Translate

martedì 29 gennaio 2019

Collegamenti, luci guidanti, ampiezze timbriche ed espressioni d'insieme

Qualche riflessione sulle ultime novità di Setola di Maiale, sperimentali e con un livello di qualità molto alto.


Comincio da Luciano Caruso e il suo progetto di Links, che arriva alla sua terza conclusione. La materia trattata da Caruso al curved soprano sax ha molto a che fare con le cognizioni di un'estetica che si basa sulle percezioni, sulle ricognizioni delle partiture grafiche e sulle possibilità di dare un senso a mappe o relazioni condivise dalla semiotica e dalle reti informatiche. L'esperienza che viene presentata questa volta, è il risultato di un approccio a 4 elementi, 4 sassofoni ognuno con il suo tipico registro (oltre al soprano di Caruso, Walter Vitale all'alto, Lorenzo De Luca al tenore e Ivan Pilat al baritono): +4 links n°3 - Will (Perceptive flow approach to music) è composto da 7 pezzi di musica che ruotano intorno allo studio dei modelli percettivi, qualcosa che parte dal Treatise di Cornelius Cardew, da esperimenti che odorano di una complessità che si avvicina ad alcune visuali di Braxton o Coleman, subodorano anarchie musicali e specificano anche una certa filosofia di Adorno, quando egli affermava che le contraddizioni di una musica fanno emergere la natura dei materiali, come alienazioni che la rendono più umana. Consci che per questa tipologia di musica è necessario un ascolto piuttosto attento e rigoroso, ciò che si presenta all'ascoltatore sono solo sette incomprensibili relazioni matematiche che formano la titolazione: la decodifica va fatta cercando di agganciare un linguaggio, quello che i musicisti si scambiano sulla base di una serie di segni o simboli di una partitura che lascia un gran spazio all'interpretazione esecutiva. Si vivono, così, delle sintomatologie variabili: quelle lente e compresse delle iniziali NcR - RcN o Will, pezzi in cui l'incastro dei registri riesce a procurare una speciale sensazione tra l'ovattamento e la reazione; quelle relative alla prestanza e il sincronismo degli incroci multifonici in f(g)=S-∞f(x)e-n∂xC dx;  quelle di T=Fpcos(∂)+Fc, dove si opta per una mediazione degli armonici con una movimentata trama sub-lineare. 

L'immagine di un taxista proletario, portavoce e baluardo concreto di una società di cui saggia le potenzialità tutti i giorni, è fenomeno sperimentato nelle arti e fu un cavallo di battaglia di Scorsese. Tuttavia si può puntare anche sui godimenti ottenuti dal viaggio, senza dover palesare proteste di nessun tipo: il taxi diventa, dunque, il mezzo per far scorrere l'immaginazione, sostenere l'espressione musicale in quanto "...smaller vehicles, enhanced capabilities, are able to traverse quickly to unimaged places...": Pat Battstone ha puntato su un progetto libero, dove ognuno porta in concreto il suo credo artistico e c'è pienezza degli obiettivi e dei risultati, soprattutto nelle connessioni con le cantanti pugliesi. Last taxi - Traveling light si misura, questa volta, con la vocalità aggiunta di Marialuisa Capurso, e si dirige verso un free jazz con plurime contaminazioni, dagli sviluppi maturi e spesso densi, intimamente conturbanti, che rivelano la bravura dei partecipanti: questa volta Battstone tiene saldi i legami di una band votata al free jazz di qualità (gli assoli di Todd Brunel e l'incalzante sezione ritmica tenuta da Chris Rathbun e Joe Musacchia non permettono altre interpretazioni), aggiungendo i benefici di un Fender Rhodes e di una cantante come la Capurso, che è in grado di farci rammentare di come molti reparti storici del canto siano ancora utilizzabili in cornici di frequente anticonvenzionalità; se Battstone suona benissimo il piano, scorrendolo senza briglie e lasciando per pochi minuti anche l'impressione di impostare classicità, la Capurso cerca di ridefinire le strutture, con declinazioni plurime e trasversali del canto: nello specifico, 
1) si scontano le inflessioni linguistiche (senti Trasmission warp),
2) i sussurri e le reazioni più introverse degli standards del jazz americani,
3) una venatura "popolare" francesizzata di quelle che potrebbero benissimo figurare come colonna sonora di un film della nouvelle vague o del primo Bertolucci, o che quantomeno impongono la teatralità della performance (Molten Dreams),
4) una coerente versatilità alla sperimentazione più raffinata (la Monk in Sandstorm in Tangiers si apre a Jeanne Lee),
5) il sigillo degli umori avviene con interposizione di music box, campanelli, ocarina (Toy Room).
Non è un caso che tutti i musicisti si producano in una jam complessiva priva di contraddizioni, ma è un clima che si autogenera quasi spontaneamente e che affascina parecchio. Poi, in Italia, dovremmo fare molta più attenzione a talenti come quelli della Capurso.

Gli insoliti connubi tra timbri strumentali differenti sta diventando una costante di molte produzioni della Setola di Maiale. Ora è la volta di documentare le relazioni musicali di un'improvvisazione svolta tra il polistrumentista ai fiati Ove Volquartz e l'organista Peer Schlechta, nella chiesa di Neustadter Kirche a Hofgeismar, nel novembre del 2017. Dreizweit (questo è il titolo dell'intera esibizione smistata su cd) oltre ad essere un'eccellente dimostrazione della fondatezza delle capacità spaziali degli interni dei luoghi religiosi, è anche una spettacolare finestra che si apre sull'ampiezza timbrica degli strumenti e sull'ingegno delle amalgame sonore. In Dreizweit colpisce il disegno complessivo, un supersuono in cui le amplificazioni naturali di clarinetto, clarinetto basso, sassofono o flauto, distese astratte come in una tela, sono coniugate da linee di organo che mandano in circolo giri atonali di note o ristagnano in maniera irregolare sul feedback acustico che l'organo stesso produce già all'atto della sua accensione: una sorta di carburante di un motore in avviamento. 
Sono lunghe improvvisazioni che liberano i pregiudizi di forma, che traggono il loro valore proprio dall'interazione, con gran fatica a trovare protagonismi o paradigmi che possano imporsi: veniamo gettati in un limbo dannatamente agro ma piacevole, che stimola un surrealismo sonoro squisito. Certo è che Dreizweit certifica (qualora ce ne fosse bisogno) in maniera definitiva la bellezza del pensiero free di Volquartz che, dopo aver silenziosamente contribuito alla nascita della libera improvvisazione in Germania, quando è ritornato ad incidere stabilmente l'ha fatto sempre nel migliore dei modi, concentrandosi specificatamente sulle possibilità timbriche del clarinetto basso, qualcosa che veniva di pari passo sviluppato nella classica contemporanea. Quanto a Schlechta, l'insolito approccio si distanzia da qualsiasi aspetto prodotto dall'improvvisazione degli ultimi trent'anni: per questo insegnante, specialista dell'organo fuori dai canoni, è fuorviante persino un riferimento a Zorn, perché Schlechta non ha la sua abrasività, nè ha la stessa tensione dello stile di un Kit Downes (che con Tom Challenger può essere richiamato in causa come esperimento similare tra quelli recenti*); il suo stile ha qualcosa di unico, perché riesce a tenere in vita auralmente un moto sensorio misterioso, una pseudo-realtà tutta contenuta nell'andamento musicale. 

Uno dei modi con cui si manifesta la saggezza produttiva di Stefano Giust è quello di tenere anche una finestra aperta sull'universo improvvisativo statunitense. Search versus Re-Search è, infatti, il titolo di un cd del quartetto rinnovato dal chitarrista Jeff Platz, il cui merito è quello di aver costruito aggregazioni professionali di musicisti nel rispetto di una visione improvvisativa che tenta di aggiornare concetti venuti fuori sessanta anni fa. Attorno a Platz, ci sono molti artisti, giovani e meno giovani, che la storia dell'improvvisazione la fanno in maniera silente e Platz ha trasferito spesso le sue competenze anche in Europa, grazie ai proficui rapporti con istituzioni musicali, festivals ed improvvisatori tedeschi ed italiani (da noi con Succi, Sacha Caiani, Delvo). Assieme a Stephen Haynes (insegnante, allievo di Dixon, specialista della tromba e della cornetta), Damon Smith (contrabbasso passato attraverso la lente di Kowald, l'American Jungle Orchestra di Eneidi ed una serie interminabile di collaborazioni importanti) e Matt Crane (invero per me una sorpresa alle percussioni), Platz incorpora una visione consolidata dell'improvvisazione libera, quella che raccoglie la creatività nei suoi rivoli e mette in risalto le potenzialità espressive dei singoli musicisti. Non c'è un modo più "crudo" per verificare le capacità improvvisative di un artista, se non quello di regalargli uno spazio di libertà in cui deve condividerla con altri improvvisatori: c'è qualcuno che non sopporta partners occasionali, altri che invece cercano ampie condivisioni e Platz probabilmente è più incline alla seconda categoria. In questo cd suoni quasi segreti e ricercati (grazie a sordina, modalità kitchen sound, estensioni e tecniche senza grammatica) compongono un ottimo quadro d'assieme, dove ognuno non ha un compito prevalente, ma la cui perizia democratica permette di soddisfare l'esigenza di una musica completamente aliena alle pastoie musicali del mondo, in grado di regalarci atmosfere e luoghi di destinazione totalmente vincolate alle fecondità istantanea di menti che possiedono il dono di saperle coniugare (vedi quanto succede in Midnight and Noon). 


____________________________________________
Nota:
*per una breve disamina delle soluzioni sassofoni contro organo, vedi qui


sabato 26 gennaio 2019

Dove arrivano le nuvole più vaste


Nei Fleurs du mal di Charles Baudelaire le volontà del viaggiatore si esprimono in una dimensione plurima e totalmente improntata alle dinamiche dell'animo. In una parte della poesia di Il Viaggio, l'autore francese entra in contatto poetico con le nuvole:
"...i loro desideri (si riferisce ai viaggiatori) hanno la forma delle nuvole,
e, come un coscritto sogna il cannone,
sognano voluttà vaste, ignote, mutevoli
di cui lo spirito umano non conosce il nome!.."
Questi versi si prestano felicemente come introduzione al mondo del compositore Nicola Sani, che nella sua ultima pubblicazione discografica per Stradivarius, si preoccupa di fornire motivazioni su Dove arrivano le nuvole più vaste (questo è il titolo di una delle sue composizioni, che fornisce titolazione anche per tutta la raccolta); di Sani, e della qualità della sua musica, vi ho parlato a grandi linee in passato (puoi leggere qui); in questa nuova raccolta, trovo ulteriori spunti da condividere e senza dubbio ci sono un paio di cose da rendere evidenti:
1) si tratta di una monografia che raccoglie l'80% della produzione del compositore al flauto solo, con o senza elettronica;
2) è un eccellente rappresentazione degli stimoli compositivi del suo autore, qualcosa che porta avanti lo strumento, soprattutto dal lato tecnologico.
Vedo di commentare brevemente.
Si diceva della non interezza del repertorio: in effetti in Dove arrivano le nuvole più vaste ci sono 6 composizioni (scritte dal 1996 al 2014) che forniscono il suo raggio d'azione ma non esauriscono tutta la sua produzione; si passa dalla composizione senza ausili di nessun tipo (Dialoghi Migranti o Imagine from butterfly) ad altre con supporto digitale e live electronics (I binari del tempo, Dove arrivano le nuvole più vaste, Un souffle le souleve, les dunes du temps), fino ad arrivare al motion capture (More Different); tuttavia chi conosce Sani, non può dimenticare le splendide eresie sonore trovate in Elements, un cd del 2002, dove si possono cercare le eventuali aggiunte: probabilmente per il fatto di essere state già incise ufficialmente, non sono della raccolta le due lunghe composizioni di Con fuoco e di Wassererinnerungen, un "delitto" non da poco, poiché un volume totalmente comprensivo avrebbe potuto costituire la sua opera per flauto, seppur non sappiamo quanto definitiva possa essere; sappiamo, però, che essa si pone in maniera differente da altre celebri iniziative di uguale spessore (pensate al classico Sciarrino o alle composizioni di Fabbriciani), perchè ha un proprio orientamento stilistico. Quest'ultimo aspetto va ben inquadrato nell'intensa collaborazione che Sani ha ottenuto avvalendosi della partecipazione di autorità in materia come Roberto Fabbriciani e Alvise Vidolin e che in Dove arrivano le nuvole più vaste viene riprodotta a caratteri cubitali. C'è sicuramente una condivisione della ricerca con questi musicisti e certamente delle intersezioni che ne derivano, ma è bene evitare di pensare che Sani misuri solo le proprie idee con i suoi partners; se si scende nel dettaglio, invece, si capisce quanto l'idea compositiva di Sani abbia un'intensità fortissima e sia fondamentale per raggiungere risultati solo a lui ascrivibili. 
Non è un caso che il compositore rivolga molto spesso la sua attenzione al flauto e alle sue qualità timbriche, soprattutto in rapporto a quanto è possibile ottenere attraverso l'azione umana o dalla risposta elettronica: c'è una finalità che si avverte nella musica, poiché ciò che interessa a Sani è la scoperta di nuove configurazioni sonore dalla chimica nuova in un'area perfettamente delineata: prendete Imagine from butterfly, che in questa raccolta ha la variante dell'esecuzione per ottavino, dove il "volo" della farfalla accetta di scivolare di tanto in tanto e prende anche una direzione strana, ma in ogni caso costruendo un percorso originalissimo; oppure rivolgetevi a I binari del tempo o a Un souffle le souleve, les dunes du temps, splendide prove che reggono strutture in cui l'interazione tra il flautista e l'elettronica è imbevuta sempre in una sapiente sospensione, una sorta di ambiente dilatato, spaziale, in cui da una parte si riconoscono ancora le azioni umane (gestualità, multifonia e tecniche estensive richiamate dall'esecutore), dall'altra si configura un percorso subdolo, direi emotivamente avventuroso del live electronics, che ha una sua fisionomia specifica, sia che lo si prenda nelle vesti del soundtrack digitale, sia che arrivi nei risultati della motion capture. Direi che è particolarmente importante quanto evidenziato in Dove arrivano le nuvole più vaste (per flauto contrabbasso), per via del fatto che, ad un certo punto, compaiono delle vere e proprie trasformazioni timbriche ottenute grazie a traspositori di altezza real time, modificazioni che permettono di passare da una nota ad un accordo di otto intervalli differenti. Queste "nuvole" hanno veramente una grande ampiezza, sono viaggi indeterminati, pieni di sorprese per le orecchie affamate di sensazioni; a livello sonico e per quanto mi riguarda, le trasposizioni conducono auralmente all'extra scienza di Incontri ravvicinati del terzo tipo, una delle più celebri e affascinanti produzioni cinematografiche di Spielberg, dove la parte finale è quel magnete a cui accenna Cappelletto nelle sue note: ho pensato a Kodaly, alle distanze dei gesti e alle dimensioni degli intervalli e al fatto che Sani potrebbe diventare un nuovo viatico per approfondire letture della musica che al momento sono impensabili. Grazie a Sani, ferrovie, cieli infiniti e terreni vulcanici potrebbero darci nuove informazioni, anche oltre gli attuali e straordinari godimenti previsti nello spirito di Baudelaire. 


giovedì 24 gennaio 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: commentare le autocrazie


E' imbarazzante constatare come alcuni schieramenti politici siano stati esclusi dal mercato della politica ed emarginati a movimenti assolutamente insignificanti dal lato del consenso generalizzato. L'attuale assetto di molta politica, sulla carta democratica, è riuscita non solo a minimizzare la loro portata ma addirittura ha assistito silenziosamente alla sua estinzione, senza nemmeno porsi domande sulle perdite di intelligenza e buon senso di coloro che ne dovrebbero comunque far parte in base a qualche diritto. Le democrazie sono diventate un velo per esercitare regimi autocratici, costruiti con stratagemmi, furbizie ed una serie di menzogne, che sono trappole per topi. I paesi che hanno il peso più grande nella gestione delle relazioni e nell'equilibrio delle forze in campo, stanno dimostrando quanto è difficile maturare un pensiero politico limpido: in Russia la contrapposizione più resistente verso Putin giace in un circolo di intellettuali sparsi in movimenti politici che non riescono nemmeno ad avere una rappresentanza in governo; una replica si ha in Cina, dove attorno all'apparato governativo c'è una vera e propria macchina blindata, ma questa linea si è presto spostata negli Stati Uniti con l'elezione di Trump e sta investendo con gradualità gli europei: qualche stato è già autocratico di fatto, altri lo potrebbero diventare a breve (in Italia sono stati fatti scomparire movimenti interessantissimi come quello del Possibile di Civati o dei filo-marxisti). Di fronte a questa situazione quale deve essere la risposta degli artisti? Ognuno di loro darebbe una risposta singolare e super diversificata (resistenza, far finta di nulla e non preoccuparsi del pericolo, compiere azioni su più locazioni, restare onesti con la propria visione, etc.); da ciò si deduce che essa non sempre deve essere politica! Sarebbe necessaria, invero, un'autocrazia dell'arte che non sia immediatamente collegabile ai problemi sociali. 
Perché vi parlo di supremazia dell'arte? Perchè vi voglio introdurre al chitarrista catanese Santi Costanzo e alla sua autocrazia musicale. Costanzo ha appena pubblicato Autocracy of deception - vol. 1 (per Setola di Maiale), un solo per chitarra elettrica, in cui si serve anche di preparazioni e live electronics, un cd in cui il termine si presta almeno ad un paio di spiegazioni: la prima riguarda le modalità della composizione e dell'ascolto: "..il titolo nasce dall'illusione che elementi e moduli improvvisativi possono suscitare in chi ascolta, ma anche a chi è impegnato in prima persona nella loro produzione. Autocrazia intesa come imposizione scaturita da un'illusione tanto ingannevole, quanto percettiva..." (Costanzo, dalle note interne del cd); la seconda, invece, inficia la superiorità della musica come arte, così come spiegatomi dall'autore che ho raggiunto per mail: "...prima di iniziare questo lavoro, mi sono posto delle domande. Quanto siamo legati e condizionati, oggigiorno, da forme convenzionali autocratiche? Quanto il significato politico nell'arte (mi riferisco ad arte "astratta" o, comunque, a musica strumentale) sia necessario e utile all'artista, nonché all'ascoltatore, perché questi venga influenzato nell'ascolto musicale, ormai ridotto all'osso e lobotomizzante (pensiamo a radio commerciali, musica semplice e di facile ascolto, e simili)? Quanto ci illudiamo di definire qualcosa "bello" e quanto invece escludiamo sia tale? Quanto viene condizionato il nostro giudizio da ciò che la società dei consumi ci impone? La risposta a queste domande è semplice: a mio avviso, chi al giorno d'oggi produce arte dovrebbe anzitutto evidenziare il significato di "arte per l'arte"; considerare quest'ultima, insomma, al di sopra di qualsiasi forma esterna ad essa, incluse quella politica e sociale. Fare in modo che l'esaltazione dell'autonomia artistica possa anche, ma non obbligatoriamente, fare riferimeno ad aspetti legati al sociale, a patto che l'arte non assolva, con ciò, una funzione di sudditanza nei confronti di qualcos'altro (come la politica), svilendo in tal modo se stessa. Se così fosse, si rischierebbe di far perdere di valore qualsiasi produzione artistica, che dovrebbe, a rigore, sopravvivere al tempo. Credo in un'arte universale, autonoma, che imponga se stessa su tutto, autocratica. Una protesta atipica la mia, forse, ma con un aspetto binomiale di base: arte per l'arte, sì, ma anche arte come guida..."

Passando al commento della musica, Autocracy of deception - vol. 1 tira fuori l'ampio sottobosco di idee di Costanzo, dimostrando di avere come base di partenza l'ampiezza stilistica del migliore chitarrismo americano di confluenza assunto a fine novecento (tra i più presenti in Costanzo si può far riferimento a Bill Frisell e Thurston Moore), con uno scavalcamento di ruolo che trae linfa anche in ciò che le intersezioni di genere e di tecniche hanno compiuto per la chitarra elettrica; si tratta di andare un pò sulle proiezioni dei chitarristi e produttori ambient (Eno soprattutto e i suoi prestiti tecnologici al rock), un pò su certi mulinelli dell'improvvisazione libera (l'asetticità di certe soluzioni di Derek Bailey e delle sue discendenze), e non dimenticare le trame estensive tipiche della musica classica contemporanea. La capacità di Costanzo è però quella di calcare, in mezzo a tanta modellistica, anche dei territori sonori personali, scovare zone di territorio immacolate, come gli esuli inglesi che occupavano i territori statunitensi all'epoca del colonialismo. Autocracy of deception è l'incontro di due fascie tematiche: da una parte si entra in aree di sperimentalismo puro, dall'altra in aree di narrazione trasversale che riflettono l'abitudine dell'artista alla sonorizzazione di readings e scritti di letteratura. Costanzo chiama le prime Abstraction e le seconde Improv; per quanto riguarda l'Abstraction l'inquadramento complessivo è pesantemente filtrato dagli effetti dell'elettronica, per cui si instaurano landscapes eclettici particolarmente efficaci, qualcosa che vive l'elettricità attraverso il feedback e i preparati timbrici al vetriolo, lanciando uno sguardo pervasivo e non secondario sulle tessiture ricavate dalla moderna elettronica isolazionista; le situazioni udibili sono quelle del ferraglio ambient di Diver Asphyxia, quelle create dallo spessore di una corda preparata per produrre un timbro specifico, così come succede in Untitled. Quanto alle preparazioni Costanzo mi ha riferito: "...ne uso di diverse: molle, martelletti, chiavi, barre di ferro, pinze per capelli, archi di vario tipo (violino, violoncello), l'e-bow (arco elettronico), corde di stoffa, fogli di carta, bicchieri di plastica, slide (metallo e vetro), ed altro ancora. Questi oggetti vengono poi combinati, in alcune composizioni di Autocracy of Deception attraverso l'elettronica; in altre, invece, senza l'ausilio di quest'ultima...."
Le Improv mostrano invece una maggiore direzione verso epiloghi del jazz convenzionale, con arpeggi e accordi che comunque sfruttano libertà esecutive: si tratta di individuare impianti melodici che si alternano in The painter's wife o tentare di cristalizzare delle visuali come in Eternal absence; ciò che emerge è una ricerca di stupore (sentire la parte centrale di Burning lake city) in divenire anche una trasformazione, come quella che si completa nella parte finale di Parade, dove la confusione tende a schiarirsi e il caos degli impianti è perfettamente sopportabile. 
In Autocracy of deception non c'è solo il tentativo di un chitarrista di contribuire ad un'estetica ben conosciuta al mondo degli amanti dello strumento, ma anche il lavoro di un musicista irreprensibile, che sa quali sono le manovre utili per catturare la comprensione dei linguaggi tramite l'improvvisazione: è quanto potrebbe fare un designer dei suoni o uno sperimentatore di immagini sonore, campi che Costanzo ha saggiato con l'innamoramento dello scopritore già maturo. 


domenica 20 gennaio 2019

Lei Liang, l'arte cinese contemporanea e la Boston Modern Orchestra Project


Ciò che si ascolta del compositore Lei Liang nelle recenti sessioni della Boston Modern Orchestra Project (BMOP) è il risultato di un'accurata lezione di storia e di civiltà orientale: Liang provvede a perpetuare un'identità del suo paese in formati moderni e sostenibili; la triade della perfezione riscontrabile nella congiunta esposizione di poesia, disegno e calligrafia (la Xiaoxiang poetry è la diramazione praticata da Liang), viene smistata in un ambiente musicale semanticamente condensato con la cultura occidentale moderna (gran parte della musica contemporanea sviluppatasi negli ultimi sessanta anni tra gli Stati Uniti e l'Europa); continuo a ribadire che Liang ha contribuito a sterilizzare ancor di più le differenze, offrendo un prodotto che ha una straordinaria narrativa, dove estensioni, spettri e silenzi non consentono di parlare assolutamente in una sola lingua e sebbene non sia stato il solo compositore cinese a favorire l'integrazione e la sintesi, Liang è certamente tra quelli che dovunque ha messo le mani ha cercato di portare più in là i risultati dell'estetica dell'ascolto. Si può ragionevolmente affermare che Liang è intervenuto in maniera singolare su alcuni settori della musica, nell'enfasi e struttura delle percussioni, nelle problematiche di relazione tra strumenti tradizionali e classici, nei rapporti delle estensioni con l'elettronica, cercando sempre un punto d'incontro con la bellezza delle soluzioni intraprese. Liang è un esempio in arte della conciliazione delle generazioni, di una modalità di fare musica che guarda ancora al passato ma per proporsi al futuro nel migliore dei modi, con un distacco evidente rispetto all'arte cinese esplosa nel secolo in cui viviamo e che sta tenendo banco in tutto il mondo: la gran parte degli artisti cinesi contemporanei ha adottato un atteggiamento ambiguo verso l'arte e speculare sui tempi, poiché in alcuni casi ha reso grossolane le forme d'espressione (sembra inoltre mancare un riscontro di tali novità nella musica contemporanea o quanto meno l'indirizzo sembra vada cercato in altri generi musicali); c'è una notevole distanza tra i literati painters (con tutte le loro evoluzioni) e i pittori cinesi del nuovo secolo come Zhou Chunya (con le sue aggressioni di colore) o Zeng Fanzhi (con il surrealismo delle figure), così come c'è distanza con personaggi come Jia Aili (che vive in maniera drammatica la frammentazione sociale) o Liu Wei (che fornisce una prospettiva complessa che sembra annichilire qualsiasi forma vivente). Il progetto delle descrizioni naturali e la crittografia simbolica che ispirava le forme d'arte orientali sono in pericolo, perché coattivamente sostituite dalle condizioni della realtà urbana: niente più calligrafia, niente più tenerezza dei paesaggi che forniscono linfa per l'analisi interiore e finanche assenza di una prospettiva politica, elemento che ha caratterizzato l'eredità culturale cinese negli anni della Rivoluzione, specie per la Xiaoxiang poetry. Liang è dunque un fautore della literati painters e se c'è proprio un pittore tra quelli recenti a lui accostabile ed ancora resistente ad un retaggio artistico che sembra essere compromesso, questi è forse Zeng Jianyong, che in alcuni dei suoi dipinti ripropone il simbolismo dell'inchiostro, delle calligrafie nella lingua del pensiero visuale, e delle meditazioni da scovare nelle pieghe della rappresentazione di montagne, laghi ed agenti naturali.

Tornando al progetto con l'orchestra di Gil Rose, conduttore della BMOP, si è intuita la bellezza delle orchestrazioni delle composizioni di Liang, tant'è che Rose ha voluto recepire nel suo repertorio proprio 3 composizioni del cinese che forniscono materiale per riflettere sulla triade dell'unità artistica prima enunciata: contando sulla capacità di Liang di ottenere trascrizioni per orchestra di suoi pezzi originariamente non preparati a tale scopo, Rose e i suoi musicisti hanno accolto con forza e piacere le nuove versioni, dando una convincente alternativa interpretativa a pezzi che erano nati per ambienti più piccoli o coinvolgevano l'elettronica preregistrata o avanzata. Five Seasons (1), composizione nata come concerto per pipa e string orchestra, allarga i suoi orizzonti in un'orchestra completa e ridimensiona la sua durata, ma è elettrizzante da qualsiasi punto di vista la si vuol prendere; mentre Xiaoxiang, originariamente concerto per sassofono alto e nastro, nella dimensione orchestrale acquista un nuovo sapore, grazie agli interventi di Liang che nella trasposizione, utilizza efficacemente gli strumenti in modo da farne risaltare i contorni spettrali. A tale proposito, invito a leggere le minuziose e precise note interne di Robert Kirzinger (le puoi scaricare qui), ma senza dubbio le versioni della Boston Modern Orchestra Project sono vivissime, non hanno nulla di deteriore rispetto agli originali.
Ciò che dà titolo al cd e motivazione alla collaborazione di Liang con la Bmop è una trascrizione di A thousand mountains, a million streams, una composizione che deriva da uno dei punti più alti della produzione del compositore cinese, ossia dagli esperimenti scientifici che Liang ha effettuato sulle connessioni possibili tra la sua musica e i dipinti di Huang Binhong (2); quella magnifica fluttuazione che si sente nelle elaborazioni digitali ed elettroacustiche in forma estesa, si trasferisce nell'orchestra di Boston con l'introspezione tipica della sua musica: un'ampia casistica di effetti (luci ed ombre, risonanze, spazialità, bisbigli e silenzi, piogge di pizzicati elaborati splendidamente nella seconda parte della composizione) arricchisce il clima di avanscoperta, evidenziando che è possibile dare vita a funzioni musicali indotte dall'emulazione delle sensazioni estrapolate dalle vicissitudini dell'osservazione delle montagne, delle nuvole e dei panorami sonori. E' comunque un clima diverso  quello che si crea con l'orchestra e senza dubbio meno spettacolare di quello risultante della piattaforma scientifica, tuttavia ha anche i suoi pregi riflessivi. In tal senso, Liang scopre le vere intenzioni delle sue composizioni quando all'arrivo del movimento di The shredding of landscapes dichiara che "...in total darkness in 1952, the blind Huang Binhong envisioned a luminous landscape that seemed to arise out of the shredded fragments and ashes. It transcended brutal reality, offering a glimpse of a landscape to come, perhaps a place our children can call home....". Accostamento necessario, le parole di Liang sono anche una sorta di denuncia sulla presunta distruzione culturale, la cui perdita si teme possa far degenerare le azioni coerenti dell'umanità.

Ho raggiunto Liang per email e gli ho chiesto di chiarirmi la concettualità della frase enunciata per Huang Binhong; con la sua eterna disponibilità Liang ha posto la mia attenzione su un particolare dipinto di Binhong tra quelli studiati nella sua raccolta di dipinti del '52 (di fianco, per gentile concessione dell'autore): Bridge to home, così Liang l'ha chiamato, dà molte risposte sia in termini del tipo di composizione adottata (Lei riproduce in musica le tecniche pittoriche), sia in quello più profondo della disgregazione umana (il futuro delle prossime generazioni); riporto di seguito le sue parole: "....These landscapes emerged out of a physical darkness that the artist lived in. Living in darkness, I believe the artist had to rely on an inner light to illuminate his world. In these paintings, the viewer is immersed in layers upon layers of dark ink, dry ink, wet ink; yet, light seems to seep through the page, as if there is a source of illumination behind the landscapes. Huang Binhong's special watercolor techniques create the illusion of oil painting. They are thick, dense; they deconstruct the landscapes with dotting and texturing. The traditional contours of landscapes are deconstructed by his creative use of dots and textures - all of them came from traditional techniques, from the Song dynasty. Yet he used it in a most personal and creative way. It is after this process of deconstruction, he re-constructed a world that seems somewhat familiar - landscapes, objects (such as bridges, pavilions, homes), human presence re-emerge. His "deconstruction" is not for breaking down visions of the past world. Instead, his deconstruction is for the purpose of reconstructing, resurrecting, and reviving the magical heartbeat. I once said, "I like old music that is new; and I like new music that is old." 
In Huang Binhong, I find the perfect example....".
Penso che la semplicità e la tenerezza del messaggio di Liang siano atti proverbiali di un modo di unire la nostra esistenza: la musica fa altrettanto, perché deve dare anche una speranza, oltre che un benessere.


_________________________________________
(1) leggi qui quanto dicevo nella recensione in occasione della pubblicazione per Naxos: "...Five seasons", per pipa and string quartet, effettua un'operazione di simulazione musicale verso alcuni elementi della natura correlati alle stagioni (son cinque per via dello changxia, una fase transizionale tra l'estate e l'autunno che si lega idealmente alla "terra"): come nello stile di Lei, il punto forte del brano di circa 17 minuti sono le soluzioni e la texture: dai pizzicati in divenire dinamico che sembrano simulare gli sgorghi dell'acqua ai fantasmi giovanili delle "cicale" di Beijing, l'attacco percussivo del quartetto evoca Bartok e Cage e la parte finale è totalmente nelle mani della pipa di Wu Man, una icona nell'esecuzione dello strumento (una sorta di liuto a quattro corde quasi senza manico) che grazie all'operato di molti compositori orientali (Tan Dun, Bright Sheng, Bun Ching-Lam, etc.) e di alcuni occidentali votati al minimalismo e alla cultura orientale (Terry Riley, Philip Glass, Carl Stone, etc.) ha conquistato una sua forte autonomia nel campo della musica contemporanea degli ultimi trent'anni (link).

(2) leggi qui quanto dicevo in un mio saggio che affrontava la cimatica nella musica: (link) "....Un più elaborato esempio di sonificazione da base visiva a suoni, che riprende la diagnostica di immagine, le tecniche di elaborazione del colore e il sistema MIAP appositamente implementato per una spazialità astratta dei suoni, è quello costruito dall'équipe di lavoro del Calit2, l'Istituto californiano di ricerca per le telecomunicazioni e l'informazione tecnologica affiliato all'università di S.Diego, con un progetto attribuito con un vasto raggio d'azione al compositore Lei Liang: dando sfogo alla passione per i dipinti del cinese Huang Binhong, Liang ha organizzato un gruppo multidisciplinare in cui sono confluiti ingegneri del suono, sviluppatori software ed esploratori video allo scopo di trasformare gli enigmatici dipinti del cinese in musica. Dotandosi di tutti i mezzi a disposizione per scandagliare gli anfratti dei dipinti di Binhong, Liang ha cercato comunque di preservare la funzione del compositore, studiando i possibili collegamenti emotivi tra la pittura di Binhong e alcuni temi popolari del passato che gli fornivano analogie stilistiche, in modo da fornire una caratterizzazione del progetto fortemente depurata da una pura casualità; la spettralità dei suoni ricavati è strabiliante, uno spettacolo audio-video che assomiglia ad un landscape amplificato, la cui dignità è data dalla sequenza con cui lo scanner visuale parcellizza le porzioni del dipinto (vedi qui e qui).



giovedì 17 gennaio 2019

Narrazioni ed eventi imprevisti


Avere un contatto con il violinista Jason Kao Hwang è una cosa che mi riempe di enorme piacere. Hwang è importante per molti motivi, oltre ad essere un eccellente musicista: innanzitutto ha contribuito ad ammodernare la scena jazzistica ed improvvisativa newyorchese nel periodo dei novanta secolo scorso, quando l'improvvisazione libera sembrava sul punto di volersi estinguere; Hwang ancora oggi sottolinea come in quegli anni ci fosse una profonda discussione sugli sviluppi del free jazz e sull'accoglimento di formule musicali che facessero da alternativa alle solite commistioni con gli elementi della musica orientale "...there was also some acceptance in the new music community of decontextualized, violent, misogynistic imagery of Asians in service to a voguish, radical aesthetic...". Hwang era un violinista piuttosto differente, con tanta sagacia sperimentativa, che non mancò di dare subito scossoni al perbenismo di un certo jazz grazie ad un proprio modo di suonare e concepire la struttura musicale: l'eredità programmatica di Hwang si avvertì immediatamente alla Sound Aspect R., con il trio di Unfolding Stone (con Mark Dresser e Geoffrey Gordon) e la creazione della The Far East Side Band con Yukio Tsuji e Sang-Won Park, un trio dalla connotazione politica piantato nella Chinatown e a disposizione dei diritti degli asiatici-americani: sono questi i momenti in cui Hwang imposta l'ottica rinnovata dell'improvvisatore e, sebbene il jazz si senta ancora poco, fa capire che le lingue possono intrecciarsi (la New World R. ha dato ampio spazio discografico a questi eventi). In effetti a Hwang non interessa il jazz a tutti i costi ma piuttosto creare il suo approccio: nel 2006 inaugura un nuovo corso con il quartetto Edge (con Taylor Ho Bynum, Andrew Drury e Ken Filiano) che incorpora ragnatele dell'improvvisazione che danno spazio alla confluenza degli elementi: il violino di Hwang si inoltra nei territori di Billy Bang, ma di fianco alla bagarre improvvisativa piazza anche elementi di adattamento alla tradizione asiatica (l'esperienza sarà rinnovata per altri due cds). Ma è con l'ottetto di Burning Bridge che Hwang ha probabilmente raggiunto il massimo delle sue aspirazioni e concezioni: tre mesi fa è stato pubblicato il secondo lavoro discografico dei Burning Bridge, dal titolo Blood, una summa incredibilmente avvincente di strumenti che suonano jazz, classico o tradizionale cinese; vengono utilizzati pipa ed erhu (Sun Li e Wang Guowei) di contro a tuba, trombone, tromba (Joseph Daley, Steve Swell, Taylor Ho Bynum) e al solito impianto ritmico basso-batteria (Filiano-Drury) e l'improvvisazione rilascia un perfetto clima equilibrato, con tanta energia e intraprendenza da parte di tutti i solisti. Blood è un contrappeso musicale e politico, poiché vuol ricordare che dal confronto (occidente-oriente nella stessa terra) le violenze fisiche e psicologiche possono essere riassorbite con un progetto, basta solo sferzare la rabbia, colmare gli stati bui e virare verso un'espressione colorata ed illuminante.

Parimenti si può scorgere una narrazione anche nel progetto del trio Joao Camoes-Gabriel Lemaire-Yves Arques, denominato Pareidolia. Il termine utilizzato per la creazione del gruppo è perfettamente in linea con quanto il significato del termine stesso vuole esprimere. Qui si lavora per la metafisica, grazie ad una musica che deve essere considerata come sentiero di viaggio: basato sulla prestanza delle tecniche estensive, Selon le vent (questo il titolo del lavoro che esibisce anche una bella cover artistica di Ines Coias) contiene due lunghe suites super-calibrate negli intenti, dove la viola glissa rendendosi poco riconoscibile, il sax si stempera o diventa un gabbiano, il pianoforte si segnala per le possibilità dei suoi interni. Nelle note interne si dichiara che la musica vuole essere "...an expedition full of unforeseen events.....they walk, fly or stop to gaze at the clouds. They get lost, they find themselves, they share ideas and dreams..."; non è un eufemismo dire che Himmelskino suscita vari pensieri dell'itinerario, un'auto che parte in sordina, un'area di sosta, il movimento degli ingranaggi di un'altalena, un libro di fantasie canterburiane; così come Herzkino (dove si aggiunge Alvaro Rosso al contrabbasso) è una frizzante sensazione che può trasportare nell'austerità di una chiesa, di fronte ad una situazione d'attesa sospettosa, portare in dotazione un temporale, donare un'arrampicata fugace, ottenere un panorama esteso di particolare benessere.

mercoledì 16 gennaio 2019

Dennis Johnson obituary


Solo ora, leggendo il New York Times, ho appreso della scomparsa dell'ottantenne Dennis Johnson, a causa delle complicanze della senilità. Dopo un iniziale periodo dedito alla composizione, Johnson era diventato un matematico e non compose più. Perché parlo di Johnson? Perché Kyle Gann afferma che una composizione di Johnson al piano di circa 6 ore, dal titolo November, sia l'antecedente storico di tutto il movimento minimalista, anticipando The Well Tuned piano e lo String Trio del '58 (mezzi dove reperire gli antesignani). Come gran parte dei compositori americani del dopo guerra, anche Johnson tirava fuori qualcosa che apparteneva al mondo di Webern. Johnson si rendeva conto delle implicazioni e trasformazioni possibili della sua musica e senza compiere nessun salto serialista, si innamorò della prestanza metafisica della musica (per un approfondimento sull'evoluzione musicale del primo novecento puoi leggere un mio vecchio articolo qui): la dissonanza è lieve, inquadrata in un unico processo armonico, e si percepisce solo nella dilatazione spettrale del pianoforte, un'avvicinamento che sembra portare dalle parti degli esperimenti dello Scelsi delle lunghe note risonanti.
In November le ripetizioni non provocano allargamenti organici dei materiali (non c'è microtonalità cangiante come in una The well tuned piano), perciò la sua sistemazione può essere considerata opportunamente anche un centro di gravità sussidiario anche per la modern classical, quel filone molto controverso nella discussione della critica classica odierna. Infatti, posto che Gann è riuscito finalmente ad organizzare una perfomance ed una registrazione disponibile per tutti (nel 2013 mise assieme il nastro originale, la partitura e un progetto discografico di oltre quattro ore), lo stesso conclude che "...given the piece's seminal position in sparking a rebirth of tonality in 20th-century music, I would like to think that the piece will take its place as one of the more influential monuments in musical history as well...".
Per quanto riguarda il box delle 4 registrazioni di November suonate da R. Andrew Lee, potete rivolgervi al link bandcamp dell'etichetta Irritable Hedgehog (vedi qui); mentre come necrologio di Johnson ho riportato l'articolo del New York Times (qui): in Italia, se faccio eccezione per la menzione del bravo Michele Palozzo sulla sua pagina facebook (in un suo post del 23 dicembre scorso), di Johnson non se ne è parlato da nessuna parte.


lunedì 14 gennaio 2019

Dominique Schafer: vers une présence réelle...


Ho dato molta attenzione alle note interne di Thomas Meyer per la recentissima monografia per Kairos R., dedicata al compositore svizzero Dominique Schafer, cercando di trovare corrispondenze tra il lavoro di interpretazione del librettista e del compositore, da traslare poi nel mondo dell'estetica dell'ascolto. Meyer ci sottopone un problema generale, un'insiemistica del comporre in agglomerazioni e un paio di riferimenti teorici: su Schafer solleva il problema dell'enfasi del tono, un concetto che a prima vista dovrebbe essere ampiamente superato nell'ottica della composizione attuale; le decostruzioni, i multifonici, la microtonalità e i significativi progressi dell'elettronica processuale hanno inferto un duro colpo alla composizione che si nutre delle geometrie del tono. Egli ritiene che da esso si può ancora costruire uno scenario compositivo ed arrivare ad una percezione sensoria che privilegi un'intento narrativo; aldilà dei discutibili ragionamenti che si possono fare su queste sottili linee della comprensione musicale, c'è un elemento dell'organizzazione del comporre che comunque viene affrontato da Schafer ed è l'abbinamento di tre gruppi di strumentazione che idealmente si staccano e si ricompongono nell'unità di un ensemble appositamente costruito con quell'idea: un classico piano trio con violino e cello, un trio debussiano (uno con la struttura tipica della sonata, flauto, viola ed arpa) e un trio misto da camera con oboe, clarinetti e tromba. 
Vers une présence réelle... (titolo del pezzo omonimo composto nel 2014 che apre la monografia) poggia visivamente e sostanzialmente nella tripartizione annunciata, come in una Gruppen ridotta molto all'osso e con uno spazio di compenetrazione spaziale nettamente inferiore ma utile per lo scambio musicale dei 9 elementi dell'Ensemble Proton Bern diretti da Matthias Kuhn (vedi qui la prima russa a San Pietroburgo); la composizione, naturalmente, non parla la lingua della classicità romantica o impressionista, e la presenza reale a cui allude Schafer si riferisce a quella situazione che si può provare nelle fasi in cui i nostri sensi (per un motivo specifico) restano confusi ma tendenzialmente pronti a rendersi chiari ed evidenti, come dei colpi di spugna della ragione; i 15 minuti di questa esposizione incorporano molto bene queste gradazioni dei sensi e lo fanno passando attraverso un progetto cangiante dei suoni, dove la divisione dei trio gioca a favore della propria unità e rilievo delle proprie caratteristiche, ma anche con la prontezza di unirsi instantaneamente con il restante universo sonoro: con multifonici specifici, un pianoforte che proietta in clusters e accordi incidenti di percorso e tanta sonicità malversa sugli archi, caricati di enfasi atonale, Vers une présence réelle si ritaglia un bel posto nella composizione contemporanea, contribuendo a denotare lo stile dello svizzero, uno sguardo senza censure della realtà, realizzato con la ricetta e la forza dell'intrigo sonoro. 
Anima, quintetto estrapolato dall'Ensemble Proton Bern, e Fluchtpunkte, estrapolazione di un sestetto, sono gli antecedenti di quanto raggiunto in Vers une présence réelle, pezzi che dimostrano che, per ciascun strumento, Schafer ha un'idea espressiva specifica, un trattato di "note" scritte in memoria che si riallocano per trovare uno sbocco. Il beneficio delle analisi di Schafer sta anche nella strumentazione usata: sembra gli sia molto caro il timbro di oboe e fagotto, dal momento che INFR-A-KTION chiama in causa il lupophone (una specie di oboe basso) e il contraforte, una variante del controfagotto: attraverso queste inserzioni focalizzate su gamme sonore che ricevono le prime attenzioni dalla composizione, Schafer riesce a raggiungere meglio l'obiettivo dei prototipi interiori, ossia delle azioni pensate in musica che debbono essere esposte nel rilievo emotivo. 
Cendre (flauto basso e live electronics) e Ringwood (clarinetto e live electronics) si calano in una morsa ambigua, con i multifonici a farla da padrone e l'elettronica che dilata le possibilità, mentre le certezze derivano dal clima "amorevole" che si "legge" tra le righe della composizione, quando si aumenta il carico degli ascolti.



sabato 12 gennaio 2019

Joseph Jarman


Chi ha letto Power stronger than itself, il libro di George Lewis che inquadra le vicende della formazione dell'Association Advancement of Creative Musicians (AACM), dei gruppi musicali sperimentali e dei prodromi dell'Art Ensemble of Chicago, si renderà conto di come la figura di Joseph Jarman fosse tanto importante: non è solo storia ciò che si vuole sottolineare, ma un movimento di umanità, di tecniche e di convalidazione di una proposta sociale.
Jarman ha costituito una profonda virata per il jazz, è stato un rappresentante senza compromessi di una nuova consapevolezza della musica afroamericana, che si accorgeva di poter contare su un allargamento delle fonti di elaborazione della creatività. Stimolato dalle libertà di Cage, dall'apertura dei musicisti alle nuove tecniche di estensione e dal clima fortemente indirizzato alla spiritualità che percorreva gran parte della filiera dei jazzisti americani, Jarman propose una sua versione di jazz nell'epoca in cui i sassofonisti e i loro assoli erano la merce più privilegiata del jazz. Come Dolphy e tanti illustri colleghi, Jarman era un polistrumentista ai fiati di gran livello, che passava con facilità e bravura da sassofoni alti o soprano a flauti tradizionali o dolci, con una differenziazione basata soprattutto sulla tipologia di contesto in cui portarli; non è un caso che Song for, il suo primo album del 1966 per Delmark R., venga ancora oggi citato oggi tra le fonti formative del suono della Chicago creativa di quell'epoca: si trattava di mettere assieme il free jazz, lo stile, brandelli di cultura del Novecento (dal dadaismo alla poesia informale), di riordinare le avventure musicali di Sun Ra e generare anche un'atmosfera da darsena di bambù; nel successivo As if it were the seasons del '68, campane, gongs e percussioni ancestrali facevano parte del bagaglio espressivo con un'importanza pari a quella dei sassofoni o flauti usati. La musica creata da Jarman portava diritto in un paesaggio surreale, con recitazione, con molti scenari senza struttura, ed una sorta di ricerca della verità, tra oasi e durezza, impostata come filo diretto e confidenziale tra l'uomo spogliato delle sue costruzioni e un protettore invisibile funzionante dall'aldilà. Jarman trasferì queste sue competenze nell'Art Ensemble of Chicago, mettendole al fianco degli umori urbani di Mitchell e al moto trasformista e percussivo di Malachi e Moya, e nei primi anni settanta cominciò ad iniettare anche elementi dell'avvicinamento al buddismo, la sua nuova religione.  
Quanto al Jarman musicista, c'è la possibilità di poterne apprezzare il valore (e le modalità di svolgimento di pensiero) almeno in due ottime registrazioni: una è Together alone, album sperimentale del '71 registrato assieme a Braxton, mentre l'altra è Sunbound del '76, unico album ufficiale suonato e registrato in solitudine. Queste registrazioni precedono un trittico di incisioni di rilievo pubblicate a fine settanta (Egwu-Anwo, Black Paladins e Earth passage-Density), dove Jarman si porta sempre con sé la ricchezza emotiva delle percussioni di Don Moye. Da quel momento, togliendo l'attività con l'Art Ensemble, le pubblicazioni di Jarman si conteranno al lumicino e, per quanto ne penso io, diventeranno meno interessanti, poiché si spande a macchia d'olio l'impronta del jazzista normalizzato. 
Riflettendo su quanto fatto da Jarman nella musica, non posso fare a meno di pensare che nel corso degli anni la formula del musicista americano ha goduto di una sorta di protezione implicita: qualsiasi rinnovamento, condotto nei solchi del musicista di Pine Bluff, non è mai stato in grado di scalfire l'importanza, la perdurante attualità e livello delle idee musicali di Jarman pre-Inheritance. Le tante emulazioni non sono riuscite nell'intento di creare nuove apologie degli umori dell'americano, a differenza di quelle profuse per Mitchell, che hanno avuto riscontro ed ampliamento in molti splendidi adepti: la realtà è che la musica di Jarman, per come è realizzata, resta un mito nella sua interezza perché denota una speciale linea culturale, di arte dell'identificazione con musica, poesia, politica, spirito e socialità, un patchwork tremendamente affascinante che contribuì a formare anche leggende involontarie: musicisti come Christopher Gaddy e Charles Clark furono i premorienti precoci del movimento, ricordi svaniti del jazz con cui Jarman si trovò in piena connessione nei primi anni della sua vita artistica e la cui scomparsa fu probabilmente la causa della sua integrazione con l'AEOC. Jarman e gli artisti appena ricordati accedevano ai benefici di una "universal mind force" con un'incredibile e sproporzionata umiltà dalla loro parte. 


giovedì 10 gennaio 2019

Eva Reiter: sull'arte della movimentazione dei suoni e della loro aggressività

Per una corretta comprensione dell'aggettivo "aggressione" nella musica contemporanea è necessario riflettere su quanto succede oggi nella vita personale e sociale di ognuno di noi: non si scopre l'acqua calda di certo, quando si ragiona sulla potenza dei virus e sulle difficoltà della medicina di affrontare il problema delle insufficienze antibiotiche, o sull'accresciuta forza degli agenti atmosferici, degli insetti e degli effetti indotti dal vivere notturno, oppure ancora quando si pensa agli stimoli al negativo che provengono da una frequentazione massiccia ed errata dei social network. Così come rilevato da tanti autori in materia, l'aggressività umana si sta adeguando a questo cambiamento sviluppandone una propria in forma di reazione, in una maniera che è necessaria per combattere tutte queste forme di tribolazioni esterne: dal punto di vista delle arti, e della musica nello specifico caso, essa si è rivelata soprattutto con una crescente intensificazione dei fattori timbrici; ciò che a livello sonoro storicamente si sistemava con criticità tra le priorità di Varese si è poi riprodotto con una scala maggiore con gli studi sulla massa, dove giganti come Xenakis ne hanno però dato evidenza con altre soluzioni empiriche; quello che si va oggi delineando nella musica di inizio secolo è un ingigantimento di una funzione speculare della musica, quella che vede nelle estensioni possibilità estreme ma anche aperture incredibili al futuro.
La monografia per Kairos di Eva Reiter, compositrice e musicista del Klangforum Wien, è quanto di meglio si possa ascoltare per maturare un'idea sul problema dell'aggressività così come l'ho posto finora: la Reiter ha sviluppato per suo conto un'attitudine alle disposizioni del suono e al loro dettaglio come pochi hanno fatto (un compositore che mi viene in mente con gli stessi stadi di risoluzione estetica è Stefan Prins), coinvolgendo musicisti specializzati nell'esplorazione delle tecniche estese messe in relazione con un progetto teorico di alto profilo (questo ha dato materiale di lavoro al suo Ensemble Multiple Me). L'avanzamento concettuale sta anche nel fatto che la Reiter-musicista, oltre ad essere un'apprezzatissima suonatrice di viola da gamba, è una gran specialista del contrabass recorder, una sorta di flauto gigante costruito in laminato di betulla, che produce un timbro sordo, legnoso ed apparentemente con poche armoniche: è proprio partendo dal contrabass recorder di Noch sind wir ein Wort... che la raccolta Kairos vi introduce nel mondo sonoro della Reiter; come rilevato nelle note interne da Karin Harrasser le composizioni della Reiter sono rappresentative di un sommerso animistico, un mondo cinetico che richiama la fiction scientifica di Ursula Le Guin o il real maravilloso dello scrittore cubano Alejo Carpentier: questi autori hanno amplificato il surrealismo di Tolkien, Garcìa Màrquez o De Chirico e lo hanno portato in una dimensione moderna; a questa lista non esiterei ad aggiungere il recentissimo Spielberg di Ready Player One, quantomeno per le capacità spasmodiche prodotte dalla movimentazione dei personaggi, animali ed oggetti, nel mondo virtuale creato dal regista. 
Noch sind wir ein Wort... ha una spettacolare resa sonora che la Reiter (al contrabass recorder) ottiene dopo un eccellente trattamento delle risorse a disposizione: assieme a lei Uli Fussenegger (al contrabbasso), 10 componenti del Klangforum invitati a suonare solo con bocchini, vuvuzela e fonemi di canto, più un pesantissimo ed accurato lavoro all'elettronica fatto dal tecnico del suono Peter Bohm. La Reiter descrive il pezzo come il raggiungimento di un'azione mirata, tesa a costituire un'unità e una massa sonora collettiva: l'idea è di riprodurre la complessità dei linguaggi e la caotica rappresentazione degli interventi dei singoli nell'unità, come se si potesse riprodurre in musica una seduta di un consiglio comunale particolarmente effervescente; ne scaturirebbe un suono di risulta, che lavora come specchio dei tempi: "....in this way it reflects the tensions which shape not only subtle social interactions but also our self-conception, the notion and assessment of our own actions...." (così la Reiter nelle note informative della composizione, pubblicate sul sito della Klangforum Wien).
L'espansione timbrica e corale, nonchè le indispensabili indicazioni delle estensioni e dell'elettronica, sono le coordinate su cui si muove il pensiero della compositrice austriaca: le qui presenti Irrlicht, con flauto, tromba, trombone, percussioni, archi ed elettronica, o Masque de Fer, per voce, flauto, dan bao, viola e percussioni, non hanno nulla da invidiare a Noch sind wir ein wort..., e propinano un dettaglio fittissimo di elementi che non riuscirei in numero a descrivervi completamente in una recensione; un apparente disturbo si erge simbolico come irriverente trasformazione delle basi classiche in Allemande multipliée, una composizione che sfida Bach colpendo parte dei parametri che c'è l'hanno fatto amare: la rivolta intellettuale perfettamente in linea con lo stile aggressivo della Reiter si inserisce con quanto fatto concettualmente da compositori come Wolfgang Mitterer su altri capisaldi della classica (ricordo Beethoven in particolare), ma l'unicità della scrittura della Reiter regala alla violinista Annette Bik un contesto sovraeccitato di Double, le danze della partita BWV 102 di Bach: la Bik si avvale contemporaneamente di un pedal board, di una melodica e di una serie di gesti che la coinvolgono totalmente, dal corpo alla voce in un confronto di indubbio fascino. C'è anche la possibilità di transigere su In groben Zugen, il quartetto d'archi che si avvale di una scrittura senza respiro, accresciuta dell'energia dei trasduttori che in questo caso rappresentano la parte elettronica, un vortice di suoni che si avvicina un pò alle condensazioni umorali della musica di Gander. Leggermente più riflessiva è invece Konter, per flauto contrabbasso ed elettronica, dove uno sfondo isolazionista fa da cornice alle plurime manovre estese di Michael Schmid (vedi qui la prova generale del pezzo presentata nel 2013 ai corsi estivi di Darmstadt).

La musica della Reiter apre un grosso interrogativo sul futuro della musica, in relazione all'accettabilità del suo carattere aggressivo: se dal punto di vista dell'arte non è possibile effettuare nessuna recriminazione giacché la Reiter offre nelle sue profondità uno spaccato di un'eccezionale puntualità della società attuale, dal punto di vista dei sentimenti offerti potrebbe trovare un ostacolo nel tipo di esplosione delle masse sonore che viene consegnata, che non danno spazio a nessuna cultura dei parametri musicali nel senso in cui l'audiance è cresciuta; io penso che queste strutture asemantiche, con ritmiche così accentuate e un alto valore delle soluzioni tecnologiche vanno interpretate singolarmente e, nel caso della Reiter, in senso positivo, poiché a differenza di altre operazioni che soffrono una sorta di afasia tra la fase progettuale e quella della trasposizione musicale, quella della Reiter possiede elementi che invece attraggono la fantasia e la formazioni di immagini vivissime nella nostra mente, proprio perché sono ben radicate nel suono, nei modi in cui produrlo e in definitiva nei suoi poteri; come afferma la Harrasser, si tratta di "...lively environments (rainforests, factory floors, underwater worlds) and of slapstick and comedy (crashes, collisions, collapses, and in any case animals, animals that sniff, rattle, grunt, roar and nibble...". 

_____________________________________________

Nota:
*la foto dell'esibizione alla Mozartsaal della Wiener Konzerthaus è di Guenther Bernhart.



martedì 8 gennaio 2019

Panorami del ricordo e panoramiche comuni dell'osservazione


Tra le cose che non ero riuscito ad ascoltare nella parte finale del 2018 c'erano anche un paio di novità pubblicate per Leo R.. 
Si tratta innanzitutto del gradito ritorno della pianista Marilyn Crispell per l'etichetta di Leo Feigin: l'americana acquisì molto del suo credito negli anni ottanta, proprio grazie alle incisioni alla Leo R., un sodalizio che, nonostante delle ampie e giustificate pause, non si è mai inclinato. Molti dei suoi vecchi albums conservano tutt'oggi un fascino vivissimo e, nello specifico dell'etichetta del russo, la Crispell può essere apprezzata in lavori eccellenti come il Selected Works 1983-1986 (che contiene il solo Rhythms Hung in Undrawn sky), alcuni lavori in trio (con Workman, Motian, Dresser, etc.) nonché con un fuoriclasse come Santuerio (in quartetto con Feldman, Roberts ed Hemingway).
La Crispell stavolta compone un cd commemorativo, dedicato a genitori e parenti scomparsi, con la collaborazione di Richard Teitelbaum e della violinista Tanya Kalmanovitch (già sentita nel Villa Lobos Suite di Perelman e nell'Heart Mountain di Myra Melford): Dream libretto si compone di due suites, una provvista di pianoforte, violino ed elettronica (Memoria/For Pessa Malka) ed un'altra, potenzialmente collegabile alla prima, composta da 7 improvvisazioni in solo per pianoforte e violino. Pur non essendo un top dell'innovazione, queste musiche contengono una forte impronta emotiva, poiché fanno scattare un meccanismo complessivo che riesce ad inglobare suoni con un certo clima assieme ad istinti poetici. Crispell usa il piano un pò alla maniera del Morton Feldman illusorio, Teitelbaum è un coagulante nell'uso dell'elettronica e la Kalmanovitch si preoccupa di forgiare ambiente austero, mentre Sound of the downward, la poesia di Robert Gibbons che la Crispell riprende in estratto nelle note interne, introduce ad un autore che sembra stimolare pensieri surreali del tempo e dello spazio che circonda l'essere umano:
"..driven forward in life,
back in memory.
The river one dives into, eyes open,
where water moves,
stones remain still.
Desire & loss
in realms of dream & real worlds, together,
in a dance above the grave.
If only silence could climb to a whisper..."
La musica è di gran pregio e l'unico appunto che si potrebbe fare a Dream Libretto è il fatto di scavare in stimolazioni timbriche che, in fin dei conti, sono state già applicate nella storia. 

L'altro cd di cui parlavo nell'incipit di questo lavoro accoglie un altro ritorno, quello dei Fourth Page, quartetto composto da Charlie Beresford, Carolyn Hume, Peter Marsh e Paul May: operanti in Inghilterra, i quattro musicisti sono alla loro terza prova ufficiale (dopo Along the weak rope e Blind Horizons, quest'ultimo pubblicato per Leo nel 2011), e in The Forest from above sembrano già in una fase evolutiva; nell'ambito di un giro di musicisti aventi una concezione eclettica e variabile dell'improvvisazione, i quattro producono un suono itinerante, lente jams senza vincoli di tempo in cui il jazz sembra non avere mai una sostanza o una prevalenza: Beresford ha nel canto un potere quasi mistico, accompagna misure pseudo-astratte di chitarra acustica con descrizioni malinconiche, dando l'impressione di essere un depotenziamento di John Martyn o di un Jim Morrison torturato dall'enfasi poetica; la Hume, d'altro canto, porta i due/quinti del suo originalissimo pianismo, oscuro e puntuale, fatto di delicate e buie armonizzazioni jazz con tante sospensioni; a proposito della pianista inglese, se qualcuno volesse fare una buona conoscenza dell'artista, consiglio di rivolgere la sua attenzione a lavori bellissimi come Solo piano works o a Zero, cd con Paul May in cui confrontava le sue armonie con i controtempi della batteria, in una sorta di sponda tra jazz e drum'n'bass costruito artigianalmente con i soli strumenti e con tutt'altri scopi; quello fu l'evento che li fece notare nel 2000, in quella fase sperimentale che Feigin aveva creato sotto forma di laboratorio, ma non c'è dubbio che gli artisti citati siano riusciti col tempo a creare un percorso in cui condividono molte affinità di pensiero.
The forest from above non ferma il miglioramento del quartetto, poichè nell'ambito di queste informi pagine musicali che inducono al riascolto, in questo lavoro si percepisce qualcosa di più, si dà uno spazio alle ricostruzioni e alle estensioni più evidente e si cercano punti di contatto con generi apparentemente distanti (alcuni sviluppi lanciano agganci ad una sensoriale somiglianza con l'ambient music), al fine di calarsi in un subsistema specifico delle emozioni dai connotati personali. 


domenica 6 gennaio 2019

Suoni della contemporaneità italiana: l'elettronica live di Di Scipio per il pianoforte


Tra i concetti irrinunciabili della società del nuovo secolo, quello dell'interazione assume connotati particolarmente ampi da sviluppare: per ciò che concerne la musica la novità sta nei mezzi utilizzati, che diventano sempre più sofisticati e dinamici, soprattutto quando interagire significa mettere in relazione la sorgente dei suoni, l'ambiente e i dispositivi elettroacustici. Fra i compositori più intransigenti nel porre in evidenza l'interazione c'è sicuramente Agostino Di Scipio che, nell'ambito di una sperimentazione mirata, ha cercato di creare sinergie a molti livelli, tra la parte imparentata con l'elettronica e quella strumentale. E' appena stato pubblicato per Stradivarius il cd Concrezioni Sonore, che raccoglie tutte le sue opere costruite al pianoforte con la presenza del live electronics, 5 composizioni che ci permettono di apprezzare quanto costruito dal compositore napoletano per uno strumento che già cento anni fa, grazie agli scossoni di Cowell, cominciava a differenziare le prospettive classiche; cento anni fa l'indotto era costituito solo dalle mani del pianista negli interni, oggi potrebbe essere pionieristico infiltrarsi nella parti interne del pianoforte attraverso nuovi rivelatori elettro-acustici; Di Scipio, peraltro, era intervenuto sul pianoforte lavorando su John Cage, nell'ottica di un miglioramento tecnologico dei suoi pezzi, dando il suo contributo ad una più compiuta definizione delle minute istruzioni insinuate dal compositore americano. 
Per Concrezioni sonore Di Scipio si serve anche di preparazione sullo strumento, ma la composizione è tuttavia orientata su altri scopi, vuole ottenere risultati ribadendo un'interattività piena di interdipendenze tra le azioni umane, il pianoforte e i processi creati dal live electronics; la non linearità delle posizioni "musicista-live electronics" si denuncia in 6 studi ("dalla muta distesa delle cose..."), composizione che può essere considerata temporalmente il suo primo intervento sul pianoforte: essa si basa su trasformazioni sonore indotte dai gesti concreti sulla tastiera del pianista (il tocco sui tasti e la velocità), a sua volta influenzato dal ritorno delle elaborazioni digitali rese possibili dalle unità informatiche (l'intensità e la densità dell'articolazione sonora); un circolo di note ribattute ed una sensazione di circolarità di oggetti metallici in movimento si confrontano (il live electronics frantuma, polverizza e rimanda in circolo); tramite 6 studi si carpisce immediatamente lo stile di Di Scipio, un perenne stato di instabilità dinamica, in questo caso incredibilmente costruita su pochi aggregati sonori. Circa dieci anni dopo Di Scipio diede seguito a quegli studi sottolineando una maggiore intraprendenza del live electronics: per 3 pezzi muti (dalla superficie al fondo) si coordinò con Ciro Longobardi, creando un progetto più ampio per texture e risposte elettroacustiche: il pianista deve combattere con le soluzioni del live electronics con manovre di "emergenza", in grado di gestire e bilanciare gli esiti imprevedibili del feedback, in quanto se sfiora la tastiera del pianoforte (evento comunque trasferito alla programmazione della macchina) è sopraffatto dal live electronics. Nel 2018 Di Scipio è ritornato sui 6 studi, coordinando gli effetti dei gesti e della risposta elettronica in un più ampio sviluppo armonico: Settimo studio ("dalle brume...l'evidenza...") smussa le ribattute, allunga le risonanze e dà più umanità e calore alla parte elettronica. 
Il riferimento alla geologia e alla situazione trasferita degli ammassi di sostanze minerali è la base surreale per esprimere la condizione di accumulo che si presenta nella musica dei 17 minuti di Concrezioni sonore, dove il live electronics trasforma in sonorità ferrose e liquide i timbri pianistici e la prestanza immaginativa si compie tramite l'aiuto dei terminali del sistema di connessione (microfoni e altoparlanti, lettori audio); il profilo spettrale che ne emerge è molto affascinante, perché arricchito dalla compattezza delle granulazioni e dalla forza dello sciame sonoro che si produce; verso il 14' minuto il clima si distende e c'è anche la possibilità di miscelare la coscienza uditiva con uno spezzone (ai limiti dell'udibilità) di una perfomance pianistica classica, qualcosa che magicamente si sostiene nel circolo aurale dell'ascolto. 
Individuando una zona di interessi comuni, Di Scipio ha anche collaborato nel progetto Cantierezero, il gruppo formato dal Duo Novalis (i due pianisti Stefania Amisano e Claudio Cristani) con i due compositori Giorgio Klauer e Stefano Trevisi: chpn3.2 è il pezzo che Di Scipio ha donato a questo vero e proprio laboratorio futuristico del pianoforte, dove vengono sfruttati gli attuatori elettrodinamici auto-sensibili creati da Klauer, dispositivi che il pianista avverte tramite unità robotiche indossate o attraverso il loro collocamento sulle corde interne del piano, dando vita ad un aumento del grado di interazione con il musicista. 
Quanto detto per la parte finale di Concrezioni sonore si riapre con chpn3.2, per via del fatto che nell'esecuzione si prevede un subliminale innesto di materiale pianistico di Chopin e si stabilisce un clima incredibilmente sospensivo, una risultante di suoni che è sommatoria acustica degli innesti, delle azioni e retroazioni del pianista, degli echi e ronzii dell'ambiente sonoro; ciò che colpisce è la totale differenziazione delle funzioni classiche del pianista, poiché qui egli sembra immerso in una differente realtà esecutiva.   
Di Scipio ha più volte affermato di essere concentrato sugli aspetti compositivi dei suoi pezzi e di non curarsi affatto delle problematiche estetiche, legate al gradimento della musica: tuttavia, come dimostrabile nella recente storia della musica contemporanea (comprendendo naturalmente anche la sezione dell'elettronica), il fascino provocato dalla novità dei suoni e dei procedimenti avrebbe ugualmente fatto breccia nella soddisfazione uditoria. Non c'è bisogno di un supporto estetico per conclamare l'importanza di un compositore come Di Scipio, ma piuttosto di verificare sul campo se i processi dell'interazione, le protesi o le estensioni corporali indotte dall'elettronica, siano in grado di motivare l'emozione. E in Concrezioni sonore ci sono molte buone ragioni per pensarlo in positivo. 


giovedì 3 gennaio 2019

Paolo Conte: ricordo di Francia

La popolarità di Paolo Conte si manifestò con plurimi ritardi: non solo l'astigiano cominciò in età matura a suonare in maniera professionale, ma anche il pubblico si accorse di lui almeno 10 anni dopo il suo esordio discografico del 1974 (il primo Paolo Conte). Nell'Italia delle Buone Domeniche di Venditti o delle Svalutations di Celentano, il posto di Conte sembrava davvero difficile: testi che svelano le incongruenze della vita adulta, una voce navigante tra propensioni trasversali (la verve dei cantanti francesi e l'afflato leggero di un Fred Buscaglione) e uno swing appena accennato, erano elementi che avevano un compito difficile nel fare breccia di fronte ad una audiance che stava sperimentando il saccente ermetismo dei cantautori italiani (De Gregori, Guccini, Dalla, etc.) o il vuoto assoluto di molta musica popolare. Ricordo con molto piacere che i primi approcci del sottoscritto con la musica di Conte arrivarono con le recensioni di Concerti, il suo primo live del '85, che destava l'interesse della stampa rock dell'epoca: le principali riviste cartacee dell'epoca (Buscadero e Il Mucchio Selvaggio tra le prime) lo riportarono nella prima pagina delle recensioni, accanto a mostri sacri del rock internazionale, con tanto di accorata segnalazione positiva per l'acquisto; in quel live Conte sistemava il pregresso musicale con uno degli arrangiamenti più raffinati che potesse dare alle sue canzoni, concentrate su un'esposizione perfetta dei temi scelti e su un ensemble pieno di virtù sonore e melodiche.
Da allora su Conte è stato scritto molto, mettendo in risalto molti aspetti della sua personalità artistica, con contributi sparsi tra interviste, articoli su periodici o monografie dedicate: Paolo Conte, Ricordo di Francia, il libro che Paolo Pinto ha dedicato all'autore italiano per Auditorium Edizioni, può essere dunque un viatico perfetto per raccogliere definitivamente gli aspetti salienti del percorso dell'astigiano, in un'ottica in cui vengono privilegiati alcuni elementi, segnatamente l'esperienza effettuata nei teatri, con particolare riguardo al successo ottenuto in Francia, e il riscontro interdisciplinare che la musica di Conte ha fornito nei rapporti con la cinematografia, una pietra angolare dell'intera costellazione artistica creata da Conte. 
Pinto dà una definizione al limite della perfezione quando, nel descrivere l'esibizione al Theatre de la Ville dell''85, riesce a cogliere in Conte le qualità di catalizzatore sentimentale: "....grazie ad un linguaggio che, seppur straniero, avvicina e crea un legame di immediata simpatia con il supporto di espressioni curiose, incursioni in lingue straniere e l'uso di sillabe che rimanda alla tecnica dello scat del canto jazz, Conte rivela un'antica e discreta cortesia del porgersi che prende il pubblico per mano e lo accompagna nell'universo delle sue passioni, dei suoi dubbi e dei suoi amori....". C'è un'algida armonia che segue l'itinerario musicale di Conte, che inevitabilmente piace agli amanti della musica ed in special modo a quelli del jazz e della musica classica: quel 1985, con l'inizio della programmazione teatrale francese, è perfetto per cogliere questa estetica, prendere le dovute distanze dal contesto popolare e creare una diversa attenzione per l'artista, così come fondamentale è rimarcare le vicinanze con il cinema, che hanno permesso ad alcuni di avvicinare lo spirito narrativo delle canzoni di Conte a quelle del Fellini di 8 1/2; in un capitolo dedicato a Razmataz, Pinto illustra benissimo le connessioni tra Montmartre negli anni venti, la frenesia delle arti nascenti e l'innesto dell'intrattenimento della musica afroamericana. La visuale di Pinto è sempre attenta a porre bene in risalto le dimensioni, senza sovrastrutture e con perspicacia descrittiva; probabilmente Pinto vede Conte come si vede un compositore classico e il suo omaggio segue forse questa visuale, con l'accoglimento di citazioni profonde della critica e del giornalismo di settore, che si accompagnano alle sue considerazioni. Le due caratteristiche precedentemente citate (teatralità e cinematografia) si percepiscono anche nel collage di foto che corredano il libro, situate al centro di esso: un Conte professionale, dall'immagine scenografica, con le fotografie dei manifesti murali dei suoi concerti francesi. 
Conte è un musicista profondamente immerso nel Novecento, in un modo che naturalmente resta scomodo a molti pensatori della musica: tuttavia non si può obiettare che egli abbia affrontato un particolare limbo dell'espressione musicale, dove ha fatto confluire lo swing, la canzone d'autore, i paradigmi della vita del novecento e quello che Pinto chiama giustamente pastiches, ossia la curiosa fusione di elementi certificanti uno spirito ironico di gesti e pronunce provenienti da archetipi del mondo artistico. Del suo 900 (Lp del 1992 che ricordo anche per un difetto di fabbricazione, un'accentuata ovalizzazione del vinile tale da farlo girare sul piatto come un'"onda") condividiamo le scelte, le tracce che le vicende umane lasciano nella psiche (spesso nebulose senza sviluppo) ed un senso della raffinatezza che oggi è stato irrimediabilmente perduto.