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sabato 30 marzo 2019

Aria lenta in circolo: la composizione di Edmun Finnis


Sembra un paradosso per i compositori classici tonali far convivere nella scrittura un'armonia relazionata con una certa ricerca della sonicità. Effetto degli approfondimenti sviluppati dai contemporanei post seconda guerra, sembra quasi che tonalità e sonicità siano due direttive inconciliabili, un metodo difficile di ricavare suoni che può compromettere molti dei parametri utilizzati nella composizione: prendete un esperimento di Alvin Lucier, di quelli che si svolgono nelle ricerche delle risonanze o dei battimenti, dove alcuni dei parametri fondamentali della musica sono annientati. Molti obiettano che non sono necessarie esplorazioni, perchè un pianoforte suonato in un certo modo lascia molti più segnali di benessere armonico di qualsiasi tecnica dislocativa; sebbene non si possa più invocare il contenuto innovativo della musica, si può senz'altro accogliere il tentativo di aggiornare le sue innumerevoli caratteristiche espressive: l'area nordica ha avuto (e ha) senz'altro molto da dire al riguardo.
Restando nel campo della tonalità, i recenti sviluppi della musica hanno sicuramente esacerbato uno sviluppo sonico dei temi, qualcosa che naturalmente fa i conti con uno sguardo ruffiano rispetto allo spirito sperimentale: nell'Inghilterra dei compositori post-Manchester anni sessanta, un compositore come Julian Anderson può considerarsi, ad esempio, come un netto miglioramento delle forze in campo, poiché lo stesso ha cercato di cooptare nel tessuto strumentale tradizionale alcuni accorgimenti provenienti dal mondo musicale più interessato all'analisi del suono, ossia quello degli spettri e quello dedito alla musica elettronica. Qualcuno ha parlato di mondi trasfigurativi del suono forse con troppa enfasi, ma non c'è dubbio che un tentativo di lavorare sulle qualità acustiche dei suoni sia stato fatto. La lezione di Anderson è stata colonizzata in altro modo dai suoi allievi: tra essi, uno eccellente è il compositore Edmund Finnis (1984), che recentemente ha pubblicato per Nmc R. la sua prima monografia, dal titolo The Air, Turning, un titolo per niente affatto casuale, piuttosto un cartello programmatico della sua musica. Si, perché in tutte le sue composizioni, Finnis cerca di cavalcare un posizionamento strategico della musica in grado di farci girare intorno alla zona sonora, allo stesso modo con cui percepiamo l'aria che gira in un posto all'aperto. Finnis surroga i concetti di Anderson senza interrogarsi sugli spettri o concedersi al suo stile, cercando nella bellezza stentorea della musica il segreto delle vibrazioni sonore e di come esse si possono raccogliere, tramite la trama dei suoni, nello spazio che ci circonda.
E' un'associazione mentale fortissima e subdola, che si avverte negli otto minuti di Elsewhere, uno splendido pezzo di 9 minuti per violino con riverbero eseguito da Eloisa-Fleur Thom, o nella composizione orchestrale di The Air, Turning, affidata alla BBC Scottish Symphony Orchestra di Ivan Volkov, che svuota la partitura attorno ad un vero e proprio giro di lucentezze ricorrenti. Finnis è dentro l'area di attrazione dei compositori moderni dell'area nord europea e basta ascoltare l'Ensemble di Parallel Colour per capire come la musica si guadagni la sua libertà, il suo romanticismo, ma sempre facendo attenzione alle fattezze dei suoni di piano e violini, alla loro qualità sonora, sfidando probabilmente secoli di partiture scritte nello stesso modo. Registrazione impeccabile, è una ricerca di "cielo" quella che viene fuori da Finnis, avvertibile in maniera netta in Between rain (London Contemporary Orchestra), dove spinte accordali, colpi melodici improvvisi ed estatici volteggi delle strutture musicali approcciano il panorama sonoro dell'ascoltatore con forza ma anche con una grazia proverbiale: anche qui il trattamento sui suoni è vitale. Sono fontane di bellezza e di apertura alla riflessione che si presentano nei 4 duets tra clarinetto e piano, così come un moto rotatorio aereo viene condotto nell'espressione complessiva di Shaden Lengthen, che ha in sé semi evidenti del movimento modern classic. In questo set di composizioni io avrei aggiunto Colour Field Painting, ossia una dimostrazione efficacissima delle capacità dell'inglese anche sulla composizione interamente costruita con l'elettronica, un disegno affascinante di suoni inebrianti, che vengono usati con una parsimonia, una finezza e una fantasia notevole.  
I riferimenti poetici di Finnis sono rivolti allo scrittore scozzese Robin Robertson e ai suoi primi libri scritti tra la fine e l'inizio del nuovo secolo (A painted field e Slow Air), scritti che vogliono combattere le paure e le pene del mondo mettendoci contro la grazia, la sincerità e gli enigmi (belli o inquietanti che siano) della natura; in Finnis, però, c'è anche una componente misericordiosa, che lo avvicina alla riflessione di Rilke. 


martedì 26 marzo 2019

Ivo Perelman: Strings 3 & 4

Strings, per il sassofonista Ivo Perelman, ha un significato ben preciso: come già affermato in occasione della pubblicazione dei primi due volumi dedicati al tema (vedi qui), non si tratta di compiere avvicinamenti al comparto corde in nome di un ennesimo esperimento di contrapposizione che, nella libera improvvisazione, ha avuto già modo di materializzarsi parecchie volte, quanto piuttosto di provocare controcircuiti timbrici, effetto di sostituzioni degli strumenti usualmente indicati dalla letteratura classica nei trio o quartetti d'archi. Il sassofono tenore o altri strumenti reputati adatti allo scopo, vengono studiati nel loro grado di avvicinamento alle sonorità degli strumenti a corde, naturalmente in una cornice speciale, quella tipica della libera improvvisazione. Questi controcircuiti timbrici sono effetti delle capacità di adattamento di Perelman e dei musicisti invitati ad unirsi a lui: in preda ad una certa associazione di idee, Perelman e i suoi partners cercano di lavorare impasti sonori sulle frequenze di un violino o di un violoncello. 
Lo Strings 3 è l'organico di un trio dove la ricomposizione timbrica viene raggiunta accostando alla viola di Mat Maneri, il sax tenore di Perelman (forse nelle vesti simbiotiche di un violino) e la tromba di Nate Wooley (forse nelle vesti simbiotiche di un violoncello): i 53 minuti che compongono il cd dànno la netta sensazione che i tre abbiano in testa un paradigma che non può non prescindere dalle regole di organizzazione della musica classica, in special modo quelle sistemazioni seriali partite dagli Strings Trios di Webern, Schoenberg o Haubenstock-Ramati, e prolungatesi alle contorsioni di Ferneyhough o Aperghis. Si prova a scambiare ceppi di sonorità senza premeditazioni di nessun tipo: il consueto operato di Maneri si installa sul fraseggio speciale di Perelman e Wooley; è qui che si deve ottenere una conferma, verificare la sua validità. Risalta subito che l'accettazione di un certo clima sonico è effetto di un'aderenza all'atonalità più completa, di una piena mancanza di sovrastrutture e di simulazioni strumentali, individuate dal suonare con certi accorgimenti, qualcosa che è indispensabile per trasferire il bagaglio formativo del "soffio" nel bagaglio formativo del "tocco", senza rinnegare l'espressività della musica (che anzi ne guadagna). In Strings 3, non solo si ascoltano delle combinazioni timbriche incredibili per sax e tromba, ma si deve ammettere anche che il jazz è assente e la musica fa riflettere su quale sia la via migliore per trattare queste combinazioni strumentali tutto sommato inedite: nelle note interne Neil Tesser evidenzia con sagacia che l'amalgama impostato liberamente è frutto di una specifica competenza detenuta da Perelman, Wooley e  Maneri, dove la simulazione di cui si parlava è resa possibile da manovre esecutive che si completano e rendono possibile l'idea di "iconic dichotomy" di Perelman, un concetto molto relazionato alle arti moderne, per cui non è strano assistere a creazioni che fanno buon uso dei poteri del corpo e della mente. Ivo e i suoi partners, dunque, hanno aperto una strada, tutta da scoprire, che può essere appannaggio di combinazioni strumentali non ancora udite ed espressione di visuali differenti effettuate da musicista a musicista.
Nello Strings 4, l'idea riproduttiva è probabilmente quella classica del Piano Quartet with String Trios, dove la presenza di Matthew Shipp aggiunge un ulteriore tassello di riflessioni: l'usuale magma di espressività, con gli strumenti che vi conducono in zone aurali trasversali ma bellissime, sfida l'impianto dello Strings 3, quella sorta di "nightmare" strutturalmente vissuto sull'atonalità; lo Strings 4 si riappropria di uno spazio meno astrattamente turbolento, subdolamente anche jazzistico, in cui si ritorna al lirismo e alla profondità di campo della musica. L'entrata in gioco del pianoforte è fondamentale per una differente visuale e, nel caso di Shipp, il percorso si produce in "angolature", in un modo di scalare il pianoforte che è molto vicino ai trattamenti di molte operazioni pianistiche del secondo novecento, utilizzate nella musica contemporanea: le armonizzazioni jazz sono prevaricate dagli incastri degli sviluppi di un George Crumb o, nel caso specifico, dal richiamo di utilizzi particolari lanciati nei repertori della classica più recente (per mantenere un'unità con l'argomento piano quartet with string musicians, si potrebbe far riferimento al Quartetto per piano e strings di Marc Andre Dalbavie); si dà modo, perciò, di addolcire il linguaggio, e nonostante non manchino le tecniche estensive, si crea molto l'idea di una sound sculpture trasferita nel campo della free improvisation, il risultato compiuto dell'iconic dichotomy pensata da Perelman. Ci sono dei momenti di un'intensità fenomenale in Strings 4, il cui benessere all'ascolto non vi permetterà di staccarvi dalla musica molto facilmente, ma c'è anche un messaggio nascosto dietro le mostruosità tecniche profuse da Perelman e soci, qualcosa che forse la musica contiene in sé, nelle sue profondità, e che per la prima volta porta verso una zona di sconforto e di fragilità. E' una sensazione personale, che me lo fa amare di più.



sabato 23 marzo 2019

Il trombone contemporaneo

Si può ragionevolmente affermare che alla fine dei settanta del secolo scorso, la materia avanguardistica del trombone fosse quasi totalmente esplorata. Grazie a composizioni come il Solo for sliding trombone di Cage, la Sequenza V di Berio, il Bolos di Rabe & Bark, il One Man di Johnston, il Res/As/Ex/ins-pirer di Globokar o il Ricercar à 5 di Robert Erickson, gran parte delle tecniche e dei segreti nascosti del trombone era stata rivelata: microtoni, multifonici, alea e produzioni di suoni attraverso le parti dissemblate dello strumento, vocalizzazioni, respirazioni appropriate, glissandi armonici, concettualità teatrale e spaziale, percussività, effetti ed uso di sordine, erano la manna dal cielo che si aspettava per inquartare lo sviluppo dello strumento e svincolarlo dai soliti utilizzi. Naturalmente a questa lista di procedure andava aggiunto l'argomento dell'elettronica, partendo dalle operazioni ai nastri (una compiuta e sapida operazione di interposizione con il trombone venne fatta da James Fulkerson in Force fields and spaces), passando dalle splendide spiegazioni dei tromboni spettrali dei Partiels di Grisey ed arrivando ai dispositivi Ghost Box del Morton Subotnick di The Wild Beast
Se avete la pazienza di sintonizzarvi subito dopo questo mosaico che vi ho descritto, dal 1982 in poi, e vi mettete all'ascolto delle maggiori produzioni contemporanee al trombone intervenute dopo quella data, vi accorgerete della mancanza di innovazione che è intervenuta: tutto suona irrimediabilmente uguale. Fu probabilmente questa motivazione che spinse molti musicisti e praticanti dello strumento verso l'improvvisazione, verso le preparazioni ed una più congrua materia tecnologica: fu così che un trombonista come Stuart Dempster, consapevole aderente della deep listening della Oliveros, sintonizzò ad un certo punto la sua ricerca nelle cappelle e nelle cisterne, lavorando poi di post-produzione (Underground overlays from the Cistern Chapel). 
Il repertorio della composizione al trombone ha continuato a subire una fortissima espansione, che ha cercato di arginare l'invariabilità creativa del repertorio, ricorrendo ad un aumento delle tecnologie, anche se non sempre con frutti adeguati dal lato dei contenuti emotivi: ad esempio, l'Animus I di Francesconi è certamente una composizione vincente e ben pensata rispetto alle ambiguità dei loops di Slipstream di Florian Magnus Maier; ma dove non c'è elettronica, i fantasmi di una riorganizzazione di elementi già verificati nelle percezioni d'ascolto sono sempre dietro la porta: la Trasfiguration di John Palmer affidata a Vinko Globokar non aggiunge nulla allo stesso modo di quanto fa la bella sordina nel Trombone concerto di Kalevi Aho. Sebbene il grande trombonista svedese Christian Lindberg si lamentasse della carenza di autori propensi a scrivere per il trombone, è sotto gli occhi di tutti l'aumento consistente della scrittura effettuata nei confronti dello strumento, circostanza a cui non si sottraggono nemmeno i compositori più quotati del nostro secolo: Georg Friedrich Haas, ad esempio, ha scritto un concerto sul trombone affidandolo a Svoboda e soprattutto ha rinverdito la materia microtonale con Octet for 8 trombones (vedi qui). Ciò che però si deve evidenziare è l'esistenza di punti di vera continuità della composizione, che non siano solo espedienti ben confezionati dal lato delle concettualità, in grado di giustificare ponti previsionali della materia: tra le recenti composizioni contemporanee dedicate al trombone, darei particolare riguardo a quella di Pierre Jodlowski in Outer space, in cui la fusione tra tecnologia, prestanza teatrale degli esecutori e ruolo della musica assume massimi livelli: spazi virtuali, coordinamento dei movimenti del musicista con le telecamere, e video-immagini che sottolineano le fasi demiurgiche della musica; ma soprattutto un trombone a cui vengono dati nuovi compiti (vedi qui).



giovedì 21 marzo 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: "estensioni" dell'area toscana

Parlando spesso con gli amici improvvisatori italiani nelle cornici disponibili dei concerti, uno dei timori più fondati è quello che l'improvvisazione libera vista come disciplina unica, con il suo corpo di pratiche e leggi dell'emancipazione dei suoni, possa essere gradualmente cancellata negli interessi delle nuove generazioni, che di fronte alla difficoltà di comprensione dell'audiance, scelgono di percorrere strade meno impervie nell'approccio musicale, solo teoricamente durature. 
Oggi la situazione italiana non è diversa da quella statunitense o degli altri paesi europei: se è vero che esistono distretti geografici in cui coloro che hanno coltivato lo spirito e il linguaggio del Derek Bailey di Improvisation, its nature and practice, sono riusciti ad ottenere proseliti validissimi, è anche vero che in quei distretti le novità hanno un compito difficilissimo, ossia trovare nuove soluzioni che diano il senso della continuità e siano effervescenti al punto tale da mettersi contro la solita limatura dei budget e degli ascolti nei concerti. La tenuta di questi poli di interesse è comunque un merito che va condiviso tra veterani e gioventù, poiché entrambe le parti hanno tratto maggior forza proprio dall'integrazione delle loro idee e dei loro progetti. Tra le tante, una dimostrazione viene dal distretto toscano, soprattutto Pisa e Firenze, dove una storica rappresentanza di musicisti viene accompagnata dalle prestazioni di alcuni giovani che potrebbero considerarsi "vivaio" del posto, se dovessi utilizzare un improprio termine calcistico. Improvvisatori del tutto particolari come Eugenio Sanna o Edoardo Ricci, attori di un ciclo di difficile gestazione, si ritrovano in posti storici per condividere la loro esperienza con nuovi musicisti, latenti assimilatori della loro musica e di alcuni aggiornamenti della lezione di Bailey. 
Prima di spendere due parole sulla gioventù toscana improvvisativa attraverso una rapida osservazione del loro lavoro, vorrei fare eco alle preoccupate evidenze ed agli arrabbiati pensieri che coinvolgono alcuni musicisti del settore, in merito alla solitudine che la stampa, e in generale gli addetti al settore, riservano a figure storiche dell'improvvisazione italiana come Sanna o Ricci. Aldilà degli sbandieramenti soggettivi che spesso entrano in gioco in questi discorsi, al riguardo c'è un patrimonio vero e proprio da preservare e una coerenza stilistica da rispettare: se qualcuno ha letto le mie recensioni passate su Sanna, Ricci e sugli aggregati da loro posti in essere*, capirà il ruolo da loro avuto ed il perché delle preoccupazioni; quello che hanno fatto questi artisti si può paragonare  (con i dovuti adattamenti logici) ai governanti di uno Stato che hanno un ruolo scomodo, perché devono governare nella difficoltà e in un sistema che non attira nessuno; tuttavia qualcuno lo deve fare, perchè è assolutamente necessario, e perciò chi lo fa ne sopporta una grande responsabilità. Ricci, Sanna ed altri musicisti toscani sono passati nei territori impervi dell'improvvisazione, cercando di mettere assieme l'enfasi cerebrale della musica con l'economia dei mezzi della piazza, passando in mezzi a tante relazioni interdisciplinari (danza, teatro, destrutturazioni, culture, terapie, impegno sociale, etc.). Per esempio, quando il pianista americano Thollem McDonas ha avuto la possibilità di incontrare Edoardo Ricci in Italia, ne è rimasto affascinato dal carisma e dallo stile, il più segmentato in Italia ed uno dei più segmentati ed unici nel mondo (i due improvvisarono qualcosa in una casa in pietra tra le colline a ridosso di Firenze, con un vecchio piano incredibilmente riportato a vita nonostante un'immensa scordatura).
Una settimana fa, al Cantiere San Bernardo, si è tenuto un probabile battesimo di fuoco dei giovani improvvisatori toscani: nell'ambito della rassegna Istanti Sonori (vedi qui un'estratto), Eugenio Sanna ed Edoardo Ricci (in veste di pluristrumentista ai fiati) si sono uniti al chitarrista David Lucchesi, allo sperimentatore di forme sonore Andrea Borghi (giradischi preparato, dischi di pietra e di legno, piccole programmazioni sonore da computer), Chiara Lazzerini (trombone, trumpet tascabile e conchiglie) e Devid Ciampalini (rullante ed oggetti), per un set dai risvolti volutamente congestionati, dove le creazioni istantanee, nel loro frazionamento, seguono invece una logica di percorso, in una situazione di crescente ed apparente disordine sonoro che, però, disegna chiarissimi scenari immaginativi. Gli intorni della chiesa di San Bernardo di Pisa continuano ad essere un centro di gravità dell'improvvisazione regionale toscana, uno spazio sfruttato fin dai tempi del C.R.I.M. (il Centro per la Ricerca sull'Improvvisazione musicale).
C'è però ancora qualcos'altro, nel frattempo. Il chitarrista David Lucchesi ha anche fondato una sua etichetta impro, denominata Tecniche Estese, ed assieme a Devid Ciampalini ha messo su 5 pezzi untitled (S/T), che compongono un lavoro completo, una sorta di potenziale cd sottopostomi da Lucchesi. E si tratta di un validissimo lavoro di improvvisazione, con molti aspetti da segnalare, a cominciare dagli oggetti utilizzati, ossia viti di varia grandezza, delle molle, un agitatore per cappuccino, oggetti in vetro e percussivi, tutti elementi che sembrano perdere la loro stranezza sonora e si intrufolano nell'improvvisazione come aree di art sound. Quanto ai pezzi: la traccia 1 apre un canale elettroacustico, che si concentra nella ricerca dei punti oscuri delle parti fisiche della chitarra e delle percussioni, per trarre novità in termini di suoni; si intuisce come le costruzioni improvvisative risentano di una conoscenza del mondo del noise, del field recordings e dell'espressività tirata fuori direttamente dal corpo strumentale, sebbene qui non ci sia assolutamente elettronica di quel tipo; nella traccia 2 si punta al sincronismo dei timbri, con l'amplificazione che fa i miracoli e fa credere di avvertire simulazioni di rumori del vero; le vibrazioni imposte sulle corde e il giro evolutivo compiuto sugli oggetti percussivi attrae molto, e ha una sua intensità sonora, tanto che ad un certo punto sembra di assistere all'estrazione della grata di un tombino delle fognature. La traccia 3 manda in circolo gli strapazzamenti e gli stridori senza urtare le ragioni del godimento sonoro; c'è un humus leggermente dadaista e un certo processo di continuazione di quanto Sanna ha fatto nella sua musica. Direi che intanto Frisell si è dato alla fuga. Nella traccia 4, ancora diversità, l'andamento improvvisativo è a strappi, grappoli di suoni e loro risonanze che vengono esaltati, con rumoristica strumentale che istiga al pensiero di un movimento forzoso di un'impalcatura di un certo spessore. Una natura dialogica si fa avanti nella traccia 5, con Lucchesi molto electrical plugs e Ciampalini che riesce a tirare fuori suoni-rumori dotati di una loro tetra armonicità.

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Nota*:
puoi trovare considerazioni su Ricci e Sanna in questi articoli: 1 - - 3



domenica 17 marzo 2019

Lauren Redhead: interfacce elettroniche e tempo verticale


Spesso le avanguardie portano dentro concetti complessi e sperimentali che sono un'arma a doppio taglio per la musica e il suo contenuto emotivo. E' incredibile, però, come molti di coloro che si sono occupati di spingere i confini della musica aldilà del conosciuto, abbiano compiuto operazioni di pregio e godibilissime anche per l'ascolto: senza la benché minima volontà della composizione, la complessità è riuscita comunque a materializzarsi nei territori dell'emotività, captando quanto per i compositori resta un problema secondario, a disposizione della soggettività degli individui (a torto).
Anche i progetti della compositrice Lauren Redhead sono in possesso di questa complessità: organista attiva, musicologa con le doti della pensatrice, Redhead aveva già fatto un primo esordio su queste pagine, nel tradurre in musica le immagini entoptiche, percezioni visive che si producono all'interno del globo oculare (vedi qui); oggi ritorno con più forza su di lei, perché si delineano con sempre maggior chiarezza le direttive della sua musica. Il motivo del mio interessamento sta in un lavoro digitale pubblicato ancora dalla Panyrosas D., che ricalca la particolarità e la validità di molti elementi: per Hearmleoþ—gieddunga si comincia a trovare significato fin dai testi e si finisce con l'attrazione esercitata dalla musica e le sue trasmissioni sensorie, in un progetto compo-improv dai multipli campi d'azione.
Un'originale e perspicace idea viene realizzata sui testi, collegati alla letteratura anonima anglosassone antica, in particolare alle poesie The Wanderer, The Seafarer, ed altre del periodo antico inglese: l'abito che ricevono dalla Redhead è quello di scansioni narcotizzate dall'elettronica al limite della loro presenza fisica, un linguaggio di cui cogliere evidenza nella visione del tutto, di cui resta solo una cadenza, una sorta di influsso magico monitorio instaurato nella musica; in alcuni casi la Redhead si serve anche di modifiche fatte con il sistema dell'OuLiPo (le combinazioni matematico-poetiche creative del movimento fondato da Raymond Queneau e Francois Le Lionnais). 
La partitura è grafica, condizionata dai procedimenti dell'elettronica e dalle pratiche performative, ma con alcuni accorgimenti che la rendono molto vicina alle esigenze dell'esecutore, perché cerca di sintonizzarlo con il panorama sonoro messo in piedi dalla compositrice: non è quindi libera improvvisazione quella che si presenta, ma un'improvvisazione concettuale, direzionale, memore delle tante esperienze incrociate della composizione con l'improvvisazione dai tempi di Treatise in poi; inoltre la Redhead si preoccupa di integrare la musica con considerazioni estetiche di natura socio-semiotica: l'esecutore si inoltra nello spirito di problemi universali che insistono sui desideri dell'anima, lavorando alla segnaletica ricavata dalle immagini antiche. Del tipo:
"..Indeed, I cannot think why my soul does not darken when I contemplate the lives of people throughout the world..."
"...my heart urges my spirit to go forth and seek the homelands of foreign people far from here...".

La musica è costruita su tre livelli: il primo è naturalmente compositivo, ed accoglie le propensioni di Lauren sulle capacità dell'organo a canne di tenersi dentro una struttura interattiva, con tutte le diavolerie delle tecniche (pratiche performative, fixed notated score, live electronics); a tal scopo è coaudiavata dall'apporto di Alistair Zaldua, che sintetizza alcuni strumenti (violino, contrabbasso, percussioni) e interagisce con il software di Max/Msp nell'ambito di una ben delineata strategia (secondo livello); il terzo livello raccoglie quanto validato dal vivo e lo riporta in studio per una programmazione e masterizzazione completa (i due musicisti si sono affidati a Josh Cannon). 
Il risultato finale è un'eccellente saldatura tra antico e presente, con suoni che si mischiano il sangue nelle loro differenti identità sonore e temporali. Prendete Glìwmaeden, che sfrutta il rimbombo dell'organo ed un clima misterioso con frustate metalliche: la sintesi è fatta benissimo, c'è un filtro pesantissimo sulle voci, che si avvertono ipnagogiche, ma in quel poco di riconoscibilità che si assume nell'ascolto, sono capaci di esprimere una sensazione oniricamente inquietante, sono 10 minuti in cui sembra di entrare e vivere in una cava con tante interferenze di fondo amplificate (il tema delle cave è stato affrontato specificatamente dalla Redhead in un progetto precedente in cui si rifaceva all'arte di interpretazione pittorica e scritturale delle cave dell'antica Grecia, con tanto di sillabario musicale a supporto).
In Leopcwide l'organo portato su certe frequenze sostiene un rotolio metallico ed un allucinata poetica di voci femminili al limite dell'udibile: come se Ray Manzarek fosse finito in un girone dell'Inferno; cadenze deboli e recitazione in estremo sottofondo si uniscono a un campo disordinato di sintetiche costruzioni in Ingenga, pezzo in cui si fa fatica a riconoscere un violino o un'organo data la super frammentazione che subiscono, con multiple colorazioni e soluzioni, ma la sintesi complessivamente funziona, perché il fatto di sentire tutto e niente incolla l'attenzione; una feroce e totalizzante repressione dei suoni avviene in Séo nìedhaemestre; se tidfare, una linea sintetica in accordo con una sostanza depressiva dei suoni, dove la trasformazione è crittografica, un attrito di polveri che si dimena; leopcppe/leopelelande ritorna al clima ingabbiato, con elaborazioni sonore sempre molto pertinenti, poesia lanciata nell'etere che debolmente lavora sull'eco come negli altoparlanti di una una stazione vissuta solo nell'immaginazione sonora.
C'è un predominante carattere isolazionista nel tessuto musicale creato da Redhead e Zaldua, qualcosa che lo avvicina moltissimo di spirito alla disfatta servita in musica da molti musicisti dell'elettronica attuale non accademica. Le frasi forgiate dalla Redhead si attaccano ad un'avversione degli atteggiamenti degli uomini, vorrebbero ricomporre la chiusura di un cerchio, dove l'inizio è basato su fasi documentate (teoricamente male) della loro vita antica e la fine è il presente. Il narratore della Croce del Cristo di The dream of the rood, gli Assiri di Giuditta o gli inglesi sconfitti della The Battle of Maldon si lagnavano come ci lagniamo noi oggi, ma dispiegano anche una speranza: tutti questi poemi ambientati intorno al 1000 dopo Cristo hanno anticipato la nascita della cultura occidentale (per quanto riguarda la musica Ildegarda cominciava a seminare nel suo monastero), perciò l'auspicio è che si riparta con rinnovate misure e mezzi idonei ad una nuova epopea culturale, in cui sarà indispensabile la compagnia delle soluzioni informatiche. Se la relazione con l'interfaccia elettronica non è certo una novità nel campo musicale, tuttavia pochissimi autori sono riusciti nel compito di far comprendere un tempo musicale nell'ambito dei processi esecutivi: al riguardo si parla di tempo verticale, un concetto che la Redhead e Zaldua hanno spesso discusso in convegni o interventi scritti, evidenziando o sostenendo un parco di composizioni idonee allo scopo (vedi qui).  

giovedì 14 marzo 2019

The life and the legacy of Dexter Gordon


Un compagno inseparabile di Dexter Gordon era The Ginger Man, il libro dello scrittore irlandese J.P. Donleavy. Sembra che la particolare organicità della scrittura di Donleavy fosse molto gradita al sassofonista tenore americano, soprattutto nel momento in cui decise di cominciare a scrivere una sua autobiografia, con l'aiuto dell'ultima compagna Maxine Gordon. Dexter era affascinato dallo stile dello scrittore irlandese perché ribelle ad un certo tipo di convenzioni letterarie: il linguaggio utilizzato da Donleavy nonché il suo umorismo scandaloso, elaborato da una prospettiva popolare, aveva come potente fine il raggiungimento di una vita "onesta" e "libera", proprio quello che Gordon cercherà di ottenere in tutta la sua esistenza. Per far questo è necessario avere un desiderio, condividerlo, farsi prendere dal piacere della sua fruizione ed infischiarsene delle regole dei sensi e della mente che non sanno dare risposte; c'è molto di Rabelais in Donleavy, una filosofia apparentemente spicciola che Italo Calvino detestava. 
Dopo la morte di Dexter, Maxine si è messa in moto per soddisfare i desideri del marito, cercando di colmare tutti i punti salienti di una vita artistica ed umana che aveva tanto da raccontare. Sophisticated Giant, The life and the legacy of Dexter Gordon è il risultato di questa sua attività, che l'ha portata a contatto di una comunità ampia di persone e musicisti che hanno ruotato attorno a Dexter: il materiale presentato nel libro, edito dalla University of California Press, svela molti particolari del sassofonista americano e, nel linguaggio narrativo di Maxine, trovano spazio le bozze scritte appositamente per il libro da Dexter, l'approfondimento sugli avi e sulle vicende familiari come importanti indicatori cromosomici del carattere del sassofonista e poi ancora, chiarimenti, pareri, lettere di amici ed impresari, che hanno riempito la vita di Dexter. Quello di Maxine è un lavoro quasi da detective scolastica, che vuole arrivare alle verità delle cose (soprattutto quelle volutamente tenute nascoste da Dexter), senza nessuna pretesa critica; con molta scioltezza, perciò, si fa conto di un uomo che passò da inebrianti momenti ad incredibili cadute in basso, dove Maxine evidenzia la forza dell'uomo di risollevarsi dopo lunghi periodi (le chiama phoenix rising): le molte relazioni con le donne (accompagnate da prole), che gli diedero in alcuni casi delle vere e proprie tribolazioni, il sostentamento delle droghe (da cui però alla fine uscì fortunatamente vittorioso), il carcere e i forzati espatri (dovute alle frequenti ricadute negli stupefacenti), furono elementi condivisi con il sentirsi protagonista di un'epoca (il be-bop e il riconoscimento mondiale), la nascita dei figli e il piacere di una vita relazionale e musicale appagante.
Sophisticated giant non è, quindi, un libro che viaggia sulle coordinate di quanto fatto in passato da Stan Britt nel suo Dexter Gordon: A musical biography (Da Capo Press, 1989), libro che raccoglieva l'intensità dei tanti interventi critici effettuati sulle riviste specializzate statunitensi da mostri sacri della critica come Brian Case, Howard Mendel o Ira Gitler, ma vuole mettere in evidenza una storia, approvata dall'artista. Detto questo, c'è un interesse per la musica che è funzionale alla scrittura: se "the life" è molto curata, "the legacy" sembra un pò meno; l'aiuto delle fonti esterne è utile per far scattare un paradigma della personalità artistica, specie quando Maxine parla delle origini del be-bop, dei concorrenti-amici di Dexter (Wardell Gray, Teddy Edwards, Sonny Stitt) e dell'interpretazione storica di certe posizioni. Ira Gitler, il più accanito difensore di Dexter, viene citato a proposito del dibattito tra storici del jazz e giornalisti, quanto al primo assolo effettuato al tenore in materia be-bop: Gitler lo individuava nella Blowin' the blues away, nella band di Billy Eckstine nel '44, nella Lonesome lover blues e in Blue'n'boogie con Gillespie; oppure si può apprezzare nel capitolo dell'Homecoming, la prefazione di Sonny Rollins che riconosce a Gordon la figura di "ponte" stilistico tra Charlie Parker al sax alto e quello che era possibile al sax tenore, senza tuttavia specificarne le caratteristiche; o ancora si è certamente d'accordo nel considerare la gran parte delle registrazioni Blue Note come pacchetto universale senza temporalità. 
L'eredità di cui non si parla, sta nel fatto che Dexter, pur non avendo fatto parte della schiera degli innovatori del jazz, era uno splendido musicista, che viveva su un incredibile e pericoloso equilibrio: la sua musica viveva di temi, variazioni melodiche e cellule ritmiche che avevano bisogno di brillare continuamente nell'esecuzione, pena il decadimento verso la retorica delle forme e dei motivi, soprattutto quando la musica poggiava sulle ballads o i toni si smorzavano; per potersi distinguere, il fraseggio, quell'impostazione "spacious" che gli è stata riconosciuta (per via dell'altezza e della quantità d'aria nei polmoni) e l'impianto musicale (tipicamente quartetti timbricamente composti in maniera tradizionale), dovevano essere sempre in un vortice tirato al massimo: è quanto Dexter cercava in Donleavy, ossia accettare gli umori ambigui e le emozioni evanescenti e farle diventare veicoli di comprensione, dove l'improvvisazione jazzistica resta capace di esorcizzare pene, dolori e catastrofi personali irrisolvibili. Personalmente penso che Gordon possa essere citato due volte come "ponte": uno riconosciuto da tutti, che si sostanzia nel passaggio temporale dallo swing al be-bop (nel tenore, Lester Young che dà la mano a Rollins), l'altro sta nella fase esecutiva e nelle tecniche, tra lui e Coltrane nella fase avanzata del bop (l'hard bop in particolare), quando registrò il suo capolavoro Our man in Paris: in quella sede Dexter suonò come mai prima o dopo, sgrattando, allungando o stringendo il suo sax in molti passaggi improvvisativi, un inedito segnale che richiama ancora l'equilibrio e il fatto di essere al limite delle convenzioni. 
Durante la sua lunga permanenza in Danimarca (che gli valse pace, meriti e un bel contratto discografico alla Steeplechase) Gordon continuò a dimostrare il suo valore in tempi in cui il jazz stava già volando su altri lidi (in particolare io sono legato a dischi come The Apartment o Bouncin' with Dex), tanto da non far sembrare poi tanto sorprendente il suo comeback negli Stati Uniti: nel libro di Maxine si può trovare una gratificante parte dedicata a questo ritorno, agli inviti condivisi con l'elitè della Casa Bianca, la nomination per un Oscar, nonché la sua esperienza cinematografica in Round Midnight di Tavernier. Quello che si consolida con questi episodi è uno stile speciale da club, fortemente umorale, che miscela i sapori agrodolci della vita e ci permette di provare, ancora oggi, un senso di complicità abitualmente e razionalmente represso. Se ci pensate bene, una dimensione della vita a cui molti rinunciano. 


martedì 12 marzo 2019

Storie di riorganizzazione dell'underground egiziano


Se si consultano le riviste specializzate sulla scena musicale del Cairo, si potrà notare come si stia sviluppando da tempo un filone di artisti specializzati nell'elettronica dalle caratteristiche differenti: come già affermato in altri miei articoli, da una parte c'è una gioventù che ha scelto di immedesimarsi con le ambiguità dell'elettronica occidentale, dall'altra ci sono musicisti che invece puntano ad un rinnovamento sostenibile dal punto di vista dell'identità e dei progetti sonori. Riguardo a questi ultimi, un paio di esempi recenti offrono rinnovata credibilità e potrebbero essere le congrue risposte a ciò che si è ascoltato in Egitto nell'arco di un secolo, dominato dal canto di Umm Kulthum e da molta inconsistenza di generi tradizionali, con l'elettronica che può garantire un'innovazione: si tratta di Nadah El Shazly, che nel 2017 ha pubblicato un ottimo lavoro dal titolo Ahwar e di Dina El Wadidi, il cui Slumber è arrivato solo due mesi fa in Egitto dopo un rodaggio di oltre un anno in Europa. 
Qualcuno può chiedersi da dove le due artiste provengono musicalmente. Sebbene la nascente generazione di musicisti egiziani sia nata con un piede in casa e l'altro su internet, non si può dimenticare come l'Egitto partorì uno dei pionieri della musica elettronica, ancora prima che arrivassero i concretisti e i compositori sperimentali: Halim El-Dabh, nel lontano 1944, componeva The expression of Zaar, meno di due minuti di manipolazioni ottenute grazie ad un registratore a filo; El-Dabh lo portò ad un cerimoniale zaar, quelli che scacciano i demoni o i spiriti malvagi, salvò le elucubrazioni vocali e in studio poi tentò di ottenere un prodotto musicale; ma c'è anche un fautore moderno dell'elettronica partorita in Egitto, ossia Ahmed Basiouny, un insegnante di educazione artistica dell'Helvan University rimasto ucciso dai disordini della protesta a Cairo nel 2011: Basiouny era un sound artist, sviluppava concetti a mò di un Derrida senza avere una preparazione filosofica, convinto della necessità di processi di decostruzione e ricostruzione della musica che non fossero scevri del fattore tradizionale.
L'Ahwar della El Shazly e lo Slumber della El Wadidi, così come molti allievi di Basiouny, colgono proprio questo principio: pur essendo stati costruiti con una mano produttiva occidentale, entrambe non si spogliano affatto delle caratteristiche tradizionali della musica del proprio paese. Mentre El Shazly ha utilizzato una sorta di orchestra navigante, dove lo splendido e dimesso canto (un confronto con Annette Peacock non è errato) si confronta con arrangiamenti preziosi tra archi, corde e sassofoni, una sagace interposizione ritmica e produttiva e la voglia di riaprirsi alla complessità della canzone popolare araba di Sayyid Darwish, la El Wadidi ha addirittura rispolverato i campi di registrazione e l'ambiente delle stazioni ferroviarie, consegnando alla manipolazione in studio il compito di costruire le strutture (anche vocali), e dosare gli equilibri di un musica che è quasi totalmente ricavata dai rumori del treno e dello scenario vitale che lo circonda (sebbene siamo in una situazione totalmente differente dal punto di vista dell'idea compositiva, un ricordo elementare non può non andare a quanto fatto da John Cage a Bologna nell'happening del '78). 
Mentre la musica di El Shazly è molto atonale, concepisce una sottile protesta ed è paranoica, quella della El Wadidi è più melodica, disposta più naturalmente all'enfasi ipnagogica e alla malinconia migratoria; in entrambi i casi le idee ispirative non sono nuove, perché orchestre, strutture del canto e treni sono stati già mappati nel passato, ciò che conforta ed affascina però è il contorno delle pratiche musicali, qualcosa che rende felice i professori di storia o di antropologia, abituati a vedere di buon occhio l'aggiornamento delle tradizioni. Sono operazioni che lavorano sui suoni e lo fanno benissimo senza scomodare nessun iter concettuale; rientrando in una categoria speciale di artisti delle nuove generazioni, queste due donne hanno un concetto parecchio avanzato dell'essere appartenenti ad uno specifico clima culturale, dal momento che in esse si compie un crossover musicale e ideologico con l'Occidente, che scambia rispetto da entrambe le parti: probabilmente sono l'espressione dal volto gentile di un disfacimento ideologico che nessuna delle due parti vuole acclarare con chiarezza. Il problema è solo uno e riguarda la disponibilità futura degli ascoltatori: così come si lamentava Cage dell'impossibilità di replicare il suo happening sui treni, sui binari di tante altre città per la mancanza di un interesse diffuso, così la musica delle due egiziane avrà bisogno di carburazioni e riscontri sufficientemente ampi per non tornare nello stadio tradizionale della canzone popolare. 



domenica 10 marzo 2019

Pillole di libera improvvisazione: qualche novità

Mi è molto difficile poter stare al passo con le novità dei musicisti, specie nel ramo dell'improvvisazione, dove spesso tutto ciò che viene suonato è oggetto di una registrazione (magari anche sommaria); ho perso un bel po' del mio tempo per questa selezione di cds o lavori digitali in forma free improv, ma spero che beneficerete del mio sforzo per comprendere il valore di quello che qui di seguito vi propongo:

Parto da Luis Ianes, argentino, che ha pubblicato Antiguas Construcciones Utiles, un cd di chitarra elettrica in solo ed effetti, veramente particolarissimo, molto fuori dal comune che ha, incorporato nei suoni, un progetto morale. Si tratta di 13 tracce che farebbero pensare più ad un musicista che sta effettuando il rehearsal prima di un'esibizione, per via degli effetti scomposti che crea; invece, più si ascolta e più si comprende come ci sia una logica complessiva, anche importante: Ianes manda in circolo armoniche ferrose, suoni metallici che sembrano provenire da un'officina, scariche di elettricità e tessiture puntellate, che sono il corrispettivo di una ricerca privata sicuramente non breve; Ianes compie un lavoro che vuole determinare uno shock, un ribaltamento di prospettiva, e per farlo trasparire nella musica si serve del potere che effetti e corde detengono, che, se impostati in un certo modo, sono in grado di creare un subdolo collegamento tra tutto ciò che ci circonda (e che fa suono) e una modalità del pensiero (che è filosoficamente sbilanciato per un reset totale); Ian mi ha scritto dicendomi che "...it is a work of live super-impositions of time, density and space. Somehow a reflection on those ancient obsolete objects that are all around us and the reconstruction of purpose and meaning that sometimes we have to do in order to survive, much like Robinson Crusoe alone in the island...". Sta di fatto, che qui tutto funziona benissimo e Antiguas construcciones utiles può stare alla pari con certe improvvisazioni di Thurston Moore o di tanti chitarristi anticonvenzionali.
[https://luisianes.bandcamp.com/album/antiguas-construcciones-tiles-crusoe]

Saliamo su negli Stati Uniti nella Bay Area, per un altro solo, quello del pianista Eli Wallace, con una registrazione fatta durante un'esibizione al Scholes Street Studio lo scorso anno; Barriers è improvvisazione libera con molti cambi di atmosfere, con forza e soluzioni particolari che si svolgono dentro/fuori dal piano; Wallace è free sulla tastiera, sperimentale negli interni, dove si sostenta con strappi di risonanza, raschiamenti sulle corde, ricerca di fruscii, pizzicature, manovre che si conciliano saltuariamente con la tastiera. Alla fine, Barriers convince moltissimo su un aspetto forse non tanto idealizzato nell'improvvisazione, ossia la potenza e la quantità di energia che può essere impressa ai produttori di suono del pianoforte (dicasi corde): Wallace abbraccia uno spazio ampio, che è anche quello di un'idea da gestire in grande consapevolezza, come il manager che deve organizzare la sua rete aziendale; egli crea un mosaico di situazioni con più risvolti, che crea molte situazioni di contenuto sfruttando l'intensità di tutte le parti dello strumento. D'altronde la sua bravura poteva essere già discernuta nel cd Dialectical imagination con il batterista Rob Pumpelly, pubblicato a novembre scorso per Leo R. (vedi qui la mia recensione).
[ https://eschatologyrecords.bandcamp.com/album/eli-wallace-barriers]

Spostiamoci a New York. Del clarinettista Jeremiah Cymerman ve ne ho già parlato (vedi qui). Il suo nuovo lavoro, dal titolo Decay of the Angel è un altro splendido episodio della sua carriera; i più attenti alle classifiche specialistiche avranno notato come Cymerman non manca mai, sia come musica prodotta che come musicista. In Decay of the Angel si proietta in una sperimentazione assolutamente di valore ai clarinetti, opportunamente aggiustata in fase di post-produzione: 7 pezzi di improvvisazione che fanno sembrare il clarinetto qualcosa fuori dal normale, che producono stati di ansia ma estremamente affascinanti dal lato sonoro, poiché le idee, i tagli e le modificazioni sintetiche compongono un moderno puzzle che può essere letto in un senso specifico. Nelle scritture buddiste il decadimento dell'angelo è ampiamente trattato e decodificato negli atteggiamenti che lo determinano, ma Cymerman si è riferito al libro omonimo di Yukio Mishima, che tratta della storia di un vecchio giudice che adotta un orfano pensando che sia la reincarnazione di un parente; Cymerman è probabilmente più lugubre di Mishima nell'adottare il significato del decadimento, che per lui è quello della società moderna e non solo della vecchiaia, e la sua musica potrebbe allora incarnare un disperato vuoto esistenziale, ma nessuno può obiettare la qualità e l'apprensione positiva che la sua musica rilascia.
[https://jeremiahcymerman.bandcamp.com/album/decay-of-the-angel]

Un bell'intervento sul contrabbasso ci viene offerto da Daniel Barbiero in Fifteen miniatures for prepared double bass: tra i più eclettici contrabbassisti della scena mondiale, Daniel migliora come il buon vino e qui sfrutta una strategia di preparazioni dello strumento: un battente, la parte immersiva di un frullatore, pinze, pennelli, oggetti di contrasto, un arco modificato; è la prima volta che si cimenta in pezzi brevi e lo scopo è cercare suoni nell'imprevedibilità ed instabilità di uno strumento modificato nel timbro, attraverso un gesto o un motivo. Ne viene fuori un'inaspettata capacità camerale fatta di tanti umori, piuttosto lontana dall'ordinarietà: da una parte risonanze strane, dall'ombra quasi sintetica, dall'altra gli schiocchi, le distorsioni o le costrizioni della cordiera, che proiettano una movimentazione che mi ricorda, per le sue dinamiche, gli scambi vocali degli antichi tribunali dell'Aak coreano; lo spessore delle Fifteen miniatures, dunque, si misura sullo sfondo psicologico del gesto e le sue sfumature, e tiene conto di alcune scoperte, così come confermatomi dall'artista stesso: a proposito del pizzicato mi dice che il "...pizzicato is more controllable on prepared strings, and sometimes it can sound like a gamelan or prepared piano even (I use alligator clips for that)...". 
[https://danielbarbiero.bandcamp.com/releases]

Trasferiamoci nel Nord Europa e paventiamo la causa nordica. Non nascondo che, negli ultimi tempi, ho ridotto un pò la mia enfasi sull'improvvisazione nordica, forse perché non riesco più a trovare prodotti e musicisti eccellenti; tuttavia, qualche volta, sono loro a cercare me: è il caso del sassofonista islandese Tumi Arnason, che mi ha presentato un duo con il batterista Magnus Trygvason Eliassen. Il lavoro si chiama Allt er ómælið, e si tratta del primo duo sax-batteria in chiave free impro in terra d'Islanda. L'accento viene posto sul suono e sulle risonanze di alcune linee melodiche del sassofono (anche con l'elaborazione elettronica), in modo che sullo sfondo del clima acceso dalle percussioni si crei un voce chiara, molto presente timbricamente; tra le tante dimostrazioni di valore, Kul kul è quella che più mette in evidenza le doti tecniche di Arnason, e reclama anche un'idea di totalità, dove c'è il jazz, la sponda sintetica, il pilotaggio dell'escursione free (l'unico pezzo dove si infittisce il clima harsh è Perfect Animal); lo scopo è dunque quello di sfruttare le relazioni acustiche, soprattutto quelle che transitano da stati densi ai toni smorzati, il quasi silenzio. Sembra di ascoltare Sonny Rollins che va a caccia di fantasmi.
[https://tumiarnason.bandcamp.com/]

Molto interessante è anche la proposta che arriva dal violinista Hans Kjorstad, che qui è unito al trio Miman, composto da Andreas Hoem Røysum a clarinetto e chitarra, e Egil Kalman, al contrabbasso e sintetizzatore modulare. Stora mängder rymdgrus (che in italiano dovrebbe equivalere a Grandi quantità di ghiaia nello spazio) è free improvisation da scenari, con gli strumenti che impongono un vocabolario di suoni sperimentali, rigorosamente estesi, con l'impeto della scoperta ed una dialettica un pò da decifrare. Kjorstad dichiara che "...through developing extended techniques on the violin and observing tonalities and rhythms in our surroundings, I try to absorbe such ideas in my own playing. My music can sometimes sound post-electronic, but it is by all means inspired by pre-technological times..."; si evita così di cadere negli imbuti concettuali di musicisti come Jeff Morris, le cui operazioni elettroacustiche lasciano di sasso in negativo. Qui le capacità di estendere liberamente con gli strumenti va inquadrata con la presenza di contenuti emotivi (tipicamente immagini aurali) e un percorso filosofico di rappresentazione del rovescio, così come documentato dalla copertina che si rifà al Firmamentum Sobiescianum di Hevelius. Su questo punto, restano delle piccole porte aperte, perché lo scopo rappresentativo del trio "...regarding weightless objects and the speed and distance between them..." cerca una dimensione adulta definitiva.
[https://miman.bandcamp.com/album/stora-m-ngder-rymdgrus]

Scendiamo un pò giù l'Europa. Un collettivo interessante di matrice paneuropea è il quartetto Mount Meander formato dal lettone sassofonista Karlis Auzins, dal pianista tedesco Lucas Leidinger (che ho in passato recensito qui), del contrabbassista danese di origine polacca Tomo Jacobson e il batterista tedesco Thomas Sauerborn: il loro esordio per Clean Feed è stato molto apprezzato dalla critica, tuttavia penso che il secondo cd, che li ritrae in un'esibizione a Berlino nel novembre del 2017 possa aumentare gli estimatori del quartetto. Live in Berlin è free improv fatta molto bene, che risente dell'ottima formazione dei musicisti, tutti provenienti da esperienze fatte con improvvisatori consolidati, di una generazione precedente alla loro. C'è un filo conduttore negli 8 pezzi che compongono il live, che gettano ombre su temi consistenti dell'attualità e ne riproducono una propria essenza musicale: si incrociano "fasi" esecutive con "pensieri" abnormi, flussi ed impulsi di un musica che trae la propria forza dalle intese del collettivo.
[https://gottaletitout.bandcamp.com/album/live-in-berlin]

Sappiamo tutti che il jazz-rock o la fusion music difetti di soluzioni originali o quanto meno di un certo peso. Nelle sue strutture l'improvvisazione sembra non sia più in grado di esercitare una presa e la standardizzazione è sempre dietro l'angolo. Negli ultimi anni dalla Svizzera arrivano cose sempre molto interessanti, come è il caso del Trio Heinz Herbert, formato dai fratelli Landolt (Dominic alla chitarra elettrica e Ramon al sintetizzatore) e Mario Hanni (batteria), che nel 2017 si impose all'attenzione della critica e degli appassionati del jazz trasversale con un cd per la Intakt, il The Willisau concert, una vera sorpresa che è finita anche nelle mie playlist annuali. La replica arriva da Yes, che continua sulla linea dell'ottimo livello raggiunto dai tre musicisti che ribaltano quel principio di sterilità dell'improvvisazione di cui parlavo prima: finalmente strutture adulte, spesso vicine a quei principi di modularità che sembrano una pecularietà di quella zona geografica, variazioni ritmiche che fanno parte del mondo dell'alienazione free jazz, una forma chitarristica che mescola Fripp ed Hackett e tanti bei suoni confezionati al synth, non retorici. La libera espressione profusa in Yes procura anche quella qualità artistica necessaria per evitare i confronti, fa parte di un girone di un inferno di cui sfugge qualcosa alla conoscenza perfetta, riesce a lavorare su una propria autonomia: una sintassi raggiunta con molta fantasia, una distribuzione che riempie cuore e cervello e, in definitiva, un valido allungamento delle pretese post-moderne della musica.
[https://intaktrec.bandcamp.com/album/yes]

Veramente molto buone sono le sensazioni lasciate anche da Was soll schon passieren, un cd digitale del musicista tedesco Markus Reineke, passato in tempi recenti dall'elettronica all'improvvisazione elettroacustica: il lavoro che vi segnalo è stato pubblicato dalla Panyrosas R. e in esso Reineke mette in pratica un esperimento che mi rimanda ai processi di Lucier e concettualmente a quelle scatole cinesi che si creavano in I am sitting in a room; è un percorso tendente alla sottrazione, che nel caso specifico si  ottiene improvvisando su parti improvvisate, precedentemente scartate (improvisations over erased improvisations); la manipolazione avviene rimettendo in circolo lembi di suoni ricavati da oggetti, microfoni a contatto, field recordings, synths, leggere percussioni e un flauto dolce. La risposta alla titolazione è che accadono molte cose buone, che presuppongono livelli alti di conoscenza dei mezzi utilizzati e lavorano in favore di un clima dinamico ma che non passa inosservato; e così, nell'astrattezza, si possono aprire ricordi e correlazioni del pensiero a cui non avremmo mai pensato di poter accedere.
[http://www.panyrosasdiscos.net/2019/02/pan-y-rosas-release-was-soll-schon-passieren-by-markus-reineke/]

Chiudo con un cd confezionato in California ma con tanta ispirazione cinese: le improvvisazioni sono del Lijang Quintet, 3 musicisti cinesi (il sassofonista Lao Dan, il chitarrista Li Xing e il percussionista Deng Boyu, ossia i tre componenti dei Red scarf, una band rock-noise) con 2 americani (il clarinettista John McCowen e la violoncellista Theresa Wong, conosciuta internazionalmente per le sue registrazioni a casa di Zorn e le collaborazioni importanti con Ellen Fullman, Carla Kihlstedt, Fred Frith e molti improvvisatori della Bay Area). Si tratta di uno scambio culturale che mescola la musica tradizionale cinese e l'improvvisazione libera, dove ciascuno dei musicisti porta la sua esperienza, la propria mentalità, le proprie traslazioni caratteriali del momento; e nell'integrazione, che si annuncia rara, è possibile scorgere ricomposizioni nuove di un mondo che invece trascura questo tipo di operazioni, materia di possibile riconciliazione con il suo futuro.
[https://focslemusic.com/album/crossing-a-river-by-rope]



venerdì 8 marzo 2019

Suoni della contemporaneità italiana: il quartetto d'archi + elettronica


Un campo di esplorazione praticabile per la composizione potrebbe essere quello che abbina i quartetti d'archi agli impianti dell'elettronica: non è una combinazione né semplice, né duratura; non è semplice perché coinvolge musicisti super preparati, che oltre al loro coordinamento (non facile nella contemporanea), devono anche accogliere le sfide che i dispositivi elettronici propongono, non é duratura, perché non passano più di vent'anni per decretare morta una tecnologia (si parte dalla tape music e si arriva al live electronics). Se guardiamo oltre i confini nazionali, si contano sulla punta delle dita i quartetti che hanno lasciato un'impronta decisiva sull'argomento (Arditti, Quatour Diotima, Mivos Quartet), mentre in Italia la materia è stata assorbita benissimo da un quartetto eccellente di musicisti, che ha praticamente il monopolio in questa zona franca della musica contemporanea: il Quartetto Maurice, formato dalle violiniste Georgia Privitera e Laura Bertolino, dal violista Francesco Vernero, e dalla violoncellista Aline Privitera, ha probabilmente fatto il salto di qualità quando si è trovato all'IRCAM di Parigi, per eseguire e promuovere Tensio di Philippe Manoury durante il Festival ManiFeste nel 2015; è da quel momento che è cominciata una solida reputazione, fatta di selezioni intelligenti, inviti eccellenti e un guadagno differenziale rispetto ai più blasonati Quatour Diotima o Arditti String Quartet. Accanto ad un programma solo acustico, si è affiancato anche un repertorio per quartetto ed elettronica eterogeneo, con prevalenza di compositori italiani. 
La Stradivarius pubblica il loro primo cd, che si riporta parzialmente ai quei giorni di Parigi, giorni in cui veniva preso in considerazione il progetto 4+1 (la somma dona il titolo anche al cd) e si paventavano alcune composizioni ancora in embrione. 4 sono anche le composizioni che rientrano nel cd e che propongono un eccellente spunto della composizione italiana su questa combinazione: innanzitutto, il Quartetto Maurice fornisce una versione eccellente della Natura morta con fiamme di Fausto Romitelli, composizione del 1991 che può considerarsi il primo pezzo italiano costruito per string quartet ed elettronica: memore delle esperienze esplosive di Nono, Natura morta con fiamme ha un substrato teoretico che si abbina alla musica; la riflessione musicologica di Ingrid Pustijanac, fatta in Spectral Morphology and space in Fausto Romitelli's Natura morta con fiamme, acclara la potenza d'urto della musica e la costruzione di un linguaggio fornito a blocchi astratti: ".... Romitelli experiments with the idea of the formal frame and interruptions of trajectories inspired by the already mentioned discontinuity of time and space. Every time that a model is introduced (for instance, a glissato, a tremolo, etc.) it is interrupted by another model, in a trajectory that is directionally oriented toward the high register. The impulses and the arpeggios of the electronics (whose interventions are marked on an annotated copy of the score with Csound symbols that reveal their different features) contribute to the discontinuous nature of the articulation of the discourse...[...] With Natura morta con fiamme for string quartet and electronics, Romitelli explores different possibilities in the internal articulation of sound, so as to concretise his intuition of the linguistic possibilities of the composition of timbre...." (Archival notes, Sources and research from the Institute Of Music n. 3, Fondazione Giorgio Cini, Venezia).
Successivamente all'esperienza di Romitelli, per gli italiani fu significativo il contributo fornito da Spirali di Marco Stroppa, che utilizzò i mezzi IRCAM per intervenire sulla distribuzione degli elementi sonori e un'efficiente spazializzazione del suono, in un momento in cui era scarno il repertorio specifico su string quartet+elettronica. La situazione si rovescia dopo la spinta delle splendide operazioni di Reich, Harvey, Manoury (quest'ultima costata due anni di fatica ed innovazioni), di Haas e della Czernowin: nel 2009 Andrea Agostini compone all'Ircam la sua Legno, sabbia, vetro, cenere, una composizione bellissima costruita su iterazioni, simbiosi ritmiche ed una lunga scansione sospensiva in cui la parte acustica si incontra con le soluzioni dell'elettronica (sintesi additive ed una sincronizzazione tra i musicisti e il computer grazie ad un sistema di controllo automatico della partitura), per quella che si presenta come "..la creazione di una musica che sia seducente e inquietante, avventurosa e sensuale...", che manda in circolo aurale persino riflessi sonori di synth-rock e cosmic music anni settanta. Qui la registrazione fatta presso la Fondazione Spinosa Banna per l'Arte è micidiale. 
Gli altri due pezzi di 4+1 appartengono al presente, e sono composti nel 2017: uno è The 1987 Max Headroom Broadcast Incident di Mauro Lanza, che prende spunto da un atto di pirateria televisiva compiuto a Chicago, mentre l'altro è Earwitness (familiar 2) di Silvia Borzelli, quartetto con aggiunta di stereo soundtracks. La composizione di Lanza utilizza gli archi in funzione spettrale, facendoli sembrare statuine che appaiono e scompaiono, mentre la parte elettronica punteggia continuamente con spot sonori frammentati che richiamano alla memoria le operazioni glitch, di norma sostanza degli operatori dell'elettronica non accademica; Lanza impiega trasduttori, preparazioni (gomme adesive patafix sulle corde), campionamenti, spettri e blocchi di modulazioni utilizzate per le trasmissioni radiotelevisive, ma alla fine il risultato è esteticamente molto affascinante.
Earwitness (familiar 2) della Borzelli chiama in causa invece il field recording e Elias Canetti, lo scrittore inglese di origine bulgara che scrisse molto sulla "metamorfosi": il quartetto convive serenamente con gli scenari "familiari" del field recording, basato su voci normalmente ascoltate in strada o su rumori del paesaggio urbano. E' uno stato sospensivo con molto appeal quello che si profila all'ascolto, dove le trame segmentate del quartetto e le inserzioni di field recording dirigono verso una dimensione assolutamente trascurata della musica, quella che agisce sulle memorie subliminali e su un equivalente benessere emotivo scandito dall'insieme delle parti elettroacustiche. La versione del Quartetto Maurice, anche in questo caso, è decisamente premiante. 
Un cd essenziale, dunque, sebbene per dovere di completezza, mi sembra opportuno chiudere sottolineando l'ulteriore attività del quartetto e le esecuzioni (altrettanto valide) di pezzi scritti da Valerio Murat (Coppi) e Marco Momi (la recentissima Vuoi che i passi accadano) o quelle in cantiere di Giovanni Bertelli (Libro d'aprile), composizioni che aprono ulteriori scenari nelle strategie compositive ed interpretative.



giovedì 7 marzo 2019

Alexander Hawkins: Iron into wind


Ho fatto parte dei fortunati ascoltatori di un concerto del quintetto di Roberto Ottaviano. Tra le tante cose che mi colpirono quella sera, una fu quella di vedere suonare Alexander Hawkins, uno splendido pianista inglese. Mi colpì l'approccio alla tastiera, la leggerezza e la straordinaria motilità con cui le mani scalavano il pianoforte. Quella sera mi avvicinai e gli feci i complimenti, ma mi ripromisi di approfondire in privato la sua musica. L'occasione è arrivata subito, e con lei, una conferma di quanto avevo pensato in quel concerto: Hawkins ha appena pubblicato il suo secondo solo piano per la Intakt Records, dal titolo Iron into wind, un cd che immediatamente coinvolge per i plurimi aspetti della sua formazione; in primis c'è il luogo della composizione, che Hawkins ha scelto per questo lavoro, e che corrisponde quasi totalmente ai giorni passati nella residenza di Civitella Ranieri, ad Umbertide in Umbria, dove si raccolgono per circa un mese tutte le migliori forze della scrittura, delle arti visuali e della musica; secondo, c'è un riferimento culturale ed umano dietro Iron into wind, poiché questa strana trasformazione di cui si parla è in realtà una metafora indicativa della vita artistica dello scultore spagnolo Eduardo Chillida e della sua Peine del viento. Chillida fu un costruttivista che utilizzò molto il ferro per le sue opere, ma la particolarità dello scultore risiede nel fatto che esse sono state fondate in spazi aperti e ventosi, a ridosso del mare, in montagna, nei posti ventosi di città e musei, nelle adiacenze di piazze e giardini, sempre alla ricerca di una sfida, quella di raccogliere la testimonianza della vita, del poter respirare e comprendere la profondità dell'aria e i suoi segreti. 
Nella musica di Hawkins c'è un progetto di costruzione musicale ben preciso, dove è importante la movimentazione del tema e l'ariosità delle soluzioni, e non di meno, l'elaborazione di un particolare contrappunto. Come nelle migliori prerogative di un pianista classico, Hawkins tende ad usare elementi per formare una propria espressione: in Congregational si avverte l'ispessimento della melodia, una sorta di moto vibratorio innescato da una studiata ricerca delle possibilità della mano sinistra e la produzione di semi-clusters in itinere; Tough like imagination si muove su una linea di note veloce, dolce e incantata, con un incartamento nella seconda parte, dovuto al picchettamento effettuato su alcune note del piano, adeguatamente spettralizzate dai pedali; in Pleasent Constellation le armonizzazioni portano in territori obbliqui e il pezzo finisce con delle schegge armoniche estemporanee che sono eco del vibrato sonoro prodotto nella parte centrale; Gossamer like a ghost tree è un gioco di specchi, volteggi situati nei registri alti, mentre It should be a song, prima ti fa pensare ad un paesaggio caduco, poi si libra in accordi scalari veloci che lavorano su qualche tipo di subliminalità; echi delle ruminazioni di Cecil Taylor si avvertono nel finale così come in Hard as threads, velocità coniugata con clusters addomesticati, o in We all bleed, che cerca di espandere sistematicamente le dinamiche astratte ma in grado di rivelarsi anche incredibilmente interrogative; in Tumble mono la linea melodica sul registro alto sembra un pallina che rimbalza, classicità e armonizzazioni robuste, ampliate dai pedali; Etude è un campo aperto su nuovi sviluppi, perchè si lascia andare ad una intersezione di quanto fatto con un minimo di problematica minimalista.
Hawkins dice di essere stato influenzato da Janacek e Waldron: del primo un confronto plausibile può trovarsi nei 10 movimenti del Book I di An Overgrown path; in quel ciclo pianistico era proprio la forza dei motivi popolari che reggeva le sospensioni armoniche e soprattutto costituiva differenziazione rispetto a quanto fatto dai romantici qualche decennio prima; senza di quelle probabilmente non si sarebbe potuto distinguere a sufficienza tra lui e Schumann o Brahms. Hawkins si impossessa, perciò, di quella forza melodica leggermente dilatata, capace di cristalizzare attimi. Quanto a Waldron, l'influenza sta nel saper riprodurre quelle "macchie" armoniche, che spesso formano il contenuto del suo contrappunto. Una terza, chiara influenza è quella delle corse sulla tastiera di Cecil Taylor. 
Bene, ora mettete assieme la sostanza di questi appunti che vi ho descritto e coordinatevi con le sculture di Chillida: tutto acquista un senso, ha un suo modo di porsi; c'è la voglia di ripristinare una linea di condotta in questa musica, quasi un rigore morale, con una probabilità alta di abbinare istinti artistici e mistici. Tra i pianisti inglesi recenti Hawkins è senza dubbio il più interessante prodotto inglese che arriva da molti anni a questa parte e nel coacervo stilistico non è accostabile a nessuno dei pianisti in circolazione più accreditati in questo momento (Risser, Draksler, Davis, Taborn, Mitchell, etc.).
C'è da chiedersi quanto moderno sia il tentativo di Hawkins, quando il patto è di voler guardare sempre il futuro in un certo modo: per Hawkins sarebbe meglio pensare ad una modernità funzionale, quella del pittore che sta dentro i suoi dipinti e non li scruta come in una fotografia impressionista; in questo non è diverso da un qualsiasi astrattista o un costruttivista come Chillida. La musica sa reggere a qualunque intemperie quando è ben costruita, personale ed esige l'universo. Iron into wind è perciò l'esperienza sensitiva di un pianista che ha calcolato benissimo le dosi delle qualità della vita e le ha riportate perfettamente in un circolo che spetta solo a noi ripristinare. Nella sua musica c'è molto di quanto Liszt diceva a proposito del virtuoso e dell'interpretazione: "....he must send the form he has created soaring into trasparent ether; he must arm it with a thousand winged weapons; he must call up scent and blossom, and breathe the breath of life....".



martedì 5 marzo 2019

Ramon Lazkano: Piano Works


La Kairos raccoglie in un cd dal titolo Piano Works tutta la produzione pianistica di Ramon Lazkano. Si tratta di composizioni che percorrono tre campi tematici: naturalmente il solo piano, una composizione per piano & orchestra e una serie di pezzi molto brevi (non superiori a 2 minuti), che Lazkano chiama "Educational music", perché eseguibili da giovani pianisti o debuttanti. Il pianista di riferimento di Lazkano è il bravissimo Alfonso Gòmez.
Temporalmente il brano più anziano di Piano Works è Hitzaurre Bi, del 1993, composto in due movimenti per piano ed orchestra: affidato a Gòmez e alla Bilbao Symphony Orchestra diretta da Ernest Martìnez Izquierdo, il protagonismo del piano è basato su un eclettica movimentazione, con catene di note veloci, spesso lavorate sui registri altissimi oppure con accordi o note singole ripetute con differente intensità: l'orchestra si inserisce con determinazione nel secondo movimento, instaurando un clima vigoroso, che stabilisce situazioni, e con un finale che approda ad una parte avventurosa che ricorda, dietro le consuetudini della strutturalità, il clima delle parti orchestrali del Ben Hur di Miklos Rosza. Hitzaurre Bi, che vinse il premio della Fondazione Prince Pierre de Monaco nel 1995, è fondamentale per capire lo stile del compositore spagnolo, che emergerà gradualmente e sempre più vivo, dalla produzione per solo piano: Ilargi Uneak, del 1996, è un tris di movimenti che scorpora la sua identità, dal momento che è interamente costruito sulle risonanze e sui temi poliritmici: ancora catene di note sulla destra in fondo alla tastiera, che sembrano stati di sospensione alla Calder, e poi ripetizioni di note e accordi che quasi vogliono individuare un alfabeto in codice, nella cornice di un'idea di motilità splendida. La stessa identità estetica copre la breve Suziri, del '99, la splendida indagine di risonanza effettuata tramite il blocco dei pedali in Laugarren Bakarrizteta composta nel 2000, il magnifico tocco di Gòmez sui tasti nell'omaggio a Joaquim Homs in Presencia (2005) e la più recente, completa elargizione di Petrikhor (2017), una metafora che prende vita dal petricore, quel profumo di pioggia che restituisce la terra: Lazkano qui dimostra che il cammino verso una rappresentazione olfattiva della musica è quasi una teoria scientifica e non solo astratta immaginazione; Petrikhor eleva alla massima potenza il suo prodotto sonoro: grappoli di note ai registri alti lavorate su risonanze e tessiture troncate o contrastate, ricerca esasperata della movimentazione poliritmica, dinamiche ed intensità sulla tastiera dosate alla perfezione, note brevi che ripropongono quell'alfabeto da codificare. E' un pezzo dal trasporto altissimo, che riesce a vivere di un'ulteriore risonanza durante l'esecuzione, maggiore in somma di quella preventivata, un cambiamento sottile, graduale ma dannatamente espressivo.
I quattro pezzi di Educational music sperimentano soluzioni brevi, con piano a 4 e 6 mani (Marta Zabaleta e lo stesso Lazkano sono i pianisti aggiuntivi), e potrebbero costituire delle schegge dei pezzi pianistici più elaborati di Lazkano. Questo allievo di Bancquart e Grisey è uno dei più nobili in circolazione e questa raccolta pianistica si pone come essenziale nell'ottica degli studi contemporanei, in virtù di un'intuizione felicissima nell'ambito delle sperimentazioni su pulsazioni, tempi metrici e poliritmie, contemplata da un'esperienza ricca di consequenzialità e utile per essere trasportata nella musica.
  

Brevi considerazioni sulla composizione contemporanea per piano spagnola


Sembra sempre più sbiadita la considerazione che Célestin Deliége faceva a proposito della composizione spagnola: le difficoltà nel disimpegnarsi dal colore tradizionale e un controverso avvento dell'atonalità, resa neutrale dalla politica e dall'immobilità del sistema artistico spagnolo, sembrano argomenti che oggi non hanno più senso. Nell'olimpo dei giganti contemporanei europei, Deliége salvava solo Cristobal Halffter e Luis De Pablo, oggi ne dovrebbe ammettere le molte e nuove direzionalità.
Nell'affrontare il tema della composizione al pianoforte è necessaria un'indispensabile premessa sul ruolo avuto da questo strumento nella musica contemporanea spagnola. Se risaliamo un pò alle origini, anche un pò più indietro di quanto faceva Deliége, non si fa fatica ad affermare che i compositori spagnoli hanno fatto tesoro di una sequenzialità formativa che ha evitato di addentrarsi in territori impervi, ma ha sviluppato anche temi specifici: a differenza di paesi come Francia, Germania o Italia, dove ad un certo punto il pianoforte ha cominciato ad essere seriamente studiato nei suoi interni, nel rapporto con le strategie e strutture compositive, nelle possibilità offerte dalle sue preparazioni e nei rapporti con le tecnologie, in Spagna si è preferito seguire, nella maggior parte dei casi, un approccio basato sulla concentrazione, del trovare soluzioni sulla tastiera, sfruttando al massimo tutti gli elementi correlabili; mentre i paesi europei citati si accingevano ad entrare in una fase di normalizzazione e surplus di un certo tipo di repertorio, basato su composizioni con utilizzo delle parti esterne o interne del piano od utilizzo di elettronica, in Spagna si faceva fatica a reperire l'interesse su questo tipo di motivazione compositiva.
Se si fa un'analisi delle opere per pianoforte della migliore composizione spagnola, si notano aderenze ben precise: il compositore Joaquim Homs applicò meravigliosamente la serialità, approfondendo con gusto la lezione di Roberto Gerhard (in un arco di tempo che va dalle Variations on a popular Catalan tune del 1949 alla Presencies del 1967), così come nei pezzi di pianoforte dei sessanta Tomàs Marco portava avanti un ideologico carico strutturalista appreso nelle lezioni di Darmstadt (Fetiches tra tutti); d'altro canto compositori come Luis De Pablo, Francisco Guerrero Marin e Cristobal Halffter per il piano scelsero di attaccarsi alla matematica e di avvicinare lo spirito degli esperimenti casuali che aveva pervaso John Cage: si ricordano le operazioni di Libro para el pianista del 1961 di De Pablo, l'Op. 1 Manual del 1976 di Guerrero Marin e la Cadencia di Halffter del 1983. L'oblio su questa tipologia di operazioni, che comunque non aumentava di un centimetro le forme di sperimentazione negli interni del pianoforte, arrivò ben presto: le generazioni successive di compositori spagnoli preferirono costruire certezze seguendo le impostazioni di molta musica contemporanea evoluta, ma evitando ancora di porre fuori dalla tastiera le loro prerogative; per questo motivo compositori come Homs e Marco hanno avuto probabilmente una maggiore presa nello sviluppo di una modernità pianistica che accettava di lavorare sodo sulle risonanze, sulle combinazioni armoniche, le tessiture, le dinamiche, etc. senza deragliare: al riguardo si possono consultare con profitto le opere pianistiche di J.M. Lòpez Lòpez, che dà un seguito ai concerti per piano di De Pablo e Halffter (oltre al suo concerto del 2005 vanno ricordati i Movimientos per 2 piani ed orchestra, e Lo fijo y lo volàtil, che mi risulta essere uno dei primi tentativi riusciti di utilizzare il piano con gli arrotondamenti dell'elettronica), J.M. Sànchez Verdù (tra cui estrarrei l'Estudio 2, Deploratio III e il recente Jardin De Agua), C. Camararo (la Finale del '93), J. Rueda (sceglierei Mephisto), Gabriel Erkoreka (specie i suoi Zortzikos), Mauricio Sotelo (le commissioni con Damerini di Su un oceano di scampanellii e Rose in Fiamme) e Ramon Lazkano (vedi successiva recensione del suo cd Piano Works).
Qualcosa però sembra cambiare nell'ormai ventennio raggiunto di questo nuovo secolo, grazie agli orientamenti strategici di due compositori spagnoli che hanno organizzato una diversa avanscoperta sullo strumento, coltivata negli ambienti francesi o tedeschi: si tratta di Héctor Parra e Alberto Posadas; mentre il primo, nelle sue più recenti evoluzioni compositive, ha quasi istituito un metodo di incontro-scontro per il pianista che lavora con gli interni del piano (vedi i due cicli per il piano dedicati all'arte e all'architettura), con una bellissima articolazione teorica a sostegno, il secondo ha ripreso con coraggio il live electronics, ma soprattutto ha creato l'Erinnerungsspuren, un ciclo di composizioni che cerca di stabilire dei contatti con il materiale di Couperin, Schumann, Debussy, Stockhausen, Scelsi e Zimmermann, partendo totalmente dal filtro delle preparazioni interne, delle risonanze amplificate, e dei tesori della microtonalità proposti dalle tecniche estensive; ne vengono fuori scoperte sonore incredibili, utilizzabili in un contesto di diversiformità del piano (un termine improprio che veniva utilizzato da Jean Pierre Dupuy), qualcosa che è in grado di suscitare nuove emozioni o sconvolgimenti della mente abituale, passaggi obbligati per scoprire in che maniera possono essere interpretati i suoni non facilmente svelabili del piano in un sound space senza confini.