Translate

martedì 26 febbraio 2019

Mark Hollis, spirito dell'Eden


Su queste pagine, scrivevo tempo fa in un saggio sul post-rock: "...questa nuova logica di gruppo aveva una chiarissima motivazione: rifletteva la catarsi che la musica (ed anche il rock) stava attraversando; i musicisti si stavano impegnando nell'uso drammaturgico della musica, che doveva trasmettere una imperterrita inquietudine (quella dei tempi vissuti). E' uno dei momenti storici in cui nel rock viene esaltata l'epicità, come in una bella descrizione di una poesia greca..." (estratto da qui).
Tra questi nuovi poeti, trasfusi nel settore musicale e vissuti a fine novecento, non potevi fare a meno di includere Mark Hollis. A differenza di tanti artisti che trovano subito il riconoscimento nelle opere prime, Hollis lò trovo un pò più tardi. Il cantante inglese maturò un veloce cambiamento musicale, passando progressivamente per tre stadi di genere: synth-pop/rock di influenze/essenza post-rock; pochi, a livello critico, avrebbero scommesso su Hollis e sul suo gruppo (i Talk Talk), specie nel periodo di Such a shame, poiché nel synth-pop di quegli anni era decisamente possibile trovare espressioni migliori, ma l'illuminazione arrivò con Spirit of Eden, che rappresentava un atto di completamento, in un processo di rifiuto dei canoni della pop song così come si era sviluppata fino ad allora. In Spirit of Eden, vere e proprie condensazioni profonde del pensiero vengono esplicitamente accompagnate ad una musica che pescava da alcune geniali combinazioni musicali del passato: la tromba introduttiva al tema di Miles Davis, gli spazi "praterici" delle chitarre di Crosby e del suo If I could only remember my name, l'armonica guizzante e gelida dei suonatori di blues, gli arrangiamenti classici degli impressionisti; Hollis ristabiliva un contatto, apportando un proprio fraseggio, qualche effetto strumentale-produttivo azzeccato (la collaborazione con il produttore Timothy Alan Friese-Greene si estendeva anche al testo), un falsetto particolarmente incisivo, naturalmente drammatico e, come detto, la sua poesia, una porta aperta su una tipologia di modernismo poetico, che valse l'inclusione dei suoi testi in riviste blasonate di letteratura come Chiron Review e Opossum. In Spirit of Eden si fa avanti un'organizzazione di mezzi e finanche uno spirito del cantare: da una parte il lavoro tiene dentro tutti gli strumenti (c'erano anche dobro, percussioni, contrabbasso, violino, fagotto, oboe, clarinetto, corno inglese, basso messicano, shozyg e persino il coro fanciullesco della cattedrale di Chelmsford), dall'altra, il canto si spinge talvolta ai confini dell'etereo, cominciando ad evidenziare quelle perdite di tono che saranno poi applicate come sostanza slo-core. 
Tre anni dopo, Laughing stock si presenta come ancor più indispensabile, convogliando la latente disperazione del poeta nelle intelaiature tecniche del post-rock: aumentano i riverberi, gli arrangiamenti sono più intriganti, gli effetti scavano, la batteria picchia in tempi non convenzionali; è qui che si può ascoltare una versione completamente aggiornata del diluvio alla Dylan, anche qui un post e non un ante (la Before the flood di Dylan si trasforma in un After the flood) e scorgere i semi produttivi dell'Happy sad di Tim Buckley nel sussurro condotto in Taphead. E' un processo di confluenza che si perfezionerà nel suo album solista, arrivato sette anni dopo Laughing stock e che purtroppo segna l'ultima comparsa discografica dell'artista inglese (1998).
Le canzoni di Hollis sono preghiere, inni alla vita di personaggi depressi e pensanti, piccoli saggi musicali che si ascoltano nei momenti di riflessione, quando ci prende il magone dell'insicurezza del dover vivere: i suoi messaggi intelligenti entrano in sintonia con lo spazio dedicato alla musica, tant'è che Hollis proponeva persino un rispetto dell'ambiente d'ascolto; il suo è stato un raccordo delle tinte, oltre a quello generazionale, qualcosa che potesse far brillare di lucentezza l'oscurità del nostro cammino cosciente. 


lunedì 25 febbraio 2019

Il quartetto di sassofoni soprano tra l'improvvisazione e la composizione estensiva



Gli appassionati di jazz conosceranno benissimo quanto è successo negli anni settanta del secolo scorso in merito alle evoluzioni del sassofono: sulla spinta di un interesse rinnovato nelle possibilità estensive e libere dello strumento, i maggiori rappresentanti del sassofono jazz si cimentarono con moltissime capitalizzazioni del suono, lavorate su diverse dimensioni, quanto a numero e direzioni delle forme utilizzate; tra quest'ultime, il quartetto di sassofoni, classicamente compreso nella formula SATB (ossia soprano, alto, tenore, baritono), rappresentò un'idioma a cui venne riservato un gran successo: il World Saxophone Quartet o il Rova Saxophone Quartet di Raskin trovarono molta popolarità, ma senza dubbio la formula del quartetto era già partita qualche anno prima grazie alle sperimentazioni degli improvvisatori inglesi (Skidmore, Surman, Osborne, Dean, etc.), alle aggregazioni effettuate da Roscoe Mitchell in Noonah (con Threadgill, Jarman e McMillan) e alle mappature numeriche del Braxton di New York, Fall 1974. Però, ciò che mi interessa rimarcare in questa sede, è che una scrematura dei quartetti di sassofoni in rapporto a quelli lavorati solo sui soprani, porta ad un impressionante minimizzazione di repertorio e di attori. I quartetti SSSS (tutti soprano) sono stati visti con molto sospetto per via di ragioni di timbrica complessiva: i compositori classici li hanno trascurati per paura di mostrare una sostanziale inerzia del suono, anche se poi stranamente hanno sviluppato aggregazioni di sassofoni ancor più numerose dove i soprani avevano un peso considerevole, mentre gli improvvisatori si concentrarono sulla dialogicità e le possibilità di ottenere novità dalle tecniche estensive. Dopo un'accurata ricerca, si può consapevolmente affermare che i pochi compositori e musicisti impegnati in una nuova valutazione specifica e sperimentale degli strumenti abbinati sullo stesso registro soprano, abbiano percorso tutto sommato un paio di strade: una viene dalla lezione di Steve Lacy, l'altra è figlia delle moderne situazioni sonore della musica classica. 
Per quanto riguarda Lacy, il suo Saxophone Special del 1975 (dove una ricomposizione al soprano avviene senza di lui, con Evan Parker, Steve Potts e Trevor Watts in Sops), ha dato parecchia ispirazione alla composizione di Elliott Sharp, che nel 1997 compose Approaching the arches of Corti, un quartetto di soli soprano tutti rigorosamente straight (cioè senza curvatura), in modo da sfruttare la tecnica estensiva di piazzare lo strumento sui polpacci, in modo da abbassare il range dello strumento; Sharp, prendendo anche spunto da un concetto melodico di Curt Sachs, quello del "tumbling strain" derivato dal canto, costruì un pezzo energico e volatile con cadute di tono improvvise, inserite in alcuni punti della partitura. Approaching the arches of Corti è diventato il fiore all'occhiello del repertorio di un quartetto di sassofonisti di New York, il New Thread Quartet (G. Landman, K. McKoen, E. Rogers, Z. Herchen), che non hanno sopportato una benché minima concorrenza in materia.
L'altra sovrapposizione si può trovare, invece, tra Ata 9, partitura del 1999 del compositore svizzero Alex Buess e il quartetto di sassofonisti soprano denominato S4, condotti dall'inglese John Butcher: è un filo conduttore anche geografico che lega questi artisti, poiché i quattro sassofonisti dell'S4 sono pure illustri svizzeri (Urs Leimgruber, Christian Kobi e Hans Koch). Quanto ad Ata 9, fu lo svizzero Marcus Weiss ad organizzare il quartetto relativo tutte S, un pezzo che per la prima volta tende a sviluppare il concetto di "atmosfera assoluta" per questa combinazione: Buess dichiarava che "...cette atmosphére résulte du souffle des quatre exécutants. Le fondement de la composition est une série de notes non tempérées, dérivées de neuf gongs balinais à mamelon. Ces instruments "capricieux" me fascinent, vu qu'il est impossible d'en cerner et d'en définir le timbre. Ils représentent pour moi un monde totalement réfractaire à la numérisation, donc à la normalisation..."; Buess utilizza le sue conoscenze dell'elettronica per attuare processi di decomposizione e rigenerazione dei suoni, seguendo delle sequenzialità che, trovandosi nel mezzo di un equilibrio instabile della tonalità, riescono ad imprimere nell'ascolto quella sensazione vagante ed organica. L'idea di Butcher e soci, pur essendo totalmente improvvisata, tende anch'essa verso una valenza delle strutture sonore: Cold Duck, cd pubblicato nel 2010 che raccoglie tali strutture, è realmente un episodio raro nella libera improvvisazione, poiché costruisce un panorama sonoro unico negli spazi creati dalle innumerevoli tecniche estensive, elaborate sul momento improvvisativo (vedi qui un estratto della loro esibizione allo Spazio O di Milano nel 2016). Ho letto alcune cose della stampa piuttosto deterrenti su questa musica, scritte con incredibile superficialità e senza considerare a fondo l'incredibile umanità che si ricava da queste combinazioni: sebbene la situazione immaginativa indotta da una titolazione sia qualcosa che gli stessi compositori cercano di ottenere dai loro esecutori, il riferimento improbo al linguaggio animale è comunque molto contenuto nelle linee di un prodotto che, senza titolo, non darebbe agganci di quel tipo: il quartetto di Butcher è lontanissimo da operazioni come ad esempio "Three Blokes" di Coxhill-Lacy-Parker (un cd del 1995 per tre sax soprano), ma punta nell'orbita di interesse di Butcher, che tende a captare un mondo sonoro microscopico e lo vuole sottoporre all'ascoltatore.  


venerdì 22 febbraio 2019

Nirmali Fenn e le sue coreografie del suono


Nirmali Fenn (1979) è una compositrice originaria dello Sri Lanka, cresciuta tra un orfanotrofio e dei genitori adottivi australiani. La sua storia è piuttosto indicativa di come, anche nelle difficoltà più estreme, la volontà e il talento riescono ad emergere: particolarmente predisposta alle sonorità del mondo, la Fenn ha studiato con i compositori austrialiani Gordon Kerry e Brenton Broadstock, prima di fare il balzo qualitativo nell'Oxford University retta da Robert Saxton. La raccolta di sue composizioni da camera, appena pubblicata dalla Kairos, ha più di un motivo di interesse per imporsi: innanzitutto svela uno stile personale ritagliato in alcuni spazi specifici della musica contemporanea, poi fa riflettere per alcuni percorsi che si potrebbero sondare per il futuro. Quanto allo stile, le 6 composizioni contenute in The clash of icicles chamber music (eseguite da elementi di un ensemble in fase di ascesa, l'Hong Kong New Music Ensemble) vengono presentate come lavori osmotici degli ambienti in cui la Fenn ha vissuto in questi ultimi anni, in giro per il mondo; alcuni suoni o rumori rimasti impressi nella memoria che vengono deviati in una prospettiva spaziale, di qualsiasi ampiezza essa sia: l'orizzonte che si perde a cielo aperto dietro ad una finestra di un appartamento di Hong Kong, la frenesia di sirene e auto che popola la New York che dà spazio ad un camminatore sul filo appeso tra due grattacieli, la densità dell'aria di Bergen mentre si ascoltano i suoni di una funivia in movimento, la percezione dei suoni della natura australiana che entra in comunicazione con la particolare conformazione del paesaggio. Tecnicamente, tutto ciò, si riversa nella musica tramite alcuni efficaci manovre: la scelta degli strumenti, la preferenza delle trame corrisposte nei registri alti, un'attenzione alle linee melodiche che fa i conti con la sua provenienza geografica d'origine; quanto agli strumenti la Fenn dà ruoli fondamentali alla fisarmonica, al flauto e all'oboe, che vengono esplorati nelle loro risonanze ed acutezze armoniche: in The Clash of icicles against the stars (per fisarmonica, flauto e sheng) e in Through a Glass darkly (per clarinetto, fisarmonica e tromba), gli impasti devono fare i conti con il flusso energetico profuso nei condotti dell'aria degli strumenti a fiato che si mimetizza con le aperture di una fisarmonica splendida, totalmente fuori dal comune, che lega ma allo stesso tempo va anche a caccia di similitudini con i timbri altrui. 
L'uso delle estensioni è equilibrato in maniera eccellente con le serie melodiche: Scratches of the wind (per solo flauto alto), The ground of being (per flauto e flauto alto), nonché nella sua sua multifonia ammaliante Reaction in force (per solo oboe), rivelano un'attenzione che probabilmente ha a che fare con la musica popolare dello Sri Lanka, a sua volta influenzata dalle tradizioni indiane; in molti passaggi si avverte una percezione subdola di quanto può trovarsi nella tradizione Sinhala, musica che enfatizza la natura, i fiori e gli animali, con una dolcezza ipnotica che viene naturalmente sferzata nella materia liquida e tensiva propria della musica estensiva. Si tratta di fraseggi improntati alla vibrazione sonora, alla microtonalità, su gamme di registro solitamente acutissime e ben amplificate, che fanno pensare ad un lavoro futuro di relazione tra idiomi orientali ed occidentali: non è un caso che la Fenn abbia scritto Pokòj w Pokoju, un pezzo vocale in soccorso della pace nel mondo, per l'Accademia fur Tonkunst di Darmstadt (che non è naturalmente qui compreso); lo scopo dell'esperimento tedesco è interiorizzare a modo proprio il dhrupad e gli ornamenti della musica classica indostana, un nobile tentativo di aggiornare le tecniche con idiomi non sfruttati, in grado di restituire una grazia che la musica contemporanea fa fatica a far emergere. 

   

sabato 16 febbraio 2019

Saggi sulle nuove liuterie


Un bel libro sull’innovazione contemporanea arriva dai Quaderni del Conservatorio Verdi di Milano (edizioni Ets). Fare Strumento: Composizione, invenzione del suono e nuova liuteria fa compartecipi di un argomento dibattuto nella critica classica odierna, ossia la possibilità di allungare l’ottica delle tecniche estensive ed ottenere musica attraverso oggetti e strumenti preparati. E’ argomento dibattuto perché essendo qualcosa che va ad impattare sulla materia del timbro, ne produce un'ampia casistica e in alcuni casi tipologie specialissime, perché prossime al rumore e all’inarmonico. In questo libro curato da Gabriele Manca e Luigi Manfrin, alcuni compositori, musicologi e musicisti italiani si sono impegnati con i loro saggi a fornire la loro esperienza in materia e, allo stesso tempo, tentano una ricostruzione logico-estetico del ricorso alle nuove tecniche: 
a) centro vitale di tutta l’analisi sono le “trasformazioni” strumentali di Giovanni Verrando (compositore che può vantarsi di aver già scritto nel 2012 un libro ricercatissimo sull’argomento), che qui illustra molti segreti di Krummholz, una delle sue ultime composizioni in cui verifica in maniera originale tutto l’armamentario riconducibile alle nuove manifestazioni del timbro: spettri, amplificazioni ad hoc, violini totalmente ricostruiti o “danneggiati” nelle loro parti fisiche, aprono realmente ad un nuovo mondo sonoro, che Verrando sistema anche sotto l’aspetto notazionale; 
b) Maurizio Azzan compie, invece, una bellissima ricognizione sul suono e sul moto vibratorio, invitando ad un maggiore approfondimento delle caratteristiche di esso, al netto di pregiudizi sulle forme e sulle strutture che hanno caratterizzato la composizione a danno delle scoperte timbriche: parla di un suono instabile, in barba all’oggettività dei parametri ed in piena avanscoperta nel nuovo secolo: “… questo cambiamento di prospettiva, che in ultima analisi ha portato a riconsiderare da un diverso punto di vista i concetti di suono, gesto, scrittura e forma, ha generato nuove possibilità espressive che hanno allargato notevolmente la geografia del possibile musicale superando la semplice emancipazione del rumore e dei suoni complessi così comune in questi anni….”;
c) Zeno Baldi, nel suo saggio, invita all’indagine del suono, in quelle zone sonore in cui è difficile arrivare: frequenze al limite dell’udibilità o inudibili, parziali inarmonici, sfruttamento dei battimenti ed altre prassi esecutive; 
d) Emanuele Palumbo, dopo aver fissato un sistema logico di relazioni tra brano, compositore ed interprete, mette a disposizione del lettore l’esperienza del Trio per violino, violoncello e pianoforte, composizione sulla quale il compositore ha lavorato moltissimo sulla preparazione di un archetto scanalato, in grado di produrre determinati effetti sonori, fino ad arrivare ad una polarità del suono degli archi; 
e) Simone Beneventi, invece, documenta con un preciso saggio l’impegno per ricostruire Golfi d’ombra, una composizione per percussioni di Romitelli mai completata, attraverso manovre e processi non consueti; 
f) Francesco Filidei, intervistato da Azzan, evidenzia il rapporto indiretto con il suono ottenuto attraverso la gestualità o l’impiego di oggettistica varia (dai giocattoli alle pentole), oppure insolita come quella dedicata al richiamo degli uccelli; 
g) non manca, naturalmente, un luogo per esprimere un parere contrario: se ne occupa nel suo intervento Emiliano Turazzi, che esprime tutto il suo sconforto nel constatare che, tutta la raccolta di diteggiature del sassofono contralto da lui istituita dietro ampio lavoro nel tempo (compresi armonici e parziali), non era in grado di fornire una base definitiva di composizione, costringendolo a ritornare comunque sullo strumento; 
h) nel suo saggio la musicologa Giulia Accornero tenta di stabilire anche una nuova organologia per questa rinnovata liuteria strumentale, con uno studio storico ed estetico approfondito che si sviluppa sin dai primi del Novecento; 
i) il problema dell’accoglimento della nuova liuteria è dovuto al fatto che c’è ancora un’enfasi controllata sulla questione del timbro, pur essendoci un avanzamento e riconoscimento delle possibilità creative: in tal senso sono efficacissime le parole che Franck Bedrossian rilascia alla Accornero, in un’intervista chiarificatrice: nel momento in cui gli spettralisti hanno usato la tecnologia visiva per inquadrare e studiare lo spettro degli strumenti, hanno compiuto un percorso dannatamente succube dello strutturalismo, che non ha permesso (anche alla seconda generazione di spettralisti) di sviluppare la composizione secondo un’esplorazione del suono complesso; Bedrossian nega che ci sia stata La révolution des sons complexes così come previsto da Murail, perché i spettralisti hanno composto continuando a seguire le altezze, fin quando poi non hanno abbandonato quel tipo di composizione. La saturazione è stata, dunque, la dottrina che mancava, perché ha usato gli spettri per sviscerare gli aspetti intrinseci del suono e del suo possibile divenire, liberando nel contempo un’instintività che lo strutturalismo aborriva;
j) tutta l’attenzione al suono si basa anche su una fenomenologia dell’ascolto, che in questo nuovo secolo sta sostituendo la bontà dell'analisi delle partiture: con molto piacere si legge l'intervento del professore di filosofia Paolo Mottana, che da tempo sta mettendo in piedi l’ecfrasi della musica, ossia una nominazione degli eventi sonori come frutto di un collegamento all’immaginazione che suscitano tali eventi a livello emotivo. Chi legge le pagine di Percorsi Musicali può star certo di aver immagazzinato in quantità industriali questo nuovo simbolismo descrittivo del flusso emotivo. 
In definitiva, Fare strumento. Composizione, invenzione del suono e nuova liuteria è un libro che pur rivolgendosi, per il linguaggio utilizzato, agli addetti ai lavori, dà motivi di interesse alla lettura eterogenea per i risvolti che contiene: qui c’è tanto futuro e tante domande... e non solo musicali.


martedì 12 febbraio 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: 3x3, improvvisazioni in trio (terza parte)


Il mondo è costellato di tanta bella arte. Uno splendido dipinto di Luisa Rivera è la destinazione della copertina di Undergrowth, un cd/digitale del trio composto da Walter Forestiere (percussioni ed oggetti sonici), Francesco Massaro (sax alto, clarinetti e armonica) e Giovanni Cristino (pianoforte, soprattutto preparato). Nel disegno dell'artista cilena c'è un meraviglioso lavoro ottico, che intercetta i legami mistici fra l'uomo e la natura; dando molto spazio alla figura femminile, la Rivera è una grande illustratrice, riesce a captare perfettamente gli umori e le relazioni attraverso gli sguardi delle figure o la conformazione della natura o degli oggetti (vedi The air of mistery o The bonsai keeper), aderendo anche a tanto realismo popolare incompreso. 
In Undergrowth si intuisce visivamente una figura umana collegata a dei funghi attraverso la bocca: un modo bellissimo di indicare che la terra porta con sè molti segreti, oltre quelli conosciuti, e vive di una propria forza latente e microscopica. E' quanto Forestiere, Massaro e Cristino vorrebbero evidenziare. E per farlo bene devono adeguare la loro strumentazione al respiro di quella naturale. In sostanza bisogna ricreare l'ambiente sonico: la mimesi si ottiene applicando una serie di tecniche estese agli strumenti che possano far emergere il sottobosco; il lavoro sulle percussioni è percio discreto, improvvisato e totalmente impostato al beneficio udibile dei suoni, quasi a ricreare l'ecologia acustica dei posti secondo la lezione di Schafer; d'altro canto, soffiare negli indotti d'aria di sax e clarinetti, o tirare fuori suoni dagli interni di un piano opportunamente modificato, significa anche simulare molti suoni naturali; su questa linea di condotta si creano delle vere e proprie immersioni: Invertebrates e Microfauna sono esempi splendidi di simbiosi musicale, il ko che arriva dopo appena i primi due pezzi. Ma non ci si ferma qui. Più in generale tutto il lavoro vive di una sorta di "trapasso" tra realtà e finzione musicale, prevedendo anche un momento più armonico, quando il pianoforte riacquista la sua funzionalità ordinaria e manda in circolo la vena romantica umana; la conclusiva title track, poi, scopre un "viaggio" completo di accessori, è movimentazione e misticismo assieme, è poetica del "sotto", al pari di quanto non ci riesce di raggiungere con facilità per via della nostra condizione umana (pensavo alle storie, alle ventimila leghe sotto il mare e a tanta botanica); sul "sotto" si è anche voluta rivoluzionare l'abituale visuale del cielo. Undergrowth mi fa pensare anche a molto cinema d'arte visto in una prospettiva orientale, più favorevole per certe comprensioni, che ha posto la natura nella stessa posizione gerarchica dell'uomo, invitandoci persino all'inseminazione (gli Avatar di Cameron o l'Aun di Honetschlager), con una grande forza riposta sulle immagini. 
Un'ultima cosa: Undergrowth non somiglia a nessuno!!



Poche note sull'improvvisazione italiana: 3x3, improvvisazioni in trio (seconda parte)


The Floating Opera (L'opera galleggiante), atto primo dello scrittore John Barth, è uno dei più controversi romanzi esistenzialisti della storia della letteratura. La critica letteraria si è sempre divisa in materia, sottolineando l'incongruenza dell'umorismo profuso in contrasto al tema nichilistico trattato (il suicidio); molti critici, invece, ne hanno visto una splendida contraddizione, qualcosa che ha molti agganci con ciò che purtroppo accade inspiegabilmente nella realtà.
All'opera di Barth si sono indirizzate le curatele del trio di Luca Brembilla (chitarra classica), Graziano Gatti (tromba e cornetta) e Cornelia Zambila (violino), con un lavoro che si inserisce nel solco delle improvvisazioni a numero variabile di Easy Finger, che dà anche nome all'etichetta di Brembilla (tutta la musica può essere liberamente ascoltata sulla pagina bandcamp dell'etichetta bergamasca); Panithiopliconica attinge alle idee di quel romanzo filosofico e il titolo stesso è una dichiarazione programmatica, dal momento che Barth usò il termine Panithiopliconica per indicare un passatempo musicale a bordo della nave galleggiante, composto da menestrelli danzanti con l'ausilio di tamburelli, banjo e chitarre. Sta di fatto che le 7 tracce del trio ripropongono la contraddizione prima accennata e nell'ambito delle zone invisibili del gradimento musicale si collocano con il rispetto di chi scatena i linguaggi della vitalità: la musica scorre gradevole, con molta perspicacia nell'utilizzo di tecniche estensive e in molti casi un raccordo dei tre musicisti perfetto. Di Brembilla vi ho già parlato in passato (uno dei suoi highpoint si trova nel progetto islandese di Riding the extremes, vedi qui la mia recensione), mentre sono per me delle vere novità musicisti come Graziano Gatti e Cornelia Zambila. Per Gatti, che qui fa un figurone suonando benissimo la cornetta e la tromba, c'è un passato di jazz, improvvisazione libera e sperimentazioni interdisciplinari da considerare: Gatti, infatti, svolge un ottimo lavoro nel campo della musicoterapia applicando i principi di un'improvvisazione eterogenea, tendente allo sviluppo della comunità (ha messo su anche un'orchestra terapeutica come laboratorio di interazioni) e all'abitudine all'ascolto e al dialogo. La Zambila è invece una violinista/compositrice della Romania, di formazione classica ma aperta all'esplorazione proprio dei linguaggi contemporanei aperti dalla storia musicale negli ultimi settant'anni. Discorrendo con Brembilla su questo lavoro, Luca mi ha fatto notare la causalità e non premeditazione di esso: "....l'estate scorsa ho invitato Cornelia ad esibirsi per la rassegna di musica che organizzo a Bergamo e dintorni dal nome Inascolto. Le avevo chiesto di esibirsi in una grotta sotterranea in un piccolo paese della valle Imagna, in una performance di violino solo a cavallo fra musica contemporanea e ritualismo folk. Il giorno successivo alla performance ci troviamo a casa di amici per una cena in terrazza e lì incontriamo Graziano con la sua tromba. Durante la serata scatta la jam e così pure l'alchimia. Graziano ci propose di ritrovarci il giorno seguente in studio e registrare una sessione di impro. Da quella sessione nasce Panithiopliconica...."
Così, nel tentativo di ricreare le condizioni musicali dei menestrelli dello showboat, si percepiscono molte situazioni: una finta tristezza latente pervade le Cavallette, ombre di calma apparente si riversano nel clima strabico di Segavano e stridevano, mentre una combinazione classico-jazz non convenzionale sostiene Unarida trenodia; la musica oscilla armonicamente tra impianti melodici di varia estrazione dove, per esempio, un Miles Davis strategico deve fare i conti con una serie di soluzioni alla chitarra e al violino nella bellissima Per un mio ultimo, primo set di una passerella graduale, senza apparenti presagi, che culmina nella solitaria recrudescenza acustica di Per suicidarsi.
Nella back cover di The floating opera, Barth cercava di spiegare il perché avesse scelto quel titolo e insiste su una metafora della sospensione della vita: "...the boat wouldn't be moored, but would drift up and down the river on the tide, and the audience would sit along both banks. They could catch whatever part of the plot happened to unfold as the boat floated past, and then they'd have to wait until the tide ran back again to catch another snatch of it, if they still happened to be sitting here. To fill in the gaps hey'd have to use their imaginations, or ask more attentive neighbors, or hear the word passed along from upriver or downriver. Most times they wouldn't understand what was going on at all, or they'd think they knew, when actually they didn't. Lots of times they'd be able to see the actors, but not hear them. I needn't explain that that's how much of life works. . ."


Poche note sull'improvvisazione italiana: 3x3, improvvisazioni in trio (prima parte)


A dispetto di quanto si possa pensare in Italia circolano ancora giovani, ottimi musicisti e forse sarebbe ora di affiancare allo sconforto della realtà che ci circonda, questi bei doni a cui manca solo un'adeguata diffusione. In questa puntata mi soffermo sul trio improvvisativo, presentandone 3 inconsueti, per forma, sostanza e contenuti artistici. Dedicherò un post separato a ciascuno di loro.

Parto dal trio progettato da Luca Gazzi con Luca Perciballi e Annamaria Moro. Gazzi ha recentemente condotto l'esperienza del Laboratorio Liarss, uno workshop piuttosto concettuale, in cui venivano affrontati diversi temi collegati all'improvvisazione (densità, spazialità, relazioni tra i musicisti senza direzione), chiudendo contestualmente anche il rapporto con Marco Matteo Markidis (come Adiabatic Invariants); quindi il trio con Perciballi e Moro si pone come nuova esperienza di lavoro a più livelli: da una parte si tratta di sviluppare un'intesa specifica nell'ambito di un incontro di strumenti non ordinario (sono poco usuali i trio imbastiti da un percussionista con sostentamento di chitarra elettrica e violoncello); da un'altra parte per Gazzi si tratta di mostrare una differente maturazione dei propri progetti, che passano dall'equilibrio primitivo-informatico che l'hanno caratterizzato nel progetto degli Adiabatic Invariants ad uno acustico-processuale. Ho raggiunto Gazzi telefonicamente per discutere di queste nuove impostazioni e l'artista mi ha spiegato come sentisse il bisogno di cambiare prospettiva, sulla base delle lezioni impartite da Roberto Dani: niente più posizioni inginocchiate o live electronics, ma un set che potesse esprimere il reale bisogno del percussionista, l'occorrente per trasferire esperimenti e principi sul set percussivo prescelto.
Sul sito bandcamp di Gazzi potete già trovare un giovane ma completo percorso di un musicista che si distingue per la sua attenzione agli aspetti tecnici della strumentazione: in quel posto, tra le cose che non ho avuto modo di commentare, vi invito all'ascolto delle improvvisazioni che il percussionista ha effettuato lo scorso anno in duo con Daniele Principato, un ulteriore ed ottimo assaggio di quel passaggio stilistico che sembra potersi individuare con Corpora Soni; tutta la concettualità viene sviluppata in un'ipotesi ridotta al minimo, dove il kit che sorregge i colpi antropomorfi di Gazzi è costituito da poche percussioni e preparazioni (un rullante, un timpano, 2 aste, un tavolino porta oggetti, 3 piatti e 3 woodblock).
Con Rehearsal I, l'esperienza di Gazzi (ciò che egli definisce Liarss methods) si arrichisce di un astrattismo che viene sistemato nell'improvvisazione alla stessa maniera con cui compaiono i colori definitivi di un dipinto di cui inizialmente si potevano solo scorgere con una certa approsimazione dimensioni e strati. Due registrazioni a Modena, nel dicembre 2018 e a gennaio di quest'anno, che contengono 9 improvvisazioni, alcune più lunghe, altre più brevi, che riescono a tracciare molti scenari della nostra migliore immaginazione musicale, merito anche di Perciballi (del cui valore ho già molto parlato in queste pagine) e della Moro, una giovane violoncellista di Padova, con una passione di eguale misura per la pittura e la scrittura. 
La musica? Possiamo senza dubbio permetterci di indicare un sinfonismo eterogeneo, che nelle sue divisioni accoglie un'armonica libertà esecutiva, con mini-ritualità, pezzi di modernismo musicale, caos controllato. In Improvvisazione I Gazzi estrae profili gestuali che si materializzano alle nostre orecchie come timbriche sonore frutto di un approccio specifico: Luca li chiama "grovigli", per via del fatto che forniscono una sequenza (alto basso, destra sinistra, circolare o combinazioni diverse con i due arti); non gli sono da meno Perciballi e Moro, in grado di intonare una trama trasversale, musicalmente disposta per esprimere le velleità di un fascinoso live painting: un pezzo di gran effetto!; in Improvvisazione III, il clima caustico creato da un pattern chitarristico di Perciballi si spezza ad un certo punto in un soave om, mentre in Improvvisazione V, Gazzi si impegna con Perciballi e Moro in un gioco elettrizzante, tra ciò che sembra un tam tam, un timbro di chitarra impostato sul fischio di Morricone (assolutamente irriconoscibile) e un cello volutamente distraente: si ha l'impressione di entrare in un vicolo stretto, ma anche di trovare molta animazione in esso; Improvvisazione VI  si apre con droni evangelici, per poi lasciar spazio ad una fase più acida ed atonale, in cui Gazzi impone un implacabile parte percussiva; Improvvisazione VII sviluppa un suono più granitico, che poi si smorza nell'oscurità e nella segnalazione di un rito, mentre Improvvisazione VIII è più libera di esprimere casualità, con utilizzo di tecniche estensive tutte liberamente sincronizzate per ottenere un particolare effetto ritmico, che è anche sistemazione di una narrativa real time


sabato 9 febbraio 2019

Maurizio Pisati/Ruben Mattia Santorsa: Set7


La pubblicazione dei Sette Studi per chitarra classica del compositore Maurizio Pisati fu il frutto di una residenza effettuata a Darmstadt: pur essendo un eccellente chitarrista, nel luglio del 1990, nell'ambito dei Ferienkurse fur Neue Musik, affidò la partitura a Elena Càsoli, e a lei diede il compito di eseguirne la prima versione. Il blocco dei pezzi di Pisati è diventato così un riferimento nel repertorio sperimentale per la chitarra classica, ed è entrato nelle maglie di una modalità avanzata di affrontare la composizione per chitarra classica; dalla difficoltà elevata e con una voglia di spingere sui confini dell'ordinarietà, quei sette pezzi si concentravano su alcune tecniche estensive, proponendo un possibile regno della scoperta sonora sviluppata sulle differenze dei suoni e sulla loro percezione all'ascolto; è un nucleo di azioni, di procedimenti che si realizza, che è singolarmente definito ma che rientra anche in un insieme logico: si può partire da una veloce condensazione di note suonate in prossimità del ponte, percepire il ritorno istantaneo sulla tastiera come lo stappo di una bottiglia, e sentire il mescolamento delle linee melodiche, frazionate con glissandi assolutamente robusti e ampi sulle corde. Vedere queste evoluzioni del chitarrista è una goduria anche per la vista, poiché sembra che ad un certo punto le mani si raddoppino tanto è ampio il raggio d'azione.
Per portare in emersione questo fantomatico mondo sommerso che si presenta nei suoni è necessaria una grande forza interpretativa: il chitarrista Ruben Mattia Santorsa è uno di quelli che ha ricavato un fascino incredibile dal pezzo di Pisani, instaurando con lui un rapporto di lavoro che ha portato con sè il beneficio di una coda compositiva, allorché i due si sono scambiati idee in occasione di Theatre of Dawn, una sorta di teatro dell'immaginario svoltosi a Milano nel 2007; quei pezzi, scritti per ensemble, chitarra, voce, audiovideo ed elettronica, furono riscritti per chitarra classica in combinazione con altro strumento, e sono il materiale che si ascolta in aggiunta ai Sette Studi, nella raccolta della Kairos dal titolo Set7, pubblicata a nome dei due artisti. Sono composizioni che ribadiscono la particolarità dei percorsi intrapresi, che difficilmente riescono ad imprimere nell'ascoltatore l'intento speculativo delle storie che sottintendono (spiriti e fantasie popolari), senza spiegazioni; ma se qualcuno ve le fa ascoltare senza raccontarvi nulla, sono comunque capaci di mettere in piedi un'atmosfera aulica, che attraverso i suoni (glissati, spezzettati o non convenzionali) insinua nella memoria aurale una dettagliata, vivacissima, unica ed inconsueta conversazione.



venerdì 8 febbraio 2019

Nuove stimolazioni del trapasso ancestrale


Della musica gnawa e di alcuni dei suoi rappresentanti vi ho già parlato in passato*. Qui mi preme sottolineare il contributo del musicista italiano Antonio Bertoni, che avete avuto modo di apprezzare per le sue innovative idee sul contrabbasso e violoncello; un'ennesimo spiazzamento sugli argomenti trattati, fa sì che Bertoni, sotto pseudonimo di Ongon, stavolta organizzi un lavoro di 4 brani, incentrati su una rivisitazione in chiave moderna della musica gnawa: Exuvia (questo il titolo del lavoro) si pone in quell'esiguo numero di prodotti che cerca di allontanare i maltrattamenti che la gnawa oggi subisce per effetto delle pesanti produzioni occidentali e di far trasparire il carico originario, la trance che ne costituisce l'essenza, attraverso un intelligente abbinamento degli elementi. In Exuvia si guarda avanti, si specifica un argomento (non mi risulta che ci siano altri musicisti che abbiano approfondito la materia in questo modo), si utilizza lo strumento principe della trasmissione sciamanica (il guimbri, strumento che ricorda timbricamente un basso) e si avvicina alla trance un tessuto di elettronica, campionature e sintesi concrete costruite ad hoc da Bertoni (ci sono anche strumenti autocostruiti, sistri di legno e scatole di latta). Si comincia da Naan, dove l'effetto si trova nelle sonorità aggiunte, nella percussività di un tamburello a cornice manipolato e in un paio di modulazioni di sintesi che accompagnano la tipica combinazione ritmica del guimbri; si continua con Ongon, che ad un certo punto a sorpresa sviluppa un felice campionamento alla Loscil, troncando l'atmosfera tradizionale; con Exuvia, realmente esplorativa, minimalismo formale messo di fianco al ritmo tradizionale, con una seconda parte che evidenzia l'uso di un campionamento ritmico ricorrente, qui derivante dal rimbalzo di due palline da ping pong inserite in un contenitore di latta; e con Uganda, dove si arriva persino ad una pausa elaborata di ciò che sembra rumore bianco amplificato, con suoni che fanno riflettere ed allungare il pensiero su ulteriori situazioni. 
Serve anche una precisazione e riflessione su un paio di termini: innanzitutto sull'Ongon, uno strumento percussivo a forma di triangolo, al cui interno è inclusa una statuetta raffigurante lo spirito che provvede al contatto sovranaturale. Questo tamburello tribale è importante per la musica di Bertoni, perché individua non solo uno specifico tempo musicale, ma è anche un punto di congiunzione universale scavato nelle consuetudini sciamaniche di molte parti del mondo; un collegamento musicale si trova nelle origini  islamiche del gnawa (la parte ortodossa del Sufi) ma è possibile un legame con i sistemi ancestrali dei mongoli e della zona della steppa russa, nonché con quelli turchi, che sull'Ongon hanno basate pratiche specifiche dei loro sistemi di credenza. Se avete voglia di approfondire l'arte visionaria connessa a questi aspetti, potete consultare la pagina che Bertoni ha aperto come raccolta fotografica su Pinterest (vedi qui).
L'altra precisazione è sul significato di Exuvia, un termine usato in biologia per dimostrare la provenienza di un insetto e risalire tramite il suo scheletro all'identità storica di un gruppo. Bertoni fa la stessa operazione in musica: si porta a contatto della dottrina gnawa per offrire una riesumazione credibile, che oltre all'ipnotismo e la memoria ancestrale, porti il respiro del mondo in cui viviamo, che fonda le sue più recenti caratteristiche sull'elettronica e i volteggi informatici. Exuvia compie quanto sarebbe richiesto oggi ad un musicista world, avere una gamba nell'antropomorfo e l'altra nel futuro, ammesso che sia sufficiente determinarlo con questi mezzi. Sono autostrade sviluppabili quelle di Bertoni, che meriterebbero un interesse maggiore e che sono il risultato di un delineato pensiero politico sulla musica: un'edizione di 500 copie in vinile, un lancio circoscritto a destinatari specifici e uno streaming d'ascolto sulla sua pagina bandcamp, sono i drivers che contengono le novità sugli ascoltatori di domani. 

_________________________________________
Nota:
*vedi qui soprattutto e anche qui


giovedì 7 febbraio 2019

Tempo, strutture in movimento, linguaggi di liberazione

Qualche pensiero sulle ultime novità Leo Records.

1) Kontrabassduo Studer-Frey with Jurg Frey and Alfred Zimmerlin  -Zeit-

Le innumerevoli versioni del pensiero sul "tempo" non ci permettono di tracciare una rotta unica su quest'aspetto fondamentale, oggi tanto di attualità grazie anche alle recenti intuizioni scientifiche nel cosmo. La versione del tempo proposta nel nuovo cd del duo di contrabbassi, formato da Peter K Frey e Daniel Studer, risponde a concetti di cui si ha il timore di dimenticare: esiste nella musica un tempo? Si può condividere in tempo reale? Che rapporti bisogna instaurare con le partiture? 
Zeit cerca appunto di replicare, con soluzioni personali, su quanto aveva intuito Cage in tema di interazione e dinamiche dell'ascolto: il cd mette assieme 5 registrazioni casalinghe del duo, una registrazione negli studi di Radio SRF2 Kultur Zurich, e soprattutto 4 pezzi che vengono fuori da un live del 2004 al Rote Fabrik di Zurigo, live in cui il duo di contrabbassi si unì al clarinettista Jurg Frey e al violoncellista Alfred Zimmerlin, per una location che sperimenta la divisione dei musicisti in stanze separate e il pubblico itinerante. Perciò da una parte le registrazioni in studio sono inserite nel microcosmo dell'improvvisazione lavorata sulle estensioni, dall'altra, quelle del live, hanno un piede dentro l'evento che piaceva tanto a Cage.
Nelle note interne redatte da Giancarlo Schiaffini, il trombonista italiano fa notare che la sua memoria verso musicisti e gente in movimento durante l'esibizione musicale, lo porta a considerare i primi lavori del compositore cecoslovacco Ladislav Kupkovic, pur senza indicare quali; si tratta dei Wandelkonzert che si svolgevano a Recklinghausen in Renania, dove furono raccolti 40 suonatori per 3 ore nel progetto di Music fur das Ruhrfestspielhaus del 1970; l'anno successivo Kupkovic con Klanginvasion auf Bonn raccolse 150 suonatori splittandoli in parti diverse della città di Bonn per 12 ore. Solo per quegli anni, Kupkovic fu seguace di Cage e delle sue esibizioni senza previsioni, che spesso si rifacevano all'happening e ad una filosofia anarchica della musica: prima di lui Cage, già nel 1967, aveva organizzato la prima performance di Musicircus all'Università Stock Pavillion dell'Illinois, uno spettacolo in cui venivano ospitati in un auditorium gruppi di persone lasciati alla più completa libertà esecutiva per cinque ore. Cage vedeva nel movimento delle persone una sorta di realizzazione, la socializzazione perfetta per edificare un'arte. 
Sulla base di questi prodromi storici (le sperimentazioni di Cage e Kupkovic si sono susseguite numerose nel tempo) si compie la musica di Zeit: sebbene sia difficile differenziare il lavoro dei due contrabbassisti, Zeit mette in mostra la notevole caratura delle tecniche esposte, un nastro trasportatore verso situazioni emotive del tutto speciali (spesso sembra di aver a che fare con i rumori di un sottoscala), mentre più aspro si presenta lo spettacolo di Zurigo, dove maggiore è la propensione a parcelizzare i suoni e creare contorni timbrici che giocano sul tiraggio corde o sui canali d'aria; tuttavia, grazie anche ad un intervento post-produttivo, i 14 minuti di Pars secunda impressionano per il balzo simulatorio che si crea tra strumenti e ambiente, dove sembra di scorgere le sonorità variabili di una stazione dei treni. 

2) Tanja Feichtmair: Omnixus and Solo

Una combinazione quartetto+solo è alla base anche del nuovo cd dell'improvvisatrice austriaca Tanja Feichtmair. Qui vengono assemblati Omnixus, un'esibizione fatta al Jazzatelier Ulrichsberg nel maggio del 2009 assieme al pianista Scott Looney, il contrabbassista Damon Smith e il violoncellista Hugh Livingston (33 minuti circa), con 6 brani suonati completamente in solitudine e che provengono da un live al Miles Smiles di Vienna nel novembre del 2011. 
La bravissima sassofonista austriaca è un'ottima interprete del sax alto e questo cd è il posto migliore per comprenderla: espressione segmentata, con esplosioni melodiche che ricordano il migliore free jazz dei sessanta, la Feichtmair ama le strutture in movimento, di cui specie Omnixus è pieno: "...I am interested in the space, in which the moved takes its place, its room. Tone-walking-tours, the shifting of the substances, to switch the substance in the imaginary room. - Like Samuel Beckett does it with word-pictures and rhythmizes in this way the ideas. Like Francis Bacon, who moves the substances of his objects, his items, and de-forms them, opens the borders to the space around..." (Tanja nelle note interne del cd). 
Dotato di una registrazione eccellente, Omnixus è una spettacolare dimostrazione di quanto lontano possa portare l'improvvisazione; coadiuvata da un astrattismo musicale perfettamente integrato con gli scopi della sassofonista, la Feichtmair traccia una scena vagante, che coniuga stadi musicali alla stregua di una composizione classica del passato: in Omnixus si intuisce un movimento iniziale e finale con caratteristiche e qualità simili (portate nell'alveolo delle segmentazioni della libera improvvisazione), ed uno centrale dall'afflato sentimentale (avanzamenti melodici ed armonici che attingono ad un jazz sensibilissimo e a delle reminiscenze romantiche). Qui si gode!!. 
Non è secondaria nemmeno la parte in solo, una sorta di experimental side del cd: si parte da Finsch, che cerca soluzioni su tecniche da lei sperimentate, si va a Floating Substance, che lancia melodie casuali con l'intento di far emergere il proprio timbro, e si arriva con una netta sensazione di piacere alle Open Density e Frameless, dimostrazioni di free jazz assolutamente non sbiadito dal tempo, quello che una volta si ascoltava in camera con tanto gusto per i suoni. 

3) I Am Three & Me (Maggie Nicols) - Mingus' sounds of love

Silke Eberhard, Nikolaus Neuser e Christian Marien ritornano con gli omaggi a Charlie Mingus come I Am Three, mettendo fuori una seconda raccolta di libere interpretazioni dell'americano. In Mingus' sounds of love i tre accolgono gli interventi vocali di Maggie Nicols, in quella che è un'applicazione pratica dei principi di Mingus, che sempre indicava percorsi alternativi nella creatività, soprattutto facendo valere la riflessione personale. Musicalmente parlando cambia qualcosa rispetto a Mingus Mingus Mingus (vedi qui la mia recensione), con la Nicols che diventa un pò più protagonista della musica; le versioni proposte degli 8 brani di Mingus meditano un proprio mondo, che di Mingus si nutre delle basi e delle accensioni filosofiche; poi gli sviluppi, naturalmente, divergono e vanno metabolizzati. E' un lavoro che ha i suoi momenti significativi, sprazzi strumentali e vocali che lavorano verso un addomesticamento delle strutture mingusiane a favore di una liberazione del linguaggio (improvvise scorribande di sax, canto alternato con parlato, dal tenore di pseudo-sermoni politici), ma che nel complesso non vive di particolari sviluppi tecnici.


mercoledì 6 febbraio 2019

Henry Purcell e la restaurazione inglese


Chi ha avuto la pazienza di leggere i miei vecchi articoli, conoscerà la mia diffidenza verso l'opera e il melodramma: si tratta di un'applicazione del mio pensiero, che regge una costruzione di quanto sviluppato fin dai tempi di Monteverdi ed è valida anche per quei paesi che l'hanno accolta successivamente. In Inghilterra, per esempio, Henry Purcell tradusse molti aspetti della musica e del canto barocco italiano e francese, per comporre Dido and Eneas, che viene unanimemente considerata l'opera di riferimento del barocco inglese e supercelebrata da eventi e registrazioni in tutto il mondo. Come spesso è capitato in casi analoghi, si evidenzia una sproporzione enorme dell'interesse accordato all'opera rispetto ai componimenti per celebrare eventi politici, di corte o semplicemente per evidenziare una pratica religiosa: eppure ho sempre trovato più motivazioni d'ascolto in quest'ultime. E vi dico perché. 
Purcell lavorò durante il periodo della Restaurazione britannica (1660), dopo anni di lotte intestine con i puritani: fautori di una forzata moralizzazione della vita pubblica, i puritani arrivarono persino alla chiusura dei teatri e di tutti i luoghi di divertimento dell'intera Inghilterra, pur di contrastare ciò che veniva ritenuto il mal costume degli ordini reali ed ecclesiastici. La Restaurazione consentì di riaprire i cori nelle chiese, di riaprire i teatri, dando anche possibilità di ripristinare le consuetudini della chiesa anglicana. Quello che si produce nell'Inghilterra di quegli anni è un periodo incredibile, perché le arti risorgono assieme ai canali scientifici e all'urbanistica: oltre a Purcell e ad altri bravi compositori inclini a cogliere gli argomenti musicali del tempo (John Blow è uno di questi), Londra comincerà ad acquisire una nuova fisionomia cittadina, si avvertirà il talento di scrittori come Milton e Dryden e la Royal Society accoglierà le eccellenze della scienza (un gruppo foltissimo che coinvolgerà persino Isaac Newton). 
Ritornando alla musica, la bravura e specificità di Purcell non sta tanto nella creazione di fonti, quanto in una loro sapiente riproposizione: ciò che lo consacra come orgoglio della sua nazione e principale precursore della classica inglese è la sua capacità di trovare un suo spazio compositivo che è lavorazione dei generi sacri, celebrativi, religiosi e di corte, qualcosa che influenzò con molto minor peso anche l'attività teatrale. Per quest'ultima è veramente difficile trovare elementi concreti di differenziazione rispetto al materiale musicale usato già molto prima da francesi ed italiani, e l'unica risposta che si può fornire per segnare ciò che è stato segnalato come "Orfeo britannico" è la capacità di saper arricchire le formule. Senza poter entrare in una nozione esaustiva di sinfonismo (che verrà compiutamente espletata più in là nel tempo e con tutt'altra enfasi terminologica), si può rendere conto di un Purcell che tendeva ad una sua ricerca sinfonica, qualcosa che non trovò eguali pari nel resto d'Europa, frutto del lavoro di un uomo dotato di una sensibilità musicale eccellente e teso alla massima resa delle soluzioni; la sua è una vena regale che domina gli abbinamenti: negli anthems, nelle odi, nelle welcome songs e in gran parte delle produzioni non distratte dalle prerogative sceniche, Purcell era in grado di mettere assieme parti diverse con profitto, regalando un suono complessivo che non era direttamente ascrivibile alle forme tipiche francesi (Lully, Charpentier) o italiane (Monteverdi, Carissimi e tanti altri italiani emigrati in Inghilterra); è dunque l'imponenza che riunisce e migliora arie, recitativi, antifone ed odi, le soluzioni che insistono sull'energia, la dizione sillabica e l'espressione della lingua inglese e che si trovano dappertutto nella sua produzione (nelle composizioni celebrative o religiose, narrative o drammatiche), con punte di virtuosismo raggiunte nella praticabilità di cantanti eccellenti, reperibili a Londra (Gostling era una voce di basso fenomenale, fuori dal comune). 
Un punto di arrivo inestimabile per Purcell può essere certamente rinvenuto negli anthems, componimenti polifonici che dopo la Restaurazione vennero da lui arricchiti, con inserzione di voci solistiche e recitativi di matrice drammatica, fino ad arrivare ai symphony anthems, con accompagnamento musicale: 70 composizioni di cui se ne possono godere ancora i benefici oggi e trovare perle dell'inglesità. Discograficamente parlando, se volete un'essenza sapida e veloce delle qualità e stile di Purcell vi potete confrontare con due composizioni principali dell'autore che segnalo spesso, ben eseguite in una raccolta per l'Erato (sono Music for the funeral of Queen Mary e Birthday Ode Come Ye sons of art, affidate al Monteverdi Choir, con orchestra ed ensemble diretto da Gardiner), ma per un approfondimento esaustivo vi consiglierei di far ricorso a Robert King e ai cori dei King's Consort e Oxfort New College Choir, dove l'Hyperion Record ha imbastito due complete rassegne della musica sacra e celebrativa di Purcell: 11 cds come Complete Anthems and services e 8 cds come The Complete odes and welcome songs; lì dentro ci sono molti monumenti che resistono molto più della The complete Theatre Music, equivalente raccolta integrale per il teatro, edita per Decca in 6 cds a favore dei cori dell'Academy Ancient Music e The Taverner Choir diretti da Christopher Hogwood. Inoltre, se volete un libro in italiano, eccezionale nella semplicità del linguaggio e nelle descrizioni musicologiche e biografiche di Purcell, vi consiglio Henry Purcell di Dinko Fabris e Antonella Garofalo, un libro edito L'epos del 1999, di cui però ignoro l'attuale disponibilità nelle librerie.



lunedì 4 febbraio 2019

Suoni della contemporaneità italiana: il nuovo "misto" di Maurilio Cacciatore


Nelle nuove generazioni di compositori la ricerca di un'identità musicale non è cosa affatto secondaria. Pur essendo consci delle difficoltà rinvenibili in materia, i compositori si impegnano nell'approfondimento di concetti e teorie lasciate in eredità dalla composizione contemporanea e spesso, sempre più in corso d'opera, sentono il bisogno di focalizzarsi su aspetti che ritengono non siano stati affrontati completamente nell'arco storico della composizione. Per Maurilio Cacciatore, compositore originario di Taranto nato nel 1981, ma da tempo operante anche in Francia e Germania, il cambiamento è avvenuto nel 2012, quando l'esperienza all'Ircam gli ha dato la possibilità di sviluppare nuove strategie compositive: Cacciatore incarna la figura del compositore-ricercatore, figura che lo ha caratterizzato anche prima della data di svolta prima indicata: pezzi come Tre lacrime, prematura composizione per sax soprano a caccia di relazioni tra estensioni ed amplificazione, Radio Jail, composizione da annoverare nell'acerbo repertorio dei trio sax-piano-percussioni, oppure i primi due studi solistici per pianoforte (ad oggi portati a quattro), sono tutti episodi che nel complesso già facevano intravedere la voglia del compositore di trovare nuove motivazioni antistoriche. Dopo il 2012 l'attività compositiva si è concentrata con profitto soprattutto sull'elettronica ed in particolare sull'attività programmatica dei software, sulla funzione di sostegno alla composizione e su nuove caratterizzazioni della spazializzazione sonora: quanto ai programmi, Cacciatore ha creato MMixte, una serie di moduli estratti da Max, da utilizzare come ambiente architettonico di un concerto con elettronica, creando le premesse per uno sviluppo agevolato della composizione costruita con parametri multipli; quanto alla spazializzazione, invece, ha cercato in tutti i modi di svernare il repertorio che se ne è servito nel tempo, puntando a forme personali di spazialità, in connubio tra tecnologia ed arte. 
Per rendersi conto degli splendidi progressi fatti da Cacciatore, basterà rivolgersi in prima istanza alla commissione di Tamonontamo, una composizione per 4 voci che cantano nell'interno di flauti, un coro aggiuntivo di 24 elementi, più live electronics: è l'occasione per applicare sintesi e spazializzazioni da un complesso prodotto fuoriuscito come commissione del Choir Le Cris de Paris, che mette assieme dimensioni distorte dei timbri vocali, frammenti o fonemi di vocalità che paiono ripescaggi di madrigali o di corali del novecento atonale (con una loro minima rilevanza armonica), un trattamento informatico di alcuni suoni registrati dalla vita quotidiana (in casa, sulla metro, per strada, nelle chiese, etc.) e un trattamento equilibrato dell'elettronica, che agisce su tutte le variabili. Non c'è dubbio che Cacciatore raggiunga l'obiettivo di un rinnovato campo d'azione, un "carcere d'invenzione" molto differente da quello di Ferneyhough: "...le corps de la flute modifie le timbre et estompe les aspects les plus romantiques (ou lyriques) de la voix pour dévoiler une forme d'expressivité; quant à l'écriture, elle se plie aux contraintes créées par cette prison meme..." (Cacciatore, note de programme).
La completa maturità è arrivata con Lost in feedback, un pezzo di 31 minuti per vibrafono elettrico, percussioni, stage performer e live electronics, appaltato all'Ensemble Hanatsu Miroir: l'idea è quella di costruire un particolare stadio di teatro musicale, uno che rimette il suo successo alla fase esecutiva, che ne costituisce nucleo centrale (la puoi vedere qui, preceduta da Corpo d'aria, una composizione per flauto basso e live electronics lavorata per una versione dal vivo); la circostanza di usare più mezzi e più concatenamenti tra elementi musicali, acustici e artistici, è il dettaglio non trascurabile di una composizione garantita dai particolari gesti od azioni dei musicisti e degli improvvisatori al disegno, che convivono nell'involucro di un prodotto che gode dalle provvidenze del live electronics e di una studiata rete di microfonazione per gli strumenti e per il palco. Cacciatore ha scoperto parecchie cose mettendo in relazione estensioni, oggetti a contatto con le parti fisiche degli strumenti e risposte dei trasduttori piezoelettrici, e le ha messe al servizio di una sua forma musicale, potente e includente, dove far rientrare pillole di teatro e un'inconsueta improvvisazione pittorica (viene preparata una tela su una parte del palco). Molti hanno fatto notare la vicinanza dell'elettronica usata da Cacciatore a quella della techno music, ma personalmente l'ascolto plurimo di Lost in feedback mi proietta più in una sorta di industrial music di origini europee ma spostata nel baricentro di genere, movimentazione riverberante e sotterranea che si presenta però nel dominio di un compositore di estrazione classica.
La musica di Cacciatore è naturalmente esposta sul versante del "misto", ossia di una partitura che integra la tecnica con la tecnologia, ponendosi nell'ottica di un miglioramento del rapporto esistente tra compositore e macchine del potenziamento del suono. Tutto ciò che è stato fatto sulle tecniche estensive e performative, sulle proiezioni del suono negli spazi e verso le superfici, sembra voler aggredire uno spazio apparente, un ulteriore spazio che si crea nella sommatoria di ciò che la nostra immaginazione registra come moltiplicata capacità strumentale. Suoni ascoltati come estensioni complesse della musica, soluzioni che tendono all'aumento dei volumi compositivi, in cerca di quell'agognata identità strutturale.  


venerdì 1 febbraio 2019

Adorno e le sue Variazioni sul jazz


La Mimesis ha da poco pubblicato un volumetto di circa 150 pagine, che raccoglie le traduzioni in Italiano di tutti gli scritti specifici che Theodor W. Adorno ha effettuato sul jazz: si tratta di 7 testi che prendono in considerazione il pensiero estetico-musicologico del tedesco sull'argomento, in un arco di tempo che va dal 1933 al 1953, comprendendo anche recensioni di libri dell'epoca (l'American Jazz Music di W. Hobson e Jazz, Hot and Hybrid di W. Sargeant) e risposte critiche (Adorno, in Replica a una critica a "Moda senza tempo", controbatte l'asperità delle tesi contrarie di Joachim-Ernst Berendt). Corredato da una prefazione di Giovanni Matteucci e una postfazione di Stefano Marino (entrambi studiosi e docenti universitari di filosofia ed estetica a Bologna), Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce ci permette di ritornare sulle origini del jazz e su una parte considerevole della sua storia seguendo un filo logico che gran parte della critica jazz ha da sempre ritenuto velenoso e non confacente alla realtà; nonostante i cambiamenti intervenuti sui generi (dagli spirituals al free jazz), Adorno non cambiò mai idea sulle qualità del jazz, ritenendolo un prodotto regressivo della musica popolare in cui era difficile salvare qualcosa; con un'analisi tecnica sviscerata nel dettaglio e quella filosofica a supporto, Adorno demolì il jazz, ritendolo "..un pezzo di cattiva arte applicata...". Inutile dire che gli scritti rigorissimi del tedesco si mettevano in contrasto con l'intero mondo musicale, sebbene godessero (e hanno goduto) di un rispetto sovradimensionato poiché le opinioni provenivano dal massimo esponente della logica musicale europea (Adorno era anche un compositore oltre che un filosofo della musica). Marino, nella parte finale del libro, insinua il fatto che Adorno avesse dato dei giudizi sulla scorta del jazz ascoltato negli anni trenta in Germania, jazz che di fatto era nettamente più povero di contenuti rispetto a quello statunitense, una circostanza che personalmente faccio fatica ad accettare per due motivi: uno scaturisce dalla lettura attenta dei testi del tedesco che supportano un tenore delle analisi (siamo negli anni trenta) indicative di una conoscenza piuttosto approfondita di quanto stesse producendo il jazz in quegli anni (si parla, con minore sarcasmo, di armonizzazioni derivanti dal classico e marce militari, opportunamente trasferite nella musica); un secondo motivo ha a che fare con l'espatrio forzato dovuto al nazismo, perchè nonostante fosse stato esiliato negli Stati Uniti e avesse conosciuto artisti importanti del settore jazzistico, non sembrò cambiare di una virgola la sua posizione critica. 
La verità è che Adorno cominciava a scontrarsi con quanto la realtà della filosofia e della critica musicale determineranno compiutamente decenni dopo: il jazz, così come le altre musiche popolari, trovano conforto in un circolo di difensori che si stacca come gruppo autonomo rispetto alla musica colta, confortato da una propria visione della musica. Adorno non ammette conciliazioni tra i gruppi, poiché il suo grave errore è quello di partire dalla filosofia della musica e non ammetterne una sua fenomenologia. Sarebbe stato veramente curioso capire che cosa avrebbe potuto dichiarare sulla libera improvvisazione, che molti critici vedono pure come sviluppo del jazz: per essa sarebbe stato difficile dimostrare che i musicisti fossero degli ingranaggi della società o dei soggetti emancipati sia rispetto alla musica (per via dell'utilizzo di vere e proprie linee di composizione) sia rispetto alla condizione politica, sociale ed economica (il movimento degli improvvisatori liberi è sempre restato in un incredibile limbo di conoscenza). Se le visuali vengono espresse solo dal versante tecnico, senza uno studio dei contenuti emotivi (che è difficile ma possibile), si rischia di cadere negli equivoci: anche la musica popolare, nel suo essere latente sulla tecnica, può produrre gesti, suoni o teatralità, elementi semplici che "restano" e condannano la complessità. Solo negli ultimi trent'anni i filosofi della musica hanno cominciato a capire che è necessaria anche una filosofia dell'ascolto, che può sorprendere con la sua oggettività; formare una didattica adeguata dei fenomeni dell'ascolto musicale può essere in grado di eliminare le differenze di pensiero, dando le giuste intuizioni per evitare gli pseudos usati da Adorno per il jazz: vale per il passato e ancor più per il presente.