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lunedì 29 aprile 2019

Cut-ups, clichés improvvisati e arrangiamenti positivi sul canto


Tutti siamo a conoscenza di quanto sia stato fatto per la vocalità fin dai tempi di Hildegard Von Bingen: il primo tipo di composizione disponibile (vero e proprio atto di nascita ufficiale della composizione) fu in sovranità del canto; il canto ha poi dominato secoli di storia, accompagnando lo sviluppo scientifico, facendoci percepire un'equivalenza: l'esatta corrispondenza in musica delle nostre cattedrali e delle principali opere medievali e rinascimentali sono state le armonizzazioni che la composizione al canto ha saputo cercare e produrre. Stringendo l'analisi ai tempi moderni, il canto è stato scansionato come una foto e studiato assieme alla parola, il gesto o altre componenti collegabili alla persona: Berio era attentissimo alla fonetica, alle qualità delle onomatopeiche, e agli avvicinamenti della voce ai suoni degli strumenti, arrivando a destrutturare con la nascente elettronica le caratteristiche del canto, un'opera di filtrazione di baritoni e tenori. La sua attenzione è stata presa in carico da tanti altri compositori, tutti interessati ad un approfondimento, con lezioni entrate in tutti i sub-settori dei generi musicali, canto come apprezzata materia di studio anche in luoghi non consacrati alla musica; senza poi dimenticare i notevoli incrementi di interesse verso tipologie di vocalità non strettamente occidentali, elaborate dai sessanta in poi, e l'attrattiva dovuta al sorgere di una disciplina del canto improvvisativo. 
Ma esiste ancora una possibilità di comporre per il canto, in un momento in cui si contano numerose le sue manifestazioni? Si può lavorare esclusivamente sulla voce per tirar fuori ancora nuove emozioni o stilizzazioni? L'esperienza di questi ultimi anni provvede ancora positivamente a questa domanda, specie quando si pensa a certi sviluppi accademici (Ablinger, Barden, Walshe), tuttavia proiezioni molto interessanti continuano ad arrivare anche da ambiti solo formalmente più popolari.

Prendete la scrittrice e cantante inglese Hannah Silva, che ha recentemente prodotto un cd dal titolo Talk in a bit, un lavoro strabiliante sui limiti fisici del linguaggio, che però miscela incredibilmente il lato sperimentale con quello emotivo: subissata da recensioni positive in tutto il mondo, la Silva inquadra la sua poesia in strutture vocali ritmiche di vario genere, perfettamente abbinate a quelle di suoni percussivi ed elettronici, accompagnatori o distraenti, derivati da synths o beats reali (Luca Xelius Martegani e Julian Sartorius). Come argomentato da Ian McMillan, giornalista di The Verb BBC Radio 3, c'è probabilmente un riflesso antico sotto le operazioni vocali della Silva "...uses techniques like cut-up and collage, sound poetry and physical theatre to create something that's unique but nods to older forms like shamanism, pre-religious ceremonies, Dadaism, and the kind of games that children play with language...."
Poesie travestite da canzoni con il piglio fragrante dei tempi attuali: Blank è gradevolissima nonostante le difficoltà tecniche, così come Prosthetics fa pensare ad una Laurie Anderson intellettualizzata e completamente addolcita; ciò che è affascinante nella ricerca di Silva è il raggiungimento immediato di uno "stato": la pressione sul linguaggio e sul suo trattamento agisce come un fulmineo aggancio alle situazioni descritte, che le rende istantaneamente vivibili. L'introduzione di Puffer Jacket & Sushi, con la Silva che articola un discorso ridimensionata in una "scatola" produttiva (ciò che appare acusticamente come una conversazione telefonica), sembra replicare le situazioni musicali del Rain Dogs di Waits, ma lo sviluppo è totalmente avulso dai racconti dell'americano, lo lascia decisamente indietro sul piano emotivo. 

Decisamente accattivante è anche il secondo cd di MevsMyself, pseudonimo dello sperimentatore vocale Giorgio Pinardi, dal titolo Mitclàn: qui la volontà è quella di concepire il canto e la parola in strutture fonetiche bonificate, basate su trattamenti compiuti su convenzioni sonore di parti del globo. Il sistema scelto è quello di un improvvisatore che si impegna a costruire ponti e commistioni sia dal punto di vista linguistico che geografico, man mano che si formano buone sensazioni. Pur essendo un seguace del canto armonico, Pinardi dimostra di avere una larga conoscenza di tutto ciò che il canto ha partorito fino ad oggi, influenze variegate che si riflettono nella condizione d'ascolto, ma con una postilla non secondaria da prendere in considerazione, ossia riuscire a fare con la musica un salto ideologico, qualcosa che non sarebbe pienamente possibile nella realtà. Gli innesti tra clichés sonori dimostrano un coraggio superiore al primo Yggdrasill, per via del trattamento utilizzato e una maggiore difficoltà di cifratura (soprattutto per un ascoltatore con esperienze d'ascolto non elevate), e paventa momenti armonici e musicali tutt'altro che inseriti nell'ordinaria tonalità, direi sindromi di laboratorio che sono però il prezzo pagato per trovare un equilibrio nuovo tra melodie, armonie e ritmiche totalmente differenziate; ogni brano di Mitclàn è sperimentale e al tempo stesso alla portata di chiunque, è una dimensione che viene gradualmente colta e soggetta ad un meticoloso assemblamento ed arrangiamento in studio (evidenzio la collaborazione di Paolo Novelli e un assorbimento comunque modesto della tecnologia elettronica). Sebbene Mitclàn voglia riferirsi ad un aspetto lugubre della cultura Azteca, in esso c'è molta più vita di quanto si pensi, e telefonicamente con Pinardi, si è delineata l'esatta quadratura tecnica degli innesti compiuti:
-l'iniziale Khnum si riferisce alla divinità dell'Egitto, ma la protezione attuata sulle sorgenti del Nilo non è per nulla faraonesca, si tratta invece di sovrapposizioni di fonemi tendenzialmente simpatici, in grado di cullarci come filastrocche per bambini;
-Tin Hinam ha più strati: inizia con un canto armeno e poi esibisce uno slang fanciullesco che costruisce la struttura ritmica; assieme ad una melodia arabizzata, si avvertono sprazzi di un coro polifonico medievale, che alla fine dà posto ad finale di matrice haitiana;
-Gurfa comincia con una larga armonia che incrocia l'incipit corale dei Beach Boys con i canti polifonici popolari del Mali; nella seconda parte una sapiente accelerazione degli elementi è dettata dalla produzione tecnologica;
-Mbuki-Mvuki mette in serie il Ladysmith Black Mambazo di Graceland, gli atti cerimoniali dei nativi americani, il basso naturale di McFerrin ed un ritmo latino ad hoc;
-Sygyzy è il pezzo più interessante in assoluto: si apre con un esercizio di respirazione-inspirazione e lavora su un canto operistico distraente, con molto carburante elettronico e sperimentazione sui suoni gutturali; raccoglie un'emissione vocale che sembra provenire da un cantante rauco di New Orleans o da un Tom Waits bistrattato all'ennesima potenza;
-Tingo mixa un afflato melodico tra reminiscenze di Brasile, Earth, Wind & Fire, e la lingua africana: un pezzo decisamente impostato all'orecchiabilità;
-Ohrwurm, inizia con un canto bulgaro, e poi si dipana con una struttura ritmica che distoglie il clima: ad un certo punto sembra suggerire il Trio Lescano; ma poi cerca anche di riprodurre un pacchetto anonimo di sensazioni, condividendo un canone medievale ed un ricordo di battaglia celtico; 
-su Eostre abbiamo modificazioni vocali sparse, anche vivibili come drone music a velocità rallentata: si crea un mondo liminalmente sommerso e difficilmente intercettabile (con inserimento di pianto di neonato), laddove il brano finisce con un canto antico e svela la finalità dell'intera opera, ovvero quella dell'augurio di una rinascita della nostra bellissima civiltà, basata sull'accettazione positiva di tutti i rapporti contemplati.


domenica 28 aprile 2019

Enomisossab: O'er the land of the freaks


Un disgustoso romanzo di Bret Easton Ellis è l'ispirazione iniziale di O'er the land of the freaks, ultimo lavoro di Enomisossab, pseudonimo artistico di Simone Basso. Cantante con una timbrica speciale, tra Demetrio Stratos e un cantante operistico, Basso si è concentrato sulla sperimentazione vocale in un ambiente pop/rock, tenendo sempre alta la guardia degli argomenti trattati. In O'er the land of the freaks si compie una critica alla società post-moderna, restando musicalmente all'interno di essa: se è vero che il romanzo di Easton Ellis è un veicolo per affondare velleità e colpe che provengono dal mondo statunitense, è anche vero che l'ampiezza delle indicazioni politiche di Basso non esclude affatto l'Europa e il mondo occidentale; questo consente di esplicare un'originale passerella sulle storture subdolamente imposte dalla finanza americana, che si tramutano in comportamenti ed atteggiamenti. Le nove canzoni proiettano dunque un cd con sonorità anni settanta/ottanta, un'età dalle caratteristiche ben delineate, che Enomisossab conosce bene, e che condivide con il chitarrista Fabrizio Naniz Barale: si attinge dall'entrata in pompa magna dei sintetizzatori, dal dark musicalmente affascinante delle chitarre gotiche alla Sister of Mercy, dal glam di David Bowie, dalla propensione verbale prog e dai Litfiba, dalle melodie occulte alla Echo & The Bunnymen, dall'ambiente ritmico dei Talking Heads e persino dal Gainsbourg di Love on the beat
Ne deriva, dunque, che l'asfittico mondo del rock subisce qui una schiarita, soprattutto nella prima parte che contempla brani perfettamente calibrati nei suoni e nelle intensità melodiche: difficile riconoscere in un altro cantante lo stile vocale di Basso, che gioca con gli omaggi e la realtà, ed insinua con i suoi testi di riformare una coscienza perduta: pezzi come la tensiva e lugubre Patrick Says, Yes logo o Dio sta in una moneta potrebbero stare tranquillamente in un best allargato dei migliori titoli italiani rock di sempre, solo se l'audiance capisse da che parte stare.

venerdì 26 aprile 2019

Stefan Prins Augmented


Una buona chiave di lettura della musica del compositore Stefan Prins è dedotta da un ragionamento sulla musica assoluta e la bellezza, considerazioni di spessore musicologico e filosofico che partono da Platone, incontrano Wagner e i romantici, si piazzano al cospetto di Lachenmann e i suoi discepoli. Il grande Dahlhaus ripropose i temi nel suo The idea of absolute music, esteticamente rivolto a comprendere in che cosa fosse disponibile la nozione di una musica assoluta, ma ultimamente su questo argomento è intervenuto Harry Lehmann, che ne ha sconvolto totalmente la visuale nel libro La Révolution digitale dans la musique. Le conclusioni di Lehmann vanno coordinate con i contenuti della musica, dal momento che si percepisce che sarà quasi impossibile creare "nuova musica" con i materiali esistenti, oramai ampiamente sfruttati: i compositori potranno comporre utilizzando librerie informatiche pienamente disponibili sui loro computers, e creare prodotti di transito interdisciplinari (che convogliano installazioni, danza, videoproiezioni, poesia, etc.) addomesticati dall'uso delle tecnologie. Va da sé, dunque, che questa evenienza produrrà la morte dell'estetica o della musica assoluta o della bellezza così come l'abbiamo ereditata dal passato, per dar posto ad una automatica, probabilmente condivisa da un pubblico più ampio, intelaiata nei mezzi che si rendono disponibili dal velocissimo progresso tecnologico. 
La Kairos punta molto su Prins, perché nella mia totale esperienza di ascoltatore di tutti i loro cds, mai era capitato di assistere ad una pubblicazione così ampia: un cd con tre lunghe composizioni e un dvd con 4 composizioni (il ciclo di Piano Hero si divide ulteriormente in quattro capitoli); c'è tutto il meglio del compositore belga, che sta ricevendo un consenso esteso da molte parti del mondo accademico; il motivo è che Prins incrocia le direttive maestre di quanto si diceva prima, è un esperto di composizione e di elettronica che ha agganciato il suo sviluppo alla coreografia e alla relazione virtuale in una modalità eccentrica e criticabile. Le composizioni di Augmented contengono:
1) Generation Kill, il manifesto del compositore (anche politico), dove i musicisti si trasformano in generatori di musica attraverso i dispositivi manuali dei giocatori di playstation; 
2) un paio di pezzi nati dall'attenzione verso la chitarra elettrica, ossia Not I (con Yaron Deutsch e Prins al live electronics) e Infiltrationen 3.0 (pezzo nato per un quartetto di chitarre elettriche ma qui eseguito dal Nadar Ensemble, dando spazio al quartetto d'archi);
3) un ciclo per pianoforte e keyboard, agganciato a proiezioni video sonore pre-registrate: i 4 pezzi di Piano Hero;
4) due progetti che si insinuano nel teatro musicale, ossia Mirror box estensions (una pluri-sceneggiatura in cui i musicisti appaiono e scompaiono sotto scale dimensionali diverse, e Third space (con elementi del Klangforum Wien e 8 ballerini su basi coreografiche di Daniel Linehan, che impostano un lungo spettacolo misterioso, che prevede un trasferimento parziale del pubblico sul palco).
Fermo restando che ognuno può impostare una sua riflessione, fondamentalmente un corretto approccio all'ascolto e alla visione delle opere di Prins sta nel sapersi posizionare sulla lunghezza d'onda delle sue idee: se si accetta la visuale sfrontata del belga, potranno apparire luci non secondarie su composizioni come Generation Kill o Mirror box estensions, dove si perfeziona uno stile, ossia quello che lo potrebbe affiancare ad un mega circuito elettrico; a fronte di una composizione che è stata pensata ed organizzata con efficienza e maestria, si deve valutare il boicottaggio di quell'estetica a cui si faceva riferimento all'inizio e combattere contro i sensi per via del sospetto di grossolanità dell'arte che ne deriva. Se è vero che, attraverso Prins, i musicisti compiono spesso azioni non convenzionali dell'atto del suonare, è anche vero che quando Deutsch imposta la sua parte in Not I, o il Klangforum elargisce ambienti stranianti in Third Space (lavorando su droni ricavati sulle tecniche estese), si avverte un certo ritorno nella protezione estetica occidentale, naturalmente la più moderna di tutte, quella post-Lachenmann. Il gradimento della musica di Prins allora, sta dove vogliamo che sia la nostra mente e dove vogliamo che le ambiguità possano finire.


martedì 23 aprile 2019

Collettivi e musica improvvisata in Italia: tendenze

Sebbene il jazz avesse coltivato i suoi embrioni nei blues, nel ragtime, nei boogie pianistici o nelle funeral bands, la percezione dell'"organico" in questo tipo di musica si ha quando cominciarono a circolare i primi dischi dell'Original Dixieland Jazz Band. Da quel momento il jazz ha sviluppato moltissime forme di aggregazione tra strumentisti, utilizzando un ventaglio ampio di soluzioni, in cui l'originalità spesso coglieva le impostazioni della musica classica: molti dei più grandi jazzisti internazionali hanno sempre guardato con un occhio di riguardo alle prospettive aperte dalla musica colta; il jazz sinfonico delle orchestre di Ellington, la seduzione delle composizioni di Stan Kenton, il Charlie Parker with strings, le rincorse dei collettivi di Gil Evans, le frange poliritmiche di Charles Mingus, etc. sono tutti esempi di un processo di avvicinamento delle condizioni compositive intercorso tra il jazz e la musica classica. 
Lo sviluppo dell'improvvisazione libera, poi, ha proposto ulteriori agganci, che si inquadravano in un contesto sociale rinnovato: in un ambiente che si potrebbe definire di cogestione di interessi, si assistette alla nascita di collettivi che sposavano tecniche strettamente collegate alla pratica contemporanea, in quasi tutti i principali paesi europei, a partire da quelli inglesi ed italiani. Al riguardo, stringendo il raggio del commento a quanto è successo negli ultimi trent'anni in Italia, bisogna ammettere che è partito con molta difficoltà un ricambio generazionale di tutti quei musicisti che avevano sposato le tendenze progressiste (un polo particolarmente importante è stato quello costruito intorno all'Italian Instabile Orchestra), anche perché i musicisti probabilmente sentono un'altra realtà intorno e preferiscono convogliare la loro creatività in soluzioni alternative. Questo per dire che le eredità sono sempre disponibili, basta solo accorgersene di loro. 
Quello che propongo in questo articolo è una piccola riflessione su alcune aggregazioni italiane (con 8 partecipanti in su, almeno) fatta sulla base di una serie piuttosto consistente di cds o video-concerti che ho avuto tra le mani in questi ultimi tempi. E' una lega che non ha pretese di completezza, e il formato "classico" che propongo (ensembles, formazioni jazz con archi, orchestre più o meno numerose) è solo propedeutico ad uno sguardo personale e riepilogativo delle tendenze assunte nel nostro paese. 
Ho diviso le mie considerazioni in più campi distinti d'analisi:
a) per gli ensembles, l'ottetto di Franco D'Andrea;
b) per le soluzioni trio o quartetto jazz + archi, ho preso in considerazione il Blend Pages di Enrico Zanisi e gli Assassins di Francesco Cusa con il Florence Art Quartet e gli arrangiamenti di Duccio Bertini;
c) una serie di formazioni impostate alla conduction di Butch Morris (Roberto Bonati & Chironomic Orchestra, la Fragile Orchestra di Perciballi, Tobia Bondesan e gli improvvisatori BlueRing, la Tower Jazz  Composers Orchestra di Santimone e Bittolo Bon, più alcune conduzioni effettuate al Sud Italia);
d) un paio di organizzazioni ispirate a rivisitazioni importanti di musicisti o musiche sottovalutate dalla storia (Lindsay Cooper attraverso la Artchipel Orchestra di Ferdinando Faraò, e un sottaciuto tributo a Thad Jones e la sua epoca, attraverso l'orchestra la Bud Powell Jazz Orchestra diretta da Gabriele di Franco);
e) l'esperienza aggregativa della Tai No Orchestra, soluzione al momento in stand-by, che qui riprendo con i miei vecchi scritti recensivi.

a) I due volumi di Intervals dell'Octet di Franco D'Andrea presentano un'idea specifica applicata al jazz: superata la definizione tradizionale dell'"intervallo" (quella che prende in considerazione due semitoni), D'Andrea concentra il suo pianismo in ciò che costituisce l'intervallo delle ottave, opportunamente esplorato nelle sue diminuzioni, nei suoi aumenti, negli accordi modali, nei riferimenti a temi specifici del passato della musica. In quella zona musicale dell'ottava è possibile imbastire una mole notevole di manovre, che non si accontentano solo di fornire melodie o assaggi di note con una propria personalità, ma possono dare spazio ad un'intera gamma di soluzioni applicabili all'intero ensemble di musicisti. A differenza di quanto avviene nella musica classica, dove la ricerca dei musicisti e degli strumenti è pensata spessa per trovare colorazioni timbriche specifiche, quella di D'Andrea è in balia dell'idea improvvisativa e di ciò che può essere scovato nell'intervallo; il pianista dà una direttiva di massima, ma ciascun membro dell'ottetto è nella piena facoltà di creare proprie battute. E il risultato è che la ricerca timbrica o ritmica emerge in modo indiretto, grazie alla libertà di sperimentare; e soprattutto la sensazione è quella di trovarsi davanti ad un jazz raffinato, a tratti complesso, capace di tirar fuori citazioni sparse come in una Sinfonia alla Berio; ci sono sprazzi ricorrenti negli Intervals dell'ensemble, a cominciare dalla salsa cubana accennata da D'Andrea (un minimo di ripescaggio anche dal Night and day di Joe Jackson?), dalle squadrature angolari che fanno pensare al jazz di Monk, ma anche ad un minimo di serialità; dai cappotti tematici che l'intero ensemble indossa per rievocare il Charles Mingus di The Black saint and the sinner lady fino a ritrovare pezzi non pienamente a fuoco di Terje Rypdal o Bill Frisell. L'apporto dei musicisti dell'Octet è decisivo per schiarire gli orizzonti: oltre ai fidati Andrea Ayassot (sassofoni), Daniele D'Agaro (clarinetto), Mauro Ottolini (trombone), Aldo Mella (contrabbasso) e Zeno De Rossi (batteria), musicisti come Enrico Terragnoli (chitarra elettrica) e Andrea Roccatagliati (all'elettronica) sono migliorie ben pronunciate nell'ambito del suono complessivo; l'elettronica utilizzata nei due Intervals ha un valore e compito uguale a quello di tutto il resto dei musicisti, improvvisazione con una logica di sistema.
E' bene anche dire che in alcuni episodi l'intervallo singolo viene abbandonato per posizionarsi su combinazioni di intervalli: è ciò che ad esempio succede in Air waves, dove il pianismo di D'Andrea si espande su tutta la tastiera. Il secondo volume di Intervals è leggermente più complesso del primo, meno spumeggiante nei risultati, ma nel complesso l'idea che mi sono fatto è che questi piccoli studi sugli intervalli, lavorati in combinazione con gli altri musicisti, non seguono probabili assonanze timbriche, né sono alla ricerca di narrazioni: l'aspetto preponderante ed unico dell'ottetto di D'Andrea sta nella costruzione di un proprio mondo musicale, immediatamente disponibile, che di fronte all'affollamento provocato da stili e rigurgiti della storia, sa stabilire una sua presenza, si ritaglia un suo spazio, grazie alle induzioni derivanti dall'improvvisazione.

b) La raffinatezza melodica è qualcosa che si è cominciata a vedere in maniera netta dalle parti di Haydn molto tempo fa: poi, una lunga scia, corroborata dagli impressionisti e dai classicisti rivisitati. Di questo intrinseco aspetto della formazione ne sono pervasi tutti i musicisti, a cui poi spetta la scelta se lavorare su binari rispettosi del principio. In queste pagine ho rimarcato spesso il valore di un pianista giovanissimo come Enrico Zanisi, che nel suo nuovo cd Blend Pages, si cimenta per la prima volta nelle vesti di compositore da camera. Zanisi si circonda di due super specialisti di clarinetto e percussioni (rispettivamente Gabriele Mirabassi e Michele Rabbia), e di un quartetto d'archi francese (il Quatuor IXI composto da Régis Huby e Clément Janinet al violino, Guillame Roy alla viola e Atsushi Sakai al violoncello), in grado di reggere benissimo anche ad implicazioni contemporanee. Zanisi riapre con sagacia pagine brillanti del jazz, esperimenti che si sintonizzano su una prospettiva mediana in cui l'armonizzazione jazzistica si confonde in quella classica. Pur non essendo sulla linea stilistica di Bill Evans (perché in Zanisi la classicità è una forza superiore all'enfasi improvvisativa), il Blend Pages fa pensare alle esperienze del pianista americano con l'orchestra di Gary McFarland e forse anche quella di Claus Ogerman; ma in quelle operazioni la ricerca del "tema" era decisamente prioritaria, a differenza di quanto ricercato da Zanisi, che vola in una direzione differente da Evans nel catturare pagine ingiallite di vita (Uno), sviluppare luce vitale (Chevaliers) o trovare crepuscoli ed aurore della riflessione (Chiari).
Blend pages è un cammino armonico decisamente rivolto ai modelli stilistici francesi del novecento, in cui la scrittura di Zanisi si integra nel tessuto degli archi: risente delle Illuminazioni (un progetto che il Quatuor IXI ha posto in essere con il clarinettista Yom e lo scenografo Matthieu Ferry) di Huby e soci, e di una caratterizzazione camerale che è costantemente alla ricerca di una rinnovata forma di moderno illuminismo: sono le azioni del pianista che tengono in piedi le costruzioni sonore, lavorate sull'espansione dell'armonia ed in barba a qualsiasi velleità avanguardistica. Perciò pullula di sensazioni (in alcuni momenti persino uno spirito medievale), e lascia uno spazio immenso agli inserimenti dei musicisti: questo è il motivo per cui si possono apprezzare fasi musicali particolarmente riuscite negli assoli di Mirabassi e dei quattro suonatori d'arco, capaci oltre che di condurre le trame anche di spezzarle con pause e pizzicati. 
Blend pages è operazione camerale che ha tutte le carte in regola per il corretto posizionamento timbrico ed armonico di un ensemble: ha una densità di fondo di base, sulla quale si innestano interventi sopraffini; nelle parole di Zanisi "...I realized that I would feel freer to orchestrate my musical ideas if I started to switch roles within the ensemble. Hence, I chose to put together a "unique" quartet that could express itself above and beyond the score...". 

Tra i principali pregi del batterista Francesco Cusa c'è quello di vivere la musica al pari di una lettura impegnata: certamente tra il suo jazz e il racconto letterario (dall'artificio linguistico alla simbologia) risiede un collegamento invisibile, identificato da propria visuale; il fatto di essere anche uno scrittore nobilita gli argomenti musicali, così come è successo con Black Poker, un lavoro che Cusa desiderava fare da tempo, ossia unire gli sforzi di uno dei suoi usuali quartetti (The Assassins, con Zanuttini alla tromba, Stermieri alle tastiere e Benvenuti al sax tenore) con quelli di un quartetto d'archi. Tale circostanza si è materializzata con la pubblicazione di Black Poker, cd in cui Cusa rielabora musica con l'intento del giocatore di poker, diviso tra il rischio e l'avarizia. Il poker sveglia in me ricordi di ragazzino indelebili: invitato a giocare per la prima volta ne compresi in poco tempo le insidie, molto simili a quelle della vita; ed è il motivo per cui si fa presto ad evitare! La musica, però, quando ben fatta, può essere in grado di segnalare situazioni impossibili da ricevere nell'ascolto, e il Black Poker di Cusa usa il free jazz e gli archi per stendere delle sensazioni affini agli argomenti: memore degli esperimenti dell'Ornette Coleman di Forms and sounds, dello string quartet of the chamber symphony of Philadelphia o, ancor meglio, della sua organizzazione armolodica in Dedication to poets and writers, Cusa e i suoi collaboratori sintonizzano le loro improvvisazioni nel giusto contesto ritmico ed immaginativo di un racconto simile ad una scala in cui entro ciascun gradino c'è un universo di umori e vicende. Nel caso di Black Poker le figure (re, regina, pali delle carte) reclamano una loro sopravvivenza e non c'è nulla nella musica che non tenda alla coerenza, anche a costo di sconfinare: è jazz circolare, con molte imperfezioni volute sulla tonalità, qualche tecnica estensiva ed un riposizionamento sugli archi (il Florence Art Quartet con Daniele Iannacone e Lorenzo Borneo ai violini, Agostino Mattioni alla viola e Cristiano Sacchi al violoncello), che agisce da giusto contrappeso, grazie anche all'esperienza del compositore/arrangiatore Duccio Bertini, specializzato in arrangiamenti per bands e grandi organici strumentali, vera arma in più per la musica, il quale accanto ad un apporto elargito alle dinamiche evolutive della composizione di Cusa, inietta per conto suo anche austerità sotto forma di interludio o di elegia.  

c) Senza dubbio la conduction di Butch Morris resterà nella storia del jazz e della musica improvvisata come uno degli snodi formativi più riconosciuti dai musicisti, soprattutto in Italia dove Morris ha lasciato un segno indelebile. Conduction sta per "..vocabolario di segni ideografici e gesti usati per modificare o costruire in tempo reale arrangiamenti o composizioni musicali. Ogni segno e gesto trasmette informazioni generative per l'interpretazione, fornendo la possibilità di alterare o dettare istantaneamente armonia, melodia, ritmo, articolazione, fraseggio o forma.." (AAJ Italia, da A me gli occhi!, gennaio 2013).
Nella mia analisi prendo soprattutto in considerazione una sorta di dorsale geografica, principalmente rivolta agli insegnamenti del musicista americano, dorsale che va dalla Toscana all'Emilia, con propaggini nel Veneto: si tratta sempre di laboratori sperimentali di musica, che accolgono al loro interno musicisti riuniti e diretti con le lezioni impartite da Morris.

Diviso tra Siena e Bologna, il giovane sassofonista Tobia Bondesan dirige i BlueRing Improvisers, la BlueRing Orchestra e la Fonterossa Open Orchestra: questi collettivi hanno un raggio d'azione ampio, così come descritto da Bondesan nelle sue pubblicazioni musicali e, per quanto concerne l'attività del BlueRing Improvisers, c'è anche la possibilità di ascoltare un loro cd, pubblicato da Rudi Records nel 2016: "...BlueRing-Improvisers è un collettivo aperto: tutti coloro che vogliono unirsi ai nostri incontri possono farlo in modo sereno e gratuito, basta presentarsi la sera dell'evento con il proprio strumento. Il lavoro di BlueRing si concentra sull'improvvisazione totale: gli incontri consistono nel far suonare in modo casuale (su sorteggio) musicisti anche dalla diversa formazione stilistica alla ricerca di un linguaggio comune, un atto musicale compiuto. A BlueRing è legata un'orchestra stabile, la BlueRing Orchestra. E' una formazione allargata, dall'organico più o meno variabile che lavora sull'improvvisazione, sulla conduction e su alcuni metodi di direzione e scrittura/lettura della partitura non convenzionali, che spesso coinvolgono nel processo creativo il musicista in prima persona. Chiunque può farne parte, a patto di partecipare ai laboratori (gratuiti) che si tengono prima degli incontri..." (Bondesan, note su youtube).
L'attività dell'orchestra è molto stimolante, soprattutto sul modo con cui viene trattato il contenuto delle parti improvvisate: una distribuzione di idee che pesca anche da certi abbinamenti mutuati dalla composizione classica, tipo quelli di Kessler con Saul Williams, dove l'orchestra riceve apporto da cantanti rap o poetry speakers: qui si tratta naturalmente di registrazioni dei proclami che costituiscono quegli stili, ma sono materiale da unire ad altri elementi vivi, come il battito di mani corale, la ricerca di sincronismi casuali, le risposte al caos, gli accrescimenti in potenza bandistica (vedi qui un'esibizione al Mercato Sonato di Bologna, nel febbraio del 2017). 

A Parma, il contrabbassista Roberto Bonati ha aperto una finestra ampia sulla conduction, nell'ambito delle sue importanti attività didattiche e musicali: la Chironomic Orchestra. In veste di perfetto conduttore, Bonati ricorda che già nel canto gregoriano veniva individuata l'abilità di far comprendere l'ascesa e la caduta delle melodie attraverso la gestualità delle mani, la cosiddetta chironomia; d'altra parte egli mutua anche elementi di direzione presi dal soundpainting di Walter Thompson, allievo di Braxton e creatore di un linguaggio multidisciplinare ed universale di segni, utile per la danza, la musica o per i gruppi teatrali.
Parmafrontiere ha pubblicato recentemente un dvd dal titolo Il suono improvviso, che contiene una chironomia improvvisata per il Parma Jazz Frontiere Festival del 2015 al Teatro Regio: si tratta di una performance di un'ora, con 45 elementi che suonano senza spartito, tutti con gli occhi e lo sguardo rivolto verso i segni di Bonati. La scelta di un dvd non deve essere stata casuale, perché l'obiettivo della musica è anche quello di farsi guardare nei suoi modi di produzione: c'è, in sostanza, un collegamento tra occhio ed orecchio che va molto oltre lo spirito didattico; vuole dimostrare che si può fare ottima musica se essa è veicolata con procedimenti validi. Nella corresponsione dei segnali Bonati si interpone nello stesso modo con cui un compositore tratta i materiali di partenza: conosce le timbriche, verifica le combinazioni, fissa tessiture e ritmiche desiderate. La sua tavolozza creativa è di fronte a lui, con la differenza però che, rispetto al lavoro a tavolino del compositore, Bonati sperimenta il tutto in tempo reale, non si pone il problema della buon riuscita e non conoscerà mai nel dettaglio quanto può ricevere dai suoi musicisti.
Il dvd sembra distinguere quattro parti dell'esibizione: nel Il suono improvviso, i primi 17 minuti introducono un giro di suoni bucolici, con Luppi che dispiega una sontuosa melodia jazz, alla cui interruzione si sussegue un "treno" ritmico impostato da Bonati, ottenuto selezionando gli strumenti al comando, una creazione esteticamente speciale. La seconda parte è invece aliena nel suo predisporsi: chitarre elettriche che si smorzano, bassi torbidi, violini striduli, una voce flebile, una tromba davisiana nel mezzo ed un generale tono estatico sono gli elementi caratterizzanti che provengono dagli improvvisatori; tutta l'orchestra si impegna in quello che sortisce l'effetto di un drone, ad un certo punto interrotto da un'incredibile selezione di Bonati, una situazione ritmica gestita con precisione e seduzione: il jazz ad un certo punto risorge intatto e si intrufola in una dimensione raffinata da club. La terza parte si apre invece con espressioni chitarristiche ed appoggi ritmici degni di un Zappa, per poi stemperarsi in un accordo violinistico austero e maledettamente solitario, con gli strumenti che seguono la rotta: pare di trovarsi in una nube particolarmente attenta alla colorazione dello sfondo sonoro, un aspetto indirettamente fornito dall'organizzazione, che dà corpo anche al ritorno della sostanza jazz, attuata tramite il suo rappresentante più celebrato (il sassofono). Bonati trova una sistemazione ritmica corale accattivante subito nella quarta parte (tracce di minimalismo casuale?), dove il gesto resta sempre centrato e accondiscendente: Bonati lascia spazio ad un sax che si evolve rough e sormonta un'orchestra in felice salita. C'è spazio anche per un breve bis (una breve continuazione!), lanciato in una narrazione fatata, una costruzione conciliata con sax e tromba in modalità coltraniane.
Nella mia disamina ho fatto qualche riferimento ad altri artisti o modalità del suonare, in verità Il suono improvviso è una dimostrazione lampante di come questa musica non abbia padroni: ha una sua autonomia, un suo sviluppo creativo che fa pensare a quanta bellezza può venir fuori da una pratica direttiva non preordinata: in Il suono improvviso, d'incanto, appare un mondo sonico articolato, capace di assorbire il vero significato delle emozioni in musica.  

Nell'ambito dello svolgimento musicale del Il suono improvviso si percepiscono dei protagonismi sub-primari, che sono anche espressione dell'approfondimento dei musicisti in questione sul tema della conduction: al sassofonista Riccardo Luppi, al chitarrista Luca Perciballi, al percussionista Roberto Dani viene accordato uno spazio particolare. Perciballi e Dani, in specie, hanno contemporaneamente sviluppato le proprie conduction in altri organici: il modenese è stato un diretto collaboratore di Morris, ed ha creato la Fragile Orchestra, sottoponendo a revisione Steve Reich, inserendo arrangiamenti di elettronica, video proiezioni pittoriche (grazie all'artista Mattia Scappini) e un movimento direttivo corporeo pronunciato; il vicentino, invece, ha condotto un laboratorio di musica improvvisata e sperimentale (il LIMS), che fonde la teoria di Morris con le sue splendide traiettorie di percussionista, tutto impostato sul suono, la gravità corporea e il movimento astratto in armonia con una differente filosofia dell'improvvisare. Se avete la pazienza di andare a sfogliare nel mio sito, troverete ampi dettagli sul loro lavoro.

Un'altro polo improvvisativo dove rintracciare Morris è anche quello ferrarese, attraverso la Tower Jazz Composers Orchestra, collettivo formato da Alfonso Santimone e Piero Bittolo Bon, come conseguenza di un laboratorio didattico incentrato su nuovi arrangiamenti e versioni di pezzi tratto dal repertorio jazzistico, così come su brani originali. I due bravissimi musicisti sposano una location fantastica per il jazz (il Torrione S.Giovanni, avamposto dell'antica cinta muraria della città, completamente rinnovato in stile jazz club) ed un'accresciuta vitalità dell'ambiente organizzativo jazzistico ferrarese che, a parer mio, è riuscito ad attrarre il meglio del jazz internazionale (soprattutto quello statunitense) nelle ultime edizioni del festival jazz di Ferrara, circostanza che tradizionalmente si svolge nel club presso la Torre. Le formule compositive impiegate da Santimone e Bittolo Bon si espandono anche oltre la conduction alla Morris (che resta comunque prevalente), e si caratterizzano per l'equilibrio tra dinamiche sonore e complessità delle forme ritmiche e melodiche; qualche video delle esibizioni della Tower Jazz Composers Orchestra è rinvenibile dalla rete (vedi qui), ma sarebbe forse opportuna adesso la testimonianza di una registrazione discografica ufficiale.

Come si può ben immaginare, dunque, esistono anche forme miste di conduzione: una propaggine meridionale conclude la mia breve carrellata sulla conduzioni; segnalo in particolare un cd che raccoglie musica suonata durante il festival R.E.C., svoltosi a Conversano, in cui una pletora di ottimi musicisti pugliesi hanno suonato sotto la direzione a turno di Gianni Lenoci, Elio Martusciello e Daniele Ledda, dopo aver frequentato uno workshop. Vi invito all'ascolto di questo lavoro (lo puoi ascoltare qui), perché i risultati raggiunti giustificano l'interesse del polo barese (tradizionalmente reattivo alle forme aggregative) verso un impianto stabile di orchestra improvvisativa, condotta con tutte le tecniche moderne di conduzione.

d) La musica di Lindsay Cooper, oboista, fagottista ed attivista inglese dell'era Wyatt, paga ancora oggi uno strano debito di complessità. Se si torna alla sua discografia (solo otto albums, ma una serie notevole di collaborazioni) si nota un'artista che non aveva nulla da invidiare ai più blasonati musicisti inglesi dell'epoca: mentre il suo oboe era presente in molti capolavori di altri artisti (gli albums storici degli Henry Cow, Hergest Ridge di Oldfield, The Rotters' club degli Hatfield & the North, Hopes and fears degli Art Bears), nella propria dimensione la Cooper era una vera e propria compositrice, con un progetto ed una ideologia musicale finalizzata. Il riascolto di albums come Music for other occasions, di Oh Moscow, nonché dei due albums come News from Babel (in Letters home, Robert Wyatt appare direttamente al canto in cinque canzoni), fa pensare a quanta bella musica si è perduta nell'oblio di un tempo che non c'è più. Ferdinando Faraò era probabilmente pronto a ripescarla e, nel solco dei suoi ottimi progetti orchestrali con la Artchipel Orchestra, rivolti all'epopea del jazz e dei suoi dintorni nei settanta in Inghilterra, si è avvalso delle curatele di un musicista che era stato con la Cooper nei tempi d'oro: Chris Cutler.
In un'intervista fatta a Cutler da Beppe Colli nel 2014 su cloudsandclock, a proposito delle qualità musicali della Cooper, il celebre batterista degli Henry Cow disse queste parole: "...we were looking for new sonorities to enrich our timbral palette (we also considered harpists and trombonists). I knew Lindsay a little - I'd met her playing in Comus. So Fred and I - as I recall - went to see her play with Clive Bell in Ritual Theatre and it seemed immediately obvious that she'd be perfect: classically trained - so no trouble with all the complex writing - and a great improviser; an almost unheard of combination of talents in those days. Also, we needed someone who was better, more advanced, than we were, so that we'd have become better ourselves to keep up. That was Lindsay. The fact that she was also smart and tough was bonus we didn't know we were looking for, but it made the band what it was....".
Faraò celebra la Cooper comportandosi come un ricercatore biologico che ha compreso in pieno le qualità sistematiche di un'alga: dopo averle rilevate, le porta in laboratorio e le mette a fuoco tramite i microscopi; Faraò si muove su un sentiero di rilevamento delle caratteristiche musicali che:
1) porta con sé gli aggiustamenti del caso, ripristinando le dimensioni acustiche moderne di una musica ascoltata principalmente su vinili, prodotti con un'enfasi non ricercata per l'orchestra;
2) tiene comunque incorporato lo slancio ritmico, elemento essenziale per cucire melodie e fasi musicali, piazzando al cuore dell'impianto orchestrale, il riferimento scomposto della batteria attraverso Cutler;
3) estrapola il potenziale implicito della musica di Cooper, potenziando sezioni e parti della sua Artchipel Orchestra. Il compito di Faraò è di rigenerare i brani scelti e mantenere lo spirito della musica della Cooper, un mix di modulazioni, intricati passaggi solistici consci di un idealismo difficile da trovarsi in giro;
Prendete per esempio England descending, un pezzo che arriva da Oh Moscow, un album che seguiva gli eventi della guerra fredda, tramite il film della regista e scrittrice Sally Potter: Faraò la riprende benissimo, lasciando intatto il messaggio sub-lugubre, e costruisce una propria organizzazione di suono che si avvale di messe a fuoco dotate di personalità e conoscenza degli argomenti, come la vocalità di Naima Faraò e gli assoli preziosi di Popolla e Falascone; il sassofonista milanese resta decisamente in palla anche per il remake della splendida Anno Mirabilis, un brano di magnifica speranza poetica, che figurava nello splendido Work resumed on the tower dei News from Babel. 
L'orchestra è dosata alla perfezione, uno spazio in "eco" di suoni che tiene dentro tutte le sezioni e gli anatemi canori, rilasciando in alcuni momenti una sensazione di potente slancio bandistico (qualcosa che mi porta auralmente alle bands di Minafra o agli scandinavi Angles 9): Ferdinando costruisce una sua composizione servendosi proprio dell'architettura donata all'Artchipel e delle parole della grande Emily Dickinson: scorrono assoli e combinazioni fiatistiche di pregio in To Lindsay. Con cognizione di causa, Faraò e i suoi collaboratori fissano la materia di Cooper con l'ottica dei jazzisti, ma le parole dell'artista inglese restano validissime per i percorsi odierni di qualunque tipo: "...what choices now guide us apart from fears?...

La Bud Powell Orchestra, collettivo di giovani improvvisatori orbitante a Maglie, è un'espansione delle idee di Francesco Negro e Gabriele di Franco. Lo scorso anno, di Franco ha composto ed arrangiato un nuovo cd prodotto in seno all'associazione culturale che organizza l'orchestra a Maglie, dal titolo Dedalo. Punto di partenza della musica di di Franco è certamente la figura del trombettista, arrangiatore e bandleader americano Thad Jones: gli indizi per un implicito omaggio a Jones partono da A child is born, una composizione di Jones che faceva parte di Consummation, un album del 1970 per Blue Note R, che si inserisce nel solco dei lavori della grande orchestra di Thad Jones e Mel Lewis. La Thad Jones/Mel Lewis Orchestra fu una delle orchestre più importanti degli anni settanta, che resisteva alle lusinghe che il rock stava elargendo anche al sistema del jazz: un'alternativa di tipo tradizionale alla Mahavishnu Orchestra e alla fusion completa, corredata da un gran solismo dei suoi partecipanti, abili nel riempire di sorprese le loro esibizioni. L'organizzazione orchestrale di Jones era poi improntata ad un eccesso di presenza fiatistica, soprattutto trombe (il suo strumento), tromboni e sassofoni.
Sulla base di queste premesse si incanala il lavoro della Bud Powell Orchestra e di Gabriele di Franco, 6 brani originali (oltre a A child is born) che mettono in risalto proprio l'estro degli assoli (tra essi alcuni sono di altissimo livello, come succede con Alulli in Ninja, Giancarlo del Vitto in Aspetta) e l'orchestrazione sbilanciata sulle specificità di trombe e sassofoni. Un'ulteriore spinta melodica viene dal contributo vocale e dalla chitarra elettrica, che è anche lo strumento principale suonato da di Franco. Forse non è neanche tutto, perché l'impressione è che l'inquadramento dell'orchestra talvolta scivoli verso una fusione sofisticata, un percorso logico che fa pensare persino all'Inghilterra dei settanta e agli Azimuth di Taylor.  

e) qui troverete i miei commenti sui due cds dell'aggregazione Tai No Orchestra, baluardo e nuova espressione di un tipo di improvvisazione che non ha radici idiomatiche. 



domenica 14 aprile 2019

Keith Rowe: The Room extended


Alle prime esibizioni del gruppo AMM partecipò anche Paul McCartney, che restava tra il pubblico degli ascoltatori: il famoso cantante inglese rimase sbalordito dalla musica degli AMM, dichiarando che i quattro musicisti suonavano musica che era totalmente avanti con i tempi. Era il 1966, anno in cui i Beatles sfornavano camei di musica popolare guardandosi intorno a ciò che succedeva nel mondo della musica classica e non c'è dubbio che ci fosse un fascino verso certe operazioni di Stockhausen o dell'elettronica francese. In quel gruppo di improvvisatori McCartney probabilmente riconosceva un valore universale nell'organizzazione dei parametri musicali, qualcosa che si potesse replicare; in un percorso a ritroso, si può dire che gli artisti pop tendevano a trasferire nelle impostazioni della loro musica quanto già ideato e sistemato nella musica classica; l'esperimento degli AMM (in cui un posto fondamentale lo deteneva il chitarrista Keith Rowe) sosteneva per la prima volta impianti improvvisativi rinnovati sotto vesti elettroacustiche, ma erano già in molti coloro che nei sessanta consideravano gli idiomi dell'improvvisazione come libera ed istantanea composizione.  
Lo stimato critico musicale Brian Olewnick si è dedicato totalmente al chitarrista inglese, scrivendo The Room extended, una bellissima biografia su Rowe, un libro corposo in cui ha ripreso tutta la storia del chitarrista fin dalle origini; con molte notizie appropriate e la conoscenza dell'artista, Olewnick ha cercato di suggerirci la grandezza di un musicista, raccontandoci fatti essenziali della sua vita, che incidono immediatamente su un'epoca particolarmente sentita in Inghilterra, una che vide sbocciare diverse novità nella musica; poco prima della creazione degli AMM (con Prévost, Gare e Cardew), Rowe era un jazzista che ruotava intorno a Mike Westbrook e al giro di Surman, con in serbo solo una predisposizione verso il musicista pensante e politicamente istruito che si farà avanti con gli anni. L'analisi di Olewnick, disposta in capitoli temporalmente progressivi, è particolarmente addentrata nell'avventura AMM compiuta da Rowe, attentissima a proporci una visuale aggiornata del gruppo, più per motivi musicali che per fini storici. Dopo 53 anni il fascino di quella speciale condensazione di elementi musicali è irrimediabilmente intatto, e Rowe ha maturato molte convinzioni che probabilmente nel passato non ammetteva pienamente; la bravura di Olewnick sta nel fatto che la descrizione storica viene accompagnata da affermazioni di Rowe (prese anche da riviste o interviste già conosciute), per confermare che, di fronte alla creatività, dietro c'è un pensiero frutto di una preparazione adeguata. Ogni scoperta o sperimentazione ha un riflesso nei suoni, ed è errato parlare di improvvisazione come lo sviluppo di una musica senza regole: Rowe aveva compreso che esisteva un mondo di suoni sotto gli strumenti che andava sollevato, che poteva essere oggetto di una texture musicale al pari di una vissuta nella teoria classica, dove persino il rumore poteva essere trattato con i criteri organizzativi dei parametri musicali. Oltre ad aver pionerizzato il live electronics nell'improvvisazione, ad aver creato un tabletop in cui la chitarra è sezionata e parte di un tutto più ampio di oggetti e risuonatori elettrici, Rowe è un compositore sotto mentite spoglie: usa strategie, inventa forme musicali sul momento, mettendo in discussione la libertà idealizzata dalla free improvisation e i processi anarchici, conclusioni manifestate nel 2007 in un'intervista, in cui dichiara che "...I think a lot of us can see improvisation as a form of composition because when AMM sat down to play, it wasn't actually completely free. Our original notion that "any sound was possible" is no longer true because there's a whole raft of stuff that is not possible. In fact, you could say that we are hemmed in by all the things that are not possible to do. Then it becomes compositional..." (pag. 325).
Nel libro, oltre ad un'accurata analisi di tutta la discografia AMM (la quale per omogeneità valutativa vi sfida a trovare l'episodio migliore dell'intero lotto discografico), ci si riconnette all'esperienza similare dell'aggregazione sperimentale di Mimeo (che, peraltro, costruisce similitudini con le esplorazioni in AMM-style), nonché si attua un'ampia selezione di quanto Rowe ha profuso come solista o in collaborazioni (una selezione che, naturalmente, si svolge quasi interamente negli anni dopo il 2000): sotto quest'ultimo aspetto Olewnick è coerente nel riconoscere l'importanza di lavori seminali come A dimension of perfectly ordinary reality, dei duetti con i chitarristi dell'Onkyo movement (tra cui indispensabile è Weather sky con Toshimaru Nakamura), e delle numerose collaborazioni intervenute in tanti anni (tra le quali vengono vantaggiosamente valutate quelle con John Tilbury), tralasciando alcune, probabilmente anche più riuscite dal punto di vista musicale (vedi quelle con Kim Cascone, per esempio). Il periodo con Tilbury ha segnato un evidente incremento di una caratteristica musicale di Rowe, ossia l'uso pronunciato del silenzio negli interstizi evolutivi delle trame: soprattutto gli ultimi Enough still not to know e Sissel hanno mostrato un'aderenza a quanto è provenuto da una parte del mondo musicale, quello imparentato con le sculture sonore, il Wandelweiser group e i prodotti da "riempimento del silenzio" della Another Timbre Record. 
Il libro è poi completato da alcune appendici: un'intervista ad Eddie Prévost fatta da Trevor Taylor nel magazine Drums & Percussion e collegata ai saggi di Rowe, da alcune note fornite da Rowe sul Treatise di Cardew (un'opera fondamentale dell'improvvisazione che non può temere di essere dimenticata), un botta e risposta con Dan Warburton in forma di test per The Wire, su certi albums ed opere trasversali della storia musicale, nonché uno scritto di Lutz Eitel su una qualità di Rowe sempre molto evidenziata dalla critica, ossia l'appoggio della pratica improvvisativa alle consuetudini del dipingere e alle arti visuali, circostanze che consentirono a molti commentatori della musica di Rowe di effettuare paragoni con l'arte di Rotko, Twombly, Duchamp ed altri autori: un'esibizione di Rowe (vedi una recente qui) significa divorare in un sol colpo le certezze di secoli di composizione, ed entrare in una dimensione sconosciuta, una zona di espansione dell'udito che Olewnick chiama "claustrofobia" vicina all'orecchio dell'ascoltatore, un tavolo di resulta di sibili, stridori, parti elettroniche e detriti sonori di vario genere: cacofonie molto meno brutali di quanto io descriva, però. E il titolo del volume di Olewnick prende origine proprio da un'idea ossessiva di Rowe (tramutata anche in cds), di una "stanza" dei bottoni dalla memoria amplificata, in cui poter far confluire messaggi virtuali e politici, linee multiple di voci, suoni e castrazioni elettroacustiche, qualcosa che implori lo stupore del mondo, anche in un momento così delicato per certi argomenti.


martedì 9 aprile 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: un sonar e una melodia ceca


"....Il mare è l'immensa riserva della natura: da lui, per così dire, ebbe origine il globo; e chissà, forse con lui avrà fine. E' suprema tranquillità, perché non soggiace ai despoti, i quali, ancora sulla sua superficie stessa, possono invece continuare ad esercitare iniqui diritti, e battersi, e divorarsi, trasportandovi tutti gli orrori terrestri. Ma a trenta piedi sotto il suo livello, la loro influenza si estingue ed il loro potere scompare! Ah, signore, vivete, vivete in seno al mare... Lì soltanto, c'è indipendenza! Lì, non ho padroni! Lì, sono libero!..." (Il capitan Nemo al professor Aronnax, in Ventimila leghe sotto il mare, Jules Verne)

La citazione di Nemo può sembrare un'egoistica dichiarazione di indipendenza. Invece in essa si trova un modo incredibile per cavalcare i limiti della nostra esistenza. Tutte le arti hanno cercato di sperimentare questi limiti in forme diverse, e la musica, che soffre il maggior carico dell'immaginazione, non è esclusa affatto. 
Il contrabbassista modenese Simone Di Benedetto (1989) ha scelto di operare simbolicamente con le profondità del mare attraverso il miraggio degli strumenti misurativi: Depth sounding è il titolo del suo primo solo per contrabbasso, un nuovo lavoro per Aut Records pubblicato ieri, in cui la misurazione acustica delle onde sonore (il sonar che fornisce le distanze dalla superficie dell'acqua) è metaforicamente approfondimento delle qualità soniche del contrabbasso. Con una bellissima evocazione degli argomenti in copertina, Depth sounding contiene 16 brani che compongono un puzzle di direttive apparentemente differenti tra loro e che si mescolano nell'ascolto: 
a) l'improvvisazione è tableau vivant, sia che si pizzichi o che si tiri con l'arco, essa è condotta con personalità, trattata come materia sonora in rilievo, mai saturazione bensì mosaico, cesello sul pizzicato alla maniera dei jazzisti introspettivi, ma con una propria espressione (di questo ve ne rendete conto in molti pezzi dall'iniziale Uncoscious a Deep elevation, da First meeting a A dream o Introspection). Questa è la parte "descrittiva" di Nemo!
b) i quattro pezzi della serie Ghost (of air, of water, of fire, of stone) sono incontri inverosimili del timbro e delle tecniche estensive; l'aspetto simulativo viene posto ai massimi livelli di attenzione. La parte "avventurosa" di Nemo!
c) uno spaccato compositivo di Miloslav Gajdos (4 Reflexionen) costituisce la parte centrale del cd, quattro pezzi di melodia ed impasti all'arco che tirano fuori una bellezza trasversale, al limite di un intento mistico. Nemo illustra un quadro della sua nave!.
Con Depth sounding, Di Benedetto fa un salto piuttosto coraggioso rispetto a quanto fatto nei precedenti quartetti devoti al jazz, mettendo a nudo molte potenzialità: dopo la sua segnalazione non ho potuto evitare di discutere con lui alcune impostazioni del lavoro. Vi aiuteranno a capire ancor di più le dinamiche ispirative della sua musica. 

EG - Qual è il motivo del riferimento a Miloslav Gajdos?     
SDB - I 4 brani in questione sono pezzi a cui sono molto affezionato; può sembrare "banale", ma sono stati i primi brani che mi sono capitati, durante il mio periodo di studi classici, in cui mi sono ritrovato completamente. Il repertorio per contrabbasso, specie quello dell'800, andava studiato "per forza", e io facevo fatica ad appassionarmici e a suonarlo con convinzione. Le 4 Reflexionen mi sono capitate quasi per caso (non sono brani particolarmente difficili dal punto di vista tecnico), ma mi hanno affascinato fin da subito. Così quando ho deciso di registrare del materiale in solo, mi è sembrato naturale inserirle. Anzi, ad essere onesti sono state la prima cosa a essere registrata.
EG - Quali tecniche estensive hai usato in Depth sounding?
SDB - Parlare di tecniche estese sul contrabbasso credo significhi immancabilmente parlare o almeno rendere omaggio a Stefano Scodanibbio; dopo la sua scomparsa avevo acquistato da sua moglie i suoi studi per contrabbasso solo, e a distanza di anni, li continuo a trovare un pozzo di ispirazione. Nel disco ho usato armonici a due mani, artificiali, e suoni multifonici; un uso dell'arco non "convenzionale", come suonare oltre il ponte o fra le dita e il capotasto, suonare usando il legno della bacchetta; scordare lo strumento (nell'ultima traccia l'accordatura è EBbCG, che mi piace molto e uso spesso); anche se nel disco non sono presenti, mi piace utilizzare preparazioni sullo strumento, che comprendono uso di ferri tra le corde, bacchette, mallet, plettri, mollette, e altri oggetti da mettere tra (o con cui stoppare) le corde, spesso auto costruiti.
EG - Fai riferimento a qualche stile particolare o sei vicino a quelli di determinati compositori?
SDB - Il mio percorso di studi di composizione mi ha influenzato enormemente. Ho sempre cercato di portare sullo strumento le tecniche o i linguaggi dei compositori che studiavo e che mi affascinavano. Nello specifico, nel disco ci sono due brani il cui spunto è per me molto evidente: Deep elevation parte da un'idea figlia della Threnodia per le vittime di Hiroshima di Penderecki, o almeno da ciò che ho potuto portare sullo strumento; in Perseveration invece ho preso spunto dalla costruzione di armonie e melodie tipiche di Bartok, cercando di riportare su uno strumento principalmente monodico come il contrabbasso la sua visione poli-modale della musica.


Claudio Ambrosini's flute music


Più di 400 anni prima della venuta di Cristo, un filosofo greco di nome Parmenide si interrogava sull'Universo e sulle coppie di relazioni: luce-buio, spesso-sottile, essere-non essere, etc. Parmenide fu ripreso dal Kundera dell'Insostenibile leggerezza dell'essere, per verificare la polarità tra pesantezza e leggerezza della vita, scoprendo che questa opposizione è la più misteriosa ed ambigua tra tutte le contrapposizioni subìte in natura. La musica per flauto di Claudio Ambrosini sembra accogliere in equilibrio la contrapposizione di Parmenide, che comunque fissava una polarità positiva alla leggerezza ed una negativa alla ponderatezza. 
Il paragone sorge in relazione alla pubblicazione di Tromper l'oreille, cd di Ambrosini per la Stradivarius R., in cui viene contemplata tutta la produzione al flauto (in solo, in duetti con altri strumenti, con live electronics), una realizzazione che è anche storia dello strumento, poiché il primo pezzo scritto dall'autore veneziano nel 1980, dal titolo Negli sguardi di Eurialo e Niso (per flauto, clarinetto, piante immerse nell'acqua ed elettronica), segna la nascita di un polo colto della musica contemporanea italiana, con Ambrosini che introduce i favolosi strumentisti dell'Ensemble Ex Novo, coltivando la ricerca con il flautista Daniele Ruggieri. Nelle note interne, lo stesso Ruggieri sottolinea una circostanza che io ho predicato da tempo, ossia come molta parte delle opere di Ambrosini (comprese quelle per il flauto) fossero poco conosciute dall'audiance, anche per il fatto di non essere state mai oggetto di una registrazione. Negli ultimi anni, per fortuna, sta cadendo gradualmente questa incongruenza e le opere del veneziano finalmente stanno ottenendo una completa e degna sistemazione discografica, portandoci verso rivelazioni musicali di cui non avevamo pienamente conto. Questa circostanza è utile anche per verificare i contributi specifici che Ambrosini ha fornito al flauto e che sono stati confusi in altri compositori per quanto riguarda la loro paternità: "...assolute novità per l'epoca come certi trilli doppi (tra cui uno oggi diffusissimo, o altri che arrivano a usare due dita su uno stesso foro); o la desincronizzazione tra lingua e dita, o l'uso di micromelodie "scavate" all'interno di un singolo suono, o i suoni "freccia", i suoni "codati", le "ombre di suono"...." (Ruggieri nelle note di copertina). 
Dal punto di vista estetico, Ambrosini doveva fronteggiare un'eredità piovuta proprio dalle sue parti: Bruno Maderna aveva dedicato al flauto una consistente fetta della sua composizione, in aderenza al suo pensiero compositivo; tuttavia il ruolo assegnato da Maderna al flauto era differente, in cerca di una distensione e di una tenera umanità che non sono mai stati nelle priorità di Ambrosini. La lettura di Eurialo e Niso è sorprendente per come tiene in piedi la tensione musicale, perché nelle evoluzioni di flauto (e clarinetto) c'è un alone efficacissimo di mistero, si sente un presagio ma si avverte anche l'incredibile intesa dei due personaggi del poema di Virgilio, una qualità che la musica di Ambrosini riesce ad esprimere benissimo: a tratti gli intrecci dei due musicisti restituiscono forse forme fantastiche di intesa, una sostanza quasi pastorale, distribuita in codici; in Negli sguardi di Eurialo e Niso, bisogna inserire gli interventi dilatatori del live electronics (che detronizzano l'umore plumbeo del pezzo verso uno più impetuoso e moderno) e una pratica unica dell'esecuzione, che vede i due musicisti immergere in acqua due piante, in modo da risaltare il contrasto musicale dei suoni acquatici: qui dentro c'è tutta la passione per la botanica di Ambrosini, che cerca anche similitudini che sarebbero state degne di un approfondimento sono-scientifico "....avevo, infatti casualmente scoperto che le piante e i terreni, quando sono annaffiati, producono dei leggeri sfrigolii, gorgoglii e altri delicati rumori. La natura bisbiglia, balbetta, sibila... Si fa delicatamente sentire.....". Composizione bellissima, con le interpretazioni eccellenti di Ruggieri e Davide Teodoro, e l'ottima realizzazione informatica di Daniele Torresan. 
L'anno successivo a Negli Sguardi di Eurialo e Niso, il flauto si ripresenta tre volte nella composizione di Ambrosini: con A guisa di un arcier presto soriano (solo flauto ispirato ad un sonetto di Cavalcanti), con Cadenza estesa e coda (commissione per la Biennale di Venezia di quell'anno, con suoni elettronici e spazializzazione di Vidolin) e con Trompe-L'Oreille (per flauto e vibrafono, qui suonato da Dario Savron): nella prima si conferma un'incredibile capacità narrativa, dove il senso del battagliero è quasi sempre smussato in un'area psicologica di suono creata dal flauto; nella seconda la creazione elettronica è costantemente a ridosso di quella acustica e l'idea è quella di rendere scarto glitch ciò che viene preventivamente amplificato; nella terza, l'ispirazione è la tecnica pittorica del trompe-l'oeil, quella tecnica che inganna l'occhio rendendo reale l'osservazione: l'inganno di Ambrosini sta nel trovare identità timbriche tra i due strumenti, in modo che scatti la trappola della confusione timbrica. 
La raccolta della Stradivarius (che non è disposta in senso cronologico) evidenzia anche le più recenti sortite del compositore veneziano sul flauto: nel 2012 con Classifying the thousand shortest sounds in the world (solo flauto) e con Erbario alpino (con due ibridi immaginari), per flauto e pianoforte suonato da Aldo Orvieto: si fa avanti la tecnica di "velocità di scorrimento", tecnica che implica un cambio di esecuzione immediato, ed in generale una maggiore complessità della musica, dovuta ad altre variazioni, tecniche non convenzionali, e stadi di intensità espressiva più pronunciati.  
Un altro insopportabile pezzo per flauto del 2016, originariamente destinato all'interpretazione di Mario Caroli al Festival Traiettorie di Parma, è un solo flauto che ribadisce l'accresciuta motilità della composizione di Ambrosini: "....si dice che i timidi finiscano per essere provocatoriamente aggressivi e forse questo è vero anche per i titoli..." (Ambrosini, nelle curatissime note interne); sta di fatto che lo slang di pronuncia di Un altro insopportabile pezzo per flauto fa tanto ricordare lo slang del titolo di Kundera e ne configura una posizione.
   

lunedì 8 aprile 2019

Mark Andre: in the help of Jesus


La Wergo ha recentemente pubblicato un cd di Mark Andre, in cui vengono raccolte due composizioni che procedono ad una comune visione partita da una commissione del 2010, ricevuta dalla WDR Symphony Orchestra a Colonia (con la conduzione di Pomarico) per il Musik Triennale Koln di quell'anno. Le due composizioni in questione sono etichettate come hij + numero, dove la sigla hij sta per "in the help of Jesus": mentre la hij 1 è un pezzo orchestrale donato alla WDR Symphony Orchestra (in questa versione diretta da Mariano Chiacchiarini), la hij 2 è un pezzo per 24 voci ed elettronica, affidato all'SWR Vokalensemble di Stoccarda (diretto da Marcus Creed), con l'ausilio di un live electronics che proviene dall'attività degli experimental studio Swr, luogo in cui Andre ha da sempre avuto radici. 
Questa mia segnalazione non è solo musicale, c'è anche una profonda visione sociale su cui insiste: il riferimento a Gesù Cristo è un elemento molto importante per Andre, che però ha affrontato la religione soffermandosi su alcuni aspetti della teologia cristiana, soprattutto riguardo al tema della "scomparsa" e della "riflessione", due argomenti che si prestano benissimo ad un'analisi comparativa con la teoria musicale contemporanea. Quanto alla "scomparsa", Andre si ricollega sia agli episodi evangelici in cui Gesù scompare dopo brevi apparizioni (quindi non solo il post-passione, ma anche i passi che riportano il Messia alle situazioni del noli me tangere e dell'apparizione di Emmaus), sia alle dipartite dei degenti degli ospedali; mentre per la "riflessione" Andre si riporta alla celebre frase di Gesù, allorché si interpose nella probabile lapidazione dell'adultera, azzerando l'ira degli avventori e sviluppando in loro una feroce autocritica.
Andre non è interessato ad una drammaturgia degli eventi musicali nè tanto meno dare spiegazioni morali attraverso la musica: il suo impegno sta nel cogliere acusticamente i temi; come può essere espressa la "scomparsa" o la "riflessione" dal punto di vista musicale? C'è un modalità del comporre che può rendere bene quelle situazioni? 
Su queste basi Andre ha sviluppato una serie di manovre, lavorando con suoni e strutture musicali, per addivenire a dei preparati acustici: nonostante il tentativo sia di una difficoltà abnorme, nel caso di Andre si potrebbe dire che "scomparsa" e "riflessione" potrebbero essere sostituite dall' "inconsistenza del tutto" e dalla "fluttuazione". Un senso del vuoto e delle oscillazioni opportunamente organizzate è quanto la musica di hij tenta di raggiungere, immaginando uno spazio incredibilmente profondo dell'esperienza musicale: se nell'hij 1 il risultato si raggiunge senza elettronica (un intervento che solitamente ha qualificato in sostanza il lavoro del compositore), il fascino proverbiale dell'hij 2 è ottenuto nell'incrocio delle relazioni e nella ricerca di stratificazioni (strutturali e microtonali), poiché l'elettronica entra quasi in un gioco di specchi con le voci, dove il dolersi è superato dalla fissazione di paletti sonori che simboleggiano i disordini della parola, dove i cantanti scomposti, sussurrano e fanno presagire il distacco.
Nei due hij c'è un fenomenale rigurgito degli umori di Nono: la prémiere di hij 1 al Musik Triennale Koln fu inquadrata in un'edizione del festival che trattava del tema del nomadismo e dell'esistenza di una patria, riferendosi a quanto successo a compositori come Ligeti; l'idea di Andre è che non può essere esserci patria se non ci sono spazi liberi, se i suoli o le abitazioni sono espressione di un immutabile concetto di proprietà ((la Germania, comunque, è uno dei pochi paesi in cui è significativamente ribaltato il sistema affitti, dove solo 1/3 dei tedeschi è proprietario di case). D'altro canto, la hij 2 è una celebrazione della fragilità a tutti i livelli, che andrebbe correttamente analizzata per trovarci dei pregi, perché nella fragilità si annidano i lati migliori dell'uomo (un'accresciuta sensibilità ed un incredibile flusso di comprensione degli eventi e degli altri uomini), fornendo lo stimolo per una contrapposizione del potere. Essere vulnerabili significa aver bisogno di un'unione organizzata senza colonizzatori politici: la musica, perciò, riacquista un libero valore, il valore percettivo che gli spetta.


sabato 6 aprile 2019

About the Nordic style

Il mese scorso lamentavo una fase di normalizzazione del sound nordico: ora sarò puntualmente smentito per via di questa selezione di lavori risucchiati da una quaterna di artisti nordici veramente interessanti, due dei quali sono probabilmente misconosciuti ai lettori. Si tratta di musica che spazia in rapporti compo-improv, nella melodia, nell'improvvisazione jazz e nella ricerca sonora.

La più apprezzata degli artisti che vi propongo è la cantante e musicista Maja S.K. Ratkje, promossa in passato anche su queste pagine grazie al progetto eccellente delle Spunk (vedi qui il mio articolo). La Ratkje ha appena pubblicato un nuovo lavoro dal titolo Sult (Rune Grammofon R.), traduzione norvegese di Hunger, romanzo scritto nel 1890 dal più famoso scrittore scandinavo in termini di popolarità al di fuori anche dei confini norvegesi, ossia Knut Hamsun. Maja si serve oltre che della sua voce, anche di una piattaforma strumentale formata da un organo a pompa modificato, oltre a tubi di policluro di vinile e metallici, una tavolozza a cinque corde ricavata sul top dell'organo, un arco e delle percussioni (sia metalliche che in vetro), che vengono utilizzate all'occorrenza. Il perché la Ratkje abbia operato sul romanzo di Hamsun è presto detto: una commissione per il Norwegian National Ballet, un'immersione ottocentesca tentata per simulare il clima delle vicende di Hamsun, che in quel romanzo trattava delle delusioni pesantissime di uno scrittore ridotto al lastrico (vedi qui il trailer dell'opera).
Per come è costituito musicalmente, Sult è piuttosto romantico, ma sempre provvisto di belle soluzioni: la voce calda ed armoniosa della Ratkje si pone al servizio di un ambiente non stereotipato, dove l'organo si colloca auralmente negli intorni di quello splendido organo che accompagnava le canzoni di Robert Wyatt in Old Rottenhat, sebbene la Ratkje viri spesso verso reminiscenze di Bach o di fiabe progressive; anche l'oggettistica di supporto prima delineata gode di un'ottima distribuzione sonora, funzionale allo svolgimento scenico, una circostanza che rende possibile andare oltre un'ottica di ascolto normalizzata ed ascoltare la cantante sporgersi verso limiti musicali e canori. Hunger scorre benissimo, svolge un ruolo narrativo efficiente, facendo venir voglia di capire che cosa viene raccontato nel romanzo: non ho letto Hamsun, ma mi sono procurato velocemente il suo libro e andrò a leggerlo al più presto. 

E' un compromesso attraente quello si presenta nel lavoro solista di Stale Storlokken, dal titolo The haze of Sleeplessness, per Hubro M. Storlokken è il tastierista dei Supersilent ed ha una lunghissima fila di collaborazioni con artisti norvegesi importanti, ma The haze of Sleeplessness è di fatto il suo primo album in solo, costruito senza altri interventi, un'addentrarsi in una sorta di liminale atmosfera musicale creata dai suoi sintetizzatori (Minimoog, Prophet T8, Prophet VS, Arp Pro Soloist, Oberhaim Xpander e altri digitali). Quello di Storlokken vuol essere un patto retro-futurista, ossia utilizzare suoni di tecnologie di epoche diverse per trovarne dei contenuti collegabili: il risultato umoralmente scansiona la progressione temporale dei sintetizzatori, che gradualmente si sono trasformati da strumenti pensati in chiave melodica a veri e propri software, pozzi ricercati di suoni; i primi pezzi (Prelude, Orange Drops) del cd (con un taglio stilistico che va verso il Mike Oldfield d'annata) lasciano spazio ai climi più obbliqui ed isolazionisti (Stranded at Red Ice desert, Turbulence), per poi giungere ai feedback introversi e le macchinazioni ritmiche dance digitali (Skyrocket hotel, Nitro Valley). Alla fine tutto funziona molto bene, perché suoni e melodia sono calibrati sempre nell'ottica del piacere e godimento del prodotto sonoro: Storlokken capitalizza anni di esperienza in materia e senza dubbio, può considerarsi come uno dei protagonisti delle nuove tendenze del rock mondiale in capo a questo nuovo secolo di modificazioni degli obiettivi della musica; forse The haze of sleeplessness sfrutta un'argomento battuto (l'ipnagogico) e lascia la sensazione che non sia stato fatto il massimo, ma è anche vero che pochi musicisti sono in grado di restituire un equilibrio sonoro come il norvegese. 

La ricettività nordica in relazione ai temi ambientali è qualcosa che entra anche nell'arte: la neonata Motvind R, per esempio, si batte per un coerenza sociale che spesso viene accantonata non appena manifestazioni e supporti provengono da enti ed imprese contradditorie sul tema. Il rifiuto si esprime in forme esplicite, soprattutto nei confronti delle ditte petrolifere che sorreggono un potere che si considera minaccioso in molti sensi. Lo Spacemusic Ensemble di Is okay okay is certified è un intelligente e stuzzicante concetto di improvvisazione condotta sui binari di un rinnovamento delle coscienze, e c'è una straordinaria sassofonista che lo ha concepito, indagando sullo spazio creativo della musica: la danese Signe Krunderup Emmeluth è un talento che va scoperto assolutamente, perché suona il suo sax alto con una forza e perizia incredibile. Prima di avventurarvi negli schemi di Is okay okay is certified, sarebbe utile sentire (e vedere) un paio di esibizioni caricate su youtube della danese, in cui emergono tutte le sue capacità, parenti degli schizzi migliori di Brotzmann o Parker (vedi qui e qui), dico parenti perché la Emmeluth ha un suo timbro e un suo fraseggio. 
Nel ben più tranquillo Is okay okay is certified è un pò più difficile trovare spazi rapidissimi e duri, ma il tipo di sperimentazione seguita è in grado comunque di restituire certe progettualità, idee distribuite in 3 cds pieni di suoni e parole da interpretare; sono lunghi pezzi lasciati all'improvvisazione del momento che toccano condensazioni sonore che ricordano in qualche modo il jazz inglese, le costruzioni mentali di Canterbury, il reading letterario, il vocal style atipico di Wyatt, pillole di canto e chitarra sperimentale, elettronica disorganizzata da synth e molti effetti estemporanei ricavati dagli strumenti. In definitiva, un bellissimo progetto di relazioni. 
Questi i musicisti: 
Signe Emmeluth - saxofon/komposition and text
Rohey Taalah - vocal
Andreas Winther - drums/synth
Karl Bjorå - guitar
Heida Karine Johannesdottir - tuba/effects
Anja Lauvdal - piano/synth

Per la Sofa R. viene pubblicato Off the coast, secondo cd del trombonista norvegese Henrik Munkeby Nørstebø assieme al musicista austriaco Daniel Lercher. Il norvegese ha fatto parte del validissimo gruppo dei Skadedyr e si è impegnato in molte validissime collaborazioni con improvvisatori e sound artists, mentre Lercher è un esperto di programmi musicali ed un musicista avvezzo alla sperimentazione tramite analisi che insistono sugli spettri, sulle filtrazioni dei rumori e sulle frequenze di risonanza. Il primo lavoro dei due musicisti risale al 2014 (era Tx_X), già espressione di una ricerca concentrata su un particolare studio del trombone dinanzi al mezzo digitale: grazie alle possibilità dello spettro è possibile processare i suoni del trombone, e riqualificarlo attraverso onde sinusoidali, risuonatori e filtrazioni; in tal modo si trovano miglioramenti o similitudini, che possono ritornare in qualche modo sullo strumento e dare un senso specifico anche sul versante artistico. Off the coast è ancora più maturo, perché sfrutta una dimensione aurale esclusiva, quella dell'essere in mezzo ad una porzione di mare rivolto all'Oceano: per molti musicisti il contatto naturale è essenziale, suonare in mezzo ad un micro/macro mondo sonoro di contorno, aiuta la creatività e cesella l'esperienza. Ciò che succede nei 4 pezzi di Off the coast è una concentrazione apparentemente abulica di un giro in barca intorno a Sula, un'arcipelago di isole al largo di Trondheim, abitato da pescatori: oltre a Nørstebø e Lercher gli invitati sono l'arpista Julie Rokseth (per via di una wind harp, un'arpa particolare a 19 corde, che inizia a suonare quando prende vento), e l'ottantenne Aksel Johansen, un pescatore del posto che viene immortalato in un canto popolare grazie ad una registrazione di campo. Ciò che viene fuori, dunque, è un affresco modernissimo di suoni, un pezzo di mondo in cui il trombone e l'arpa riportano in studio lo schema aurale vissuto sulla barca, condividendo lo scenario con un tessuto di pulsazioni ritmiche e di modificazioni in grado di non essere invadenti sull'acustica generale. 
Il 7 marzo scorso Nørstebø ha pubblicato sulla sua pagina bandcamp anche una nuova versione di Sula (Stillverk), una sorta di adattamento in studio che però tradisce un pò il fattore naturale essendo più costruzione e soprattutto manca del lavoro di revisione sull'arpa e sulle contrazioni digitali. 


venerdì 5 aprile 2019

Suoni della contemporaneità italiana: creare magneti con strutture inarmoniche


Nato come progetto di riqualificazione di una zona degradata di Santiago de Compostela, il Centro Galiziano per l'arte contemporanea è un gradevolissimo edificio moderno che accoglie programmi di ricerca che investono le arti e necessariamente la musica. Penso che sia qualcosa in cui si respiri sempre aria di novità e collaborazioni senza confini. Per ciò che concerne la musica, un modo per riversare tali attività è il ciclo di concerti di Mùsica e arte: Correspondencias sonoras - CGAC, che lo scorso anno ha ospitato molti giovani compositori di nazionalità diverse, impegnati nello scrivere partiture originali per il Vertixe Sonora, un ensemble flessibile di musicisti spagnoli specializzati nella musica contemporanea. Tutte le esibizioni sono state riprese e caricate su youtube, facendo così un enorme favore alla diffusione di questa bistrattata musica: tra esse non si può far a meno di non ascoltare (e vedere) la composizione che l'italiana Maria Teresa Treccozzi ha presentato in risposta ad un intrigante percorso di valorizzazione musicale del "magnetismo". 
Sonata magnetica (la trovi qui), scritta per quattro musicisti poliedrici, che suonano oggetti metallici e strumenti in maniera non convenzionale (gli strumenti sono una chitarra elettrica, sassofono, piano e percussioni), va molto oltre la semplice rappresentazione dei carichi elettrici dei magneti, ed è opera che può essere analizzata e gradita sotto diversi aspetti; inoltre, è il picco qualitativo di una compositrice che ha uno stile fortissimo e riconoscibile, perché condotto su alcuni schemi che rielaborano in maniera personale alcune idee del passato. Sonata magnetica è una metafora dell'esistenza, studio (attraverso la musica) dell'attrazione polarizzata, convergenza di qualsiasi situazione, compreso quella rivolta all'altro sesso (con un carillon finale che riproduce la sagoma musicale di un'aria del Don Giovanni di Mozart, allorché si invoca alle "femmine" e al "buon vino").
Nella musica della Treccozzi si incontrano alcune prospettive: da una parte c'è un interesse specifico per il rumorismo francese e il nichilismo apparente dei suoni, settori che risentono di quanto fatto dalla composizione concreta e da Helmut Lachenmann, in gran parte del suo percorso artistico; in un lungo articolo su Mundoclasico, Paco Yànez si riconnette a Ionisation di Varese, tuttavia sento la Treccozzi piuttosto lontana da quel modello, anche perché il riflesso al concretismo è svolto secondo direttive che coinvolgono la sperimentazione recente sugli strumenti; d'altro canto il richiamo al lavoro di Lachenmann è essenziale e vengono alla memoria il Guero, il Mouvement, e il trattamento degli archi del tedesco. D'altra parte c'è anche una forte propensione alla gestualità e ai suoi collegamenti con il suono, nonché alla teatralità delle azioni intraprese, che fa tornare il pensiero a Berio, al suo pensiero sul linguaggio e ad alcune sue sequenze, nonché fa pensare al Kagel sonico-teatrale e agli aggiornamenti finissimi apportati più recentemente da Filidei (pensate a molte delle sue splendide composizioni invischiate nei trattamenti gestuali). Più in generale, poi, la musica della Treccozzi si raccorda a tutta la composizione recente che si è concentrata sulle zone fisiche degli strumenti. 
In mezzo a queste traiettorie musicali, la compositrice di Chiaravalle Centrale (prov. Catanzaro), allieva di Gabriele Manca ed Ivan Fedele, capitalizza benissimo i suoi numerosi masterclass e la sua esperienza internazionale: ella si inserisce con una sua idea gestuale e coreografica, che è naturalmente protesa alla sovversione delle aspettative; in Sonata Magnetica, il girarsi sul posto dei musicisti per accedere alla partitura alle loro spalle, il "passo" militare che si inquadra nell'allestimento di suoni e gesti dei quattro musicisti, nonché il sincronismo studiato ad hoc per ricavare sonicità (merito anche di una buonissima amplificazione del palco), non sono repellenti all'estetica della buona musica, ma anzi la valorizzano in maniera perfetta; qualcosa di simile succede anche in Ayre 20, un pezzo per clarinetto in cui la Treccozzi ha sperimentato con una vera e propria struttura musicale alcune parti fisiche dello strumento o alcune modalità del suonare: 
" ..in Ayre (for clarinet in Bb) I experiment with different types of murmurs and sounds that can be produced by the movement of instrument or the body of the instrumentalist. Blowing in every hole like a pan flute, creating various effects of breath in the thumb hole and working with effects without the mouthpiece: tongue ram, vowels articulation etc..Alongside these, key clicks, smack effects, percussive attacks that will stretch puffs in building and testing the sound of the piece...." (dalle note  di presentazione della compositrice in calce).
Ciò che contraddistingue questa meravigliosa promessa della musica è l'aver capito benissimo quali sono le azioni musicali che provocano i controcircuiti emotivi: si può trattare di particolari gesti legati ai suoni, della sapienza di saper costruire tessiture inarmoniche con un proprio grado di ritmicità, dimensioni che, pur essendo diffuse nel mondo contemporaneo, non sempre riescono a scavalcare il muro dell'incomprensione, quel muro che si alza quando si ha a che fare con suoni detronizzati del loro impianto armonico o melodico. 
Il mio consiglio è di cominciare a fare la sua conoscenza anche attraverso il resto della composizione, che può essere reperito facilmente sul suo sito internet (vai qui); da parte mia, la sua Sonata magnetica era già finita nel mio best del 2018.