella profonda immersione nella natura che ci circonda, che ci impone quasi di diventarne parte grazie all'implementazione dei sensi: l'atto di strofinare una corda di un contrabbasso o di un violoncello è una delle tante manovre fisicizzanti che servono come mediums per entrare nella percezione dei materiali della natura, portando l'immaginazione a livelli impensati e interagenti con l'artista. Quindi musica dominata dal pensiero "amplificato", ricerca di scorci di vita naturale da poter introitare nell'espressione, con movenze e linguaggi simili (non è sbagliato pensare alle sensazioni ricavate da un uomo che accarezza o abbraccia un albero); si preannuncia così l'inviolabilità delle tecniche estensive come unico canale per poter arrivare a quello che Penone esprimeva in Paesaggi del cervello; la stessa Grimal si impegna a rafforzare i legami, introducendosi in questo clima tra il dissonante e l'acre, modulando e tratteggiando la voce come un bambino farebbe con il suo pulcino. 
Bambù è eccellente, differente sia dalle derive di Eve Risser (dove non c'è una precisa convergenza verso la natura povera) o degli improvvisatori liberi nordici (che nelle migliori espressioni hanno sempre offerto una sponda alla musica contemporanea o comunque ad un paesaggio più complesso); così come assolutamente lontano è da qualsiasi tipologia di field recordings intervenuto sul tema, perché qui c'è musica viva; è musica delle pietre, degli alberi, dell'acqua, del nutrimento radicale, ma che parte dagli strumenti e dalla voce di Alexandra (sentire per credere cosa produce l'articolazione della parola image nei 13 minuti del pezzo omonimo). Qui la teoria di Schafer viene portata alle estreme conseguenze, tracima. Si respira l'ombra.

Delle virtù e possibilità del violino si è molto detto. Un'indispensabile percorso su cui montare un futuro è la creatività basata sull'interposizione della tecnica estensiva. Un paio di mesi fa Christoph Erb mi mandò il nuovo cd di Laura Schuler (1987) per Veto Record, primo solo di una violinista svizzera spostatasi gradatamente dall'enfasi classica a quella del jazz e della libera improvvisazione: non avrei mai pensato di trovarmi di fronte a così tanto ben di Dio!. 
Element and songs è bibbia nuova per il violino perché raccoglie umori eterogenei tutti imputabili al sentiment dell'artista, che combina l'estensione con paradossi sonori; la mediazione della classicità con le politiche di un violinista dell'improvvisazione trova un conforto straordinario: la Schuler ci racconta delle storie incredibili senza spiegare nulla, subliminalmente favorite da un frequente accompagnamento vocale della melodia e da patterns minimalistici; il violino sembra parlare 11 lingue e la sua voce foraggiare delle versioni incantate della fanciullezza, dell'opacità o della mancanza di tono, quando non acquista in evangelizzazione. E' un quadro completo e calibrato di quanto si può scovare nelle tecniche e nella fantasia di un musicista: nei due Klammer il violino è trasformato in modalità percussiva, diventa un flauto in Duì, deborda in uno strano Medioevo in Being Driven, è un uccello impazzito in Xun, porta ad un rito in The Hole. Molte tracce sembrano volersi rifare al mondo del simbolismo alfabetico cinese, una corrispondenza che in realtà solo si intuisce e dovrebbe essere confermata dalla musicista. In ogni caso, la bellissima sensazione finale che si produce già al termine di un paio di ascolti è quella di trovarsi musicalmente in un paesaggio unico, in forte movimento, tenuto fermo alla vista da una prospettiva dominante.

Il Panteao Nacional a Lisbona è il frutto della conversione in sepolcri della vecchia chiesa di Santa Engràcia. In quel posto sono custoditi i corpi di molti personaggi famosi del Portogallo e, grazie alla cupola, è possibile avere anche una vista panoramica di Lisbona di gran completezza. Il Panteao ha però anche un'acustica eccezionale, con uno di quei forti riverberi a distanza che incorniciano il potere dei muri e degli spazi e lo proiettano sul musicista in tempo reale; è quasi una sfida suonare in posti come questo ma anche un ebbrezza immensa, perché si scopre un'interazione che si trova nell'aria, in un agente immateriale. 
La trombettista Susana Santos Silva ha voluto mettersi alla prova con una registrazione ricavata proprio da una sua esibizione nel pantheon portoghese: All the rivers, Live at Panteao Nacional è un lungo pezzo di circa 42 minuti che vede Susana impegnarsi con un flusso improvvisato di suoni sparsi, ora lunghi ora con un'articolazione più pronunciata, per sprigionare effetti: con tanto estro Susana sonda un'interazione sveglia e vivace dell'architettura sonora piuttosto distante dalle risultanze di un coro veneziano, tanto per intenderci; è più intenzionale ad esprimere quello che era fuori le chiese di quel tempo, la straordinarietà della vita e dei suoi fantastici accadimenti; la tromba squilla come voler simulare l'incoronazione di un re o l'inizio di una gara, ma ha anche degli svolgimenti riflessivi che si affiancano a quelli più ostici della tecnica estensiva (non manca anche una parte suonata con il tin whistle). Solennità gioiosa come scritto nelle note da Goncalo Falcao, che mette in mostra certamente un principio, quello del ritrovare negli spazi acustici religiosi una dimensione viva e popolare ma anche la verve di una splendida trombettista, di cui ho tessuto già le lodi in passato (vedi qui e qui).



lunedì 23 luglio 2018

Una ricostruzione del piacere della ripetizione: il testo di Alessandro Carrera


Sono molti i contributi sul minimalismo musicale sparsi tra libri, riviste e saggi privati, spesso trattati con ottiche particolari. Nella consapevolezza di essere di fronte ad una dispersione di idee che non può trovare migliore sistemazione, ritengo che siano almeno tre le letture indispensabili da fare: si può partire da Minimal music: maximal impact di Kyle Gann, un testo in cui si spiega con precisione le caratteristiche tecniche del movimento, poi approfondire gli aspetti innovativi e la capillare distribuzione degli artisti nel tempo tramite Minimalism di Piero Scaruffi, nelle schede che compongono la sua Storia della Musica ed infine giungere alla comprensione del movimento artistico grazie a Minimalism: Origins, testo accademico di Edward Strickland. Quest'ultimo, tuttavia, entra anche in collisione con i precedenti per via del fatto che si snoda nei meandri di un concetto formativo del minimalismo musicale, sostanzialmente focalizzandosi sulle ragioni dell'arte minimale; così facendo deriva su un aspetto essenziale del minimalismo musicale, ossia la ripetizione. Al riguardo Kyle Gann è stato sempre molto severo nel delinearne le caratteristiche utili per evitare che l'opera dei minimalisti americani si perdesse nei rivoli delle arti concettuali. Ed è certamente una rigorosità che ha il suo buon fine. 
Filosofia del minimalismo, la musica e il piacere della ripetizione, è un bel libro di Alessandro Carrera che rientra nella collana dei saggi del Master in Editoria e produzione musicale diretto da Luca Cerchiari all'Università IULM di Milano, la cui pubblicazione è stata appena affidata a Casa Musicale Eco. Filosofia del minimalismo si muove nel riflesso di molte considerazioni del libro di Strickland, anche se completamente nuova e organizzata si presenta la sua analisi. Utilizzando la filosofia e per la storia della musica un criterio non progressivo (una visuale molto di moda che si presenta come alternativa a quella classica-cronologica), Carrera si impossessa delle specificità di compositori come Georg Philipp Telemann (la sua Tafelmusik), Brian Eno, Alvin Lucier o Laurie Anderson per presentare un'analisi aggiornata del concetto di ripetizione, che mira ad attribuire significati ulteriori a quelli ritratti dai compositori minimalisti. Le domande sono: a cosa può condurre la ripetizione? Può ambire ad un significato estetico pari almeno a quelle delle scuole musicali strutturali? C'è una valenza extramusicale da perseguire?
Le risposte di Filosofia del Minimalismo sono dunque specchi su cui interrogarsi per cercare verità: "...il minimalismo è la constatazione a voce sommessa di equilibri esistenziali precari...in una luce lattea e mattutina i suoni scorrono come le cose: rifiutano di possedere un valore ma non si oppongono a che qualcuno glielo attribuisca..." (pag. 56). Sono dunque smussature di angolature, filtri come quello usato nel processo da Lucier nel suo I am sitting in a room, dove l'ambiente svolge un'incredibile persuasione politica e ci restituisce ad ogni passaggio segnali sempre più deboli ma perfettamente in linea con quello che vogliamo ascoltare: "...il dispositivo della persuasione agisce trasferendo i giudizi dalla sfera dell'etica a quelli dell'estetica. La questione dei valori non si occupa più della loro verità e umanità....(pag. 68). Siamo di fronte ad una spaventosa omogeneizzazione dei comportamenti che impone paradossalmente i "mezzi" con cui la musica si ascolta piuttosto che la musica stessa; merce imposta dal capitalismo in grado solo di dissipare l'ascolto e l'arte in generale; Carrera invoca una pulizia metodologica, qualcosa in grado di depurare gli ambienti d'ascolto in modo simile a quanto proposto da Schafer o seguendo le prescrizioni di Pessoa, quando dichiarò che "...gli stimoli della sensibilità aumentano in progressione geometrica; la sensibilità solo in progressione aritmetica...". Per Carrera tali carenze hanno alterato il buon profilo della ripetizione, soprattutto nelle fasi temporali del suo sviluppo (il pensiero è rivolto alle ripetizioni della techno e della dance music intelligente). Nè colpe minori possono attribuirsi alla tecnologia che ha creato e garantito freddezza e che ha messo in evidenza l'arte della catalogazione a discapito delle tecniche di composizione: la Laurie Anderson degli episodi migliori è vista come un magnifico catalizzatore di riti, scoperte scientifiche e lati oscuri, ma il suo esempio guida una controversa funzione dell'arte minimalistica, perché essa non deve dare dispiaceri all'ascolto, la situazione dolorosa deve rimanere all'accenno.
L'approdo di Carrera è che se l'arte deve produrre scandalo, allora i minimalisti lo hanno provocato proprio nella progettualità della ripetizione, che "...quanto più era esposta, sfacciata, indifesa, tanto più causava reazioni emotive che l'ascoltatore di musica contemporanea non era più abituato a sperimentare: odi et amo mescolati insieme..." (pag. 106); il minimalismo recuperava incidentalmente la tonalità e la prassi degli affetti secolari in musica, restituendo un passato che sembrava impossibile recuperare dopo i movimenti contemporanei post seconda guerra mondiale. 
Filosofia del minimalismo si conclude con un paragrafo dedicato alla composizione minimalista dell'11 settembre: un ottimo vespaio di segnalazioni, in cui Carrera cerca di assegnare il giusto peso a quello che è stato fatto e a quello che non è stato reclamato; considerazioni critiche sono spese a favore di Steve Reich, John Adams (non sono comunque molto d'accordo con il trattamento riservato a On the trasmigration of souls), Scott Walker e William Basinski, in un clima nettamente più rilassato rispetto al tenore incalzante dell'impianto profuso in tutto il resto del testo. 


domenica 22 luglio 2018

Eroismo, Fuoco e politica nelle novità di Marco Colonna

Coloro che oggi ricevono l'affrancatura di "eroi" la ottengono in maniera molto diversa dal passato: abituati ad una concezione del "fare" o dell'"agire" per classificarli, saremmo spiazzati in presenza di uomini "passivi" in grado di essere considerati valorosi; in realtà la passività andrebbe analizzata. Qualche tempo fa sorse un dibattito giornalistico su chi fossero gli eroi contemporanei, un dibattito in cui si mettevano sullo stesso piano uno scrittore che protesta platealmente contro il suo regime e un pilota di Formula 1 particolarmente preparato al rischio; la distorsione si gioca su un profondo stravolgimento delle finalità dell'esistenza umana, che ad un certo punto si deve nutrire di un'omologazione necessaria, tassello vitale per sfuggire all'alienazione. 
Gli eroi sui quali si misura la musica della recente produzione di Marco Colonna non hanno certamente le caratteristiche del pilota automobilistico o di un agente di cambio di Wall Street: pongono in essere una trama di eventi in cui riconoscersi, soprattutto politicamente espansi, ma raccontano di un processo di avvicinamento di tutte le esperienze di sofferenza subite dagli uomini di questa consociazione contemporanea. Basandosi su una certa affinità artistica, Colonna ha omaggiato Roland Kirk in Rahsaan, in compagnia di Eugenio Colombo ed Ettore Fioravanti, riconoscendo che dietro un musicista così eccentrico, incredibilmente sottovalutato dalla critica jazz, ci fosse un uomo che riempiva la sua musica allo stesso modo con cui un vignaiolo riempe le sue bottiglie di vino; l'eroicità non sta affatto nell'interpretazione ma nel saper sviluppare lo spirito del musicista, ottenere i semi della conoscenza ed i mezzi per poter sondare la propria personalità. 
Un'altro omaggio viene promosso alla Nueva Canciòn cilena con in testa la vicenda di Victor Jara: in Sketches for Victor Jara Colonna resta ancora jazz, favorendo il ricordo delle melodie che, pur avendo un mastice di stile popolare, oggi risuonano subdolamente come tonfi amplificati in un hangar; non mi risulta che Jara abbia avuto mai versioni di questo tipo (quelle che ricordo sono quelle dei folksingers americani, da Seeger a Springsteen), ma il fatto rilevante è che sono magicamente disposte alla rappresentazione e alla tenuta delle obsolescenze temporali.
La prestanza eroica si ritrova anche In una storia complicata (per Wainer Molteni), nelle vicende di un uomo riuscito nell'impresa di trasformarsi da barbone a motore di un'organizzazione tesa a dare conforto a tutti i clochards: Colonna imposta un unico pezzo furioso, jazzcore, che esalta tutte le sue uniche qualità di strumentista dalle proporzioni giganti; mentre diventa fiabesco ed onirico nel El derecho de sonar, clarinetti +percussioni di Marcel Sauco, dove uno sfondo ineliminabile di congas fa da perno alle evoluzioni sensitive di Marco, in un tributo al Residence sociale autogestito di Aldo dice 26x1.
I lavori più inclini alla sperimentazione arrivano però da uno speciale ricordo di Prometeo e da un trio promosso con il pianista spagnolo Agusti Fernandez e il batterista sloveno Zlatko Kaukic: per quanto riguarda il primo (Prometheus) c'è la possibilità di intuire quale sia il fuoco mitologico da liberare per l'odierno, poichè tecniche e strumentazione congiurano per un polo musicalmente trasgressivo della vicenda greca: oltre ai poteri della respirazione circolare o a quelli delle doppie o triple imboccature, c'è il ripristino dell'one man band, assieme ad un lotto cosmopolita di membrane (tamburi siciliani, pandeiro, riq, bendir) e lamelle (low mbira e glockenspiel) e al conforto di corpi estranei tirati fuori da un sintetizzatore. Il secondo, che porta il nome berbero del Mediterraneo (Agrakal), si caratterizza per la profondità di campo e per gli affreschi che Colonna e Fernandez riescono a compiere nel corso dell'improvvisazione: momenti sonori che nei climax tengono alta l'attenzione su quegli eroi che provengono dal mare e che ci danno tante lezioni sul senso; come in Guernica, vi invito a provare cosa succede dal punto di vista neurale in Waves of perceptions o in Textures of Nowhere, per credere alla corrispondenza e alla saldatura emotiva.
In una conversazione privata fatta con Marco, una volta mi permisi di sottolineare il suo eccellente valore di clarinettista (un posto da lui sempre privilegiato), e lo indicai tra i primi cinque strumentisti del momento nel campo dell'improvvisazione, senza però pronunciarmi in maniera immediata su gli altri quattro. Se restiamo in tema di clarinetti, non c'è dubbio che le valutazioni su Colonna vanno ricercate in un musicista poliedrico, che attinge a tante fonti per far emergere il suo stile, un plasma che potrebbe far dubitare sulla bontà dell'innovazione e su una conseguente sistemazione nei piani alti delle valutazioni di clarinettisti jazz o improvvisatori del passato; tuttavia se guardiamo soprattutto alle nuove generazioni di improvvisatori-clarinettisti (arco di tempo sommario che va dai nati 1971-1981), si scopre che Marco può certamente competere sulle principali novità giunte dai temi delle sovraesposizioni e della sperimentazione elettroacustica: nella fascia d'eta succitata gli americani Josh Sinton e Jeremiah Cymerman, l'inglese Alex Ward e il belga Joachim Badenhorst costituiscono i migliori esempi dell'implementazione di nuovi suoni da dare allo strumento, a cui Colonna ha dedicato le innovazioni di Medea o Prometheus. Tutto fa pensare ad un approfondimento ulteriore, un trovare punti di equilibrio in mezzo ad overtoni, risonanze, incroci strumentali multipli e ad una istintiva considerazione del synth; per lui è in atto una resa espressiva superlativa, una coscienza del suonare portata agli estremi, un lavoro decisamente più rischioso, ma in tema con la necessità di acquisire dei nuovi modelli dell'eroismo, quelli di un'epoca in cui persino i filosofi fanno fatica a trovarli.



domenica 15 luglio 2018

Where the wild things are: Oliver Knussen

Una domanda che molti ascoltatori di musica potrebbero sollevare nel giudicare la musica di Oliver Knussen (1952-2018) è la presunta somiglianza a quella di Elliott Carter. In realtà, pur essendo stato il più splendido esecutore dell'americano e averlo magnificato in molte storiche incisioni discografiche tramite la sua conduzione, Knussen possedeva una luce propria che ebbe modo di sintetizzare nella sua composizione; in un'intervista rilasciata a Bruce Duffie in occasione di sue rappresentazioni eseguite a Chicago, Knussen ebbe modo di spiegarla attraverso la lente dell'ascolto: "....It's simply a question of keeping things as clear as possibile, even when there's a lot going on. I always find it very interesting, for example, talking to Elliott Carter. He said that most people whom he had heard write music that is much too complicated. If you actually look at his music, the individual parts are very difficult but they're very clear and they're very straightforward and unambiguous. It's the layering of them that makes the complexity. My music's much more conservative harmonically than Carter's, and a lot more transparent, but that's because I concentrated a great deal on making it simple.. or not simple but keeping it under control...".
Penso che il suo "marchio" possa essere verificato tramite la splendida Symphony n. 3, una composizione che arriva dopo il Concerto per orchestra di Carter nel 1969 e che può essere messa in parallelo con la sua A Symphony of three orchestras del 1976, anni in cui prendeva vita la Symphony n. 3 di Knussen. La scomparsa di Knussen non priva il mondo della musica solo di un eccellente direttore d'orchestra adorato dal mondo anglossassone (non solo Carter, ma anche splendide esecuzioni su Julian Anderson, Colin Matthews, Alexander Goehr, etc.), ma di un uomo serio, decisamente professionale nel suo lavoro, che negli spazi dedicati alla composizione si sforzava di porre l'accento sulle capacità e sul potere dei suoni come elementi per colmare quel gap cognitivo-emotivo che la musica contemporanea serbava inesorabilmente al suo interno. Per autorevolezza e stazza mi scappa un'equivalenza magnifica con Maderna.



giovedì 12 luglio 2018

Suoni della contemporaneità italiana: Tempo Reale, Flux e il suono diligente


Tra i molti progetti imbastiti da Tempo Reale, il centro di produzione e ricerca musicale nato a Firenze per opera di Luciano Berio, ci sono anche quelli di stimolare idee e capacità compositiva tramite residenze artistiche effettuate con l'ausilio del Centro; così come erano stati gli interessi in vita di Berio, anche il tipo di progettualità ne risente e l'approfondimento elettro-acustico è principe della programmazione. Nel dicembre del 2017 Tempo Reale ha commissionato a 2 compositori sotto i 35 anni dei pezzi in tema con FLUX, termine che richiama una ben determinata zona d'avanguardia che non si è affatto assopita e che nel caso specifico del centro fiorentino, va a segnalare novità nel campo degli incroci tra composizione ed improvvisazione, senza tralasciare collegamenti interdisciplinari (il live electronics, i mezzi digitali, le arti visive e quelle letterarie). 
I due giovani compositori beneficiari della residenza hanno presentato le loro composizioni, che sono state oggetto di regolare esecuzione presso Santa Maria Novella a Firenze, luogo che ha posto le basi per una registrazione che io pongo alla vostra attenzione: si tratta di Luca Perciballi e Daniela Fantechi. 
Il primo, di cui su queste pagine ho già posto in luce la sua bravura come chitarrista e improvvisatore, qui si traduce in Outside was crowded with people and full of noise, una revisione di Il Verdetto, racconto di Kafka del 1912 che tratta del difficile rapporto padre-figlio; la rilettura avviene affiancando alla trama musicale stralci essenziali del testo dello scrittore, udibili e visibili tramite televisori posti tra i musicisti. La drammaturgia viene realizzata attraverso soggetti mascherati che intrecciano frasi in inglese, italiano e tedesco, in una sorta di teatro spettrale, dove il bianco della maschera abbraccia il nichilismo del racconto di Kafka, intercettando una movimentazione senza espressione, immutabile, dando forza al potere delle parole. L'adeguamento al clima frammentato e fortemente allegorico determinato dall'ambientazione filosofica dei racconti di Kafka si ritrova anche nella musica, dal momento che Perciballi misura perfettamente i suoni su quel probabile clima erosivo della lettura, facendo attenzione al fatto che la ricostruzione musicale sia comunque aggiornata ai nostri tempi. La chiave di volta è proprio l'attenzione al "suono": formalmente scritta per contrabbasso solista ed ensemble, Outside was crowded with people and full of noise è anche percorso d'insieme; se è vero che ad Alessio Bruno viene dato il compito di creare figure (soprattutto droni parzialmente trasformati dall'elettronica o tocchi ritmici nella parte in basso dello strumento), è anche vero che non secondaria è l'attività del resto dei partecipanti. Armato di pedaliere ed effetti sintetici Perciballi si inoltra in uno dei suoi pellegrinaggi chitarristici (prolungamenti di note, effetti di ritardo, tic-tac di orologio e nel finale persino un suono sordo ricavato soffiando in un bicchiere posto sul corpo della chitarra), ma lo stesso chiede gesti contemporanei anche al resto della compagnia: Francesco Canavese gli dà supporto con una chitarra elettrica che suona come un oggetto metallico poichè privata di qualunque vibrazione delle corde, Stefano Rapicavoli usa il drumming di un batterista free jazz, mentre Damiano Meacci e Francesco Giomi si impegnano con precisione nell'arricchimento tecnologico delle atmosfere. 
Outside was crowded with people and full of noise trascina l'ascoltatore nel vortice di quelle soluzioni che furono care al movimento downtown newyorchese, alienazione rivoltata nell'atonalità della musica, che gode di un'astrattismo ambiguo (perché a volte sembra coagularsi in forme jazz); in più possiede una trama disfattista, uno stop and go reiterato, che è percebile sia nei rovesciamenti di fronte delle sue parti che nella partitura, la quale si presenta mista, eclettica, con box, dipinti, foto, grafici circolari e soprattutto contrassegnata talvolta da muretti geometrici, improvvise e dense aree grafiche di nero assoluto o di nero sbiancato dai pentagrammi (vedi qui l'intera esibizione alla palazzina di S.Maria Novella).

Attenzione marcata al suono viene mostrata anche in Instantanea_17, la composizione per flauto traverso ed ensemble di Daniela Fantechi (1984). L'organico si incentra su Elisa Azzarà al flauto, Marco Baldini alla tromba, Guido Zorn al contrabbasso, Monica Benvenuti alla voce e Francesco Pellegrino al live electronics. Qui si va in esplorazione degli strumenti utilizzati: si ricercano zone timide, solitarie, quelle che nelle parole della compositrice sono "...immagine di un unico suono che lentamente cerca di delineare lo spazio di un possibile ascolto. Un suono mobile, talvolta fragile, certamente estremo..."
Va da sé che questi spazi d'ascolto possono essere coperti solo tramite tecniche estensive e che in Instantanea_17 ci si adopera per cercare di trovare parallelismi nei commenti del flauto, della tromba o della voce. Il flauto si concentra su una nota e su alcuni armonici "segreti", un soffio flebile auralmente riconducibile ad una candelina accesa; su tale canovaccio si adoperano nelle stesse tonalità corrispondenti la voce della Benvenuti (che assume sembianza di lamento) e il contrabbasso; al 10' minuto la dimensione diventa onirica riservando al contrabbasso una parte dronistica di contrasto alle evoluzioni del flauto; il live electronics ha una sincope naturalistica (un fruscio che trasporta tra le frasche di un bosco) e nella seconda parte del pezzo, effetti arrivano anche dalla preparazione della tromba (vedi qui l'esecuzione, tenendo presente che l'audio del cd è una lente d'ingrandimento dei suoni rispetto a quella caricata su youtube).
Dalle poche notizie che ho ottenuto dalla rete a riguardo della Fantechi intuisco che la compositrice ha avuto un punto di riferimento in Austria (Furrer, Gadenstatter, etc.); il suo interesse, però, sembra distribuirsi anche per le virate della musica contemporanea nel campo dell'esplorazione elettro-acustica, soprattutto unisoni e droni. In relazione a questa considerazione Instantanea_17 è eloquente nel fornire una giustificazione all'indagine suddetta, ma più in generale, se avete la pazienza di andare ad ascoltare le sue composizioni sulla sua pagina soundcloud (qui) si può determinare nelle riflessioni della Fantechi uno stile refurtivo, che entra nell'immaginario dell'ascolto dalla porta di servizio (sentire Corale, Impressioni su Rothko o Joc). 



martedì 10 luglio 2018

Spazio alle immaginazioni uditive: Kalitzke e Reynolds

Dell'attività compositiva di Johannes Kalitzke (1959) se ne parla molto poco. L'ambiente in cui nasce la sua figura si riempie dell'entusiasmo del post-Stockhausen, Darmstadt e ad una certa visione della musica. Kalitzke studia pianoforte con Aloys Kontarsky (uno degli esecutori storici del Mantra di Karlheinz) e composizione con York Holler, confrontandosi con la mentalità del movimento soggettivista tedesco, che si consolida proprio negli anni in cui Kalitzke arriva a maturazione. Trova la sua massima espressione non appena frequenta l'Ircam, un'esperienza che gli darà la possibilità di scrivere uno splendido pezzo dal titolo Macchina d'autunno (1982), una fantasia contemporanea per pianoforte e arricchimento elettronico che lavora benissimo su una vitale rappresentazione dell'alternanza giorno-notte. Poi, l'inoltro nell'attività di conduzione modificò l'ottica: Kalitzke ha sempre dichiarato che le due attività musicali (quella di conduttore e quella di compositore) sono state sempre sinergiche e complementari per lui, ma non si può fare a meno di pensare che l'interesse per uno spettro allargato delle conoscenze musicali abbia congestionato quell'eccelsa carica pianistica suscitata da Macchina d'autunno e influito sul suo post-composizione; una fervida attività orchestrale, che lo ha portato a dirigere con successo una pletora di composizioni importanti della musica contemporanea, ha tenuto in ostaggio il compositore delle combinazioni strumentali meno numerose; ma, cosa più importante, la mia idea è che proprio nella produzione orchestrale di marca propria non si sia riprodotto lo stesso fascino di una Macchina d'autunno.
La Kairos raccoglie un paio di composizioni recenti di Kalitzke dove si riscontra questa problematica: da una parte Story Teller, per violoncello ed orchestra, è una fotografia sul Kalitzke che compone a grande organico (Johannes Moser e la Deutsches Symphonie Orchester di Berlino); dall'altra Figuren am Horizont, per violino solo e sei strumenti, è una nuova e benvenuta finestra di approdo ai poteri delle associazioni neurali dei suoni, dove le cinque parti del pezzo evocano necrologi verso colleghi scomparsi, nell'umore del tutto diversi da funeree o drammatiche inserzioni musicali, poiché sono ricordi stabiliti ed effettuati in vita; sotto i suoni si nascondono effetti di calcoli matematici utilizzabili per costruzioni archittetoniche (Fibonacci), temi corali sotto spoglie diversificate, elementi ritmici che chiamano in causa la tarantella o i lied viennesi, e si stabilisce una parte speciale per il violino di Ivana Pristasovà.

Di Roger Reynolds ne tracciai un brevissimo profilo in mio precedente articolo, in occasione della pubblicazione discografica dell'opera completa per violoncello per Mode R., e a quella sede vi rimando per un'impostazione generale della statura del compositore (vedi qui); per quanto riguarda Aspiration, la nuova monografia della Kairos, mi preme sottolineare che essa va a raggruppare la quasi totalità della composizione dell'americano scritta per solo violino, mettendo in mostra i cambiamenti intervenuti nella scrittura di Reynolds. L'esclusa è Personae, una composizione del 1989, con ensemble da camera e i suoni quadrofonici e stereofonici processati da Rand Steiger, mentre sono contenute Kokoro del '91, Aspiration del 2004, ImagE/violin & imAge/violin del 2015 e Shifting & Drifting (sempre del 2015), tutti pezzi consacrati/dedicati a Irvine Arditti che, dove previsto, viene affiancato dall'Ensemble inauthentica condotto da Mark Menzies e Paul Hembree alla parte computazionale. 
C'è una frase essenziale alla comprensione dei fatti, che viene fuori dalla lunga e splendida intervista inclusa nel libretto che accompagna il cd e che vede in dialogo Reynolds e i protagonisti della registrazione, ossia Irvine Arditti e Mark Menzies, allorché Irvine, ricevendo la partitura di Aspiration, rimanda a Reynolds senza ironia un feedback del tipo: "....why Roger, you've written a piece that asks me to play as I was taught to!...". L'incredibile corrispondenza tra la riflessione artistica e la musica, quell'idioma fondamentale della musica di Reynolds che si getta davanti agli "occhi" immediatamente nell'ascolto, sembra essere stato sterilizzato! Reynolds fornisce alibi al cambiamento dando accesso ad elementi tradizionali della musica e mette da parte una certa estetica dettata dalla relazione diretta con gli strumenti, considerata assortiva e "miope" dal punto di vista delle soluzioni compositive. 
Se questa raccolta non è minimamente discutibile per esecuzioni e capacità tecnica di approfondire la ricerca violinistica nella materia dei software e delle trasformazioni algoritmiche, resta più soggettiva nell'intercettare la bontà del cambiamento: Kokoro è una prelibatezza che sviluppa un ampio campo di indagine sonora e psicologica, inglobando Webern e il pragmatismo giapponese, sostanzialmente seguendo il percorso intrapreso su Personae; Aspiration, al contrario, è un concerto per violino dei più moderni ed eccellenti possibili, con grande enfasi per la parte strumentale, ma l'ascolto ripetuto non determina la stessa potenza d'ingresso, lo stesso potere aurale provocato da Kokoro o Personae; è un'immersione in una zona climatica particolare, un'"immagine" specifica di comportamenti che restano in un'area; ImagE/violin & imAge/violin sviluppano una rigogliosa tecnica estensiva con Irvine sugli scudi, in una composizione senza respiro, che mi rammenta l'umore dei quartetti di Elliott Carter; Shifting & Drifting rientra nella sperimentazione di Reynolds tra digital signal processing e interazione con il musicista acustico: il fraseggio riservato ad Arditti è unico, un impasto di contrasti, frammentazioni e gestioni di similitudini con gli algoritmi del computer (Paul Hembree), una composizione studiata per rapidi movimenti sulla cordiera, che indicherebbe il nuovo percorso di Reynolds, oggettivamente considerato più ricco di soluzioni.


domenica 8 luglio 2018

Baricentri difficili: news from Setola

Tornata internazionale di recensioni per Setola di Maiale. Qualche pensiero.

Thollem McDonas/Gino Robair  -Trio Music Minus One (for Pauline Oliveros)-

Secondo cd del duo Thollem McDonas e Gino Robair: stavolta il Trio minus one rivolta la dedica e si inoltra nei meandri dell'improvvisazione elettroacustica omaggiando Pauline Oliveros; la dedica viene esplicata con McDonas ai synths (Multivox MX-30 ed effetti analogici) e pianoforte e con Robair che resta fisso sulle percussioni, armandosi anche di un Blippoo Box. L'impatto elettroacustico è la determinante del lavoro, 3 lunghi brani improvvisati che vogliono proporre un percorso aggiornato rispetto a quanto venne prospettato dalla compositrice americana. La via seguita da McDonas è intrigante e richiede uno sforzo, perché per far rivivere Pauline è necessario iniettare lo spirito della sua sperimentazione in quello che si propone. E allora quell'attività di collaudo rivolta ai suoni, che coinvolse la Oliveros nella prima parte della sua carriera, va canalizzata in qualche modo e l'unico modo intelligente è quello di "piantare" tecniche ed umori nello svolgimento della propria espressione. Le tre tracce qui sortiscono l'effetto voluto, ossia quello di riacciuffare l'enigmatica propensione dei suoni sperimentali della Oliveros, nel bel mezzo di un'improvvisazione che viene gestita secondo criteri che rispondono alla pratica improvvisativa dei loro proprietari; in tal modo, per McDonas e Robair è possibile creare un incredibile e subdolo trait d'union con una Bye bye butterfly della Oliveros, dove McDonas miscela anfratti elettronici con breaks debussiani mentre Robair si adopera su un'ampia gamma di effetti specchio, che vanno da risoluzioni percussive ridondanti ed implacabili, fino alla creazione di suoni casuali, generati dal piccolo Blippoo Box (un generatore automatico di sonorità impostato sulla teoria del caos). 
La storia recente dell'improvvisazione elettroacustica passa anche da questi prodotti, che sono considerati uno schiaffo ideologico verso il presunto schiavismo di un certo tipo di elettronica impostata sui laptops.

Thollem McDonas/Michael Bisio   -Lone Pine Road vol. 1-

Se invece si vuole saggiare la capacità pianistica classica di McDonas si può ascoltare Lone Pine Road vol. 1, una registrazione effettuata da McDonas assieme al contrabbassista Michael Bisio nel rinomato studio di Eli Winograd a Kingston. L'impianto di Winograd detta regole molto particolari per il pianoforte, dal momento che si tratta di un piano 9' Concert Ground Yamaha CFX ricostruito dal restauratore Arlan Harris con materiali di differenti produttori e alcuni accorgimenti su cordiera e meccanica: i martelletti sono Steinway, la tavola armonica è di Ciresa e il legno lì utilizzato è abete rosso delle Alpi italiane, lo stesso utilizzato per i violini Stradivari. La differenza si sente nel timbro che elimina le sfumature, arrotonda il sound e gli dà un'amalgama impossibile da trovare in qualsiasi pianoforte.
La prestazione dei due musicisti è immersiva, quasi un flusso continuo che potrebbe soddisfare le tesi di coloro che vedono nella musica un potere di fusione: la mente ad un certo punto viene abolita per dar spazio ad un entità di suono che non fa altro che regalare un muro compatto e sensitivo del suono. McDonas sonda con vigore questi poteri gestendosi con scale ambigue, mentre Bisio asseconda con muscolarità le tre fasi di sviluppo del pezzo: la prima (fino al 17' minuto) va al galoppo dopo tre minuti circa, tra volteggi veloci, clusters, serialità e un free di densità armonica accecante; nella seconda (fino al 27' minuto) Bisio diventa per molto tempo protagonista del pezzo usando l'arco stridulo, mentre il clima serializzato ritorna nella parte finale, atto in cui emerge anche qualche parvenza di calma e classicità.

Yoko Miura  -Finland Concert, "Moony moon"-

Una rappresentazione dei concerti finlandesi della pianista Yoko Miura finisce in "Moony Moon"; l'artista è stata in Finlandia in più riprese, realizzando una proficua collaborazione con Teppo Hauta-aho, un musicista classico interposto nell'improvvisazione e con Janne Tuomi, percussionista dedito alla marimba soprattutto. In Moony Moon ci sono tre brani che gestiscono probabilmente un livello subliminale dell'improvvisazione, un significativo trattamento di una zona nordica dell'espressione: Meteor Shower (solo marimba e pianoforte) "visualizza" planetari ed itinerari molto mobili, con la Miura che dimostra di avere in canna anche intuizioni che la portano lontano dal suo stile lineare e semplificato, che ritorna al suo stato negli altri due brani, pezzi in cui interviene Teppo Hauta-aho, e che delineano il fantomatico scenario di molte delle atmosfere cageane, allorché si segue quello schema che divide l'espressione tra patterns di suoni casuali e pause versatili, portate verso i limiti del silenzio relativo e dei pianissimi; Teppo Hauta-aho lavora sul contrabbasso in Silent Waves, mentre usa il violoncello in A drop of light-revontulet, portando a compimento quel colloquio non convenzionale con gli altri strumentisti, un carico di connubi che rivendicano il linguaggio dell'arte, fatti come sono di intuizioni che funzionano. L'aurora boreale (il revontulet) ottiene una nuova versione: una combinazione di note a cascate sul piano, un suono torbido e ricercato che dà voce a cello e contrabbasso e un percussionismo estraneo al contrasto secco e dialogico, sono le prescrizioni di buon funzionamento. 

Okamoto/Pellerin/Sanna   -Ops...!-

Ops...! è il titolo di una performance in studio del trio formato da Eugenio Sanna (chitarra e preparazioni), Guy-Frank Pellerin (sassofoni e gong) e Maresuke Okamoto (violoncello). Tre musicisti con un proprio senso dell'improvvisazione, con il bisogno di unire le loro specifiche visuali: di Sanna e Pellerin vi ho già parlato in passato, mentre del giapponese non mi era mai capitato di commentare un cd con sua partecipazione; Okamoto è una pedina fondamentale dell'improvvisazione libera giapponese, organizzatore della Tokyo Improvisers Orchestra e mediatore tra l'improvvisazione nipponica e la platea europea. Si parla pochissimo della scena improvvisativa giapponese, ma sono certo che quelli che, come me, hanno visto Okamoto esibirsi dal vivo, subirebbero un fascino ulteriore, dettato anche dal potere mistico che trasuda la sua personalità: Okamoto si distingue per il fatto di portare avanti un tipo d'improvvisazione che è, tra le altre cose, sinergica alla pratica buddista, qualcosa che rientra anche nella musica e che dovrebbe essere approfondita alla luce del pragmatismo e delle impostazioni non convenzionali attuate sullo strumento. In Ops...! si tratta di mettere assieme la prospettiva caos (Sanna è un sanissimo discepolo di Bailey), gli orizzonti delle segmentazioni e degli armonici (Pellerin ha dimostrato di avere pochi concorrenti nel proporre ai sassofoni un linguaggio debitamente articolato su questi argomenti) e la baldanza classico-teatrale di Okamoto (che in verità il supporto discografico non rileva). Il raggiungimento dell'obiettivo scopre plurime caratterizzazioni: nelle spezzature a filo dritto dei dialoghi spesso si trovano soluzioni comuni che invece potrebbero appartenere a situazioni del "benessere"; Ops...! è su questo lato che vuole agire, ossia produrre un "testo" musicale che sia "modello" e in questo ci riesce.