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domenica 30 giugno 2019

Gioielli recenti dell'improvvisazione spagnola e portoghese

Ci sono purtroppo musiche che ascolto con ritardo rispetto alla loro data di pubblicazione. Tuttavia quando mi accorgo del loro valore, anche a distanza di tempo, non posso fare a meno di segnalarvele. Stavolta ho raggruppato musiche dell'improvvisazione, più lontane o più vicine nel tempo, che provengono dalla Spagna e dal Portogallo. E' una quaterna di cds che viene fuori da una selezione che ho fatto in questi giorni, con sorprese, in alcuni casi, veramente eclatanti.

Apro la quaterna innanzitutto con l'album d'esordio della pianista spagnola Jordina Millà Benseny. Jordina è un'improvvisatrice che ho scoperto favolosa, una giovane musicista che, dopo molti studi ed esperienze in tutta Europa spalmati anche su compagnie teatrali e organizzazioni culturali, sta contribuendo alla nuova scena improvvisativa di Barcellona, sotto la supervisione di Agusti Fernandez. Registrato alla Sirulita Records (una nuova etichetta di Agusti da poco fondata), Males Herbes è un capolavoro di musica pianistica estensiva, che ho provveduto a comprare non appena mi sono reso conto del suo valore. Lo spunto dei 10 brani che compone Male Herbes è costituito da un fenomenale rapporto di connessione aurale tra natura e musica: la pianista è in grado di portare alla massima frequenza di allerta un suono che è principalmente ricavato dagli interni del piano, secondo un progetto chirurgico (usa oggetti e catene sulle corde in uno stile verosimile). Ma lo scopo non è operare qualcuno, quanto creare la magia tutta cognitiva di miscelare un ambiente sonoro con uno naturale, quello delle numerose specie di piante richiamate dalla titolazione; per far questo si avvale di un paio di indispensabili indicazioni tecniche, quella di una registrazione sfavillante (all'Obrador Sant Pére de Vilamajor), in grado di dettagliare i suoni in maniera incredibile e quella di un sistema di simulazioni che si trovano nelle soluzioni adottate sullo strumento. 
L'apertura di Eryngium bourgatii proietta immediatamente il fantastico mondo di Jordina con i suoi squarci, con le risonanze che giganteggiano negli spazi di un piano preparato, con gli oggetti che ruotano o strisciano e i colpi secchi delle dita in fondo alla tastiera: l'ascoltatore è immerso in qualcosa che può subliminalmente ricordare dei lavori in costruzione sulla rete fognaria (fateci caso a questi suoni se vi capita nella realtà!), sono sei minuti che farebbero invidia ad un compositore della classica contemporanea; la relazione con le piante è idealmente dentro i suoni, che condividono l'idea di correlazione di Nono, scorrendo in uno spazio fisico che restituisce energia e carattere; ma c'è anche la possibilità di configurare relazioni dirette, poiché taluni fruscii o sfregamenti adottati dalla pianista spagnola, individuano quel rumore che accompagna il cammino su un selciato di montagna; il gancio potrebbe evidenziarsi anche nella fisiologia delle piante richiamate: prendete un brano come Aconitum napelius, che si sviluppa in cinque minuti di plurime estensioni decodificatrici di un'aroma sonoro che sembra proprio quello di un'antica battaglia (è principio consolidato quello che i fiori dell'Aconitum hanno una formazione che richiama l'immagine di un elmo antico); provate a sentire i dodici minuti di Gentiana Alpina, uno scavo profondo negli interni preparati, con risonanze mostruose o aperte ad uno strano percorso di contemplazione (la Gentiana sembra abbia proprietà ristabilizzatrici).
Males Herbes è pieno di esperimenti, esplosivo nella sua creatività, una creatura estensiva del pianoforte di grande efficacia: le note "pulite", profuse sulla tastiera, sono centellinate e ad ogni modo propedeutiche all'affondo risonante. La validità della musica copre senza dubbio estetiche e significati artistici: il disegno-copertina dell'artista italiana Catherina Gynt, mani energiche che producono fiori, e le note interne di Fernandez, lo dimostrano; quanto alla Gynt il legame con la musica della Millà sta in quella sorta di connubio tra naturalismo e simbolismo che autorizza a pensare all'arte come un'illuminazione: quell'immagine è forte e dissonante al tempo stesso, usa tonalità rosso-arancio su sfondo verde scuro e crea l'idea di una fantastica comunione biologica tra l'uomo e la natura. Agusti, invece, nelle note si interroga sulla provenienza di questi paesaggi sonori che riescono ad essere così suggestivi, abbozzando una risposta basata sull'altitudine in cui si trovano le erbe di Jordina, "...where the air is more pure and transparent. This is where Jordina lives....". Eccellente.

Un altro spagnolo in fase di forte crescita creativa è il percussionista Vasco Trilla. Qui riprendo il suo terzo lavoro come solista pubblicato su Klopotec R, dal titolo The torch in my ear; con una bellissima cover di Nicola Guazzaloca. Tre pezzi che portano notevolmente più avanti quanto iniziato con The rainbow serpent e The suspended step: la ragione è che si sta affinando la matrice compositiva; quando non impegnato nel jazz o nell'idioma libero, emerge la componente sperimentale del percussionista, che è molto vicina alla prospettiva dei percussionisti avidi facogitatori di risonanze, ottenute con estensioni (da Pierre Favre a Tatsuya Nakatani). Ma ciò che colpisce in The torch in my ear è la costruzione addirittura di una trama involontaria, frutto di una predisposizione all'ascolto anche di altri generi musicali: per Trilla si può far risuonare un tamburo preparato facendolo sembrare un agglomerato sonoro composto da uno scultore di suoni. E' così che un set generico di batteria con inserzioni di triangoli, movimenti rotativi sui tamburi, tubi flessibili e metronomi, si riporta alla considerazione di Elias Canetti, per cui l'orecchio ha bisogno di un'illuminazione. Tutto si svolge dunque secondo legami impliciti, con poca ritualizzazione (praticamente una costante del percussionismo improvvisativo del nuovo secolo) e molta più forza descrittiva: l'empatia percussiva vaga nella mente di Trilla, che chiama le sue evoluzioni "maschere acustiche" (riferendosi all'intelligibilità dell'ascolto), ma più che maschere le sue escursioni fanno pensare a dei mondi fatati, anche lievemente cosmici, o anche a degli incantesimi in cui tanti piccoli esseri si animano durante il percorso. Sono aperture soniche che si mischiano a ripetizioni, con una distribuzione temporale eccellente di tocchi e propulsioni; qui, in questa esibizione che non è collegata al cd, potrete apprezzare alcune delle sue tecniche.  

Trilla dimostra il suo valore anche nel duo intrattenuto con il trombettista portoghese Luis Vicente, nel cd per Clean Feed, dal titolo A brighter side of darkness. Una torbida attività percussiva viene messa in equivalenza con le soluzioni/estensioni della tromba di Vicente. 3 pezzi che si svolgono in un clima che solo da lontano ricorda le esperienze di Sun Ra o degli Art Ensemble of Chicago, o quantomeno degli improvvisatori di tromba free jazz dei settanta. Il motivo dell'accostamento è la parvenza spirituale che sembra denotarsi anche dalle note accompagnatorie, allorché si parla di theomusical subjectivity, rimettendo in circolo le teorie del filosofo Schleiermacher. 
In A brighter side of darkness si tratta di alzare vento, viaggiare negli strappi e contorcimenti di suoni modificati e, in definitiva, di aprire uno spazio sonoro che è cinico ed affascinante al tempo stesso. La volontà precipua è quella di creare un dialogo scuro e drammatico, probabilmente in piena consapevolezza dei tempi, che filtra gli argomenti al pari di una marmitta di un'auto: c'è una voce forte che vorrebbe esprimersi, ma è volutamente depotenziata.

Jose Dias è un giovane chitarrista portoghese, entrato nelle grazie di Elliot Sharp e di Pedro Costa, tra i chitarristi favoriti presso l'etichetta discografica Clean Feed. E' influenzato dalle arti visuali, è ricercatore universitario ed ha anche scritto un libro per Bloomsbury Academic dal titolo Jazz in Europe, che si concentra sulle pratiche jazzistiche europee in rapporto alle sue identità nazionali. La veste musicale più accattivante si trova in After Silence vol. 1, un disco solo di chitarra elettrica e dispositivi elettronici, che è venuto fuori grazie al fatto che Dias stava improvvisando sui primi films di Man Ray: esso presenta tante belle soluzioni in qualche modo legate ai modelli di Frisell e Monder e non disdegna di fornire elementi un tantino più complessi*. Tuttavia ciò che si apprezza in maniera incrementativa è la forte suggestione poetica a cui lavora: senza farci distrarre dal palombaro in copertina (che susciterebbe senso di avventura oltre misura), After Silence vol. 1 ha un rapporto eccellente tra azione musicale e reazione aurale (quello che ha accompagnato molta buona musica per films) e colpisce allo stesso modo con cui colpiva la preziosità della vista della stella marina di L'étoile de mer, il films di Man Ray in cui le immagini portavano con sé un certo lirismo al netto delle componenti dadaiste.

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*Nota:
Vi consiglio di prendere visione anche della preziosa intervista che l'amico Andrea Aguzzi ha fatto a Dias sul suo NeuGuitars (vedi qui).



Perelman-Shipp a Monticelli Brusati


Questa è una sintesi della magnifica serata passata a Monticelli Brusati per il concerto del duo Ivo Perelman e Matthew Shipp, prima ed unica data italiana del loro tour europeo. È stato un set fantastico, un muro sonoro di un’ora. Anche la location pittoresca. Sinteticamente una performance assai equilibrata ed interessante. Il duo Perelman/Shipp è formazione ormai riconoscibilissima e fortunatamente ben documentata dal catalogo Leo; originale è anche l’approccio e il metodo di trasformazione sonora applicato dai due: uso sapiente di timbri, verticalità e contrasti si sono susseguiti in tutto il set. Dalle prime documentazioni pubblicate dalla Leo, la crescita e la maturità del duo è palpabile, tutto è ben focalizzato in un livello di empatia formidabile; l’uno al servizio dell’altro, come il meccanismo di un ingranaggio perfetto. Formula forse prevedibile (per chi è avvezzo alla loro musica) e frequente nella loro collaborazione (nel senso buono) ma che funziona a meraviglia.

Matthew Shipp trascinante, grande regista del set, è una miniera di spunti e lanci per l’urgenza espressiva di Ivo; la musica è molto densa, rigorosa, specie nella parte centrale, con muri di suono ed elementi puntillistici. Le classiche “macchie di colore” ormai consolidate del duo: strutture labirintiche e vorticose da parte del pianista. Attacco incisivo, ritmi martellanti, volate sulla tastiera (con predilezione dei registri gravi), mano sinistra potente e percussiva. Un vero mulinello cromatico.
I due lavorano in simbiosi per tutto il concerto, pochi i momenti in solitudine (una circostanza che a mio avviso sarebbe stata ancora più stuzzicante); il binario alle volte si divide ma rientra subito nella via maestra con ancora più definizione e potenza. E' un flusso narrativo in continua espansione-distensione, quasi una pulsazione, un respiro. 
Ivo Perelman più “cauto”, controllato e meno torrenziale del solito, ma comunque ispirato. Il suo “urlo” sembra essere più levigato, più patinato rispetto a certa produzione del passato, ma il vibrato e la drammaticità delle sue pennellate sonore sono le cose che più colpiscono chi ascolta, ormai una sorta di biglietto da visita. Il legame con la pittura è forte (senso della sfumatura giocato su intonazione e intensità delle note) e il sound è ricco, denso di growl, il tutto sostenuto da un’enorme colonna d’aria, controllo e padronanza della dinamica impressionanti.
Una selva di schizzi staccato/pizzicato in contrasto ad ampie frasi in legato e glissandi, quasi su un asse tensione-distensione; progressioni dinamiche e ampia forbice di escursioni tra pianissimi, soffiati, sussulti e urla strozzate. Quasi un trattenere la colonna d’aria alla soglia dell’emissione sonora, una sorta di saturazione. Frasi tagliate in corte sequenze, che terminano spesso con una lunga nota fortemente vibrata, soffiata. Sotto la lente d’ingrandimento riaffiora la tradizione…gli echi di fantasmi, dei grandi maestri del passato (giusto parlare ancora di passato?), Webster, Mobley, Shepp su tutti.

Un’ora di intenso affresco sonoro, musica viva, sanguigna, non intesa come mestiere ma come condivisione (cuore). Bisogna affrontare questo viaggio liberandosi, spogliandosi da quell’atteggiamento comune di “semplici ascoltatori”. Se non si ha una reale empatia, può risultare davvero difficile comprenderne il messaggio. Certo, questa interazione, quest’ascolto è impegnativo, ma quello che rimane è Arte. Una bellezza drammaticamente espressiva.
Da buon “seguace” di Ivo mi sarei aspettato forse qualche azzardo, qualche rischio in più. Sarebbe stato ancora più gratificante, poiché Ivo aveva ancora molto acceleratore a disposizione (credo sia dovuto in parte dallo stress post viaggio, dato che era la prima data del tour in quel di Brescia).
Speriamo in una prossima data italiana.
                                                                                                        
                                                                                                             Stefano Leonardi


sabato 29 giugno 2019

Pierluigi Billone: Face


Il Face di Pierluigi Billone apre una riflessione profonda sulla musica e sul linguaggio. Commissione di Wien Modern e Philharmonie Luxembourg nel 2016, Face è un pezzo per voce ed ensemble che va oltre quanto fatto finora da Billone nel campo vocale. Quando il compositore scrisse per il gruppo di *An (AP SU, KRAAN KE.AN, ME.A.AN, etc.) l'idea era quella di dare vita ad una nuova vibrazione della vocalità, regolata con certi criteri sui registri bassi e con una scrittura che faceva tesoro delle qualità artistiche dei Neue Vocalsolisten; poi, nell'ambito del periodo KOSMOI, gli ensembles previsti da Billone vennero messi di fianco alle capacità della cantante Alda Caiello (Bocca.Kosmoi, Kosmoi.Fragmente e Phonogliphi) alla ricerca di strutture sperimentali; da quanto detto emerge evidente che il connubio voce-ensemble (od orchestra), stimato da Billone, abbia avuto una progressione di intenti: Face, affidato alla cantante Anna Clare Hauf e all'Ensemble Phace diretto da Leonhard Gams, è infatti un ulteriore, bellissimo approfondimento del cammino che il compositore ha intrapreso in questo sub-settore della musica contemporanea; si tratta di lavorare su strutture musicali che prevedono azioni vocali e strumentali non convenzionali, ma che hanno una forte ed implicita concettualità filosofica e musicale, se per concettualità intendiamo lo sdoganamento di riflessioni accurate ed attuali. Vediamo nel dettaglio le une e le altre.
Il pezzo presenta:
1) le evoluzioni di una voce solista (quella della Hauf);
La particolare vocalità della Hauf, che si esprime meravigliosamente su determinati registri, è l'ideale mezzo per dare nuovi sviluppi all'idioma vibratorio: una scrittura di invenzione linguistica, avente un gancio sonoro cognitivo nella drammaticità degli impulsi vocali della tragedia greca, che si alterna ad una serie di manovre impostate attraverso la gestualità e la ricerca vocale contemporanea (il cogliere la vibrazione della voce attraverso il battito sul petto, lavorare sui rumori della gola, etc.).
2) una formazione che imposta una vasta zona di estensioni parametrata agli umori caratteristici della musica del compositore italiano (gli elementi dell'Ensemble Phace);
Molti dei musicisti dell'ensemble Phace intervengono con le loro estensioni (il flauto impegna anche le corde vocali del flautista, sax e clarinetto trovano frequenze distorte, c'è la figura di un "mediatore" ad hoc che punteggia e sostiene la voce primaria, una chitarra elettrica lancia alcune linee che riportano mentalmente agli Sgorgo e così via dicendo); sono tutti attivati per creare ulteriori effetti e per replicare un pò della gestualità attribuita alla voce solista.
Ciò che si vuole rappresentare è un impianto "fossile" della musica, dove canto, parola, strumenti musicali e riflessioni in voce pre-registrate dei mostri sacri della musica contemporanea del secondo Novecento (Cage, Nono, Stockhausen, Lachenmann, Scelsi) sono oggetti di indagine per ottenere un campo di azione indefinito, navigare misteriosamente in qualcosa che non si conosce. Soprattutto per la vocalità si profila una novità: "...the traditional expressive-psychological or mechanical-instrumental treatment of the voice no longer plays a role in this work. It is about vibration of the body and the sound of the voice, not the musical expression of a text. The word comes last; The old hierarchy is reversed: The body chews, devours, drinks, spits, vomits or rebuilds the word. In my view, this approach is currently more important than setting a text or even composing an opera....” (Billone, note di presentazione). Quanto è vera questa affermazione di Billone! L'ultima proposizione, in particolare, contiene una lucida analisi dei livelli di importanza attribuiti storicamente all'opera o più in generale alla redazione di testi fruibili per il canto: gli argomenti di Billone sono rivoluzionari, anche in rapporto a quanto già acclarato dalla composizione contemporanea che si è occupata di questo tipo di composizione; e lo è ancor di più in questo momento, in quel tremendo shock per la musica di cui non si intravede un equilibrato rapporto con la leva della ricerca.
Face fa scattare poi un quesito profondo, quando fa intuire che la voce deve liberarsi del linguaggio convenzionale: a differenza di quanto pensato dagli illustri compositori prima citati, Billone impone un severo resoconto del linguaggio umano dalla sua nascita ad oggi. E' ancora utile? E' decisivo per i tempi? Ha ancora un valore? Ciò che propone la musica e l'impianto filosofico di Billone è dunque una fossilizzazione con un'urgenza, quella di trovare nuovi spazi di comunicazione, in grado di farci riflettere allo stesso modo con cui facevano riflettere i filosofi greci, come Parmenide o Eraclito, che sostenevano che il linguaggio naturale è l'unico in grado di svelare la realtà autentica delle cose e persone. Come dice l'autore, questa musica è "...esperienza difficile e lentissima, lavoro quotidiano che può cominciare solo dal secondo ascolto...".


mercoledì 26 giugno 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: pianisti italiani in Nord Europa


Certo, l’andar qua e là peregrinando Ell’è piacevol molto ed util arte; Pur ch’a piè non si vada, ed accattando. Vi s’impara più assai che in su le carte, Non dirò se a stimare o spregiar l’uomo, Ma a conoscer se stesso e gli altri in parte. Eccomi or dunque per le poste correndo a quanto più si poteva. (Alfieri, tratto da Vita, II 1, ed. Einaudi) 

Le parole di Alfieri intercettano il viaggio. E' comune opinione che i viaggi (soprattutto quelli fuori dalla propria nazione) abbiano un carattere formativo. Formare è però un verbo dal contenuto molto esteso, perché il suo intervallo di confidenza può andare da un semplice apprendimento di nozioni fino alla sistemazione delle interiorità dell'animo umano. Nella musica spesso i viaggi si sono trasformati da temporanei a definitivi, nel momento in cui gli artisti hanno trovato comunanza di idee, affetti o luoghi magnifici da abitare. 
In questa puntata dell'improvvisazione italiana, prendendo spunto dallo strumento più versatile che io conosca (il pianoforte), vorrei sottolineare il lavoro di tre bravissimi, giovani pianisti italiani che si trovano o si sono trasferiti nella bella terra del Nord Europa. Non è un'analisi guidata da una simpatia personale verso il mondo nordico (che pur c'è), quanto la sottolineatura che, in posti dove le tendenze culturali sono mediamente più alte, si possono creare stimoli differenziati ed incrementativi per la propria musica. Ho preso in esame i loro ultimi cds, ma francamente ho pensato che un'integrazione con parole provenienti direttamente dagli artisti fosse più esaustiva; è per questo motivo che ho chiesto ai tre musicisti di rispondere a queste due brevi domande:
1) una spiegazione dei benefici di poter operare all'estero e quanto l'ambiente nordico sia utile per la creatività;
2) una breve riflessione su quanto composto recentemente.
Per ognuno dei tre musicisti, quindi, leggerete le mie riflessioni sul loro lavoro dopo le risposte fornite al mio piccolo schema di investigazione. Si ottiene certamente un miglioramento dell'analisi, un più esauriente quadro della situazione.
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Luigi Bozzolan è un pianista che risiede a Gallivare, nella Lapponia svedese; è molto attivo come insegnante e didatta, oltre che come musicista. Conta ormai moltissime collaborazioni importanti sia con improvvisatori italiani che stranieri, nonchè alcuni lavori discografici che lo hanno imposto all'attenzione della critica jazzistica più attenta alle intersezioni con i modelli contemporanei. Il presente è Fàpmu, nuovo lavoro in completa solitudine, disponibile sul sito soundcloud dell'artista.

La risposta di Luigi Bozzolan alle mie due domande:

LB: 1) L’idea di vivere in Scandinava è iniziata ben più lontano dalla Svezia. Sin dai primi passi dell’attività concertistica, ho avuto premura di organizzare quante più date all’estero, in Europa. Un pò spinto dall´indole curiosa, ed un pò perchè ho sempre avuto feedback migliori dal pubblico ed organizzatori all’estero. Dopo alcuni concerti in Europa ed in Africa, nel 2009, é arrivato il lungo tour in duo con Eugenio Colombo durante il quale per un mese e mezzo abbiamo attraversato in lungo e largo tutto il Sud America, suonando la nostra musica quasi ogni sera su un palco diverso. Di quel tour è stato registrato un disco live (“Sud America” Luigi Bozzolan / Eugenio Colombo Duo – Ed. Zone di musica). Ricordo di essere tornato a Roma convinto che era tempo di mettermi in gioco altrove. Avevo frequentato abbastanza i Conservatori italiani ed il mondo del lavoro a Roma come insegnante di pianoforte nelle scuole private per capire che non facevano più per me. 
C’ era qualcosa che decisamente non andava bene. 
La Svezia è arrivata come un colpo di fulmine dopo aver ascoltato un disco dell’Esbjörn Svensson Trio. Senza troppo pianificare sono partito con una valigia ed il piano elettrico per Goteborg. Appena trasferito sono stato ammesso all’Academy of Music and Drama per un biennio in Improvisation; sono entrato dunque in Svezia da studente e nell’arco di circa cinque anni mi sono ritrovato docente di pianoforte in Kulturskola (il corrispondente delle scuole civiche italiane) a Gällivare, cittadina della Lapponia Svedese. 
Dopo tutti questi anni posso dire che l’esperienza di suonare e vivere stabilmente all’ estero sono due concetti completamente diversi. 
Si frequentano i palchi di molti paesi del mondo ed ogni volta, tornando a casa, necessariamente si fanno dei paragoni che quasi sempre vanno a vantaggio del luogo visitato. Ma rimane, appunto, una “visita” con la consueta scia di stupore per “l´estero”. 
Vivere, lavorare ed inserirsi nelle maglie di una società molto diversa da quella italiana, è stato ed è ancora oggi un work in progress tutt’altro che immediato. 
Il Nord Europa e la Svezia godono di una struttura sociale e culturale molto snella e limpida, da ogni punto di vista. Non solo una concentrazione demografica nettamente inferiore; le radici culturali e storiche di questa area sono meno stratificate e complesse di quelle mediterranee. Questo rende più semplice la vita. Anche quella artistica.
In Italia ho la sensazione che si faccia molta confusione. In ambito artistico-musicale, per esempio, c’è la tendenza a condire di concetti in modo ossessivo anche il più semplice progetto artistico dando più peso alle parole che alla sostanza. Come se ci si sforzasse di dare un tono prima di ascoltare. Questo, secondo me, va a discapito dell´artista stesso, limita molto. Avere spirito di ricerca finisce per diventare una cosa avant da ostentare in qualche modo magari appiccicandoci anche un messaggio politico o morale, quando la ricerca dovrebbe essere l’ossatura stessa del lavoro. Ho sempre percepito molta più rilassatezza in ambito progettuale fuori dall’Italia. Tutti più concentrati sulla musica e meno sui concetti. 
Qui nel Nord della Svezia la situazione è ancora più particolare. Essere artisti in questa regione del Norrland significa lavorare a stretto contatto con la natura che diventa alleata preziosa. Significa anche dover viaggiare molto per andare a suonare, uscire di casa e guardare ogni giorno la colonnina del termometro e capire il cielo. A fronte di questa totale immersione nella natura, si gode con dinamismo del sistema-Stato (sanità, scuola e cultura, sport, infrastrutture, istruzione...) grazie ad un’idea politica di collettività ancora vitale in tutta la Svezia, specialmente nei centri medio-piccoli. Di questo ho realmente beneficiato da quando mi sono trasferito.
Non credo però che ci sia un “nord” o un “estero” assoluto che funzioni meglio dell’Italia. Chi della musica ne fa una ragione di vita oltre che professionale, necessita di un ambiente funzionale, qualsiasi esso sia, che risponda al suo modo di lavorare, se possibile senza troppe divagazioni o distrazioni.
D’altra parte la musica si muove nel tempo, e quindi quest’ ultimo diventa irrinunciabile.

LB: 2) La musica raccolta in FÀPMU è frutto di una seduta di registrazione integrale in piano solo. Le tracce contenute nel disco hanno un unico filo conduttore che è la narrazione di qualcosa. Quel “qualcosa” custodito nei brani che io riconosco nota per nota e che mi auguro possa arrivare all’ ascoltatore sotto forma di racconto. Recentemente di FÀPMU è stato detto che il gioco della musica risiede nella tensione fra forze opposte, nella precarietà di un equilibrio che è sempre cercato, ma anche sfidato. Credo sia una descrizione pressoché esatta del mio modo di suonare.

La mia riflessione.

EG: Su Bozzolan feci una breve esposizione critica in occasione di Dola Suite, un cd che il pianista residente a Gallivare pubblicò per Setola di Maiale; lì scrivevo di quanto Bozzolan fosse bravo nell'equilibrio delle fonti, nel disegnare paesaggi sonori, e di quanto mature fossero le protuberanze classiche della sua improvvisazione. Luigi ha conseguito il Master Degree in Improvisation presso l'Academy of Music and Drama di Goteborg e nella sua musica, consolidata all'ombra degli scenari della Lapponia svedese, ha creato un legame anche con gli idiomi della musica scandinava.
Fàpmu è il nuovo piano solo, 11 ritratti sensitivi che confermano quanto pensato: dentro c'è una trama che riprende due secoli di storia musicale in maniera rigenerativa, dove la riorganizzazione improvvisativa mostra ancora una gioventù inaspettata. Se ci fosse la possibilità di mettere un microscopio sulla musica di Bozzolan per poter individuare le fonti originali, saremmo in grado di rivedere tante cose: schegge di pianismo romantico, trafugato come nostalgica protensione di quello nordico (micro-sezioni dei Lyrics pieces di Grieg, dell'Aurora Borealis di Tveitt o dei Concerti di Norgard), una misurazione soggettiva della risonanza, quella cercata dai pianisti sperimentali con clusters completamente funzionali allo scopo (il modello creato da Bozzolan ha una progressione differente da quello di Cowell), e un legato costruito con dosaggi ricercati di armonizzazione jazzistica (Tristano e molto meno Monk); tutti questi elementi fanno pensare a tanto contemporary jazz e ai molti pianisti che hanno provveduto a sviluppare certi legami (si pensi a quanto composto da Jarrett e dai pianisti nordici del jazz), ma nulla può condurci specificatamente ad uno di questi attori; la musica di Bozzolan è così personale che non si accosta a loro, nemmeno se volessimo farla forzatamente combaciare con un ricalco. Fluttua a suo modo.
In Fàpmu c'è un contrasto che va assaporato, quello che Bozzolan ha voluto sinteticamente indicare nel titolo in lingua Sami, che vuol dire sforzo, energia consumata per arrivare ad un obiettivo; la musica è in grado di farcelo capire, passando da momenti di relativa serenità a compulsioni turbolente. L'espediente è quello di guardare in faccia ai suoni estrapolati, a ciò che essi vogliono comunicare; sulla tastiera di un pianoforte ci sono migliaia di modi e combinazioni per manifestarlo, per fortuna, e Bozzolan è tra quei pianisti in grado di sporgerci in una situazione che è visibile nella mente, come vitalità ed apprensione. Questo è il motivo per cui tutto quadra benissimo, incastri che viaggiano sotto un'estetica di una limpidezza proverbiale. 
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Alessandro Sgobbio è un pianista che si è formato tra il Conservatorio di Parma e la Norges Musikkhogskole di Oslo; dal 2010 in poi ha vinto concorsi importanti, figurato nelle top list di molte riviste specializzate per il suo talento e le sue incisioni, tra cui si annoverano quelle in duo con il sassofonista Emiliano Vernizzi come Pericopes, col Charm trio e nell'ensemble di Debra Shaw. Ha già prodotto un cd solista nel 2010 dal titolo Aforismi Protestanti e si appresta a formalizzare discograficamente l'esperienza recente, profusa come Silent Fires Quartet, con tre musicisti norvegesi ed una danzatrice a supporto sul palco. La caratteristica fondamentale di Alessandro è il suo interesse per il tema della spiritualità e le possibilità di impattarla nella musica, attraverso ricerche meditate su materiali sonori appositamente presi in considerazione. Alessandro mi ha fatto partecipe dell'anteprima di Forests, il cd che Sgobbio e il suo quartetto pubblicheranno nel prossimo autunno. Lo ringrazio moltissimo e lo consiglio. 

La risposta di Alessandro Sgobbio alle mie due domande:

AS: 1) Una residenza di medio-lungo termine all’estero permette di immergersi e scoprire nuovi contesti cittadini, sociali, culturali. Operare in città o aree nelle quali la scena musicale è variegata e stimolante, offre indubbiamente una maggiore visibilità sul proprio lavoro, ma allo stesso tempo ti spinge a presentare i risultati del tuo lavoro artistico in un ambiente privo di rete di protezione, dove non puoi appigliarti a una certa memoria affettiva e/o linguistica pregressa. Bisogna costruire o ricostruire il proprio micro-villaggio fatto di luoghi, affetti, collaborazioni, esperienze. Il confronto con una grande città come Parigi, con il suo ritmo, la sua architettura, le mille nuove e variegate sfaccettature delle persone che incrocio quotidianamente, hanno creato una forte cesura psicologica tra la musica che avevo prodotto precedentemente (in Italia) fino a quel momento, e quella che ho poi scritto e eseguito successivamente - differente, sebbene non necessariamente in contrasto con le mie produzioni passate.
All’estero esistono modalità altre di intendere la produzione artistica, il lavoro personale o di gruppo, e la riflessione interiore con la produzione musicale che ci ha preceduto. Vale la pena ricordare come l’insegnamento accademico scandinavo si basi su principi profondamente differenti da quelli a cui siamo abituati in Italia. Nelle istituzioni accademiche scandinave, la tendenza generale è quella di incentivare (o, simmetricamente, lasciare lo spazio necessario perché ciò avvenga) gli studenti nel creare un proprio linguaggio personale, attraverso produzioni e ricerche sonore originali. Le esperienze in terra francese e scandinava mi hanno indubbiamente permesso di accelerare una riflessione a lungo raggio sulla mia produzione musicale, il mio ruolo di artista oggi, offrendomi al contempo l’opportunità di dare vita a nuovi progetti con musicisti d’oltralpe.

AS: 2)  L’idea del nuovo disco di Silent Fires nasce da diverse e variegate mie letture su spiritualità e esoterismo. Il tema della spiritualità è presente, in misure diverse, in tutti i miei dischi, sin dal mio primo album “Aforismi Protestanti”. Per la prima volta, ho composto anche i testi per alcuni dei brani. L’iter creativo ha richiesto due anni di lavoro in seno alla Norges Musikkhøgskole di Oslo - sotto la guida del mio mentore, il compositore e pianista Misha Alperin -, e due residenze artistiche presso la Högskolan för Scene och Musik di Göteborg e il Rhythmic Music Conservatory di Copenhagen. Spero queste miniature sonore possano ispirare chiunque voglia approfondire una ricerca personale di spazi e strumenti utili per la meditazione. Il quartetto comprende tre giovani talenti della scena norvegese: la cantante Karoline Wallace, la trombettista Hilde Marie Holsen e il violinista Håkon Aase. Ci esibiremo presto in Norvegia, Francia, Germania e Italia, in diverse date condivideremo la scena con la danzatrice norvegese Synne Garvik.

La mia riflessione.

Sul quartetto di Forests potremmo produrre una splendida analisi interdisciplinare. Sgobbio continua nella sua ricerca spirituale, che è sussurrante poesia, danza onirica, oltre che musica con un gran senso della musicalità e della raffinatezza; anzi, stavolta, la poesia e la danza sono dentro la musica, parti indispensabili del progetto. La sensazione è che Sgobbio sia poco interessato a difendere complessità o brillantezze come qualità richieste ai pianisti per differenziarsi, in un mondo in cui si punta sempre il dito sulla novità o l'originalità della proposta; a lui interessa creare una "verità", illuminare una strada della conoscenza che è necessariamente di livello metafisico. Da questa motivazione discende che la musica deve interiorizzare questa scoperta e uno dei modi più consoni per farlo è creare un'aurora boreale dei suoni, delle "foreste" simboliche utili per interpretare i significati: è così che il piano suscita sempre un senso dell'infinito tramite l'accordo profondo o l'arpeggio veloce, che una vocalità timbricamente esile come quella della Wallace, è in grado di veicolare la poetica di Yeats, Guénon, Brodskij e di Alessandro stesso, assieme ai passi dei salmi, dei libri ai Corinzi o del vangelo copto egiziano, che tromba e violino siano spezie di un climax che abbiamo imparato ad apprezzare dal Nord Europa, grazie ai protagonismi delle inserzioni solistiche e ad un'elettronica mirata. 
Forests, alla fine, diventa un "soffio" vitale, uno di quei "sogni" assolutamente da sperimentare, un melodico influsso di stupefacenti spirituali senza confini geografici, in cui si può passare dalla contemplazione all'azione (è quanto succede in The light of the lights); nella danza della Garvik (vedi qui) c'è la conferma di una realtà coreografica vissuta nel sogno o quantomeno di una vita sconosciuta che si affronta, movenze elasticamente in cerca di un equilibrio che non è possibile a causa di una nuova situazione mai sperimentata prima.
Sia Guénon che Brodskij ipotizzavano un decadimento della società occidentale e Sgobbio intercetta quello scontro tra autori che vede il ventunesimo secolo o come un modello nichilista o totalmente spirituale, così come posto da André Malraux. Sta di fatto che i "fuochi silenziosi" evidenziati da Sgobbio fanno pensare ad entità cosmiche che si originano dal sole, dalla sua energia, in forme felpate, una straordinaria mimesi provocata dalla musica. Il finale, perciò, non sorprende, perché si ritorna a casa: si riparte alla Volta del Sole.

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Luca Sguera è un pianista uscito dai corsi di Siena Jazz che, per via di un master all'estero, ha affrontato una permanenza temporanea a Copenaghen, in Danimarca. E' un musicista molto intelligente, che tenta di costruire nuove esplorazioni del jazz; Sguera si sta rapidamente affermando negli ambienti dell'improvvisazione: nel 2017 è stato partecipe di una collaborazione tutta norvegese, sotto l'interessante aggregazione free jazz dei musicisti del gruppo The way ahead (che ha poi trovato spazio su un cd per Clean Feed dal titolo Bells, Ghost and other saints), mentre è stato pubblicato da pochi mesi il suo primo cd in veste di leader di un quartetto di bravissimi musicisti italiani (Aka per Auand R.). 

La risposta di Luca alle mie due domande:

LS: 1) Premettendo che ogni ambiente, incontro o accadimento può essere utile per la creatività (specie quando ci porta in un luogo - reale o immaginario - a noi sconosciuto prima) posso rispondere alla domanda facendo riferimento alla mia esperienza dell'ultimo anno: circa un anno fa ho intrapreso infatti un percorso di studi all'estero che si concluderà fra un anno. Si tratta di un master internazionale che mi sta dando la possibilità di studiare e vivere in diverse città europee. Ho vissuto così cinque mesi a Copenaghen (dove ho studiato presso il Rhythmic Music Conservatory) e tre mesi a Berlino (Jazz Institut) e andrò a stare ad Amsterdam da settembre prossimo per qualche mese. Avendo vissuto per un periodo relativamente limitato in queste città non ho avuto modo di integrarmi completamente nelle scene di queste città ma ho avuto diversi contatti con la scena e i musicisti locali.
Copenaghen è una realtà in cui si sente tantissimo - o forse l'ho sentito io da musicista italiano - la disponibilità di fondi per l'arte. Non a caso nei corsi dell'RMC viene data particolare enfasi sul come concepire, sviluppare un progetto e presentarlo in forma scritta, documentandolo in tutte le sue fasi, cosa essenziale per la richiesta di fondi. Questo è senza dubbio uno dei grandi vantaggi di operare in un paese di questo tipo, perchè rende possibili tante cose che senza queste risorse sarebbero difficili da fare. A Copenaghen si respira un'aria di assoluta libertà musicale e ho potuto constatare in prima persona come gli artisti siano particolarmente dediti alla propria ricerca, in modo radicale e quasi sempre libero da schemi generati dalle aspettative e dalle mode.
La cosa che mi ha colpito di più di Berlino è la densità di musicisti e la loro apertura: più di un concerto tutte le sere, grande disponibilità dei musicisti per incontri, collaborazioni e tantissimi input di diversa natura. Tutto questo purtroppo è anche profondamente legato alla precarietà (in termini economici) del lavoro da musicista a Berlino: tanti posti fanno suonare e quasi tutti pagano i musicisti raccogliendo un'offerta dal pubblico presente al concerto.
Ricollegandomi alla tua domanda, sebbene per vari motivi mi senta di mettere Berlino più vicino all'Italia che ad un paese nordico come la Danimarca, penso che anche qui la creatività sia al centro della vita culturale, in un modo del tutto libero da schemi.
Amo l'Italia (di questo ho preso coscienza proprio allontanandomene per un periodo) e non nascondo che quando questa esperienza di due anni sarà finita, mi piacerebbe portare con me in Italia quello che di positivo ho visto e vissuto nelle scene musicali-creative di queste città!

LS: 2) Il disco che abbiamo pubblicato è il risultato dell'incontro e del lavoro fatto con Alessandro, Carmine e Francesco. Ho scritto le composizioni contenute in questo disco dopo aver preso consapevolezza che i percorsi che stavo approfondendo in quel periodo si intrecciavano in modi del tutto inaspettati ed ho voluto che questi pezzi incontrassero nella loro costruzione, ancor prima di essere suonati, il suono e l'attitudine musicale dei miei compagni di avventura. Questi brani si affiancano e si confondono con delle improvvisazioni totalmente libere (vi invito a indovinare quali) creando un flusso musicale che consiglio di consumare tutto d'un fiato, senza interruzioni. Potrei essere più specifico e descrivere nel dettaglio i diversi aspetti di ogni brano, ma mi sta a cuore l'idea che ognuno di noi possa fare suo il "nostro" universo musicale!

La mia riflessione.

EG: Piace l'invito di Sguera a scoprire similitudini nell'improvvisazione. Tuttavia piace ancor di più l'impostazione del musicista e la progettualità. Sotto quest'ultimo aspetto, il suo quartetto conferma come non sia una fantasia il fatto che una parte dell'attuale "nordicità" musicale sia contaminata da polifonie ed elementi di altre tradizioni culturali (uno di quelli che mi viene in mente all'istante è Sten Urheim). E' una specie di osmosi culturale, spesso rilevabile in molti giovani artisti, che ha il merito di costruire idee musicali più solide e universali per qualsiasi genere musicale. Luca, però, non è interessato alla costruzione di un'operazione di assemblaggio più o meno complesso di elementi, ma sembra voler seguire la rotta di un perspicace compositore, che cerca di mettere assieme aspetti compositivi ed improvvisativi in una relazione logica e ben precisa: l'aggancio ad uno dei più complessi linguaggi del mondo, quello dei pigmei dell'Aka, tra la Repubblica Centrafricana e il Congo Settentrionale, è il pretesto per entrare nel mondo delle propensioni ritmiche e degli ordinamenti etnico-musicali. Il quartetto con Sguera al piano, Francesco Panconesi al sax tenore, Alessandro Mazzieri al basso elettrico e Carmine Casciello alla batteria, fa degli Aka un canale trasmissivo delle sue intuizioni. Non c'è dubbio che l'argomento sia molto interessante, soprattutto se rapportato alle invenzioni fattibili sul jazz: l'etnomusicologo Sihma Aron, che ha sistemato la materia della polifonia Aka in molti saggi, ha dimostrato che ognuno di loro sviluppa latenti forme melodiche con caratteristiche ben precise, inserite in schemi ritmici precostituiti. Ma la cosa più interessante in assoluto è che alcune di queste combinazioni polifoniche sembrano avere caratteristiche comuni alle metriche medievali; perciò da lì il passo verso le musiche moderne del Novecento non è lontano da afferrare.
Nato nelle more formative delle lezioni dei corsi jazz di Siena, Aka è un applicativo di teorie che ragionano sulla commistione di forme rigide o libere: se da una parte rilevare ostinati, ripetizioni oscillanti nello spettro della sostanza minimale o quadri melodici di un certo tipo può essere il lavoro destinato ad un compositore, dall'altra la libertà degli interventi e l'imprevedibilità del loro contenuto è quanto si richiede ad un avveduto improvvisatore. Non è un caso che Sguera e il suo quartetto abbiano messo in successione in abiti nuovi l'Andrew Hill di Black Fire o Point of Departure (quello con Henderson e Dolphy), il Morton Feldman di alcune Intermission ed un percorso ridotto delle 840 Vexations di Erik Satie: le istruzioni sono identiche, ossia suonare espressivo, scuro, con grande attenzione alla dinamica dei suoni, ma l'istruzione maggiore è superare i diktat di quei compositori allargando la maglia delle armonizzazioni e delle soluzioni. Sta qui il segreto di un disco di jazz italiano che esce fuori dai binari consueti dell'ovvietà.                
         


venerdì 21 giugno 2019

La musica di Marco Molteni


Può esistere una musica del "distacco" o della "divisione"? Solitamente la percezione aurale che riporta a questo concetto si manifesta dietro suoni improvvisi, forti, che impongono una rottura. Il distacco o la divisione può essere l'effetto di vari eventi, anche lugubri, ma esiste anche un'area di sensazioni immediatamente successiva alla rottura che, assieme alla confusione dell'accadimento, riesce a generare una riflessione sullo stato accidentale con cui la natura umana ha a che fare. 
Per Marco Molteni, compositore di Mariano Comense, classe 1962, con una formazione attuata in luoghi autorevoli del "fare musica", sembra forse importante tutto ciò che si forma attorno ad una separazione, un taglio, un modo per arrivare a quanto rimasto delle sofferenze della storia..... non è musica antica e, pur non indulgendo mai al descrittivismo, sembra ricercare i giusti riferimenti per rivestire di un'anima comprensiva qualcosa che appartiene al mito, alle conseguenze di una separazione forzata e all'adeguamento dello spirito. 
Ho raggiunto il compositore Molteni per avere chiarimenti su alcuni gruppi/cicli di composizione che compongono il suo linguaggio: voglio precisare che la musica di Molteni non è musica che naviga nella sofferenza o nei dolori della fisica separazione, ma evoca un embargo in cui la riflessione non può mancare; essendo i suoi prodotti discografici di difficile reperibilità, ci possiamo affidare a quanto l'autore ha caricato sul suo sito e sulla rete internet tramite soundcloud o vimeo, scoprendo come ci sono dei compartimenti ben delineati nella sua musica:
1) una parte pianistica in solo, dove Molteni ha avuto l'onore di avere esecuzioni rilasciate da pianisti come Alfonso Alberti, Emanuele Arciuli, Anna D'Errico, Roberto Plano o Andrea Rebaudengo; in essa si distingue Come Frisso perse Elle la viva luce, in cui si apprezza lo stato sospensivo che guarda da molto lontano le parche distribuzioni sulla tastiera di Satie o Debussy, attivando un collegamento beato alla vicenda mitologica che ha dato origine all'Ellesponto; e poi anche il ciclo dei Fogli, pezzi di pianoforte uniti da una logica improvvisativa: ".....per quanto riguarda il ciclo dei Fogli, iniziato nel 1999, essi nascono da un approccio improvvisativo. Ho sempre amato improvvisare al pianoforte fin da quando ero molto giovane e ad un certo momento del mio percorso ho deciso di registrarmi e successivamente di scrivere rielaborando quanto avevo improvvisato. In origine pensavo di inserire in questa serie solo brani brevi, ma poi ho cambiato idea (Folio Nove, per esempio, è un brano piuttosto lungo che verrà registrato dal pianista Emanuele Arciuli prima della fine di quest'anno)...." (Molteni, in conversazione con me); questo slancio improvvisativo è spinto ai suoi estremi in Impropianoprep, uno dei pochi casi in cui Molteni usa preparazioni (non fa parte del ciclo di Folio);
2) una parte dedita all'elettronica, frutto degli studi pregressi al Conservatorio di Milano e all'Ircam, in cui si erge il ciclo elettroacustico di ePWsM, brani di elettronica di corta e media durata che si guardano intorno, utilizzano la tecnica del Patch Work e in alcuni casi si corredano di video particolarmente ispirati: " ...sono materiali sonori registrati ex novo o "scampoli" di miei precedenti lavori (acustici o elettronici) che vengono montati con estrema cura del dettaglio (un frammento utilizzato può durare anche un solo secondo). In una seconda fase, due o più brani della serie ePWsM possono essere ulteriormente elaborati e rimontati per dar vita ad un nuovo brano. Gli ultimi brani elettronici della serie sono miniature di durata brevissima che attingono volutamente al panorama sonoro della musica techno...." (Molteni, sempre in conversazione con me). La serie ePWsM parte da Mohenjo-daro (unica composizione che disattende la brevità), ottimo modo di riflettere sulla città Sindh e sul condizionamento dei popoli vissuti in quel sito archeologico e arriva a Visione sintetica con trama semicolorata, turbine accattivante di montaggi dinamici. Il top si trova nell'incontro musicale e video di Effimere Emergenze, in cui la musica elettronica di Molteni si trova a gestire un video di Lisa Nava, regista teatrale e filmmaker che opera nel panorama newyorchese; si tratta di un video montato sulle stesse frequenze emotive e soprattutto ossessionato dalla forma circolare che invade le prospettive. 
3) una parte più austera dedita alla coralità e alla cameralità, che non disdegna interventi moderni sugli strumenti in solo (in quest'ottica In una rada scia è, per esempio, un ottimo pezzo per chitarra acustica che si snoda benissimo nell'esecuzione di Andrea Dieci).
Riscoprire subito.


mercoledì 19 giugno 2019

Discrezioni, sottigliezze ed indici del pensiero


Ascoltare oggi musica con radici salde nel passato è operazione rischiosa, può condurre ad una sorta di svilimento emotivo: tuttavia un orecchio ben abituato a cogliere le differenze può intercettare una vera novità in ciò che formalmente si potrebbe presentare come un saldo di fine stagione. Questo strano paragone a cui alludo è uno dei metodi migliori per credere al rinnovamento dell'arte. Tra i tanti repechages della musica classica tonale o del jazz è difficile trovare una sensazione che non sia un bubblegum di ex campioni di stile (anche adeguatamente diversificati), perciò quando alle nostre orecchie porgiamo l'ascolto di Joys and solitudes, ultimo cd del pianista francese-israeliano Yonathan Avishai, si percepisce che abbiamo elementi per poter deragliare su di uno scenario differente, quello dell'espressione allettante di un'artista.
Avishai si rapporta in prima approssimazione alla storia della musica attraverso due sentieri: uno che sta tra l'impressionismo di fine ottocento e le armonizzazioni della composizione jazz del primo Novecento e l'altro che guarda dall'alto in basso il pianismo di certe parti geografiche dell'integrazione con il jazz: non è un caso che nelle linee costruttive si spinga dichiaratamente dalle parti del Duke Ellington di Mood Indigo, susciti un legame con la sensibilità classica dei pianisti cubani (Valdes, Rubalcaba, Valle), con un piccolo rivolo di pensiero rivolto a Bill Evans. L'ascolto attento della sua musica libera a livello subliminale una fortissima associazione di pensiero, quello della percezione di un musicista che "cammina" sulla tastiera, non tanto fisicamente quanto sviluppando il proprio intuito creativo con un equilibrio dei tempi e dei timbri perfetti; fatto di tanta semplicità melodica Joys and solitudes è un lavoro di una "discrezione" incredibile, che replica la fine tessitura di un artigiano che lavora la sua tela; ha un contenuto positivista che ha molti più particolari dell'alba di Levante di Monet o della prospettiva comunitaria dei Bagnanti di Cézanne, arrivando fino a quel limite di malleabilità che se invece superato condurrebbe all'inquinamento dei sentimenti. Avishai è vicino alle declinazioni degli artisti latini, che tendono a trasformare qualsiasi tristezza o nostalgia in gioie e non c'è dubbio che in Joys and solitudes non ci sia traccia di apatia o abbattimento (sentite cosa succede in Tango o When things fall apart): la cover del pittore uruguaiano Fidel Sclavo è eloquente nel provare che due colori/sentimenti differenti possono trovare una congiunzione emotiva grazie al collegamento di alcune linee spezzate che attraversano le due aree; nelle parole di Sclavo c'è la chiave di volta del lavoro di Avishai: "...a volte il taglio della carta, con incisioni, segni o perforazioni finisce per generare un alfabeto...più lo stimolo è sottile, più potente sarà la reazione...." (dichiarazione tratta da Abstraction in Action). 
Non deve sembrare strano il fatto che la buona musica si nutra anche di questo. Avishai suona nella formula classica del trio con Yoni Zelnik al contrabbasso e Donald Kontomanou alla batteria.



sabato 15 giugno 2019

Francois-Bernard Mache nella rete dei contributi interdisciplinari


Intorno al 1940 Olivier Messiaen cominciò a porsi il problema delle relazioni tra il canto degli uccelli e la metrica antica della poesia greca, dopo aver creato un linguaggio crittografico tra toni e alfabeti: come per gli umani, anche gli uccelli fornivano un linguaggio; si trattava solo di raccogliere prove della loro influenza sull'espressione degli autori greci. A ridosso di Messiaen ci fu un suo allievo che precocemente raccolse questa sfida: Francois-Bernard Mache formalizzò la sua analisi sui papiri di Alcmane (vissuto all'incirca 650 anni prima di Cristo), sulla successione irregolare delle sillabe della sua poesia e sulle fonti di ispirazione del poeta, andando oltre quanto intuito da Messiaen; non solo fu convinto dal legame tra le pernici (oggetto dell'osservazione) e la poesia di Alcmane, ma si convinse anche di quanto scritto dai poeti a proposito di un legame influente tra il canto umano e il canto delle pernici. La scoperta di Mache si estese a molta letteratura greca antica: era possibile enucleare tracce di mitizzazione della specie animale aventi la caratteristica di un proprio naturalismo sonoro. 
Mache è uno dei creatori di musica più innovativi del Novecento: potrebbe stare accanto a figure come Xenakis o Stockhausen, quanto alla forza delle sue ricerche. Ha approfondito le sue competenze in musicologia, in estetica e in linguistica, diventando ciò che il titolo di uno splendido libro di contributi appena pubblicato per Hermann, afferma: "le compositeur et le savant face à l'univers sonore".  Mache è depositario di parecchie innovazioni: quella di aver creato una zoo-musicologia, di essere stato il primo precursore dello spettralismo (con Le son d'une voix nel 1964) e di aver scritto Music, Myth and nature or The dolphins of Arions, un libro in cui si evince gran parte del suo pensiero e delle sue ricerche, che è diventato una sorta di bibbia sull'argomento al pari di libri come Traité des objets musicaux di Schaeffer e The Soundscape di Murray Schafer. Quella di Mache è una visione unica, supportata da indagini anche scientifiche, che nel corso degli anni si è arricchita dei miglioramenti delle tecnologie utili per comporre musica: Mache è stato uno degli artefici della musica concreta francese, quando nel 1959 raccoglieva i nastri di Prélude, ma poi ha compiuto un percorso attentissimo della composizione, in cui ha sfruttato le potenzialità dei campionatori e degli ensemble; bisogni compositivi strettamente collegati alla sua ricerca. 
Edito sotto la direzione di Marta Grabocz e Geneviéve Mathon, il testo Francois-Bernard Mache, le compositeur et le savant face à l'univers sonore raccoglie i contributi di compositori illustri (lo scomparso Jean-Claude Risset, Bruno Giner, Etienne Kippelen, Eric Maestri), musicologi e professori universitari (Apollinaire Anakesa, Alessandro Arbo, Georges Bériachvili, etc.), studiosi di filosofia e letteratura (Frédéric De Buzon, Jérome Cler, etc.), ricercatori di culture musicali e di tecnologie (Jean During, Hollis Taylor, Dario Martinelli, etc.). Tutti gli argomenti ruotano intorno ad un incontro con Mache organizzato a Strasburgo nel novembre del 2015 e ad una tavola rotonda di Parigi in ottobre dello stesso anno, di cui troverete ampia documentazione aggiuntiva rispetto agli scritti individuali, in un dvd allegato al libro, con 6 esecuzioni di composizioni di Mache e i dibattiti relativi agli incontri. 
La materia viene divisa in cinque parti: l'estetica compositiva (tra cui emergono gli scritti di Risset e Bériachvili), la zoomusicologia e i canti degli uccelli (in cui ravvisare tutti i collegamenti con le musiche mitiche), gli archetipi e i modelli di dialogo (che permette di conoscere in profondità le ricerche di Mache in Oriente e Africa), l'ecologia sonora e l'eco-mitologia (un paio di studi bellissimi che permettono di evidenziare le differenze del pensiero di Mache rispetto a quello di un Murray Schafer o di un Cage), le musiche miste e spettrali (che consentono di inquadrare tutta la produzione dell'autore in funzione dell'uso dell'elettronica, con analisi interpretative e spettro-morfologiche di Sopiana).
Il nuovo testo raccoglie, naturalmente, anche stralci del pensiero di Mache, espresso a fine 2017 da Mache in un nuovo libro (Le sonore et l'universal: ecrits au tournant du XXIe siécle, edito Archives Contemporaines Editions), con una miriade di intuizioni degli autori scriventi; ma la lettura attenta si pone anche come standard evolutivo: colpisce quanto si sta facendo nei laboratori di acustica di alcune università, che stanno approfondendo la raccolta dei segnali degli uccelli (profuse in siti archeologici, nelle stagioni più feconde per il recepimento dei versi, in cui studiare ciò che succede quanto a variazioni di distribuzione spaziale, di timbri e ritmi sotto scelta di determinate condizioni e manipolazioni); l'analisi si unisce alla filosofia, all'antropologia e alla capacità di decodificare i misteri della comunicazione acustica degli animali, in modo da poter raggiungere un risultato improspettabile, ossia interferire con loro nella funzione compositiva. 
Per coloro che sanno poco o nulla di Mache, consiglio vivamente di abbinare la lettura di questo libro all'ascolto della sua musica: il dvd vi dà un aiuto insufficiente nel riconoscere la piattaforma dei mezzi profusi da Mache, sebbene le esecuzioni dei brani presenti siano di alto livello (Kengir, Figures, Phénix, Trois chants sacrés, Manuel de conversation, Aliunde); ci sono in realtà dei cds monografici che Mache ha pubblicato nel passato (e che vi riporto in nota*), con composizioni che potete anche apprezzare su video amatoriali youtube o nelle piattaforme digitali. Vi accorgerete del privilegio accordato ad alcuni strumenti (clavicembalo e percussioni) e scoprirete l'impianto di uno stile che, per forza di cose, ha nelle mani dell'interprete la sua più grande risorsa (deve essere il medium che apre le porte della comprensione). 
Mache punta all'estremità della funzione di responsabilità dell'artista, funzione persa di mano a causa del post-moderno: se la musica deve avere un senso, allora il pensiero deve abolire il consumatore alieno di musica e recuperare l'ascoltatore con la sua soggettività e umanità; di quella generazione fantastica nata sotto gli inviti di Schaeffer, c'è rimasto solo lui e Ivo Malec. Proteggiamo questi tesori.

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Nota*:
(monografie in ordine alfabetico delle composizioni):
-Erato, Mfa, cd: Aliunde, Aulodie, Figures, Kemit, Muwatalli, Rasna, Maponos, Phénix (Ensemble Accroche Note);
-Ina-Grm, cd: Amorgos, Kassandra, Manuel de résurrection, Moires, Sopiana (2E2M et N.o.p., Quatuor Arditti, Artaud, Joste, Méfano, Tanada);
-Accord, Universal cd: Maraé, Aera, Khnoum, Le printemps du serpent (Percussions de Strasbourg);


martedì 11 giugno 2019

Sincretismo, pansori singing e free improvisation


E' noto che la seconda parte del novecento ha sviluppato la fusione di elementi culturali differenti, tendendo a riempire di significato quanto viene definito come sincretismo. Il nuovo secolo, pur non interrompendo questa tendenza, ha dovuto remare contro il clima di paura instauratosi dopo le vicende delle Twin Towers, e contro la progressiva erosione della ricchezza, soprattutto nei paesi occidentali; ciò che era auspicabile a livello globale, è diventato un fenomeno di settore. Negli ultimi anni sembra che l'Oriente abbia più cartucce da sparare poiché, a differenza dell'Occidente e del Medio Oriente in crisi ed incapaci di sostenere una posizione nevralgicamente condivisibile, di posizione ne aveva accolta già una in molti dei suoi paesi costituenti: la Corea del Sud è a tal proposito una bella novella che viene da lontano, capace di valorizzare la propria cultura e consentire che essa possa trovare processi di aggiornamento; non è un caso che, in un territorio a base religiosa sciamanica, il confucianesimo o la stessa religione cristiana abbiano avuto un consenso così alto nel paese, così come è alta la probabilità di realizzare nuove integrazioni anche nell'ambito artistico, cercando un'avvicinamento di stili e lessici differenti che, in prima approssimazione, sembrano impossibili da instaurare. 
In un cd pubblicato lo scorso anno dalla Tzadik di Zorn, dal titolo Cheol-Kkot-Sae (in inglese Steel Flower bird), la bravissima violoncellista Okkyung Lee ha compiuto una delle più sapide integrazioni sincretiche mai compiute sulla libera improvvisazione, organizzando un impasto melodico e timbrico che guarda al presente e al passato: la fusione privilegia l'incontro delle tecniche estensive e del noise con il canto p'ansori, con calibri come John Butcher (sassofoni), John Edwards (contrabbasso), Ches Smith (percussioni e vibrafono) e Lasse Marhaug (elettronica), che si uniscono a Jae-Hyo Chang (percussioni tradizionali coreane) e alla cantante p'ansori Song-Hee Kwon. Se di estensioni su strumenti e di rumoristica abbiamo molta cognizione, di p'ansori music siamo un po' tutti a digiuno: si tratta di un'eredità tradizionale dall'origine sciamanica, resistita alle intemperie delle dominazioni, che svolge una narrazione epica o si consuma in un dramma; la performance è quasi sempre costituita dall'esibizione vocale di un cantante e di un percussionista a sostegno, che instaurano un climax composto da una pletora di inflessioni e con punti di confluenza con l'alternanza tensione-rilassamento profusa anche dalla libera improvvisazione. Per il canto è previsto un training piuttosto consistente, che accoglie anche parti parlate e bisogna essere bravi a memorizzare le storie, incarnando le convenzioni e le particolarità del p'ansori: "...an outcome of this training is that the singer's voice exhibits hard glottal attacks, pharyngeal tension and a sound that is restricted and forceful, as pansori aesthetics "prize perseverance rather than ease"..." (Thomaidis and Park, Theatre and voice, Red Globe Press 2017)*.
In Cheol-kkot-sae Okkyung segue l'evoluzione del canto p'ansori, piuttosto spinto sul lato del rituale: è una suite di 44 minuti circa in cui la violoncellista lavora su glissandi e strapazzamenti delle corde, un costrutto che coinvolge le estensioni terribili ma affascinanti di Butcher ed Edwards e l'elettronica super saturata di Marhaug, incrostata di una voce lugubra; gli incroci presentano il conto di ulteriori affinità, poiché il transito sciamano è un rito ovunque diffuso nel mondo, ma qui non fa paura perché l'incrocio dà più al sogno che alla ricerca di uno spirito. Ad un certo punto il clima si stempera, le percussioni viaggiano libere e spoglie, e un vibrafono accompagna un pezzo di improvvisazione dalle caratteristiche rozze. Una coda finale mixa il violoncello strampalato della Lee con un pianoforte che viaggia ai confini della tonalità. 
La copertina in tema di Cheol-kkot-sae accoglie un enigmatico e per certi versi agghiacciante disegno della pittrice Céli Lee: si tratta di uno splendido lavoro in grafite (suo high point), che stimola fantasticherie su fiori ed uccelli e finanche un incredibile senso del movimento complessivo fornito dalla costruzione. E' comunque arte non grossolana, che tende all'espressione apocalittica e alla metamorfosi artistica della natura ideata con libertà non invadenti.
Il cd accoglie l'esibizione dei sette musicisti al Donaueschingen Musiktage del 2016, posto in cui la violoncellista coreana fu invitata come rappresentante dei mondi musicali a ridosso della musica contemporanea (tipicamente jazz ed improvvisazione libera); si tratta di un momento di gran importanza, soprattutto alla luce di quell'identità di artista cercata nel fraseggio delle note interne, per una musicista che dimostra di avere le idee sempre molto sbilanciate in avanti.

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Nota:
*se qualcuno vuol farsi un'idea della tipologia di canto in questione, può senz'altro prendere in esame Seopyeonje, un film del 1993 del regista sud coreano Im-Kwon-taek, in questa sequenza del film (qui).



lunedì 10 giugno 2019

Scrittura corporale: atto creativo e pulsione artistica


Il nuovo secolo sembra abbia riportato con vigore una pratica pensata tanto tempo fa in Giappone: intorno all'anno 1000 d.C. una dama di nome Sei Shonagon pensò bene di raccontare la sua vita di corte attraverso osservazioni, aneddoti ed elenchi sentimentali, dove un elemento ricorrente dei racconti era il piacere ottenuto dalle poesie scritte sul suo corpo dai suoi amanti (il testo è The pillow book); la riscoperta è passata anche da un paio di films, quello del 1946 di Kenji Mizoguchi (Utamaro and his five women) e uno del 1996 di Peter Greenaway (I racconti del cuscino), rappresentazioni cinematografiche che enfatizzano la scrittura calligrafica. 
Il motivo per cui vi parlo di scrittura corporale è il risultato delle recenti installazioni del compositore Jacopo Baboni Schilingi, che la sta utilizzando con ben altri scopi: con il progetto Identigraphie (vedi qui), il compositore ha proposto una modifica sostanziale dell'approccio della lettura musicale che è anche segno di ribellione ad un sistema che pare non funzionare. Nello specifico, si tratta di consumare inchiostro su modelli umani che devono fungere da vettori ad una serie di considerazioni:
1) nonostante il compositore abbia acquisito un ruolo rilevante nel campo della composizione associata alla grandeur delle arti visive e alle tecnologie informatiche, lo stesso ritiene che l'automatica iscrizione delle partiture, incastonata in prodotti artistici multimediali, sia un gran detrimento per la composizione, perché corrompe l'atto della creazione e riduce enormemente la portata trascendentale che può derivare dalla partitura: la creazione è il risultato di un tempo, di uno spazio o di un luogo in cui si è formata, qualcosa che riveste una natura di inviolabilità, e che Baboni Schilingi chiama "rituali fondatori" della composizione; gli automatismi svilirebbero quanto di buono c'è alle sue fondamenta, limitando quella capacità spesso risaltata da studiosi ed amanti della musica, di andare oltre inchiostro e righe.
2) scrivere direttamente sul corpo la partitura ripristinerebbe un'arte artigianale in grado di produrre un miglioramento di alcuni aspetti della composizione e dell'esecuzione: dal momento che non sono permessi errori di scrittura sul corpo (pena la loro emersione in sede sonora), i compositori sarebbero costretti ad intensificare la loro concentrazione, a tener conto dell'attività gestuale e costruire un rispetto per il momento di intimità corporale con cui vengono in contatto con i loro simili: pensate ad un chirurgo in una sala operatoria, che deve ottemperare queste problematiche tutte assieme senza errori. Dalla parte degli esecutori, si tratterebbe poi di vivere un'esperienza singolare, una presa reale della lettura, che vive in carne ed "occhi".
3) la particolarità della scrittura corporale ha un fine estetico e filosofico: sebbene possa sembrare un controsenso, il rifiuto dell'idioma tecnologico è un'atto di protesta messo in campo da Baboni Schilingi contro le pericolose derive della musica, soprattutto quando si pensa che l'unico modo per portare avanti i processi compositivi è alzare il livello della composizione; ripristinare certe attività del compositore e migliorare l'eccellenza creativa, può fungere da deterrente per coloro che hanno una visione meno severa degli atti della composizione. 
L'idea del compositore italiano, oramai stabile residente in Francia da tempo, ha quindi proprietà che entrerebbero in un nuovo rituale della musica, qualcosa di molto singolare che vivrebbero le sale dei concerti; prescindendo da considerazioni estetiche sulla musica scritta (che comunque andrebbero fatte), si potrebbero riprodurre teoricamente sul corpo partiture complesse tipo Ferneyhough, o partiture grafiche delle più varie (immagini, colori, relazioni, etc.), ma resterebbe forse il problema delle lunghe partiture non sopportabili da un corpo umano che ha delle dimensioni limitate (e molti compositori sanno che ci sono lunghezze indicibili per certe opere); allora il body writing sarebbe utilizzabile solo per musica da camera? 
Le Identigraphie di Baboni Schilingi costituiscono un potente volano di liberazione dei sensi, dalla fortissima, subdola caratterizzazione sentimentale interna; sono brividi emotivi che la pixelizzazione dell'informazione digitale non è in grado di restituire nella stessa misura e forma. All'opposto delle art perfomances di Marina Abramovic, spinte ai limiti del consentito e profuse per ottenere una risposta fisica latente, le idee di Baboni Schilingi tendono ad un'estasi corpulenta, che resta nei confini del nostro pensiero, dove l'impegno necessario ed assoluto si mescola con un'amorevole nudità delle sensibilità umane. 

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Nota: foto in alto tratta dal sito del compositore

venerdì 7 giugno 2019

Dr. John, il piano e la musica di New Orleans


Nell'avidità della lettura di un giovanotto innamorato della musica, nel gennaio 1984 seguivo le pubblicazioni in edicola dell'Ultimo Buscadero è rock, una rivista specializzata condotta da Paolo Carù ed Aldo Pedron: internet non esisteva, tutto passava dall'informazione cartacea, unico modo per essere informati a distanza. Mi direte, perché faccio questa segnalazione personale? Il motivo è che nel numero della rivista di gennaio Carù scelse come disco del mese The Brightest smile in town, un Lp di Malcolm John Rebennack, in arte Dr. John, di cui oggi commemoriamo la scomparsa. 
Personaggio eclettico, praticante del voodoo, all'epoca di The brightest smile in town Dr. John si trovava in crisi di popolarità non cercata: il tiro di quella recensione (che allego in foto sulla pagina facebook) era proprio quello di rianalizzare un'artista che se ne infischiava delle mode e che aveva un suo progetto strettamente collegato alla musica di New Orleans. Riflettevo al fatto che quel momento (vissuto da diciottenne) resta lo spartiacque per una inesorabile discesa qualitativa della sua musica: il "dottore" aveva osato ripetersi dopo l'eclettico Gris Gris, l'esperimento boogaloo-voodoo che lo aveva imposto nel '68, e poi dopo qualche tempo aveva accelerato sul funk e i ritmi danzabili degli anni settanta, ma nel 1984 di Gris Gris e della riunione curativa se ne era persa traccia, del funk restavano solo le ombre e ciò che si ricordava di Rebennack era il fatto di aver contribuito alla musica per pianoforte di New Orleans, una generazione dopo quella di Professor Longhair o Huey "Piano" Smith, musicisti abilissimi ma decisamente inclinati verso il r&b e il rock'n'roll; la musica del "professore" o del "dottore" non si insediava certamente nei principali gusti dei jazzisti, che spesso la ritenevano priva di peso se comparata a quella di Jelly Roll Morton. Antonio Lodetti nel suo Guida alla musica del diavolo, nella scheda dedicata a Professor Longhair afferma che "...se infatti il peso delle invenzioni, delle scansioni ritmico-melodiche e delle partiture di Jerry Roll hanno influenzato l'ala più intellettuale e colta della "black music", altrettanto certamente la trascinante statura di "one man band" del Professore - e il "crossover" di stili che coinvolge caleidoscopicamente il "boogie woogie" e le inflessioni jazzistiche, il calypso e le influenze francofone del Mardi Gras, la rhumba, l'habanera e i ritmi latino-americani, i profumi caraibici e i sapori tex mex, le "marching bands" e il Vodeodo - hanno segnato indelebilmente l'evoluzione dell'ala più moderna, rhythm'n'blues e "soul oriented"...". 
Quello di The brightest smile in town fu dunque l'ultimo, vero baluardo di rivalutazione che si potette attribuire a Dr. John: ritornò in circolo The Gumbo, un Lp di classici New Orleans rivisitati, e Dr. John plays Mac Rebennack, il solo piano del 1981, il suo capolavoro, in grado di raggiungere un livello ed un equilibrio musicale mai sfiorato prima in nessuna registrazione del musicista. Qualche anno più tardi si scoprì anche crooner e melodico con jazzisti come Art Blakey, David Newman o Ray Anderson, a cui si unì per l'esperienza del Bluesiana, ma con risultati decisamenti discutibili, e nella non nutrita produzione di nuovo secolo l'unico buon estratto è l'operazione di N'Awlinz: Dis dat or d'udda
Oggi l'invito è perfettamente speculare a quello di Carù nella sua rivista: riprendere almeno i due volumi Clean cuts per godere di un pianismo più articolato, brillante e godibile; è espressione anche della "felicità" di un periodo storico di cui cerchiamo caparbiamente di evitare l'impatto nostalgico. 



giovedì 6 giugno 2019

A caccia di navigazioni notturne

Nell'ambito delle attività del Centro d'Arte di Padova, svolte in collaborazione con il Sound and Music Processing Lab (SaMPL) e i Conservatori di Padova e Venezia, venne organizzata nel novembre del 2017 una sortita nella musica di Salvatore Sciarrino: focalizzando l'interesse sul tema del "notturno", si ebbe evidenza di un corridoio stilistico del compositore siciliano, potenziale materia di approfondimento. Dopo le esecuzioni della nota serie dei suoi Notturni, l'attenzione venne riversata sull'accrescimento strumentale (4 pianoforti) e la loro distribuzione spaziale; Sciarrino, per l'occasione, si impegnò nella rivisitazione di La navigazione notturna, un pezzo che aveva iniziato a scrivere nel 1985, ma poi lasciato in sospeso. La giornata di Padova ebbe in carico la prima di La navigazione notturna, ma quella sede fu testimone di ulteriore creazione, dal momento che Sciarrino ebbe a cuore un'idea di sovrapposizione strumentale, organizzata sui quattro pianoforti (la composizione che ne deriva è Altre notti). In un momento in cui il problema del viaggio migratorio assorbe l'opinione pubblica forse come non mai, nella scaletta elaborata all'Auditorium di Padova, si prevede anche un ripescaggio musicale/letterario tratto dalla sua opera Perseo e Andromeda del 1990, nella parte delle Due Arie Marine, costruite per mezzosoprano e sintesi real time (con l'intervento di Alvise Vidolin). 
Questo importante spaccato della composizione di Sciarrino lascia spazio ad un paio di considerazioni: la prima ha a che fare con una delle caratteristiche basilari della musica di Sciarrino, da sempre alimentata dall'autore, basata sull'esplorazione degli effetti percettivi e psicologici prodotti dalla musica di fronte ad una specifica combinazione di soluzioni timbriche non convenzionali; ciò equivale a dire che è impossibile nella musica di Sciarrino non rinvenire una pregnante attività cognitiva che si relazione con il contenuto estetico; il compositore ha creato delle sub-zone di analisi fenomenologiche dell'ascolto, che si muovono nelle strutture timbriche ideate, giustificando l'instaurazione di un pensiero specifico, sia poetico che filosofico e questo è successo senza ricorrere all'estensione o soluzioni inibitorie del pianoforte, così come da lui stesso affermato: "...snaturare lo strumento non mi interessa, sarebbe come snaturare l'umanità dell'uomo....".
Nell'ambito della composizione al pianoforte Sciarrino ha costruito tantissimo, riorganizzando una concezione sulla materia che è tutta da scoprire nei due grandi blocchi di analisi da lui creati, dapprima con le 5 Sonate e altri pezzi concisi (con un raggio di azione temporale che va da metà settanta ai primi novanta, apprezzabile discograficamente nel Complete Piano Works di Damerini), primo blocco con cui ha rinnovato la citazione, ha creato l'equivalente musicale dell'illusione ottica e coltivato i metodi di Jean Marc Chouvel; poi nel '98, proprio con il blocco relativo alla materia dei Notturni (con la scia aggiuntiva dei 2 Crudeli nel 2001), l'indagine timbrica ha incontrato l'anima inquieta della citazione, il moto del nervosismo che lotta con l'attesa delle prospettive dell'inconscio (discograficamente si può far riferimento a quanto fatto da Ciro Longobardi in Nuit). In sostanza Sciarrino è passato dall'anamorfosi alla crudeltà della relazione estetica. 
L'esibizione di Padova è la massa sonora che ha dato origine alla pubblicazione di La Navigazione Notturna, cd per Stradivarius R. in cui compaiono la title track, Altre Notti e le Due Arie Marine (quindi al netto dei Notturni) con in più Il giardino di Sara, una composizione per ensemble che Sciarrino scrisse nel 2008 come commissione francese per l'Ensemble Accroche Note, e qui affidata all'Ex Novo Ensemble. I pianisti chiamati alle esecuzioni sono Alfonso Alberti, Fausto Bongelli, Anna D'Errico ed Aldo Orvieto, quest'ultimo in veste anche di profondo intervistatore di Sciarrino nel libretto interno che accompagna il cd (l'intervista sostituisce le note di commento critico), mentre Alda Caiello è il favoloso mezzosoprano che conduce la solitaria disperazione di Andromeda nelle Due Arie Marine
E' abbastanza intuitivo pensare che in tutte le composizioni citate la linea generale sia quella della volontà di intercettare la sostanza emotiva del viaggio e misurare costantemente il polso della situazione di esso, tramite strutture musicali create e pensate per un trapasso funzionale: Sciarrino è un magnifico "egoista" esploratore delle profondità emotive dei suoni, soprattutto quelli che necessitano di un'identità e di una redenzione, e non gli è bastato impostare una tratta musicale per evidenziare un cambio di rotta, perché egli ha cercato di addentrarsi anche nell'esperienza di una rotta oscura, come lo psicologo che documenta le ansie del suo paziente e poi gli assegna una valutazione, che è anche un finale. E' drammaturgia moderna, dove "...tutto respira e affiorano le emozioni..." (Sciarrino, interno del cd, in una risposta ad Orvieto).
Per coloro che conoscono poco Sciarrino, questo cd può essere un'ottima introduzione al suo mondo, la cui apparente complessità è virtù dell'intelligenza e della coscienza critica di un genio della musica.



martedì 4 giugno 2019

Stupori dalle dita d'oro: il trio Torn/Berne/Smith


Chi conosce la musica di David Torn non dovrebbe essere sorpreso da Sun of Goldfinger, ultimo cd del chitarrista in trio deluxe con il sassofonista alto Tim Berne e il batterista Ches Smith: come rimarcato in altri articoli, Torn è un musicista che ha realmente magnificato lo sviluppo dei rapporti tra jazz ed elettronica, infiltrandosi a suo modo nella materia dei loops e degli echi come pochi hanno saputo fare. Con una discografia con pochissime cadute di tono, Torn ha dato un contributo decisamente alternativo rispetto a chitarristi come Metheny o Scofield, solidi nei loro riferimenti jazzistici, puntando ad un solismo equilibrato dalle sensazioni ricavabili dalle modificazioni tecnologiche: ciò che è maturato è un senso ambient del tutto particolare, qualcosa che a ben vedere può retroattivamente condurre alle primordiali intuizioni che Sun Ra ebbe nei dintorni di Cosmic Tones for mental therapy, dove riverberi, echi, sostenuti e piccoli suoni in dettaglio confluivano in una nuova combinazione con il sistema dei riferimenti jazzistici. 
Detto questo, tuttavia Sun of Goldfinger è qualcosa di più di quanto fatto da Torn nella sua vita artistica, poiché stavolta ha potuto contare su uno schema rafforzativo, ossia l'essenza stilistica di Berne e Smith: nonostante nessuno vuol dire con chiarezza di chi sia la paternità progettuale del lavoro, si intuisce che in Sun of Goldfinger Berne e Smith hanno rivestito il compito che solitamente spetta agli esecutori di musica contemporanea, quando coaudiuvano il compositore nel trovare appigli creativi direttamente collegabili alle conoscenze degli strumenti; perciò se Torn è il mentore, Berne e Smith sono sub-locatari delle imprese musicali che si trovano in Sun of Goldfinger. Trattandosi di musica interamente strumentale, per trovare regioni ispirative è necessario rifarsi ai pochi titoli e rimandi disponibili ed è fortissimo il sospetto che sia stata la bella storia di Herman Melville (Moby Dick) a coprire le intensità e densità che si presentano nella musica: la titolazione fa pensare all'immagine fornita dal narratore all'arrivo della nave nell'isola di Giava, allorché si presenta una ".. lunga e brunita radura di sole che sembrava un dito d'oro disteso attraverso le acque per intimare segretezza...", così come i titoli Eye Meddle o Soften the blow, due dei lunghi brani del cd, fanno pensare alla missione e alle fasi irruenti della storia. 
La riproduzione musicale è comunque un miracolo di confluenza di tre mondi: 
a) quello degli effetti di Torn, in alcuni momenti persino in grado di dettagliare con i suoi loops posti o sensazioni concrete;
b) quello di Berne, che sposta il jazz al limite del consentito, sorvolando gli sviluppi sui registri alti e sugli armonici liberi, nell'ottica di una drammaturgia a metà strada tra le impressioni di un poema omerico e il dipinto di un espressionista astratto;
c) quello di Smith che impone la sua versatilità, suonando talvolta tessurale, talvolta rituale, altre volte ancora atomizzato, in costante controtempo. 
L'intervento del Scorchio Quartet, del piano di Craig Taborn e di due chitarre aggiunte (Baggetta e Ferreira) in Spartan, before it hit aggiunge un pò di austerità camerale ed un probabile spostamento dei sensi dalla favola al mito, se è giusta la mia interpretazione, ma in linea generale qui si fanno miracoli emotivi.
Un'ultima cosa: qualcuno riesce a capire che cosa Tim ha scattato nella foto della cover?