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giovedì 30 maggio 2019

Dream syndicate, memories of adolescence and devotional jazz core


Non è per nulla raro incontrare persone che dichiarano di aver letto molto in gioventù e poi di aver ridotto al lumicino tale frequenza di lettura a causa degli impegni; si potrebbe pensare che queste persone si siano trasformate nelle idee e nel temperamento, ed invece bastano solo pochi secondi del ricordo di questa preziosa attività svolta nel passato, per constatare che dentro di loro c'è una memoria che non muore ed una forzata conciliazione con le attività presenti. Come sosteneva Jan Assmann, si può parlare di ricordo come "atto di resistenza". Per il trio Patrizia Oliva, Roberto Del Piano e Stefano Giust si tratta di orientare il ricordo in un potenziale di liberazione della musica: il 20 settembre scorso i tre musicisti si sono incontrati nella residenza sociale di Aldo Dice 26x1 per un'improvvisazione sui generis, che sa tanto di sindromi freudiane e che capitalizza le più desiderabili essenze creative mostrate dai tre musicisti nel corso del loro percorso musicale. Un accostamento di propensioni incredibili: il canto ipnagogico di Patrizia, il basso oscuro e decostruito di Roberto, l'ansia ritmica di Stefano. 
That is not so ha una sua unitarietà, dove i materiali musicali sono trattati allo stesso modo dei materiali pittorici: c'è una tecnica e un modo ben preciso di raggiungere dei risultati, ma soprattutto c'è una poetica che si infila tra le maglie della musica. Durante i ripetuti ascolti ho cercato di ritrovare in qualche dipinto o saggio letterario l'umore di That is not so, senza giungere ad un risultato specifico: la vocalità della Oliva, anche nei momenti in cui è accompagnata dai loops, è un driver potente, dirige la mia immaginazione verso un dipinto cubista, di quelli analitici, dove la decomposizione dei soggetti/oggetti rende difficile qualsiasi tentativo di ricostruzione, anche se la sensazione è quella di un grigio-bruno come nel Ritratto di Pablo Picasso fatto da Juan Gris. Dal punto di vista letterario, si potrebbero tentare dei collegamenti plausibili con André Breton o con il romanzo della psicoanalisi, tuttavia l'enfasi del trio attiva un sindacato del sogno dove non ci sono spiegazioni scientifiche o nemmeno fasi di aderenza a determinate combinazioni del linguaggio. 
Poche critiche si possono fare a prodotti musicali del genere: l'unica che mi sento di fare è piccolissima e riguarda il non perfetto bilanciamento degli strumenti intorno all'amplificazione, con le dinamiche arrotondate per eccesso o difetto (a volte perfette, a volte depotenziate).


Mi approccio per la prima volta alla musica di Alberto N.A. Turra (chitarra elettrica e beaten mandolin) ed Alberto Pederneschi (batteria e percussioni), i quali per Setola di Maiale presentano un cd dal titolo Papa Legba is our sensei, un set di mezz'ora di musica che gli stessi artisti hanno definito come "Devotional jazz core". La parte devozionale è strettamente collegata al Legba, quel loa che nei riti dei villaggi vudù fa da tramite tra i viventi e Dio, un retaggio antropologico (anche irriverente per certi versi) che nella musica si dice condusse le azioni della leggenda del blues Robert Johnson; nel rock un riferimento esplicito lo attuarono in chiave melodica i Talking Heads in True Stories
Quelle di Papa Legba is our sensei sono miniature musicali (brani in media da 2 minuti e mezzo) particolarmente compatte, che richiamano il rituale, lo Zorn dei tempi andati e forse promettono anche una certa concupiscenza con il romanzo d'azione, quello dei racconti di William Gibson. Sono atti virili di musica che si misurano molto con le caratteristiche del rock, dando luogo ad un prodotto molto valido sul piano musicale, che riafferma un criterio appartenente all'hardcore in generale (quello vitale dell'urgenza espressiva) e limita invece al minimo la mancanza di scintilla creativa che spesso affligge produzioni similari del genere. Questi due "Alberto" sono due eccellenti musicisti, che tengono in piedi una tensione, caricando solismo ed apprensione acustica (sentire l'ampio spazio sonoro che si apre nei due minuti della pausa tra The question e The answer o nella parte introduttiva di The pain). 

Il terzo cd della rassegna Setola è Quando ero un bambino farò l'astronauta di Davide Rinella, cd a cui avevo preventivamente dedicato il mio interesse in una puntata dell'improvvisazione italiana (vedi qui). 







mercoledì 29 maggio 2019

Vai dove ti porta l'organo


C'è chi dà molto credito alla materia del suono anche nelle mura di un luogo ecclesiastico. Prendete per esempio Daniel Glaus, organista e compositore residente a Berna, con le sue affermazioni che ruotano ad un concetto di atmosfera e di estasi: "..le mie composizioni sono tentativi di approssimazione di ideali musicali o vaghe premonizioni di un'idea onnicomprensiva, anticipazioni di un grande suono, costante ed eterno, che ci circonda e ci pervade, con forze sonore che lavorano in un'atmosfera dove esse girano incessantemente, fluttuano, si intersecano e scompaiono nella trasparenza, strutture sottilissime a forma di velo...." (da Pakt Berne, Portraits, mia traduzione).
Glaus è una di quelle rarità che si impegna (trovando anche un riscontro istituzionale) nella progettazione di nuovi organi da chiesa: assieme al costruttore Peter Kraul, Glaus ha realizzato la sua più ambita creazione, ossia l'organo "dinamico", un organo che deriva dal progetto INNOV-ORGAN-UM e che consiste in prototipi strumentali che, alla pressione sui tasti, sono in grado di aumentare o diminuare il volume e persino l'intonazione. Ciò significa che aumentando la pressione si può andare in overblowing ed ambire almeno ad un'ottava superiore, mentre la riduzione della pressione può creare al contrario glissandi temporanei di contrazione ed overtoni in registri più bassi. Va da sé il fatto che si possano comporre svariati effetti attraverso l'utilizzo di note ed accordi con pressioni variabili delle singole dita: la convinzione è che il miglioramento della dinamicità degli organi a canne sia un modo per giungere anche ad un ipersuono.
Il risultato di questi esperimenti è ben visibile nei documenti sonori che Glaus ha messo a disposizione sulla rete, video esibizioni che lo ritraggono in alcune improvvisazioni nella locazione in cui questi organi si trovano (la Cattedrale di Berna e la chiesa parrochiale di Biel, vedi qui un estratto). Glaus è già arrivato al quarto prototipo, sfruttando i principi dei precedenti, ed ora è in grado di lavorare sui timbri dei diversi manuali. Inoltre, ha stimolato la composizione relativa poiché alcuni compositori sembrano aver accolto la sfida di comporre per queste novità: sono tra essi Juhee Chung, Jurg Linderberg e soprattutto Hans Eugen Frischknecht, organista e compositore svizzero che ha avuto la possibilità di incidere recentemente un cd per la Neos R., in cui abbina le esecuzioni sui prototipi di Glaus con altri tipi speciali di organo (quello con temperamento mesopotamico e a 24 toni). 
La microtonalità e l'espansione della consolle trovano dunque un gancio nella progettualità costruttiva: gli organisti di chiesa sembrano dividersi nel soddisfacimento di quel sontuoso compito che i progenitori dell'elettronica pensavano per il suono e che andava in controtendenza con le regole classiche; dopo le ulteriori espansioni dei toni (portati fino a 31 da Adriaan Fokker) o le adesioni alle mutazioni spettrali e percussive negli organi funzionali dello scomparso Peter Bares, si stanno sviluppando richieste in linea con un'estetica della praticità e della dedica sociale: il controllo dei parametri previsto tramite interfacce elettroniche nei Modulorgue dei costruttori Birouste e Fourcade è qualcosa che va in alternativa alle creazioni dinamiche di Glaus o di quanto è stato previsto in una scuola di musica svedese a Pitea, dove il costruttore Gerard Woehl e l'organista Hans-Ola Ericsson, hanno progettato un vero e proprio laboratorio dei suoni, un organo in grado di mettere assieme tutti i periodi storici ed ottenere un'acustica eccezionale, causa anche le ingenti dimensioni di esso. I moduli di Birouste consentono invece di agire su applicazioni in grado di donare lo stimolo creativo anche a coloro che sfortunamente non hanno avuto la possibilità di imparare musica. 


martedì 28 maggio 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: simbolismi, resistenze e vincoli fraterni



"...L'arte moderna dunque vale soprattutto per quello che sa svegliare nell'anima, non tanto per ciò che compiuto, di finito, presenta e contiene effettivamente in sé stessa. E' come un'impronta, uno stampo che invita l'anima nostra a versarvi la propria attività, e a questa attività essa viene incitata e ridesta appunto dallo stampo. Perciò non si richiede dall'arte d'oggi la perfezione e la rifinitezza dell'antica, che non sarebbe ancora possibile; ma si richiede che l'arte moderna susciti, svegli, metta in attività ciò che dorme nell'intimo di chi viene a contatto con essa.."
Arturo Onofri - Nuovo Rinascimento come arte dell'Io, Laterza 1925, pag. 32

La consistente lettura del poeta e scrittore italiano è un sentire che non si è affatto perso nel tempo: senza denigrare assolutamente l'azione della tecnica, ciò che oggi dovrebbe affermarsi nell'arte e dunque anche nella musica, è un restaurato simbolismo che trovi forme metafisiche di sostentamento; tutte la capacità innate dell'artista vanno soppesate in proporzione ai nuovi stimoli che la sua arte sa produrre negli individui. Nell'ambito delle attività di alcuni promettenti improvvisatori italiani noto un forte richiamo all'antichità e al rito, dovuto in parte alla consonanza antropologica, in parte alle opportunità che si presentano, ancorate all'adeguamento sonoro che può essere conseguito con i mezzi strumentali moderni. Il richiamo fornito dai fratelli Tobia e Michele Bondesan (rispettivamente sax tenore/soprano e contrabbasso) è inserito in un patchwork improvvisativo di esemplare spessore, immediatamente verificabile come formula Brotherood, in un cd da poco pubblicato da Aut Records che si intitola Oak; di Tobia (classe 1990) s'impongono le competenze e le abilità tecniche sul sax, risorse rimarcate anche da un fatto storico, ossia essere stato il prima jazzista italiano laureato nei corsi della Siena Jazz University del 2015; inoltre Tobia ha impostato anche una certa visuale nella progettualità, tra cui la conduzione della BlueRing Orchestra e la sub-conduzione della Fonterossa Open Orchestra possono considerarsi già realtà addomesticate con proprie idee. Michele (1994) ha una maturità strumentale invidiabile al contrabbasso, nonostante l'età giovane, ed è un musicista già in grado di fornire supporti e soluzioni per l'improvvisazione tramite gli eventi workshops e le esibizioni. I due fratelli sembrano poi legati da un incredibile senso di appartenenza, che può essere captato in scena.
Ritornado ad Oak, l'intreccio tra simbolismo, ancestralità e astrattismo dei nostri giorni è delineato in maniera tale da renderci edotti che la musica ha ancora molta strada da percorrere. Strutturato in 8 improvvisazioni, Oak suscita un paio di considerazioni istantanee già subito dopo il primo ascolto: la prima è la gran serietà che si percepisce nella musica e che in molti frangenti fa pensare mutatis mutandis ad uno sviluppo da étude classico; l'altra riguarda il sistema dei significati, poiché si tira in ballo un sistema simbolico di figure in cui si possono trovare querce, impronte legnose ed immutabili, concetti di resistenza al tempo e naturalmente loa e spiriti benigni. Quanto poi alla bravura, qui c'è una boccata d'aria fresca, un'operazione concepita con uno scopo ben preciso: non solo dei temi azzeccati e la costruzione di uno sviluppo organico, ma ricerca di dinamiche timbriche particolari, assicurate da una sorta di accondiscendenza simulatoria dei due strumenti; i due Bondesan si spingono gradualmente ed accuratamente nei meandri dei loro oggetti sonori, cercando non appena possibile una coordinazione continua, anche sulle estensioni, le quali possono dar vita a rotte ritmiche non prevedibili. 
Si può trattare di allungamenti, parti rough o sclerotiche, di conduzioni unisone, ma alla fine la sensazione è quella di ricavare un soundscapes oltre l'insinuazione del rito: per tutte vale la splendida evoluzione di Little peace song, dove si parte da un tenore irriverente e magnificamente sfilacciato, si continua il percorso in duo tra un bel tema e condivisioni armoniche che producono stati di piacevole astrazione e si termina con un contrasto che porta con sè una dissoluzione completa delle regole convenzionali del sax di fronte ad un basilare accento ritmico di basso; Tobia e Michele hanno anche momenti solitari in Oak, ma in linea generale il tono sperimentale non si perde mai: l'iniziale If I in doubt ask o le segmentazioni di Damballah Weddo hanno una loro autonomia, mostrano collegamenti illustri (Coltrane, Coleman, i sassofonisti tenori del free jazz statunitense, William Parker e alcuni metodi dei contrabbassisti dell'improvvisazione), ma non ti permettono di fissare lo stile di qualcuno in particolare: è una metafisica avvertita sullo scambio primitivo, concepita da due giovani artisti ispirati, a cui auguro sinceramente di continuare su questa linea. 


Con Tobia e Michele ho avuto la possibilità di ottenere un feedback dopo aver ascoltato il cd: sono parole integrative su Oak e su alcune impostazioni della loro musica. C'è molto spessore nelle risposte, il che conferma che si tratta di discutere con musicisti molto preparati; vi riporto di seguito il contenuto del nostro scambio.

EGNella giovane Italia improvvisativa i migliori talenti (vedi Colonna, Bertoni, Leonardi, etc.) sono costantemente alla ricerca di un simbolismo e di creazioni che guardano all'antichità. Sono fonti d'ispirazione che intravedo anche in Oak: la quercia come simbolo di resistenza temporale, le vicende di Damballah Weddo e di Tiamat. In che modo vi accostate all'antichità o in generale all'arte pre-classica? Ci sono delle conoscenze specifiche che avete maturato nella lettura? Dal punto di vista musicale, c'è qualche cognizione su quanto scoperto antropologicamente da Tim Hodgkinson?

Tobia: Più che di antichità parlerei di rituale, non tanto in senso culturale o religioso, ma forse catartico o semplicemente umano: riunirsi intorno a un concetto ancestrale di suono, scandagliare il fondo della nostra esistenza grazie a un atto, un gesto, tipico della nostra specie, senza che esso risulti ghettizzato nella definizione di “etnico”. Ovvio che questo affonda le sue radici nell'origine della musica, ai tempi in cui un giovane homo sapiens scopriva il controllo dei suoni naturali e della loro potenza evocativa, sociale, religiosa, aggregativa. E in questo il crearsi di un rapporto del suono col singolo come strumentista o ascoltatore -il suo studio quotidiano, la sua percezione, la sua estetica, lo scavare a fondo la sua natura e il suo significato- e li rapporto con l'esterno, con il mondo, con il gruppo, la sua funzione tribale, sociale, dedita allo scuotimento delle coscienze, dei subconsci, delle emozioni collettive. D'altronde riferimenti ad un passato altro o ad un futuro remoto sono ricorrenti in molti artisti (gli Art Ensemble of Chicago, Sun Ra...), come se cercassero un altrove ancestrale, dove l'espressione del singolo e della comunità attraverso la musica fossero liberi e vergini. In questo non leggo un riferimento nostalgico a “tempi che furono” ne a un primitivismo da “buon selvaggio” ma, anzi, un cortocircuito temporale che possa influire potentemente sulla contemporaneità, spezzandone la linearità. Prendiamo la quercia, totem di questo nostro primo lavoro discografico: fa parte della nostra formazione di ragazzi e uomini cresciuti in una campagna incontaminata, a contatto con la natura, e fa quindi parte del nostro essere fratelli, del nostro passato condiviso, fa di noi una comunità. Ma la quercia, come il suono, è qualcosa che c'era prima e ci sarà dopo di noi, rappresenta il passato e il futuro, il contatto con una parte intima e animale dell'essere uomini e musicisti, che può essere capito veramente da tutti, anche oggi nel primo ventennio del 2000. Logico che in questo processo i simboli, le analogie culturali, la conoscenza del lavoro di chi ha scosso il flusso temporale con un ritorno a un passato o a un futuro remoto sono fondamentali, sia a livello musicale, che letterario, che riguardante le arti visive e performative.

Michele: Probabilmente alla radice della ricerca che ho intrapreso nell'ambito dell'improvvisazione e della composizione estemporanea si trova l'esigenza di volgersi alla profondità, intesa come un modo di vivere sé stessi in relazione al mondo, alla storia e agli altri che spezzi i vincoli sociali, estetici ed emotivi relativi alla sola contingenza; è insomma un tentativo di essere più liberamente sé stessi attraverso un'arte rituale ma quotidiana. In questo senso, nel corso di questa ricerca, è sorta spontanea l'esigenza di una simbologia che fosse al tempo stesso attuale ed un “altrove”, di un arcaismo futuribile, di una costellazione di riferimenti (letterari, pittorici, musicali) eterogenei, ma animati dallo stesso slancio vitale ed assoluto, nell'assoluto rifiuto della concezione classico-illuminista prima e romantico-positivista poi di una storia (e di un'arte) dal progresso lineare e causale. Riferimenti imprescindibili sono parimenti dunque Gesualdo da Venosa e Picasso, le pitture rupestri e Basho, l'Art Ensemble of Chicago e i lirici greci.
L'antichità diventa quindi il luogo emotivo in cui ritrovarsi, interagire, conoscere e ripartire verso esiti inediti, nel continuo tentativo di accogliere e spogliarsi dei condizionamenti; l'antichità è l'infanzia dell'uomo, il tempo della autenticità e della possibilità.

EGHo visto/ascoltato dei vostri video su youtube (qui il link di uno di essi), in cui un elemento di interesse è anche la posizione fisica: siete molto vicini, come in una session casalinga in cui avete bisogno di ascoltarvi costantemente. L'aspetto tattile delle vostre improvvisazioni mi sembra essenziale. Quanto è importante sentirvi?

Tobia: tendiamo a vivere la musica come un atto mentale, tant'è che spesso chiudiamo gli occhi per ascoltarla, come se essa potesse penetrare meglio priva del peso della carne. Ma il suono è un fatto fisico: le onde ci attraversano, scuotono le membrane, le ossa e le viscere. Non parliamo di intelletto ma del panico e dell'eccitazione che ci posseggono alla vista di un evento naturale pazzesco. Questa emozione, questa comunione con l'altro, si ottiene stando vicini, cercando di avvicinarsi il più possibile alla sorgente del fenomeno sonoro. Purtroppo quello della comunicazione mediata è un fenomeno che ci riguarda ogni giorno: dal telefono ai social media siamo abituati a interagire indirettamente e perciò in modo anche innaturale (basti vedere la violenza verbale che si scatena in molti “leoni da tastiera”). Ma qui stiamo giocando con gli elementi, con il corpo, vogliamo guardarci negli occhi quando suoniamo e vogliamo poter entrare in relazione con il pubblico. Nei nostri live consideriamo l'esecuzione una performance completa, nella quale i nostri corpi danzano e si proiettano in e da uno spazio preciso: non mancano eventi spettacolari ed imprevisti, come la distribuzione di strumenti al pubblico e il dislocamento nello spazio durante l'esecuzione.

Michele: L'improvvisazione, la musica, è gesto: è il corpo. A differenza di quanto si apprende (come studenti di musica e come fruitore della maggior parte concerti) la pratica musicale non è un puro artificio bidimensionale. Probabilmente dipende dallo strumento che suono, dalla mia formazione di musicista classico e dalla conseguente abitudine a vivere in modo prediletto la dimensione acustica, ad ogni modo non credo possa esistere musica senza contatto con sé stessi, senza coinvolgimento e interazione corporea, senza danza.

EG: Nel corso del cd le estensioni sugli strumenti arrivano gradualmente e sviluppano anche un senso ritmico oltre che timbrico, a mò di studio classico. E' un aspetto che ho apprezzato molto, un carattere distintivo. Tenendo presente anche l'esperienza fatta da Tobia come conduttore di BlueRing Orchestra o assistente co-direttore della Fonterossa Open Orchestra, si può notare che c'è una vicinanza artistica alla produzione di ritmi danzabili moderni nell'ambito della libera interpretazione (hip hop, rap, etc.). Come pensi sia possibile distillare nella libera improvvisazione, tale enfasi ritmica? Potrebbero esserci modi di legare sul palco compositori e musicisti così come fatto per esempio da Kessler e Saul Williams in Germania o De Ritis e DJ Spooky negli Stati Uniti?


Tobia: Il ritmo fa parte dei parametri del suono, lo colloca nel tempo. Non credo che vi sia niente di più naturale del ripetersi degli eventi: il giorno e la notte, le stagioni, il battito cardiaco. Quello che succede in molta musica occidentale è la quantizzazione meccanica di tale ritmo, la riduzione a modello matematico. Penso che il ritmo (anche codificato in metro, addirittura idiomatico) possa più fare riferimento al respiro o ad un'onda che ci percuote, una danza. Quando suono e quando dirigo ( la BlueRing Orchestra e talvolta la Fonterossa Open Orchestra) dentro di me – e talvolta anche fuori!- danzo, salutando il ripetersi regolare o meno del ritmo come un inno alla vita. L'improvvisazione è anche tutto questo, non mi pongo limiti ideologici. Esistono diversi modi di approcciarsi alla modernità del linguaggio improvvisativo: alcuni in cui si riparte dai mattoni fondamentali della musica (i parametri), cercando di allontanarsi il più possibile dall'idioma e altri più post-moderni, in cui si giustappongono riferimenti culturali e linguaggi anche molto lontani. Personalmente credo che un improvvisatore debba fare bagaglio di entrambi.
Per quanto riguarda composizione e improvvisazione sono due facce della stessa medaglia, il motivo e la spinta per l'una e per l'altra sono per me identici, scaturiscono dalla stessa fonte e con lo stesso obiettivo. Un improvvisatore è un compositore estemporaneo, un compositore è un improvvisatore che scrive ciò che la sua urgenza interiore gli suggerisce. Perciò non vedo incongruenze sul perchè collaborino.

Michele: Mi ricollego alla risposta alla domanda precedente; l'identità tra pulsazione (o suddivisione metrica) ed impulso ritmico è una enorme limitazione della musica occidentale in generale, e della musica commerciale in particolare. Se si considera quanto l'andamento propulsivo di certe musiche derivi da una loro certa “incommensurabilità” (penso allo swing per esempio), per estensione mi appare evidente che la libera improvvisazione è perfettamente compatibile all'enfasi ritmica, in tutte le sue forme.

EGCi sono delle fonti musicali formative a cui voi date importanza?

Tobia: Strumentalmente mi sono formato all'interno del linguaggio jazzistico, ci sono perciò degli artisti che hanno fatto parte della mia prima formazione che non mi lasceranno mai, sia nel linguaggio più tradizionale, che nel free jazz, che nell'avanguardia contemporanea sia americana che europea. Però devo dire che mi piace scoprire e capire il linguaggio man mano che si crea: considero la mia formazione un'evoluzione costante, che può dare sostanza e vita alla musica proprio per la scoperta quotidiana di nuovi anfratti del suono, provengano essi da nomi illustri o da giovani colleghi. Curiosità, ecco. Ho intrapreso nuove ricerche ascoltando Ornette Coleman, Dolphy, Mingus, Coltrane, Albert Ayler, Roscoe Mitchell, Braxton, William Parker e Hamid Drake, Butch Morris, Henry Threadgill, Tim Berne etc, ma anche avendo la fortuna di suonare con tanti musicisti, pezzi di storia della musica improvvisata e giovani talentuosi e cuoriosi, ascoltando i dischi di amici, conoscendo in modo fraterno i membri dei miei gruppi stabili.

Michele: intendendo “fonti musicali formative” come riferimenti musicali importanti per la nostra formazione, penso di poter parlare a nome di entrambi citando Mingus, l'Art Ensemble, Braxton e l'AACM in generale, Ornette Coleman, Albert Ayler e tutti gli “eroi” del free jazz e della musica improvvisata, William Parker, Butch Morris. Rimanendo più vicini a noi è impossibile non citare come amica, insegnante e riferimento Silvia Bolognesi.

EGIl vostro concetto sulle prospettive della musica. Io sono tra quelli che pensano che la pericolosa defaillance culturale che si proclama in ogni parte del mondo non farà scomparire la buona musica (come quella vostra), ma magari la potrebbe solo ghettizzare. Hai una ricetta, un pensiero molto profondo, su quanto l'improvvisazione libera potrà ancora percorrere e come lo percorrerà? 


Tobia: E' indubbio che nella società odierna non solo alla musica, non solo all'arte, ma alla bellezza e all'equilibrio naturale sia dato un senso non monetizzabile e quindi di secondaria importanza. Un musicista di oggi che promuove la sua musica in modo genuino e sincero è un partigiano, un ribelle, un outsider, non per scelta, ma per come (ahimè) è fatto il mondo. Tuttavia, presa coscienza di questa posizione, non è la sfiducia il primo sentimento che mi attanaglia. La bellezza e la cultura continuano a scorrere come un fiume sotterraneo sotto la violenza, la paura del diverso, l'omologazione, quasi fossero un bisogno umano. Credo personalmente di fare il possibile per alimentare questo fiume, come del resto molti colleghi: tutto l'immenso lavoro che facciamo con BlueRing-Improvisers, il collettivo che abbiamo fondato ormai 7 anni fa e che riunisce musicisti di ricerca da tutto il centro nord, il lavoro di Silvia Bolognesi con Fonterossa e l'operato incomiabile di altri collettivi italiani che contro ogni aspettativa sono in gran numero e ricchi di iniziativa. Non credo sia un ghetto, ma forse un mondo a parte, parallelo, che apre volentieri le sue porte a chi lo vuol scoprire.
L'improvvisazione porta dentro di sé l'espressione del singolo e al contempo della comunità che lo circonda e di cui si nutre. Non ci sarà mai un'espressione musicale più potente ed originale, proprio per questa portata peculiare della musica improvvisata: esprime (nel bene e anche nel male) la singolarità . Quando un musicista mi dice che è alla ricerca del nuovo, di qualcosa mai fatto prima, io rispondo che ognuno di noi è irripetibile e in continua evoluzione, perciò nuovo per l'altro. Forse sopravviveremo proprio grazie alla resistenza di queste singolarità, grazie al dono al mondo della visione con i nostri occhi.

Michele: Rispondendo a questa domanda il giorno dei risultati delle elezioni europee, faccio molta fatica ad essere ottimista sul ruolo della cultura e dell'arte nel mondo che si profila.
Detto ciò, sicuramente la musica e l'improvvisazione (non sono forse sinonimi in fondo, in senso lato?) sono necessarie all'uomo, gli sono connaturate come il linguaggio, l'istinto sociale, probabilmente fino ad un livello di “necessità evolutiva”.
Questo per dire che non cesseranno mai di esistere, a prescindere dal ruolo economico che, per ragioni politiche e sociali, si sceglierà di assegnare loro. Io credo nella capacità dell'improvvisazione di liberare chiunque vi entri in contatto, di portarlo in profondità, di fargli toccare con mano la quercia della sua infanzia.

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Note:
*le due foto sono tratte da:
1°foto) fotogramma tratto da Vicini turbolenti, live abbazia Farfa, un video youtube caricato da Brotherood Official e qui usato con il loro permesso;
2°foto)  tratta da unTubo Jazz Night.



sabato 25 maggio 2019

Brevità e profondità cognitive di un circolo culturale svizzero-ungherese


Uno dei migliori modi per festeggiare un'ottantesimo anno di età è quello di sentirsi soddisfatto e spiritualmente vicino alle opere su cui si è tanto lavorato: gli 80 anni sono scattati anche per Heinz Holliger, portando in dote (tra le altre cose) un cd che lo svizzero ha registrato con Gyorgy Kurtag nella collana classica dell'Ecm. Zwiegesprache più che un disco è una vera e propria celebrazione di una storia e di un pensiero articolato: si sale alle origini, a quando il compositore ungherese Sàndor Veress si dovette trasferire in Svizzera per ragioni di insofferenza politica; Holliger fu l'allievo prodigio di Veress e nella materia specialistica dell'oboe ne raccolse le pretese compositive. In quegli anni Holliger è all'inizio di una carriera scintillante dove, di fianco alla classe di Veress, matura per proprio conto un'esplorazione completa dello strumento e delle sue possibilità musicali (lo svizzero sarà punto centrale dei cambiamenti timbrici ed estensivi dell'oboe che interesseranno le pratiche compositive di Berio, Carter o Feldman). 
Holliger, attratto dai possibili rinnovamenti dell'arte barocca, portò a termine nel 1957 una Sonata per oboe solo, 4 movimenti dotati di preludio, capriccio, aria e finale, un pezzo straordinariamente importante per un ragazzo di appena 17 anni; fino a quel momento, l'oboe era quasi sempre usato all'interno delle orchestre e nella maggior parte dei casi con funzione timbrica preassegnata. Webern aveva cambiato le prerogative dell'oboe quando nella Passacaglia op. 1 del 1908 ne fece un uso particolare, un indizio che spronò anche la creatività di Veress, il quale nel 1961 ne comprese la portata, componendo una specifica composizione per oboe ed orchestra (vedi qui), in cui affidava ad Holliger il ruolo solista. In quella composizione si erigeva una contrapposizione eccellente tra la string orchestra e l'oboe stesso e si raddoppiavano, in definitiva, le funzioni, perché se da una parte si viveva un magnifico linguaggio dialogico tra l'oboe e l'inafferrabile tensione degli strumenti ad arco, dall'altra l'oboe affrontava per conto suo nuovi scenari umorali, ufficialmente passando dal "sogno" alla "realtà", dall'"incanto" al "dibattito" riflessivo. E' un momento speciale della storia dello strumento che non durerà molto, poiché di là a poco la voglia di sperimentare e di estendere le ricerche timbriche sull'oboe prenderanno il sopravvento: fu qualcosa che invero investì tutta la musica classica, che in quegli anni si concentrava su applicazioni personalizzate del serialismo viennese. 
L'influenza di Veress spande i suoi confini in molta composizione ungherese: un debitore riconosciuto è Kurtag, che ad un certo punto del suo percorso artistico, ha anche scoperto di avere delle affinità con Holliger sia musicali che letterarie: alla fine dei novanta Kurtag costruì un nutrito repertorio per oboe composto con il suo marchio, quella cultura della brevità che l'ha tanto contraddistinto, adesione ai modelli poetici di uomini come Philippe Jaccottet o Fabio Pusterla, che per molto tempo tennero in vita la fiamma del componimento breve, spersonalizzato nella narrazione e teso alla ricerca di un senso da ottenere tramite l'osservazione della realtà. La raccolta degli Airs, le poesie di Jaccottet che molti vedevano come la risposta europea degli haiku orientali, riproponevano una contrapposizione piuttosto frequente nelle arti, quella per cui le poesie del circolo culturale svizzero mettevano in castigo le necessità della narrazione in prima persona, per trovare significati nella segnaletica fornita dalla percezione senza soggetto narrante, una scossa impersonale da trovare nell'esperienza di vita; queste condensazioni poetiche si coagularono intorno ai suoni, che per dimensioni e tecnica compositiva, ne mutuarono l'essenza: non solo brevità, ma anche enigmaticità dei suoni, uso del silenzio o della sottolineatura fioca, musica che importa dentro di sé potenza, che si libra tra gli alberi. 

Kurtag dedicò Einen Augenblick Lang a Holliger ed assieme a lui verificò la lezione di Veress incrociando il tono realistico dell'oboe con quello disponibile su corno e clarinetto basso, in modo da riattivare quell'embrione abbozzato da Webern nella sua Passacaglia; sono tantissime le plurime similitudini che Kurtag e Holliger hanno mostrato negli ultimi dieci anni circa, anni in cui le rispettive composizioni seguono la stessa impostazione e Holliger inserisce nella partitura i versi di Jacottet, come impliciti mezzi di persuasione sensoriale delle parole, da trasferire nella musica. 
In Zwiegesprache si intercettano tutte queste considerazioni, si scopre la dimensione felice di Holliger in mezzo alle molte percorse negli anni (si badi bene, una felicità che proviene tutta dall'autore) e si dà conto forse della chiusura di un cerchio, quello che era partito con la Sonata del '57. Sono frammenti di una maturità invidiabile. 


Une semaison de larmes
sur le visage changé,
la scintillante saison
des riviéres dérangées :
chagrin qui creuse la terre
L'age regarde la neige
s'éloigner sur les montagnes

Jaccottet, primo dei sette poemi di Airs



mercoledì 22 maggio 2019

Il suono ruvido dell'innocenza


La pubblicazione del libro Il suono ruvido dell'innocenza, testo di coordinamento con cui il critico Davide Jelmini omaggia l'attività degli Enten Eller, segue un criterio di svolgimento molto differente da quanto normalmente viene affrontato nella stesura di una biografia o di un'analisi musicologica; con molta schiettezza, Ielmini ha dichiarato di sposare le abitudini dei social networks, realizzando un testo che chiede condivisioni multiple in termini di scritti critici, di interviste agli attori del gruppo o di contributi di coloro che hanno partecipato a vario titolo alle vicissitudini del gruppo nel corso dei loro 32 anni di attività. In quest'azione di ricerca dell'"essenza", aldilà di tutto quello che è stato detto e fatto, c'è un'umanesimo dell'analisi che, a dir il vero, è ben presente anche in Massimo Barbiero, che ringrazio tanto per la stima e per la voglia di sottoporre a critiche intelligenti e costruttive i suoi lavori. Direi, che il criterio seguito da Ielmini ha i suoi punti di forza, sebbene una ricostruzione consapevole scatta solo a lettura terminata, quando si riescono ad incastrare tutti i tasselli di una storia che comprende dischi, pensieri, storia, fotografie e considerazioni artistiche. 
Da parte mia, vorrei solo segnalare, come gli Enten Eller siano stati influenzati dal clima musicale che si respirava negli anni settanta a Torino; così come sottolineato da Carlo Actis Dato nel suo contributo-intervista, in quegli anni c'era bisogno di fornire alternative al jazz tradizionale e dare nuove prospettive di tipo improvvisativo: la città incominciò a beneficiare del riflesso dell'attività di musicisti carismatici come Gaslini, Schiano, Schiaffini, etc., di alcuni gruppi free jazz locali tra i quali spiccava l'Art Studio del quartetto composto da Actis Dato-Lodati-Fazio-Sordini, e di una serie di corsi e concerti creati dalla Cooperativa CMC (Centro Musica Creativa). "...arrivavano molti giovani e giovanissimi interessati tra cui Massimo, Maurizio e gli altri. Diciamo che loro sono stati una delle migliori cose venute fuori da quell'esperienza cooperativa quasi imitando, pian piano, quel che faceva l'Art Studio e altri gruppi semi/free...". (Actis Dato, tratto dal libro a pag. 103). 
Penso che ci sia molto di vero in questa affermazione di Carlo, perchè l'involucro formativo degli Enten Eller fu condizionato da una creatività consapevole che le differenze con la media degli artisti jazz si sarebbero potute ottenere solo spingendo sulle capacità dei musicisti, sulle modalità con cui approfondire gente venerata come Paul Bley, Eric Dolphy o Steve Lacy, trovare interpretazioni nuove in un contesto ritmico rock. Ugo Boscain (primo pianista del gruppo) e Mario Simeoni (flauti e sax dei primi albums) e i quattro musicisti stabili (Massimo Barbiero, Maurizio Brunod, Alberto Mandarini e Giovanni Maier) hanno portato in quella miscela di fusione la filosofia, hanno camminato sulla soglia tra idioma jazzistico ed improvvisativo, hanno perfezionato la loro musica nel tempo creando collegamenti immediati con le altri arti (danza e fotografia in special modo). 
Ci sono dei veri e propri pinnacoli creativi da esacerbare per loro, frutto di idee serie che hanno attraversato la vitalità del gruppo, togliendolo da qualsiasi trappola retorica: con quattro strumentisti particolarmente bravi, ispirati ed intelligenti, gli Enten Eller hanno supportato albums come Auto da fé Euclide (con Tim Berne, Achille Succi e Lauro Rossi come sezione aggiunta di fiati), hanno instaurato il progetto di rivisitazione di Il settimo sigillo, lo splendido film di Ingmar Bergman, plasmato su coreografie e fotografie, in un momento in cui in Italia non c'era una piena versatilità su questi argomenti, hanno paventato l'E(x)stinzione politica e sociale traghettando la trance contemporanea da uno specifico progetto basato su uomini, società ed orchestra, hanno fornito un alibi alla gestualità, all'efficacia della narrazione oltre gli ambiti musicali e alla ripresa mitologica tramite le intenzioni di Pietas, Tiresia e Minotauros, che rappresentano il corso più recente. In tutto questo percorso il compito di stabilire percezioni ha avuto in Barbiero il suo più grande alleato.
Più che un suono "ruvido" dell'innocenza, per gli Enten Eller sarei più propenso ad inviduare un suono "maturo" dell'innocenza. Questo libro è lo specchio di una storia salubre, di una ricerca di modelli e stili di vita che pensano con il proprio cervello, in breve di un'esperienza artistica pienamente disponibile per le nuove generazioni di musicisti, le quali purtroppo spesso dimostrano di non avere quella curiosità e forza caratteriale per uscire fuori da quel silenzioso empasse distopico che pervade gran parte degli ambienti musicali.


martedì 21 maggio 2019

Sassolini, perle, action painting, arte cattiva ed omnifonie

L'attuale disfacimento culturale è complice di un avvitamento che attanaglia anche il mondo musicale. In questa situazione, uno dei compiti ingrati di un discografico è quello di fornire resilienza in un contesto che si assottiglia in maniera severa: in casa Setola di Maiale, Stefano Giust ha portato avanti una coerenza che non si frantuma nemmeno di fronte ai più delittuosi tentativi della stampa di trascurare un'importante rubrica della musica contemporanea, quella in cui è necessario ascoltare e distinguere, imparare a riconoscere la verità dei contenuti e, in definitiva, comprendere l'arte che la sottende. In questo scenario va da sé che le scelte di Stefano vadano sostenute.
Nell'ultima tornata di novità della sua label, le opportunità musicali che danno senso a questa ricerca di coerenza e qualità, non mancano di certo. In questo post mi occuperò solo dei musicisti non italiani, rimandando ai prossimi giorni un'analisi di quanto prodotto da musicisti di casa nostra. Si tratta di due chitarristi statunitensi (Jeff Platz e Steve Gibbs) alleati con una tratta di improvvisazione germanica (tedeschi ed austriaci) e del celebre Philip Corner, noto americano del Fluxus, rapportato con due esibizioni divise tra l'Italia (sua residenza) e la Cina. Sono ponti fra continenti ancora fruibili e, per quanto concerne l'Oriente, porte aperte per una prima conoscenza di una realtà improvvisativa che si rinnova oggi al buio delle nostre istituzioni musicali.

Pebbles & Pearls è il titolo di un cd di un quartetto di improvvisatori che vede il chitarrista Jeff Platz unirsi a tre improvvisatori di rango dell'area tedesca, in un concerto al Kunsthaus di Wiesbaden, un luogo celebrativo della cultura tedesca con gallerie d'arte, sale destinate a conferenze e seminari ed un'efficiente biblioteca a supporto degli artisti. I tre improvvisatori di lingua germanica sono il sassofonista Dirk Marwedel, il contrabbassista Georg Wolf e il batterista Jorg Fischer; si tratta di figure considerevoli della free improvisation tedesca della seconda generazione, musicisti che non hanno nulla da invidiare quanto a tecnica ed idee improvvisative, a quei musicisti che hanno avuto una visibilità maggiore, costruita anche con qualche incisione in più. Marwedel, in particolare, è uno specialista delle estensioni del sax (ha estratto sonorità da tubi, palloncini ed altri corpi sonori), interessato ad intersezioni con installazioni, pittura e sculture (quelle sonore in pietra di Kubach & Kropp): ha suonato in moltissimi festivals ed ha finanche sviluppato una sua filosofia improvvisativa. Wolf e Fischer vennero alla ribalta come la sezione ritmica di Uwe Oberg, quando nel '97 incisero Lo, un cd che gli appassionati del settore hanno avuto modo di apprezzare nel laboratorio di Leo Feigin. 
Va da sè che strumentisti così validi ed esperti non possono che far bene in Pebbles & Pearls, che fa la somma delle capacità e richiama concezioni artistiche: un sound fisico, aspro ed astratto, che lascia trasparire anche lievi tracce idiomatiche. Platz porge le melodie con note discontinue o sotto forma di enigmatici riverberi, Marwedel le contrasta sul sax, versando in "antipatiche" segmentazioni od estensioni tese ad inasprire timbri e registri, Wolf e Fischer sorreggono con empatia e personalità la sessione improvvisativa, prendendosi con profitto anche un proprio spazio di libertà. 
Pebbles & Pearls è un omaggio alle teorie dinamiche e alle strutture modificabili: passa da casuali tessiture insabbiate nei regimi calmi dell'acustica musicale, ad azioni di cambiamento di stato che producono tracimazioni energiche. Un calcolato espressionismo astratto applicato alla musica, certamente non nuovo, ma che si lascia apprezzare per la percezione d'arte che riesce a trasmettere.

Dopo aver partecipato allo splendido quartetto di Wasteland, il chitarrista Steve Gibbs ritorna su Setola con il trio Namu3, progetto d'improvvisazione attuato assieme al pianista/percussionista Joachim Riffel e al violoncellista Willem Schulz. I tre suonano insieme da diverso tempo, attuando una presentazione in scena che potrebbe ricordare un riempitivo barocco: piedi nudi, raccolti in uno spazio ravvicinato, con Gibbs che impugna una chitarra preparata a 8 corde e Riffel seduto a terra con un set di percussioni ed oggetti. 
Il sottosuolo teorico di Un deux trois quatre (questo il titolo del cd) è quello di un set improvvisativo speciale, che al suo interno condisce alcuni elementi: una particolare esplorazione delle virtù teatrali, senza una vera connessione temporale, un riferimento alle incomprensioni del linguaggio dadaista e a quelli vergini, sviluppati in seno all'improvvisazione degli anni sessanta, austerità e interposizione sulle estensioni. che paiono maltrattamenti. I numeri della titolazione indicano 4 brevi sketches, che ingabbiano musicalmente la dimensione dei teatrini dei burattini, fornendo supporto sonoro a ciò che potrebbe essere immaginato come una via di mezzo tra farsa e stordimento non-sense; si travolgono i significati, i recitativi diventano atti sfigurati che nascondono drammaturgie leggere di diversa provenienza, anche geografica (l'Oriente tiene anche il suo peso), ma in queste trasmigrazioni immediate dei suoni c'è la possibilità anche di innamorarsi della stranezza, di soffermarsi con piacere sulla sensazione complessiva derivata dal complesso preparato dei suoni, la tavolozza creativa sprigionata dall'action painting in sound, la definizione usata dai tre musicisti per descrivere il loro assetto musicale.

Quando si compie una ricognizione sul movimento Fluxus per verificarne la sua vitalità, spesso ci lasciamo trascinare da falsi preconcetti: si fa presto a dichiarare la morte di qualcosa che invece diventa un patrimonio estendibile al pari dei tanti movimenti artistici che la storia ha prodotto; teoricamente si potrebbero costruire ancora scorie del medioevo, della classicità o dei "disturbatori" dell'arte del novecento. Riguardo al Fluxus, abbiamo la fortuna di avere ancora con noi alcuni dei suoi rappresentanti storici, nonostante l'inevitabile arrivo dei capelli bianchi: uno di loro vive proprio in Italia. Documentare l'attività di Philip Corner non è certamente compito facile alla luce di quanto prodotto in più di mezzo secolo, tuttavia l'attuale rapporto creato in Setola di Maiale è la migliore delle sistemazioni che l'artista statunitense potesse trovare, il luogo giusto per far girare le sue produzioni (un primo impatto c'è già stato grazie a 3 precedenti pubblicazioni); ciò che Luigi Meneghelli chiama "autentico azzeramento del linguaggio" è quanto si propone spesso in registrazioni ed opere di Corner, ed anzi, il cd gli va pure stretto, in mancanza di un impianto visivo dove verificare il resto.
Due sono le pubblicazioni proposte: un concerto distraente del 2014 a Reggio Emilia, con l'Ensemble Dedalus*, ed uno proveniente da Shangai con improvvisatori cinesi. Per quanto concerne il primo di essi, non sarebbe male se andassimo a disturbare le affermazioni di Rosenkranz sull'estetica del brutto: Corner ha impostato una Ugly music, improvvisazioni composte facendo ricorso ad una serie di manovre completamente in conflitto con qualsiasi regola di buona riuscita; grazie alla scrittrice Ivanna Rossi abbiamo anche un commento e qualche foto di queste esibizioni (vedi qui), da lei chiamate "sconcerti" per via delle preparazioni usate, degli stridori profusi, degli ululati e conati simulati da Corner. Ma quanto cercato da Corner è un concetto di conversione dell'arte, di scavalcamento delle logiche, di adesione ad una politica di graduazione del brutto a cui non interessa forse nemmeno una valutazione. Per un'operazione che insiste sul fatto di voler vivere nella negazione degli eventi e nell'opposto razionale, la riuscita sta nella dimensione emotiva dei suoni creati e far suonare tutto non significa automaticamente garanzia di successo: le tre evoluzioni di Dedalus Parma 30 May, 2014 forse non permettono di avere la stessa visione entusiastica di Corner, tuttavia rendono benissimo l'idea di uno strapazzamento del mondo e di un suo incredibile, animalesco come back temporale.

La seconda pubblicazione è un concerto tenuto al Power Art di Shangai nel maggio del 2018, da un gruppo di improvvisatori cinesi. Naturalmente Corner non ha partecipato all'evento, ma ha fornito le sue istruzioni minimali all'ensemble, istruzioni che sono indicate all'interno del cd, in cui si nota anche una distribuzione spaziale dei musicisti non prevista da Corner.
Viene ripreso il concetto di omnifonia, una nozione che Corner ha già utilizzato per una art performance tenuta a Genova nell'ottobre del 1996 (filmato reperibile presso la Fondazione Bonotto); in quella esibizione Corner dipingeva tracce a scansioni regolari di tempo, suonava un lungo corno coaudiavuto dalla danza di Phoebe Neville e dal violino scomposto di Malcolm Goldstein, arrivando a suonare anche un synth bendato sugli occhi: ciò che contava non era solo dimostrare che tutto è sonoro, ma che anche qualsiasi modificazione implementata da più fonti può creare una voce unica ed irripetibile, una propria dimensione surreale. Ho avuto la fortuna di entrare in contatto con l'artista americano, a cui ho chiesto se ci fosse un legame con l'evento di Genova e Corner mi ha fatto comprendere (con una forma carismatica di scrittura, incredibilmente significativa) come in quel momento non avesse ancora una filosofia completa sull'argomento.
In Omniphony concentrate for a multicultural mix il principio è chiaro, voce/dimensioni che si sostanziano in una trasposizione geografica dettata dall'empatia spirituale e politica che l'artista ha sempre riversato sulle tradizioni orientali: Corner mi ha inviato un testo straordinario, che sarebbe stato utile riportare nelle note interne; si lavora sull'importanza dell'oggettività delle azioni e della realtà, grazie ad un intraprendente ensemble di musicisti cinesi (noi europei sappiamo troppo poco della situazione improv attuale orientale!), che suonano guidati dal sassofonista soprano Jun-Y Ciao**, con inserzione di zhong ruan, indian flute, sheng, erhu, oltre che di cello, bass guitar e mini tastiera.
Si tratta di 2 brani di circa 20 minuti: in As an OM, Philip dà questa istruzione: "each plays the chosen-collectively unison-drone  with all the stylistic characteristics of their particular cultures..."; modulato su tonalità stranianti, viene dotato di un'ottima tensione, e si evolve organicamente al pari di una fermentazione; i suoni sono scomposti, difettano nello stare nei binari della tonalità, similmente a quella situazione ambientale di un'orchestra che cerca un primo raccordo in sede di prove, con in mente un mantra e il raggiungimento di un respiro collettivo.
In on a Drone, l'istruzione è: "a free improvisation on indigenous instruments  or vocal styles  based on a common-sustained-tone (which could be "neutral" like electronics) - or taking it up between their solos"; qui il clima diventa più estatico, il silenzio acquisisce un ruolo più definito nella successione degli interventi musicali, e vengono contenute anche zone di canto impostate alla preghiera, con spunti elegiaci che profumano di iconografie orientali. 

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Note:
* l'Ensemble Dedalus era composto da Amélie Berson (flauto), Thierry Madiot (trombone), Deborah Walker (violoncello), Silvia Tarozzi (violino), Didier Aschour (chitarra), Sofi Hémon (score design) e Philip a pianoforte e voce.

**I musicisti della perfomance sono: Fish (bass guitar), Mo Sha (zhong ruan), Yi Tao (percussioni e flauto indiano), Tian Wang (violoncello), Meng Zhang (sheng), ShiNuan Zhao (mini keyboard), YunQi Zhu (erhu), oltre a Jun-Y Ciao al sax soprano e alla project direction.


sabato 18 maggio 2019

Greyfade Records: la nuova label di Joseph Branciforte


Nei lavori musicali dediti soprattutto al jazz o all'improvvisazione libera diamo spesso poca visibilità al lavoro di produzione o a quello di progettazione del suono (quanto riguarda i compiti di un ingegnere del suono o di un fonico). Nel 99% dei casi, le stesse recensioni critiche si concentrano sui musicisti senza mai esprimere un giudizio di sorta su queste indispensabili e preziose attività di coordinamento; la mail che Joseph Branciforte mi ha inviato da New York per sottopormi il primo numero della sua neonata etichetta greyfade, stimola il pensiero che una preparazione adeguata e un'esperienza fattiva sulle modalità di organizzare/omogeneizzare un prodotto musicale, è circostanza assolutamente necessaria per una migliore percezione delle prestazioni dei musicisti. Nel più assoluto silenzio informativo, Branciforte ha polarizzato il sound di moltissime registrazioni di jazzisti o improvvisatori di vaglia, come Mark Dresser (Nourishments), Tim Berne (Shadow man), Nels Cline (The veil), Peter Evans & Travis Laplante (Secret meeting), Jen Shyu (Sinastry), Matt Mitchell (Fiction), solo per nominare alcuni; ha dato il suo contributo al missaggio e all'editing di artisti jazz o di classica (il Sélébeyone di Steve Lehman, il Sanctuary Road di Paul Moravec, etc.); è stato produttore dei The Cellar and point, un ottimo gruppo con ampie predilezioni artistiche, che recensii anche su queste pagine (vedi qui), ma soprattutto ha anche maturato un'esperienza di produzione indiscutibilmente importante, grazie all'apporto profuso in Hydra, un cd di Ben Monder (per vedere la lista completa dei credits, clicca qui). Il bravissimo chitarrista americano si è spesso esibito in duetto con il cantante Theo Bleckmann, dando origine ad una serie di splendidi e non convenzionali lavori, e tale coppia vincente fu anche riportata in Hydra.  
Il primo capitolo della greyfade (che adotta la rigorosa forma dell'LP + versione digitale) NON è però un lavoro di jazz, bensì di elettronica; è soprattutto un modo per segnalare definitivamente la presenza di Branciforte anche come musicista: LP1 è un duo proprio con Theo Bleckmann, che in qualche modo prende vita dall'apprezzamento immenso che Branciforte ha avuto nel duo Monder-Bleckmann; nelle note accompagnatrici del lavoro l'ammirazione è per cds come Origami di Bleckmann o Excavation di Monder (e chi potrebbe dire il contrario?), e una sorta di gancio è la produzione che Branciforte ha attuato proprio per Hydra, il cd di Monder e Bleckmann pubblicato nel 2014. In Hydra, quando consentito, la mano produttiva era composta da effetti dilatatori di Fender Rhodes e sintetizzatori: si intuisce che il progetto produttivo in LP1 si amplia, diventa manovra costante su un'idea, e sfrutta oltremisura l'interazione elettronica profusa dalle manipolazioni vocali di Bleckmann. 
La vocalità di Bleckmann è molto più eterea del solito e la consueta angelica supposizione che ne deriva tramite i loops vocali, viene qui trasformata in qualcosa che fa pensare ad una fluttuazione liquida; d'altro canto si arguisce lo stile produttivo di Branciforte, un sound sculpture inesorabilmente impostato nell'umore, con puntellature granulari, tocchi per inquartare la mente in simulazione di percussioni mallets, scarne allegorie al data sounds, ed alcune sfumature di routine procacciate dall'ambient music (mi viene in mente Taylor Deupree). 
Quello di LP1 mi sembra un progetto già validissimo, che regge sul contrasto tra realtà ed astrazione, sessioni di improvvisazioni libere, poi lavorate alla ricerca di una solidità di contenuto; sono visuali speciali di ambient music, che nel loro quoziente intellettivo presentano comunque ancora enormi spazi di miglioramento. 


venerdì 17 maggio 2019

Lisa Streich: Augenlider


Nella lingua svedese la parola älv serba in sé una serie di significati che sono in grado di costruire una semantica perfettamente specchiata in una memoria operativa dell'immaginazione: con essa posso indicare ciò che è amabile, prezioso, tendenzialmente piccolo in senso figurativo, che rileva un sottosuolo o acqua che scorre al di sotto, può affiancarsi al suffisso di fiume, fino ad arrivare a tradurre ciò che normalmente inquadra il minuscolo dato da elfi o folletti. Questa premessa è di un'utilità straordinaria per introdursi nel mondo musicale creato dalla compositrice svedese Lisa Streich (1985) ed ottenere le prime informazioni dal cd appena pubblicato su Kairos, intitolato Augenlider, frutto del premio vinto attraverso la Ernst Von Siemens Musikstiftung: particolarmente apprezzata negli ambienti contemporanei nonostante la giovane età, la Streich è un esempio di come l'ispirazione possa trovare stimoli efficienti nell'incontro tra stile di vita, pensiero poetico ed approfondimento artistico su basi che si riconducono comunque alla pratica musicale contemporanea. 
Per quanto riguarda il lifestyle basterebbe guardare il breve filmato su youtube che la ritrae nella sua residenza a Gotland, un casetta in riva al mare che si affaccia sul Baltico, scenografia di vita condivisa con la sua famiglia e con tutto l'occorrente per conciliare la vocazione compositiva: non solo affetti e spiccato senso relazionale della natura, ma anche una personale locazione per costruire preparazioni sugli strumenti; Lisa ha lavorato su piano, violino o violoncello con applicazioni "motorizzate", dei marchingegni a forma di gomitoli che piazzati su punti nevralgici degli strumenti sono in grado di fornire movimentazione continua allo sviluppo sonoro: tastiere, arco o pizzicati convivono con queste girandole fornendo una dimensione subdola sonora del tutto speciale, vere e proprie isole di una surreale capacità di esposizione, che può essere visualizzata anche sulle partiture, le quali, tra legati e segnali esecutivi riduttivi, sembrano tendere al microscopico.
Quanto al pensiero poetico, Augenlider esplicita la vicinanza della compositrice allo scrittore Hartmut Lange, con una sezione tratta dal Das Haus in der Dorotheenstraße, in cui il narratore resta folgorato dal suono di una violoncellista che in realtà è inesistente. Di Lange, dunque, viene accolto l'aspetto narrativo e non drammaturgico, che iconograficamente rimanda a Il cavaliere Gluck di ETA Hoffman e a Santa Cecilia o potenza della musica di Heinrich von Kleist: direi che il riferimento classico-letterario si ritrova in qualche modo nella musica della Streich sotto forma di sketches sonori: può essere un lieve tiro dell'arco o una melodia inserita nel contesto estensivo. 
Streich è nata anche come organista, ma con una flessibilità del sentire religioso fuori dalla misura classica: è una dimensione vicina ai tempi moderni, in grado di far emergere spettri contrastivi, in verità il suo modo distintivo del comporre: da una parte c'è la potenza del "sottosuolo", la voglia di far suonare qualsiasi elemento della Terra, anche quelli che si ascoltano fiochi, dall'altra un rinforzo timbrico, incredibilmente trovato sugli strumenti o nelle voci, che vuol essere un'esplicazione delle insidie che si nascondono nella vita, a cui improvvisamente ci potremmo trovare davanti. 
Augenlider sottolinea, perciò, le potenzialità esplosive di Lisa, a livello monografico: più di Pietà (monografia per la Wergo pubblicata a metà 2018 con altre composizioni), qui si conoscono per intero tutte le caratteristiche della sua scrittura: le "motorizzazioni" che accompagnano Sai ballare? e Zucker (rispettivamente per elementi dell'Ensemble Musikfabrik e Ensemble Mosaik), l'incredibile ambiente sonoro creato su Augenlider, dove una chitarra preparata e tenue nel suo incedere (Laura Snowden) si scontra con rafforzamenti incredibili di parti della Deutsches Symphonie-Orchester di Berlino (a metà pezzo, archi e fiati si intonano su registri altissimi e dinamicità massima, tanto da farmi pensare alle sirene di Ulisse), la perfomance tratta dall'installazione che si riconduce al "filo" delicato che fa girare la bellezza di Edward de Vere (composizione per quartetto di percussioni affidata all'Ensemble Links). Le esecuzioni e registrazioni sono eccellenti, con un perfetto lavoro di produzione quanto alla calibratura delle dinamiche dei suoni. 
Questa compositrice, divisa tra Svezia e Germania, ci regala grandi esempi per la corretta interpretazione della musica del futuro. 

  

sabato 11 maggio 2019

A world of improvised art: various ontologies

Nel suo Jazz, hot and hybrid Winthrop Sargeant sottolineava che l'apparente libertà del jazz potesse essere messa in discussione solo con un superamento delle sue linee armoniche: bisognava evitare le ripetizioni, le idiomaticità, compiendo un salto qualitativo nel valore delle prospettive improvvisative. Non è un problema di poco conto se lo rapportiamo all'ontologia della musica e a ciò che può essere pensato come arte: nella libera improvvisazione sarebbe praticamente impossibile stabilire una struttura invariabile, con proprie caratteristiche, e sarebbe difficile anche la qualifica di questa musica nell'ambito di quel privilegio che la considera arte, che si fonda sulla possibilità di revisionare un'opera. Ho già espresso in passato un motivo di diniego di queste teorie, perché convinto assertore di una teoria che può trovare valenze artistiche anche nel solo "cappotto" istantaneo; l'arte improvvisata condensa possibilità di identificazione pari a quelle con una definita ontologia solo se passiamo ad altri punti di riferimento, e un'accostamento alle altri arti (pittoriche, letterarie, etc.) è sempre verificabile, si può comunque enucleare un unicuum musicale, tralatro disponibile anche al suo ingabbiamento in una registrazione discografica.

Di tali principi è piena la platea di coloro che si sono organizzati per dare risposte intenzionali di questo tipo: etichette discografiche coraggiose come quella dell'Amirani R. condotta dal sassofonista soprano Gianni Mimmo, dimostrano che c'è arte bellissima da scoprire assieme a tanta filosofia del vivere. Mimmo, dopo aver fornito alcune chiavi di accesso più belle della sua carriera nei 42 minuti di Birthday girl, pietra angolare di una perfomance registrata assieme alla pianista Satoko Fujii e al contrabbassista Joe Fonda (il cd è Triad, pubblicato per Long Song R.), è tornato alla sua etichetta con Vinny Golia, incidendo Explicit, un duo atipico che metteva di fronte uno specialista del soprano, con un eclettico-importante suonatore di strumenti a fiato (soprillo, sopranino, clarinetto e bassett clarinetto, piccolo e flauto alto). 
Puntando sull'effervescenza degli interventi, Explicit è simile ad un dipinto astratto che si forma real time per effetto di due pittori che lavorano free sulla stessa tela, l'uno di fianco all'altro: se si escludono gli accenti dialogici delle tre brevi chat (First, Second and Birds chat), l'impostazione è quella di andare ognuno per la sua strada, con un orecchio a quanto succede nelle collisioni e sovraesposizioni strumentali delle improvvisazioni, che si presentano con colori "ontologici". Il dipinto di Roeland Zijlstra in copertina, mostra una donna attenta (Mrs. Brusselsmans), seduta ad un tavolo su cui compaiono un annaffiatoio e qualcosa che sembra un idrante, dove alle bocche sono piazzate tre lampadine; il tutto con un sfondo ritagliato da una finestra che allunga la prospettiva e subodora le configurazioni dei tetti e il taglio degli edifici come in un dipinto alla De Chirico. Zijlstra è un'artista specializzato in ritratti, probabilmente colpito dalle posizioni umane (ora ambigue ora espressive di un atteggiamento), ritratti che vengono lavorati con addensamenti di colori e con una spontaneità che stilisticamente fa pensare alla fumettistica. Se mettete assieme quanto detto avrete accesso alle finalità della musica di Mimmo e Golia: quella donna mette in moto un ragionamento complesso dell'improvvisazione, che fonde la scoperta, l'ottenimento di una chiave di volta per le azioni dei musicisti, intenti a creare vortici e tessiture, con sfumature che lasciano tinte di umorismo e di spettralismo sonoro.

Un altro percorso ontologico ci viene presentato dal quartetto Joao Pedro Viegas (clarinetto), Luiz Rocha (clarinetto, anche basso), Silvia Corda (piano) e Adriano Orrù (contrabbasso) in Unknown Shores: qui l'atteggiamento è biologico, si qualifica in base a specifiche tecniche estensive per raccogliere un determinato umore. I quattro musicisti si coordinano in vari modi: i due clarinettisti producono un'estetica del soffio ombroso e talvolta ritmico (sentire quanto succede in Des pas sans neige), Orrù usa il contrabbasso come un oggetto sonoro, mentre la Corda imposta molti dei suoi interventi in una fantastica economia di mezzi (poche note che sembrano un alfabeto in codice o brevi scalate sulla tastiera che sono cugine per intensità di manovre percussive sulla cassa del pianoforte). Ciò che viene fuori da Unknown shores è una sensazione supercentrata, auralmente sembra di stare sotto una baracca di ferro sotto un cielo grigio e tendenzialmente piovoso; si additano "cellule" in movimento grazie all'espressività dei suoni. C'è una preparazione importante sotto queste improvvisazioni, una circostanza che rende "evidenti" i significati nascosti, fa superare le "soglie" sospettose, esprime attenzione per un purificato ambiente della musica, che guarda lontano nelle sue libertà. Innocenza ed arte: follow the white rabbit. 

L'Amirani R. ha supportato l'etichetta We Insist R. nell'opera solista del percussionista Cristiano Calcagnile, dal titolo st( )ma. Si tratta di un packaging lussuoso, musica su Long Playing con video-dvd, ampio booklet di note e foto annesse, con Calcagnile che istruisce un personale drums set integrato: una batteria 60's grets "round badge", cimbali, percussioni varie (bells, aerofoni, whistle, oggetti riciclati, cowbell, chains, toy glockenspiel), una drutable guitar (4 corde tirate su un pezzo di legno autoconcepito), alcuni dispositivi elettronici (un pedale con ritardi, un armonizzatore digitale, il synth Cathedral reverbe, un produttore di effetti Overdrive distorsion). 
st( )ma è un concept solista, risultato di uno sforzo creativo che deriva da una tremenda ispirazione, quella della perdita della madre del musicista: "...ho maturato la convinzione che i moti dell'animo abbiano bisogno di una "casa" in cui albergare perché non ci esplodano dentro....per fare ciò è necessario un processo di codifica, di trasformazione e traduzione, delicato e complesso...." (Calcagnile nelle note interne); la titolazione richiama diversi significati, ma quello visto come "bocca delle piante" è certamente il più usato in questo lavoro, poiché si realizza l'idea della trasformazione prima citata: questo avviene sia musicalmente per delimitare un passaggio biologico o metafisico, sia nel video accompagnatore di Bruno Pulici, per sfruttare un simbolico raggio d'azione. Tuttavia, non meno importanti, sono i mezzi utilizzati nella trasmutazione, un obiettivo che viene sviluppato nei 6 brani di st( )ma con gradualità, passando anche da un'estetica dell'allucinazione, del disgusto e del repellente: nel video a supporto, ampio spazio viene dedicato al cammino di un insetto, dove la capacità di ingrandire lo scenario (anche una goccia d'acqua sembra poterci impensierire) suggerisce un'arte alla Anish Kapoor, un idioma che nella musica contemporanea il compositore Santi Gubini ha colto ultimamente come musica dei vermi; il tema del "vuoto", l'uso delle tinte rossastre, la reazione ripugnante che cerca di sistemare sullo stesso piano timbrico insetti e strumenti, affiorano nella musica di Calcagnile sotto forma di segnali acustici repulsivi, di drumming irretito ed invocante, di configurazioni miste tra ancestralità e moderne possibilità poliritmiche (la condivisione dell'arte antica di Harry Partch con un batterista di intelligence dance music), di spazi acustici aperti all'imprevisto e al desiderio di sperimentare un baratro. E' un'estetica della "voragine" che va oltre l'oscurità o la meditazione ingenua di tanti percussionisti: è composizione che potrebbe discendere dalla drammaturgia teatrale, abbozzando caratteristiche nuove del suo modo di essere.


giovedì 9 maggio 2019

Con caratteri di invariabilità nei tempi

Mi è sempre molto difficile poter coprire tante richieste che mi giungono da varie fonti: Percorsi Musicali ha preso l'impegno di seguire sentieri specifici della musica, a mo' di missionario che cerca di divulgare una religione che difetta di vera conoscenza. Questo è il motivo per cui si è ridotto il mio contributo verso la musica classica puramente tonale o verso generi popolari, contributo che nei primi anni era paritario. 
Però, sia per effetto delle segnalazioni dirette degli artisti che di quelle del buon Paolo Pinto, addetto stampa della Stradivarius, mi trovo con un bel pacchetto di lavori dell'etichetta milanese, su cui mi sento di esprimere qualche pensiero, in virtù anche del fatto che nella maggior parte dei casi si tratta di abbinamenti strumentali inconsueti.

Parto dall'enfasi sumera che tanto intrigava il compositore Lou Harrison. Basandosi su alcuni rinvenimenti improntati alla tipica scrittura cuneiforme dei sumeri, Harrison era convinto che la teoria musicale andasse spostata almeno 1500 anni prima di Cristo, periodo di piena maturità della civiltà mesopotamica; l'americano, che era un fervido appassionato dell'antichità strumentale, non poteva fare a meno di mettere in relazione le raffigurazioni o i dipinti trovati in Iran con i legni arcuati che diedero origine all'arpa. E' sulla sostanza di questo terreno teorico che Harrison usò questo strumento sia in veste solistica, che dentro gli ensembles o le orchestre, dandogli un'importanza non secondaria nel contesto timbrico. Un ripasso eloquente di molti pezzi scritti da Harrison per l'arpa è uno dei contenuti di The Planets, cd dell'Avalokite Duo, formato da Guido Facchin e Patrizia Boniolo (percussioni ed arpa rispettivamente); Facchin è un percussionista di valore, professore e musicista che si presenta in concerto con un ventaglio ampio di strumenti (tom toms, glockenspiel, gongs, chinese cymbals, ocean and wind drum effect, etc.), ha scritto un libro guida sulle percussioni di tutto il mondo ed è un amante della musica di Harrison, perché la storia ci dice che Harrison lasciò un grande ricordo sulle percussioni (gamelan in testa); Facchin e Boniolo registrano The Planets, un nuovo pezzo scritto da Facchin di 48 minuti circa, come suite in 9 parti: è un grazioso e libero incontro di musica che rimugina sulle divinità della mitologia greca, con indicazioni umorali che rimandano alla semplicità sumera e ad una modalità narrativa che funziona. 

Di immutabilità del tempo sembra volerci parlare anche il pianista e compositore Fabio Mengozzi (1980), di cui invidio certamente il fatto di aver avuto la possibilità di conoscere Aldo Ciccolini, suo maestro. Con un curriculum già invidiabile, Mengozzi ha superato una fase critica della sua musica, scivolando via dalle prime tendenze non tonali; ciò che è stato raccolto della nuova configurazione stilistica è quanto il pianista astigiano aveva accumulato in molti anni, ossia una serie di composizioni originali impostate su una classicità più conclamata. Con una cover simbolica, in cui figura anche una sfinge egiziana, Mistero e poesia (questo è il titolo del cd) non farà certo gioire gli amanti dell'avanguardia o i seguaci delle complicazioni classiche (anzi ne potrebbero travisare gli scopi), tuttavia si tratta di un'operazione che ha una sua logica formale ed una costruzione sentimentale fortissima, auralmente trasferita dalle mani di Mengozzi (che è anche esecutore dei suoi pezzi) ai tasti del piano, un connubio che dà probabilmente i suoi migliori frutti nei brani più lunghi: gli 11 minuti di Mysterium o i 7 minuti di Sfinge riproducono una trance nostalgica e modulata alla maniera di un brano romantico classico; ma, in un certo senso, è come se Brahms si fosse avvicinato ai tempi di Richter. 
C'era un aspetto che mi intrigava di sapere su Mengozzi, che costituiva una caratteristica basilare del suo modo di comporre: il riferimento in partitura alle proporzioni matematiche di Fibonacci e alla sezione aurea. Ho raggiunto per email Mengozzi, il quale mi ha fatto presente che nella sua musica "...la sezione aurea determina la forma del brano, ne delimita le sezioni, permette di fissare il punto culminante. Anche le ripetizioni di singoli frammenti sono gestite attraverso procedimenti che hanno a che fare con la serie di Fibonacci, strettamente connessa con la sezione aurea. Nulla viene lasciato al caso, anzi il mio tentativo consiste proprio nel voler sottrarre al caos la mia opera, inserendola in un progetto fondato sull'ordine....".

Molto interessante è quanto sta succedendo al fagotto e alle sue tonalità negli ultimi vent'anni: in Italia Alessio Pisani, uno dei più bravi ed attivi fagottisti del momento, cerca di portare in emersione uno strumento che per tanti motivi è stato sempre succube come popolarità di strumenti orchestrali timbricamente vicini. E' un discorso che Pisani sta portando avanti senza limitazioni di sorta, eludendo spesso i vincoli classici e soffermandosi anche sulle proprietà performative dell'improvvisazione. 
Ciò che propone per Stradivarius è LowBb bassoon cluster, una raccolta di composizioni classiche recenti, suonate insieme ad un quartetto di fagottisti (con lui Giorgio Mandolesi, Massimo Ferretti Incerti e Maurizio Barigione). Si spazia tra divertimenti (quelli composti nel Divertimento op. 92 da Claudio Leonardi o nel Ance Oscure di Carlo Galante), madrigali (quello di Marco Betta), organistici-corali (il Four sides di Marco Pittino), fino ad arrivare ai contrappunti contemporanei (Il Magnifico cannocchiale di Carla Magnan e In chiave d'autunno di Nicola Sani). I quattro suonano benissimo, per la gioia di coloro che apprezzano questa inusuale aggregazione timbrica, in cui spesso entrano in gioco sostituzioni soliste o raddoppi (controfagotto e fagotto tenore); inoltre si sottolinea come questo quartetto possa costituire un polo unico per lo sviluppo del repertorio in Italia. 

Ritorno alla contemporanea, segnalandovi quest'ottimo cd del trombettista Mario Mariotti, 7 pezzi che formano Dialogo del soffio e del metallo, un cd che ha più di un motivo per essere selezionato. Si parte da una scelta azzeccata del repertorio, il quale spazia in territori ricercati, con un peso dato soprattutto alle estensioni e ai reagenti dell'elettronica. Mariotti riattiva circoli di benessere quando si concentra sulla Sonata per tromba ed organo di Hovhaness (dove lo sviluppo strumentale viene condiviso con l'organista Fabio Nava) e su una serie di composizioni contemporanee per tromba ed elettronica (la Metallics di Yan Maresz, una versione per tromba di Ricercare una melodia di Harvey, la Contemplation 1 per flicorno di Jarmo Sermila e t1 di Tae Hong Park), pezzi in cui si deve misurare a vario titolo con la parte elettronica, importante quanto quella solista. Mariotti dimostra di avere una maturità impressionante, fornendo bellissime versioni di tutti i pezzi scelti e studiati, che fanno intendere quanto il musicista sia diventato bravo su tempistica, sordine, interazione con l'elettronica e liberazione di timbriche specifiche; Pietro Pirelli è un ottimo coaudiuvante nel sorreggere molti impianti musicali con le piastre metalliche ed altri oggetti.
La finale Dialogo del soffio e del metallo è l'autografo di Mariotti, ed ha un umore speciale: in un puntellamento alla tromba che sembra simulare persino soffocamento, Mariotti si scontra con una processione di suoni metallici, e quando i climax si smorzano nella parte finale, si adegua al lumicino, rasentando la simulazione timbrica di un urlo umano strozzato.  



mercoledì 8 maggio 2019

Neuroscienze cognitive della musica

In Music for Solo performer Alvin Lucier, posto in uno stato di meditazione, indossava sul cranio un cerchio di elettrodi da elettroencefalogramma, la cui attività (che nella regola medica sarebbe visualizzabile graficamente su un foglio di carta chimica) veniva amplificata e smistata a mo' di segnale elettrico su percussioni, che in tal modo si animavano per effetto proprio di quegli impulsi. Questo "processo" musicale assecondava l'incremento delle conoscenze derivanti dall'elettronica del periodo, con più motivazioni da raggiungere: la percezione acustica di un fenomeno assolutamente silenzioso (gli impulsi che si svolgono nel cervello), un valore artistico da poter cogliere nella rappresentazione (poiché i suoni comunque ottengono una via di uscita sonora) e la possibilità di cominciare a sfruttare la musica per esperimenti interdisciplinari (utilità messe a disposizione per la comunità scientifica). Da quel momento, con una velocità impressionante, lo sviluppo tecnologico ha implementato nuove apparecchiature per costruire analisi nettamente più evolute dei tempi di Lucier: si è infittito il rapporto tra ricerca scientifica e musicale, grazie ad una più proficua collaborazione tra ricercatori e musicisti, e alcune delle principali innovazioni ottenute nella diagnostica medica si sono rivelate utili per l'applicazione musicale e i suoi rapporti con le cognizioni mentali; tomografie, neuroimaging funzionale, risonanze magnetiche, Spect e magnetoencelografia hanno rinforzato quelle tenui speranze derivanti dagli elettroencefalogrammi, usati anche da Lucier. In pochi decenni è stato possibile costituire una ricca serie di esperimenti, soprattutto in quella branca delle neuroscienze che si occupa di studiare le connessioni del cervello in relazione a determinati stimoli.
Tra i molti ricercatori impegnati in queste relazioni, la dott.ssa Alice Mado Proverbio è sicuramente una delle più attive in Italia: alla Bicocca milanese, la Proverbio insegna Neuroscienze cognitive, ha svolto moltissime indagini nel campo musicale grazie all'apporto di allievi, compositori ed esperti di musica (da Vittorio Zago a Giorgio Colombo Taccani, da Andrea Pestalozza fino a Rossella Spinosa). La Proverbio ha appena pubblicato un libro, dal titolo Neuroscienze cognitive della musica, per Zanichelli Ed., che in maniera completa documenta tutti gli sforzi che sono stati fatti in materia per cercare giustificazioni scientifiche o genetiche a ciò che deriva in vario modo dal mondo musicale: diviso in 13 capitoli, il testo della Proverbio ha natura interdisciplinare, poiché fonde gli argomenti scientifici (tipicamente affrontati con il linguaggio medico) con le tematiche musicali, e gode di una grafica eccellente, dove i testi vengono accompagnati da figure, foto e tabelle statistiche esaustive ed a colori. Per chi ha una cognizione parziale delle mappature del cervello o non le ha proprio, Neuroscienze cognitive della musica rappresenta anche lo spunto giusto per cominciare ad averle o approfondirle, fermo restando che la materia viene trattata con molto ordine, evidenziando le parti del cervello coinvolte nei tanti stimoli che appartengono all'iniziativa musicale. La Proverbio vi chiarirà le idee sull'esistenza di un'attitudine alla musica, su quanto è stato sperimentato sui feti o sui neonati, sulle zone che attivano l'immaginazione musicale, su come funziona il cervello di un cantante o su quanto succede leggendo uno spartito; commentando i risultati di tanti esperimenti (propri ed altrui) apre un finestra su nuovi fronti della ricerca, dai neuroni audiovisuomotori a quelli a specchio (l'analisi scava sulle relazioni empatiche degli ensembles o dei segnali dei direttori d'orchestra), dai miglioramenti che l'apprendimento musicale può provocare nei dislessici o nella malattia con perdita motoria o di cognizione, a ciò che succede ai circuiti neurali negli atti improvvisativi. Un fascino particolare riveste il capitolo sulla neuroestetica della musica, ossia le connessioni della mente con il discernere contenuti emotivi, capitolo in cui le analisi vengono arricchite da testimonianze, connotazioni estetiche di alcuni pezzi di musica classica o contemporanea, per scoprire persino effetti indiretti sulla pressione sanguigna, come risposta a stimoli multipli di musica atonale, priva di ulteriori paradigmi positivi: i risultati dimostrano non solo che un cervello allenato riesce ad equilibrare meglio i suoi stati emotivi, ma anche che è possibile riscontrare gioia, armonia o comunque sentimenti positivi nell'ambito di una musica preparata con dissonanze o eccessivamente complicata. Non c'è nulla che non possiamo apprendere, superando la naturale sensibilità che ci fa soffermare sulle frequenze consonanti. 
Neuroscienze cognitive della musica, dunque, rilascia un interesse vario: è valido per i terapisti, per ampliare le conoscenze dei musicisti, è un testo chiaro e immediatamente consultabile per studiosi della materia; naturalmente non ha pretese di approfondire dal lato organizzativo della composizione e quindi non prende in considerazione il punto di vista della composizione nel costruire una mentalità precostituita nel far musica, sfruttando le relazioni della musica con il cervello*.

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*Nota
 su questo aspetto, ho già avuto modo di fornire su queste pagine alcuni splendidi riferimenti: puoi consultare I neuroni magici: musica e cervello di Changeaux/Boulez/Manoury (vedi qui la mia recensione) oppure verificare su composizioni come Lexicon del compositore Andrew Lewis (a proposito per esempio della dislessia, vedi qui).