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venerdì 16 novembre 2018

Pierluigi Billone: Om On


La Muse en circuit è un centro interdisciplinare per la creazione di prodotti sperimentali i cui studi si trovano a Alfortville, in Francia; fondato da Luc Ferrari come posto per la composizione elettroacustica e radiofonica, La Muse en circuit ha assunto sempre più le vesti di un'istituzione di ampio respiro, di sostenimento governativo, che ingloba il teatro sperimentale, le innovazioni delle arti visuali e plastiche e le installazioni in cui musica, coreografie e ritrovati tecnologici trovano una delle loro migliori applicazioni.
In questa cornice di cellula specifica delle arti moderne è stato presentato nel febbraio dell'anno in corso il nuovo progetto del compositore Pierluigi Billone dedicato alla chitarra elettrica; anzi, stavolta le chitarre sono due e sono affidate all'interessamento di Yaron Deutsch (già portavoce delle precedenti composizioni per chitarra elettrica di Billone) e Tom Pauwels. Sono 80 minuti di musica che vengono consegnati alla conoscenza millimetrica dei rapporti che insistono tra gestualità, trasformazione acustica, prestanza osmotica tra stasi e movimentazione nell'ambito di un processo compositivo rivolto alla chitarra elettrica. Om on (questo il titolo) si sviluppa su fasi in cui il ritorno rumoristico programmato attraverso l'amplificazione e le pedaliere, è qualcosa che viene plasmato a beneficio del dialogo dei due chitarristi: due veri e propri navigatori (direi anche una postura del "timoniere", verificabile durante l'esibizione, vedi qui), che vi conducono al largo con due linguaggi timbrici differenti, pur vivendo la stessa situazione. 
La percezione sensoria deve qui fare i conti con un'incredibile esplorazione di quanto noi riteniamo nel nostro immaginario come "plumbeo": nelle note interne redatte da Tobias Schick sono descritti alcuni possibili riferimenti alle produzioni di significato che la titolazione Om on vuole esprimere e sebbene alla fine lo stesso Schick ammetta che non esiste un significato definitivo e congruo, l'aggettivo plumbeo e la sua scansione conoscitiva sono gli elementi che permettono di addentrarsi (dal punto di vista dei contenuti emotivi) in un oceano di suoni e rumori addomesticabili; io immagino qui l'Om (veicolo del pensiero buddista) che sta funzionando (is on), e la mia idea è che Billone e i suoi due chitarristi siano perfettamente in sincronia per scrutare quei dark layers che si presentano continuamente nel pezzo. La storia musicale insegna che non sono mancati i viaggi mantrici collegati alla musica, ma non c'è nessuna storia di come poterli produrre attraverso un lussurioso atto compositivo; inoltre, nell'ottica di un canale di produzione musicale scollegato completamente da infiltrazioni meditative o di parte, perché non pensare che si possono ricavare informazioni (anche spirituali) nella penetrazione intelligente degli strumenti e del loro indotto umore? Al riguardo non abbiamo moltissime indicazioni: un gancio è venuto da Romitelli e dalle sue inserzioni di chitarra, spazi di congestioni plumbee sono provenute dalle improvvisazioni di Thurston Moore, avvicinamenti fattivi si trovano in Allan Holdsworth, invero il chitarrista più vicino al senso richiesto da Billone, sebbene non abbia fatto parte del mondo della composizione colta. 
L'arma in più di Billone e dei suoi due esecutori è che essi sono meravigliosi conduttori delle capacità trasformatorie dei suoni, come è possibile intendere nelle parole che lo stesso compositore ha usato all'atto della presentazione del pezzo al centro di Alfortville "....Le principe constant de transformation relie chaque état à un autre, mais grace à des chaines de transformations ou à des mouvements instantanés de transformation, ce qui est lié peut etre tout autre et trés éloigné, des apparitions complétement artificielles, abstraites et visionnaires. Ainsi se crée un paradoxe apparent: tout procédé par transformation évidente vers un autre degré, mais ce qui apparait - à une première écoute - peut sembler étranger..."
Quanto alla sua lunghezza e al confronto con la serie degli Sgorgo, sarà il tempo e l'ascolto ripetuto a decretare il vincitore.


mercoledì 14 novembre 2018

Ascoltando un concerto di Stefano Bollani


Allo stato attuale il pianista Stefano Bollani pone in essere una splendida contraddizione. Per chi è andato oltre la verve pianistica di Bollani facendo tesoro dei consigli del didatta che esprime giudizi sulla musica, c'è un episodio che si rinviene nel suo libro Parliamo di musica (...) in cui egli rammentava che "...recentemente si sono fatti degli esperimenti all'asilo con alcuni bambini facendo loro ascoltare un pezzo di John Cage e Le quattro stagioni di Antonio Vivaldi, e i bambini hanno scelto John Cage...Ora, John Cage, compositore americano piuttosto controcorrente, propone una musica piena di rumori, di cose buffe o strane (una volta fece suonare svariate radio contemporaneamente) e ai bambini tutto questo è parso molto vario. Vivaldi invece è grammaticalmente molto ordinato, pulito, piacevole, ma i bambini si annoiavano....." (dall'Introduzione di Parliamo di musica. Fuggire dalle mura).
Sebbene mi riempia di gioia che ci sia qualcuno che valorizzi un tracciato musicale così importante fin dalla fanciullezza, la verifica sul campo ha purtroppo una stonatura che lascia pensare: penso che sia sotto gli occhi di tutti che lo stile del milanese, pur restando pieno di riferimenti (Evans, Poulenc, un certo classicismo), si sia messo a disposizione di melodie ed armonie usuali nella musica brasiliana e nei postumi di una discutibile rincorsa alle vicende musicali che hanno caratterizzato il passato brasiliano (Joao Gilberto, Nascimento, Veloso, etc.). Di Cage, naturalmente, non c'è assolutamente niente, se non ombre del pensiero, ma ciò che più conta è che il risultato finale di questa apertura ai suoni e alle melodie di quel paese non è sufficiente per creare un equilibrio fascinoso della musica: alla fine, nonostante la tastiera del pianoforte venga esplorata con competenza e si possa rilevare un'egregia cartina di attacchi e dinamiche di interplay attentamente assimilate dal resto dei musicisti con cui Bollani suona, si raggiunge quel sentimento di noia provato dai bambini di quell'asilo a cui mi riferivo prima. 
Nonostante fossi già scettico sull'argomento, ho voluto comunque partecipare, con un accredito dell'ultimo momento (al Teatro Giordano di Foggia), ad una tappa concertistica della presentazione del suo nuovo album Que bom, per sperimentare anche l'impatto tattile e spaziale della musica: Bollani riprende il discorso intrapreso dieci anni fa con Carioca, e lo fa con nuove composizioni e nuovi musicisti, tutti brasiliani, peraltro anche molto preparati per il jazz (si tratta di Jorge Helder (cb), Jurim Moreira (bt), Thiago da Serrinha (perc)): più di un'ora e mezzo di concerto, in cui i temi da dare in pasto all'improvvisazione vengono forniti da Bollani, ma poco che possa smentire quanto pensato prima, perchè tutto il lavoro sortisce un effetto di smorzamento. L'ironia e la placida bizzarria che formavano Smat Smat o Les Fleurs bleues sembra che si concentrino solo nelle pause verbali della musica, quando vengono presentati i pezzi suonati o vengono legati aneddoti; inoltre dura poco il tentativo di fornire una percussività totale (ossia quella determinata dal suonare sulle parti esterne a tastiere e cordiere degli strumenti, assieme alle percussioni), un'idea che, nell'ottica del sistema ritmico brasiliano, mi pare percorribile ed innovativa.  
Que bom trova perciò con facilità il consenso del pubblico, ma per le orecchie attente, i palati più abituati all'ascolto differenziato, reca grande insoddisfazione. C'è tempo per ottenere una speranza di cambiamento? Che Bollani esca fuori da questo ingranaggio mortifero e suoni seguendo con maggior forza un canale di creatività dai risultati più convincenti? Penso di sì, specie se si fa ricorso al mero stile e ai barlumi di positiva subliminalità emotiva ascoltati durante l'esibizione, qualcosa che fa i conti con quanto dichiarato su alcune fonti: "... I just play "whatever comes to mind", to say it as George Bernard Shaw....may this sound at least be as enjoyable as a gentle breeze carrying images in motion, lights, colors....of course, you yourselves manage the details of this personal emotional theater, I provide the breeze...." (sul suo sito internet nella parte dedicata ai progetti di solo piano); questa politica del trasporto il concerto l'ha mostrata solo a sprazzi e sorge il dubbio che il cameratismo sviluppato con i musicisti brasiliani sia il principale elemento fuorviante: voglio ben sperare ad un riequilibrio, pensando alla musica che animava la seconda parte di Joy in spite of everything (l'ultima collaborazione extra brasiliana effettuata con Frisell, Turner e alcuni danesi).


martedì 13 novembre 2018

Voci nere. Storia ed antropologia del canto afroamericano

Nella confusione propinata dai più seguiti mezzi d'informazione musicale, si continua a perpetuare l'errore di non lasciar spazio adeguato ad un certo tipo di creatività dei musicisti, soprattutto al fine di schiarirne il lato identitario. Quando si analizza la situazione degli afroamericani ed in particolare quella dei cantanti, che sono oggettivamente il lato più sensibile e diretto per ottenere un consenso, la carenza informativa la fa da padrone perché gli stimoli più seri non vengono presi in considerazione e ciò consente di invilupparsi nelle proprie imperfette credenze. Fortuna vuole che ci siano ancora musicologi che, con le adeguate coperture finanziarie, sono disposti a fare indagini serie, macinare chilometri per acclarare fatti, sviscerare tendenze e svelare nuovi canali di sviluppo. 
Il libro Voci nere. Storia ed antropologia del canto afroamericano di Gianpaolo Chiriacò soddisfa queste caratteristiche: basandosi su un progetto pluriennale di ricerca da convalidare a Chicago, Chiriacò si è trasferito per più di due anni nella città statunitense avvalendosi del Center for Black Music Research, uno dei centri più rinomati degli Stati Uniti per quel tipo di ricerca, e si è gradualmente avvalso di una serie di contatti che lo hanno portato ad avere rapporti con una parte dei migliori contesti artistici della città collegati al canto; questo suo libro è il resoconto di questa esperienza, ampliata con la discussione musicologica, la stenosi politica e la proiezione degli ambienti e degli eventi, che hanno avuto un seguito anche a New York. Chiriacò, nello specifico, intercetta un paio di obiettivi a cui ha dedicato i suoi sforzi: da un lato confermare la particolare natura antropologica del canto degli afroamericani, dall'altro delineare una scena musicale autonoma, ambiguamente considerata, ma che viaggia in parallelo con quelle più riconosciute, ed è in grado di donare rinnovata credibilità alla materia del canto nero, dopo tante critiche di normalizzazione e abbandono d'interesse.
Per quanto riguardo il primo obiettivo (confermare la natura antropologica del canto) Chiriacò si avvale, oltre che dei testi già conosciuti, anche dell'analisi delle testimonianze del Federal Writers Project, un libro di interviste fatte agli ex-schiavi negli anni quaranta/cinquanta, del film 12 Years a slave di Steve McQueen, riadattamento dei racconti veri di Solomon Northup del 1853 e delle implicazioni storiche che influenzano le perfomance delle cantanti ancora oggi, in particolare dedicando ampio spazio a Lena McLin, Nina Simone e Mahalia Jackson. Per il secondo (delineare nuovi sviluppi) si fa tesoro delle indicazioni che provengono dalla musica e dalle arti ad essa relazionati, discutendo le posizioni di artisti come Theaster Gates, Yaw Agyeman, Nick Cannon, Napoleon Maddox, fino a coprire il lavoro di preziose cantanti come Mankwe Ndosi o Pamela Z.. Per entrambi gli obiettivi Chiriacò risalta la propria impostazione di pensiero, condivisibile alla luce di una serie di informazioni ed atteggiamenti verificati su base reale o induttivamente, insinuando con forza anche il rischio politico che soggiace sotto le sue analisi, fatte nel periodo immediatamente precedente all'elezione di Trump.
Sintetizzando molto (il saggio è fatto di 200 pagine piene di informazioni e considerazioni interessanti) la teoria di Chiriacò vira su alcuni punti non modificabili:
a) non esiste una timbrica strettamente ricollegabile al canto nero. Non ci sono evidenze scientifiche che dimostrano che le prodezze vocali degli afroamericani non siano replicabili in altra parte del mondo; non c'è nessuna qualità black indisponibile per altri gruppi etnici, ma solo una serie di consolidate abitudini della vocalità che si riflettono sulle impostazioni dei cantanti; 
b) esiste invece una cartografia profusa dal canto nero: si tratta di forme espressive che sono il risultato emotivo di una memoria "sonica" che abbraccia l'intera storia, una storia fatta purtroppo di schiavitù, di divisioni di razza e vicoli ciechi della politica;
c) l'esistenza di una Chicago musicalmente e culturalmente alternativa a quella rinvenibile nella sostanza borghese: l'esempio di Gates, come esponente di una riorganizzazione degli spazi di quei quartieri secondari e a rischio, tende a mostrare che le attività del canto possono essere appannaggio di musicisti pluridisciplinari nelle arti, che sono in grado di evitare la gentrificazione;
d) una scrematura ben pensata degli artisti è auspicabile per verificare la validità dei nuovi corsi e dei messaggi che si portano dentro: il beatboxing, lo spoken word, le pratiche marginali del canto e le formule improvvisative più o meno estensive tracciano nuove versioni dell'identità afroamericana.
Voci nere. Storia ed antropologia del canto afroamericano è un saggio che vi consiglio caldamente, semplice e scorrevole nel linguaggio, e soprattutto prezioso per coloro che non avevano mai avuto modo di partecipare alle conferenze o incontri di Chiriacò in Italia. 

domenica 11 novembre 2018

Avamposti dell'oboe

Per l'edizione numero sette dell'opera del compositore Claus-Steffen Mahnkopf si può certamente individuare un filo conduttore di ragione storica: trattandosi dell'oboe e del lavoro svolto con lo specialista australiano Peter Veale, non si può fare a meno di tornare alle radici del cambiamento intervenuto sullo strumento grazie alla pratica estensiva. 
L'origine delle nuove modalità compositive si ha quando Luciano Berio scrive la Sequenza VII nel 1969, donandola al più alto rappresentante dello strumento di quel momento: Heinz Holliger aveva già scritto per oboe, ma l'aveva fatto senza lambire certi territori; con Berio, invece, si apre una nuova, ampia prospettiva, quella dell'estensionismo preso a sistema, fatto di manovre apparentemente speculative che inglobano tutto ciò che non era mai stato fatto sull'oboe o che era confinato a qualche tentativo: trilli, multifonia, colpi di lingua, diteggiature, caricamenti d'aria, armonici, etc. 
Holliger approfondì due anni dopo le prime scoperte intellettuali del compositore italiano con un eccellente pezzo dal titolo Studie uber Mehrklange fur Oboe, dove un gran compito veniva riservato alla respirazione circolare e alla possibilità di creare un tessuto quasi ipnotico. Queste due composizioni hanno sostanzialmente preparato il campo a tutta la creatività dello strumento espressa nella forma delle tecniche non convenzionali: è il terreno di conoscenza anche di Mahnkopf e Veale, che, nel culmine delle loro ricerche nel 1991, scrissero un fondamentale libro su tutti gli spiazzamenti dell'oboe, dal titolo The Techniques of oboe playing, che è diventato un must per tutti gli studiosi dello strumento. La collaborazione scientifica di Mahnkopf e Veale è continuata negli anni e Music for oboe, l'edizione sette del ciclo Neos Record di Mahkopf, è la concretizzazione di una proliferazione delle scoperte sui multifonici e degli obiettivi della composizione: viene coperto un periodo che va dal 1990 fino al 2013, che è uno spaventoso sviluppo di quell'idea iniziale di espansione che fu di Berio e Holliger; Gorgoneion (1990) è un lungo soliloquio dalla natura mitologica che rende l'oboe straordinariamente attivo e lirico, un particolare vocabolario di liricità che riesce a produrre in dosi industriali microtonalità e gemiti multifonici che spesso sconfinano in ciò che potrebbe essere creato da un complemento valvolare di un impianto analogico; la linea microtonale dell'oboe viene ancora più scandita nei tre movimenti brevi di Illuminations du brouillard (con inserzione di pianoforte), un pezzo che implica un decentramento anamorfico, prospettive non pienamente percepibili, attuate tramite una tecnica (che Mahnkopf chiama come mezza voce effects) ed alcune diteggiature specifiche funzionali alla colorazione armonica; l'aggancio all'elettronica avviene con quanto scritto nel 2002 con Waste 2: basato su The crying of lot 49 di Thomas Pynchon, si modella sull'ambientazione paranoica dell'autore americano fornendo moltissime soluzioni tra oboe in multifonia, in modificazione e in contrasto con strutture silenziosamente ebollienti o metalliche del nastro, in ossequio ad un modello di replica numerica delle strutture narrative dello scrittore; è una magnifica osservazione che se ne ricava, che incute persino un certo timore. L'ulteriore salto di qualità viene rappresentato da Hommage au hautbois. A musical ostracism, una composizione per ensemble dove tre coppie di strumenti (clarinetto+clarinetto basso, tromba+trombone, chitarra elettrica-percussioni) sembrano improvvisare contro l'oboe: è una sorta di energica battaglia dell'espressione che vuole rifarsi all'ostracismo greco, cercando di creare uno spazio musicale ultra moderno per quell'antico metodo di votazione sui cocci; la composizione è continuamente senza centro gravitazionale, in balia delle tecniche estensive, estremamente complessa ma allo stesso tempo unica nel suo genere. E' una ulteriore dimostrazione di quanto importanti e forti siano le associazioni estraibili da un uso non regolare degli strumenti, di come è possibile creare prospettive filosofiche ed antropologiche che non mancano nemmeno nei quindici minuti di Solitude-Nocturne, una composizione per piccolo oboe (dal punto di vista del registro una versione soprano dell'oboe classico) creata su stimolo dello specialista Ernest Rombout (e a lui affidata in questa registrazione): qui la lentezza del movimento si erge a scudo, cerca di fissare il tempo, donargli quello spazio di felicità che Adorno riservava al destinatario del dono. 


sabato 10 novembre 2018

Il quintetto di Ottaviano all'Auditorium S. Luigi di Trani

Una calma e convincente serata autunnale mi ha spinto nel paesaggio spettrale e mistico del centro cittadino della città di Trani: a 70 metri circa dalla luminescente Cattedrale sul mare, l'Auditorium della chiesa di S.Luigi Gongaza (oggi non più destinata al culto ma solo ad eventi culturali) ha ospitato il nuovo quintetto del sassofonista soprano Roberto Ottaviano. Monumentale musicista quanto le adiacenti aree delle architetture lasciate indelebilmente dal tempo*, Ottaviano ha brevemente presentato nella tappa di Trani il suo nuovo progetto musicale, abbinandolo ad un cd pubblicato dalla Dodicilune dal titolo Eternal Love:  Dice: "...quando Francis Bebey, musicista, scrittore e giornalista camerunense, che ho avuto la fortuna e l'onore di conoscere, agitava la sua Mbira lasciando risuonare al suo interno dei frammenti di ossa come dei sonagli, amava dire che quello è il suono dei morti che non sono morti, nel senso che non ci abbandonano ma anzi ci guidano nel peregrinaggio della nostra esistenza. Nella cosmogonia Africana questo è l'Eternal Love....". In questa impresa Ottaviano ha scelto musicisti e temi: per quanto riguarda i primi si è avvalso di Marco Colonna (cl.), Alexander Hawkins (pf.) e la sezione ritmica Giovanni Maier (cb)-Zeno De Rossi (bt.); per i secondi, accanto a due temi da lui composti, ha proposto attività di reinterpretazione improvvisativa su un parco ampio di compositori di motivi jazz del passato (Abdullah Ibrahim, Dewey Redman, Charlie Haden, Elton Dean, nonché Cherry e Coltrane). In entrambi i casi (musicisti e temi) le scelte non potevano essere che le migliori e bastano cinque minuti dell'esibizione per rendersene conto sebbene il concerto sia dimensionalmente ridotto rispetto al cd: tutti suonano parti difficili con una facilità impressionante, rispettando le proprie caratteristiche espressive, ma è Ottaviano che prende tutti per mano con il suo soprano, elargendo splendide configurazioni sonore, talvolta in assolo talvolta in sostegno. Nonostante l'esperienza e la preparazione da vendere, Roberto emana una modestia di fondo incredibile: il suo è un jazz che serve il pensiero del musicista, che cerca di trovare dal profondo dell'animo una giustificazione ai comportamenti del tempo in cui viviamo, e prova a portarlo a compimento presso l'audiance. Non meno importanti per me il re-incontro con Marco Colonna (che chi legge le mie pagine dovrebbe conoscere benissimo oramai) e l'incontro con De Rossi, Maier e Hawkins. L'idea è che questi musicisti siano fondamentali nel conseguimento di quella ricerca di totalità nel jazz voluto da Ottaviano. 

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*Nota: non c'è qui lo spazio giusto per ripercorrere l'attività artistica di Ottaviano. Tuttavia, puoi consultare qui, brevemente, una mia recensione su Arcthetics-Soffio Primitivo, dove ho profuso qualche considerazione storicizzata.


martedì 6 novembre 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: fonti creative e italiani alla Creative Sources

Quando si pensa alla creatività si fanno spesso errori di valutazione del suo contenuto: quando usiamo le nostre capacità cognitive per creare arte utilizziamo (più o meno) connessioni che sono a nostra disposizione; sono cose ben diverse quelle del creare dal nulla e quelle del creare sulla base di conoscenze, è quanto divide l'entità divina dall'uomo, significa separare ciò che si forma senza un precedente processo di materialità e ciò che costituisce solo splendido intuito. 
Tuttavia se si aderisce ad una visione che propina l'unione cosmica degli elementi del creato, si possono delineare creatività derivate, proprie dei singoli uomini, che lavorano per il progresso artistico: è un discorso che non entra in crisi nemmeno con la creatività computazionale perché non si deve mai dimenticare che ad un robot è stato un uomo a dargli informazioni e a comporlo.
Per questa puntata vi propongo improvvisazioni ad alto tasso di creatività, musica selezionata dagli "abissi" che stanno circondando gli ascolti del nostro tempo, sempre più avaro di fornire nuovi spunti generazionali, di ricercare intuiti con il requisito dell'imprevedibilità e della ricchezza di pensiero.
Parto dal trio Gianni Mimmo-Silvia Corda-Adriano Orrù (rispettivamente soprano, pianoforte, contrabbasso), che ha messo su cd delle improvvisazioni libere registrate al Monserrato Studio di Cagliari; Clairvoyance è titolo programmatico ma non deve sviluppare nell'ascoltatore l'idea di qualcosa che ha a che fare con la magia o l'esoterismo; le note interne di Daniel Barbiero chiariscono a che tipo di chiaroveggenza si va incontro: "...Clairvoyance purports to see the world as a network of significances linked by a revelatory, spontaneous rapport between things and events superficially unrelated.....", io aggiungerei che c'è persino un mondo poetico che viene chiamato a raccolta, un coacervo di sensibilità; si, perché qui si parla di musicisti particolarmente avvezzi al concetto di sensibilità, che assecondano un particolare funzionamento di un trio da camera; se è vero che ci sono molti modi per far musica camerale, quella richiamata dall'improvvisazione è una scuola delle più ricche al riguardo ed esplorabile: la trance camerale di Mimmo-Corda-Orrù è impostata su tre strumenti che si integrano a meraviglia, soprattutto quando vengono suonati nella speranza che accada qualcosa durante la performance. E' così che i tre individuano movimentazione, intraprendono quella improba impresa di dare benessere nel durante e ci permettono di emozionarci allo stesso modo con cui si scruta un dipinto o si legge una poesia convincente. Mimmo mette in pratica tutta la sua proverbiale elasticità al soprano, una splendida evanescenza sonora che è in grado di regalare registri acuti con una facilità impressionante e cacciare fuori dal cilindro dei bellissimi multifonici in About to bloom; Orrù è un raffinato innamorato del contrabbasso, sia che suoni con l'arco sia che pizzichi le corde, dà voce al suo strumento ed equilibrio al trio; Corda attende con pazienza di inserirsi nei suoi spazi che sfruttano il cluster, i tocchi interni sulle corde, e gli ondeggiamenti prodotti sulla tastiera. 
Clairvoyance è arte contemporanea delle migliori: dentro puoi sentire il Calvino degli alberi, leggere i chiaroscuri di tante forme poetiche, sentire la musica dei clubs di Gordon e Lacy, penetrare lo sguardo in un dipinto astratto condiviso tra il lirico e il geometrico. 

Primo cd solista per il sassofonista baritono Giuseppe Doronzo. Goya (questo il titolo del cd) è una parola presa dalla lingua Urdu, che vuol dire stare tra la realtà e l'immaginazione. Non è una casualità, quanto una conseguenza della volontà del musicista di creare un incredibile collegamento tra animato e non (musicista-strumento) e tra culture (occidentale e mediorientale). Giuseppe è un'oasi nel deserto dei baritonisti italiani, perchè quei pochi che si elevano dalla media hanno preso strade troppo consolidate nel jazz classico (dove la loro funzione si sminuisce parecchio perché manca di sperimentazione); la sua giovane età, l'apprensione verso l'esatta definizione delle cose del mondo, sono certamente gli stimoli che l'hanno portato ad emigrare in Olanda ed acquisire una diversa mentalità. Forte di un'esperienza multietnica con gli Ava Trio, Doronzo in Goya mette assieme la tecnica estensiva dei multifonici (minuziosamente studiata) e un modello di integrazione-tipo alla Intizar Hussain, uno scrittore urdu scomparso qualche anno fa e premiato anche in Europa per la sua visione unica e tollerante delle assimilazioni culturali tra popoli. Dice Doronzo "...imagined, real...what is reality? It is my fingers pressing into a piece of clay or the clay pushing them away? These pieces are stories shared. That I lived directly or indirectly..."; è così che il multifonico accende le sembianze di un coro (Arundo Choir), permette ad un Joyce geneticamente modificato di fare il suo ingresso (Flusso di coscienza), imposta una meditazione (Engaku-Ji), trova un appoggio in una canzone popolare (Canti del grano). Per uno strumento come il baritono, che nel jazz abbiamo imparato ad apprezzare per i suoi toni rough, Doronzo mischia splendidamente le carte, sfruttando i timbri mantrici e quel benevolo canale di cultura, letteratura e musica che dovrebbe costruire la psicologia della musica del futuro. 

L'etichetta discografica dell'improvvisatore portoghese Ernesto Rodriguez da tempo lascia spazio all'ampia offerta di estrosità ed inventiva che proviene da tutto il mondo. E per quanto riguarda le registrazioni italiane c'è sempre qualità da scoprire. Il 3 giugno scorso recensii La Notte di Zavuttini, ora è la volta di 3 cds per i quali spendo qualche parola nel seguito:

Fluorite è un solo cd del percussionista Paolo Sanna, registrato durante un workshop a Sàrdara quest'inverno. Un drum set composto da gong, ebow, pietre, percussioni specifiche ed oggetti che sono il frutto di una ricerca sul suono ottenuta naturalmente con tecniche lontane dalla normalità. C'è una dedica a Paul Burwell e Z'ev, due percussionisti sperimentali affini all'esperienza teatrale ed ambientale, musicisti che stanno diventano già leggende delle percussioni e per i quali bisognerebbe aprire un capitolo a parte per raccontare i loro esperimenti. Quello che interessa, però, è anche verificare l'eclatanza estetica dei suoni prodotti e così come sarebbe opportuna una rivalutazione degli esperimenti sonori fatti da Burwell e Z'ev (entrambi deceduti), sarebbe consono generare una positiva accettazione dei suoni di Sanna. Per Fluorite passano gestualità, posizionamenti, combinazioni timbriche che sono in grado di donare un'esperienza del tutto speciale all'ascoltatore: qualche volta si tratta di essere conquistati dal potere subliminale di una costruzione sonora, altre si possono persino scorgere delle gradevoli sembianze danzabili. L'uso di un field recordings della stazione di Piacenza o delle frequenze di una radio inglese che precedono un tableau percussivo non sono casuali, ma dettate dall'esigenza di trovare equivalenze sonore. Inoltre sembra che la fluorite sia un rimedio efficacissimo per la depressione.

Ritorno con il baritono. Stavolta è quello di Francesco Massaro e del suo Maniera Nera. Completamente diverso dallo standard del Bestiario. Niente patafisica in superficie, ma una ricerca profonda di relazioni tra la composizione tecnologica e l'improvvisazione. 7 composizioni sintetiche (Maurilio Cacciatore, Adolfo La Volpe, Giorgio Distante, Francesco Scagliola, Giuseppe Pisano, Gianni Lenoci, Valerio Daniele sono i compositori) sulle quali Massaro improvvisa, una sorta di incontro nastro-strumento come ai tempi del Maderna delle dimensioni al flauto. Ma con un spirito diverso, contemporaneo. Entrambe le parti tentano il gioco delle simulazioni, sono svolgimento dei temi, con Massaro che si adopera a seconda del tenore della composizione, nel maneggiare canalizzazioni d'aria, multifonici, armonici e assoli patologici. Qui, rispetto al Bestiario, si va un altro gradino più su, e non solo per la specificità e la rarità della proposta nell'ambito improvvisativo, ma anche perchè prende corpo l'eccellente capacità di adattamento del sassofonista pugliese alla predisposizione compositiva: nella comprensione di un tema prescelto (quello del disorientamento, così come descritto da Marco Colonna nelle note interne), Francesco è in grado di fare incetta di scelte rapide, di trovare efficaci soluzioni nell'improvvisazione che comunque deve avere il suo ruolo.
Maniera nera si riferisce ad una pratica d'incisione del seicento che permetteva di ricavare particolari illuminati creando un contrasto al nero: il colosso di Goya è un esempio; ma viene naturale verificare se esiste un parallelo tra la musica di Massaro e quelle sfumature della luce che l'incisore poteva far emergere solo dopo aver usato raschietto e brunitoio. La risposta è affermativa se pensiamo ad una musica visionaria che cerca nuove àncore: la dimostrazione sta tutta nei suoni e nel modo con cui ci si arriva, un principio che è ben noto nella musica contemporanea o delle estensioni. Io vi consiglio l'ascolto con cuffia, perché si possono cogliere momenti sonori importanti come succede nell'ipnotismo di Erocene (per Leo Lionni), nelle strozzature di Come canne al vento o nell'energia ayleriana che aleggia in La strana casa del giardiniere

4! Factorial è il cd del quartetto formato da Patrizia Oliva, Carlo Mascolo, Domenico Saccente e Felice Furioso. Registrato al Labsonic di Matera, è una rarissima session di improvvisazione sperimentale: da ascoltare per intero, 4!Factorial è un parallelismo dell'intona rumori di Russolo, dove il parallelo sta nei suoni e nel loro capovolgimento funzionale. E' un manifesto di una rappresentazione dell'assurdo e di una volontà di produrre oggetti d'arte sonora che evitano la benché minima retorica. Qui troverete piani e dimensioni ribaltate, dove le tecniche estensive sono un mezzo per svuotare di senso le celebrazioni del decadimento dei tempi: la Oliva utilizza tre o quattro inflessioni di canto che insinuano del jazz stralunato, quello di una cantante del primo novecento che è fuori dal tempo, che mugugna o è psichicamente svanita, o utilizza l'eco e la modificazione sintetica solo per ottenere maggiore oniricità e spersonalizzazione dell'inconscio. D'altro canto non secondario è il compito dei partecipanti, a cominciare da Carlo Mascolo che lavora ad un set di prestazioni estensive (soffoca il trombone in Tic-Tac, crea un suono sordo animalesco in Sintonia, o rende vetusto lo stile cool di un assolo di trombone in Sta per). La fisarmonica di Domenico Saccente è invece attentissima, il suo intervento è finalizzato al massimo decentramento, alla perdita di convergenza, che arriva con strappi nervosi, profili da alcolizzato o tremoli impauriti; mentre Furioso tiene le fila di questa marcia dell'impossibile con un drumming dinamico e libero. Si capisce che 4!Factorial non è un disco facile all'ascolto, sebbene contenga qua e là persino accenti etnici (grazie al bawu e al cupa cupa) ed armonici incidentali in Cave Caverna, che sono meno destabilizzanti; ma anche come documento del dissenso è un ottimo progetto di polifonia casuale.

domenica 4 novembre 2018

Suoni della contemporaneità italiana: nel mezzo di grandi distese d'acqua, il flauto di Roberto Fabbriciani

La musica sembra l'unica tra le arti a restare fuori dall'oggettività di un messaggio diretto: se vogliamo rappresentare un ambiente di qualsiasi tipologia (naturale, urbano, umano, etc.) le arti visuali o letterarie saranno specifiche ed implacabili nel raggiungere il risultato, mentre per la musica si tratta tutto a livello metafisico in qualche parte del cervello; tuttavia quello che può passare per un'incredibile eccezione ci dà invece la possibilità di accrescere le prospettive, far conto su più moti sensori, effettuare un dettaglio che le altre arti faticano a presentare, e ad esercitare sul nostro inconscio una serie di sviluppi immaginativi che comunque ricavano dai suoni la loro capacità di associazione. 
Gli studi sulla "liberazione" del suono hanno attratto un vasto campo della musica, spintosi nei meandri della psicoacustica persino fino nei settori ritenuti leggeri (l'ambient music o la new age): i compositori hanno avuto bisogno di uno studio appropriato sugli spazi acustici e di una rigenerazione dell'elettronica, divenuta nel frattempo sempre più sofisticata e pronta nel supportare le scelte dei compositori e musicisti. Per alcuni strumenti in Italia abbiamo raggiunto livelli di approfondimento che nessun altro paese è riuscito ad eguagliare e certamente la materia del flauto è una di quelle su cui insiste ancora oggi il nostro primato.
La Stradivarius ha da poco pubblicato uno splendido cd di Roberto Fabbriciani, che ci permette di ascoltare e dare risalto al flautista-compositore: questa dicotomia, in realtà, è molto labile, poiché Fabbriciani ha svolto un ruolo fondamentale anche nelle opere inizialmente pensate dagli altri compositori. In tutti i casi il suo approccio è sempre stato serio e costantentemente aperto a nuovi stimoli e alla verifica della sperimentazione effettuata: affascinato dalla dimensione e dalle tecniche possibili per ottenere elementi in grado di entrare nelle dinamiche interiori del suono, Fabbriciani ha collaborato agli esperimenti unici di Nono, aperto strade impossibili della percezione assieme a Sciarrino, assecondato molta composizione contemporanea di valore e ha moltiplicato i suoi sforzi verso la comprensione del suono e il suo ingrandimento; grande interprete del flauto contrabbasso e costruttore dell'iperbasso, Fabbriciani si è poco interessato di sviluppare il virtuosismo a tutti i costi (che pur c'è!), mostrando molto più interesse per la morfologia del suono e per le sue trasformazioni ludiche grazie a nastri e live electronics. 
Alluvione (questo il titolo del nuovo cd Stradivarius) riporta 9 composizioni tracciate in un arco di tempo piuttosto lungo (dal 1970 al 2017) che affrontano uno dei temi simulatori più cari a Fabbriciani, ossia il rilievo che l'acqua assume nella nostra vita tenuto conto delle sue più varie manifestazioni: può essere espressione della fantasia di giochi infantili o denuncia angosciosa di un evento climatico, può essere voglia di penetrare nelle forze liquide o trovare spettri giganti in grado di fornire dettagli sonori immacolati. Alluvione non è la prima registrazione di Fabbriciani in materia elettroacustica, dal momento che la Stradivarius aveva già pubblicato nel 2014 un'altro ciclo di sue invenzioni (Zeus Joueur de flutes), mentre potrebbe costituire una giudiziosa continuazione alla pubblicazione che la ColLegno fece nel 2007 dal titolo Glaciers in extintion, un magnifico studio sull'iperbasso che intendeva quasi mostrare la sofferenza per la perdita di disponibilità di acqua sulla nostra terra. 
Con il consueto intervento di Alvise Vidolin, Alluvione tira in ballo non solo la perizia su vari tipi di flauto utilizzati (iperbasso, contrabbasso, contralto, traverso) ma anche un sistema di elaborazione elettronica del suono che serve per creare attorno al flauto l'ambiente ideale di esplicazione sonora, che è rivestimento e confronto, con una relazione che parte dalla microfonazione, passa attraverso il software ed esce sotto forma di amplificazione acusmatica (naturalmente nelle composizioni in cui è richiesta la presenza dell'elettronica). Si compongono così suoni vivi e si accolgono quelli inudibili, nell'ottica di quella detronizzazione compositiva alla Cage, in cui è praticamente impossibile fissare su partitura la totalità dei crismi e dei livelli interpretativi dell'esecutore. Consci di questa realtà possiamo riconoscere come il pensiero del flautista italiano non possa fare discriminazioni sul tipo di supporto elettronico (nastro o live electronics), e non sia permessa un'analisi probatoria differenziata per tipologia di registro: se si eccettua il Fantasioso sognante (1976, per flauto e nastro), che sembra l'unica composizione pìù difficilmente accreditabile al tema presentato, le altre sono perfette manifestazioni simulatorie della loro nomenclatura; pezzi come Corrente, Alluvione, Suono Sommerso, Deflusso, etc. sono ponderati da profonda riflessione artistica e del vissuto interpretativo, dove il complesso delle tecniche estensive, l'accelerazione sulla ricerca timbrica e la volontà esplorativa mettono in ginocchio qualsiasi dubbiosa ricostruzione. 
In Alluvione (1970, per iperbasso) c'è una serena linea melodica che soggiace al clima di overtoni che si irradia immediatamente nell'ascolto, un pezzo che offre un gancio alla composizione colta ed un'altro indiretto ai tanti musicisti new age ed ambient che spero l'abbiano presente nella loro formazione; nei 6 minuti di Dal Profondo (2012, per iperbasso e nastro magnetico) si concepisce un ritorno in superficie simile alla colonna di fumo rosso che sale nell'installazione di Anish Kapoor, dove i suoni dell'iperbasso sono fortissimi, in forte rilievo di materialità; il finale di Fantasy Falls (1992, per iperbasso, nastro e live electronics) al contrario è qualcosa che tende al basso, è una rapsodia gioiosa che fa pensare ad una discesa felice e continua dell'acqua verso le foci naturali. 
Questa è musica che supera qualsiasi incongruenza della contemporanea, e pur essendo plasmata su di essa rilascia un godimento che è emotivamente alla portata di chiunque; è culturalmente importante, è competente, ma è anche piacere, pura delizia e soddisfazione per l'ascolto del suono e delle sue finezze.



Anime asciutte, procedimenti euristici, dialettiche turbinose ed epiche del jazz

Qualche pensiero sulle ultime produzioni Leo R., alcune veramente interessanti.

Spero qualcuno si ricordi di uno splendido album per solo viola che lo svizzero Walter Fahndrich pubblicò per la Ecm R.: eravamo nel 1991 e si trattava di Viola. Con quell'album Fahndrich intercettava suoni ed umori che piacevano ad Eicher, ma non si poteva certo parlare di materiale ortodosso, abbinabile al leit motiv melodico che caratterizzava l'etichetta tedesca: per uno strumento che nella libera improvvisazione non godeva delle stesse attenzioni elargite a violini o contrabbassi, sembrava più facile imporre visuali che provenivano dal mondo della composizione e Viola era una particolare esplorazione-violazione di quanto Conrad o Dreyblatt avevano fatto vent'anni prima in tema di armonici, strutture minimali e a strati; l'effetto a cui mirava Fahndrich era costruire un sound sculpture camerale in ossequio alla magia degli spazi; in tal senso la sua Musik for raume aveva molto da vendere alle installazioni e alle sperimentazioni sulle "misure" dei suoni in un certo ambito (le dimensioni della stanza in cui si sviluppa la musica forniscono le frequenze dei suoni).  Lo svizzero è tornato spesso sull'argomento ed invero nella sua parca esposizione discografica ha portato avanti anche uno strano esperimento di spoken word in Betrachtung
Il ritorno per Leo R., insieme ad un quartetto composto da Christy Doran, Remo Schnyder e Samuel Wettstein, ricompone alcune delle risorse storiche del violista a favore di una libera espressione e ne aggiunge altre: questa volta lo scopo è di sistemare la teoria della scultura sonora con i mezzi dell'improvvisazione, attraverso le tecniche dei troncamenti e dei bloccaggi, dei suoni spuri e apparentemente occasionali, delle velocità inedite, per creare l'atipico mondo della sospensione musicale; sono estensioni che ruotano parecchio su timbri inconsueti, che insinuano spesso un difficile esercizio di riconoscimento, soprattutto per la viola e il sax. Ame Seche approda ad un bellissimo obiettivo, quello di dimostrare che c'è fascino anche nelle apparenti secche dell'improvvisazione libera: se c'è competenza ed ispirazione riusciamo ad essere scaraventati in un'altra dimensione, una matura e credibile, in cui i suoni ci attirano ed irrimediabilmente formano auralmente un paesaggio in cui è piacevole rimanervi. 

Trova sistemazione discografica il quartetto d'improvvisazione composto da Luca Sisera (cb), Guy Bettini (tromba e flicorno), Fabio Martini (clarinetto e alto sax) e Gerry Hemingway (bt), una formazione impegnata a suonare già da qualche anno nei festivals e circoli culturali. I quattro hanno scelto come nomenclatura Exodos, in ossequio ad un periodo in cui tale parola sembra essere purtroppo all'ordine del giorno, ma è comunque qualcosa che si lega sempre alla storia e all'arte. Prescindendo dai riferimenti alla tragedia greca e alle indiscrezioni che provengono dai dipinti di Bettini, il progetto musicale tende a sostenere una tesi euristica dell'improvvisazione: l'intuito e la casualità possono produrre nuove conoscenze, non esistono confini rigidi e predeterminati ma solo sviluppi empirici; ma bisogna fare attenzione che, secondo quanto detto dallo psicologo Gigerenzer, il prendere decisioni in un regime costante dell'intuito è figlio comunque di una preparazione precedente, perciò Heuristics è un percorso fatto benissimo del jazz e della libera espressione, calato nel tema della tragedia migratoria: è pieno di slanci, momenti molesti e sommessamente lamentosi, di circoli di definizione delle asperità, ed è quanto di meglio oggi ci si possa aspettare per ottenere una sincera e competente variabilità del jazz. Con Bettini e Martini sugli scudi, c'è da segnalare il talento pittorico di Bettini che ha la paternità della cover post-moderna del cd. 

C'è un campo d'azione eccellente nel jazz che risucchia l'immaginazione con una facilità impressionante: si tratta di contestualizzazioni musicali che restano indelebili nella nostra memoria; pensate agli accordi modali di My favorite things o al canto spirituale di I love supreme di Coltrane, o ancora a quel bisbiglio empatico delle percussioni degli Art Ensemble of Chicago o ai rumini di tanta musica di Cecil Taylor; ciò che si è reso disponibile alla platea dei musicisti è dunque un patrimonio aurale su cui poter basare delle proprie varianti con la speranza di riuscire ad inserirsi in qualche modo in esso. E' quanto probabilmente si propongono di fare il talentuoso pianista Eli Wallace e il batterista Rob Pumpelly nel loro esordio per Leo R., dal titolo Dialectical imagination (sottotitolo Two infinitudes; The one you "see" and the one that IS you): nel foglio di presentazione alla stampa vengono elencate parecchie aree della confluenza così come accennata prima, ma non c'è dubbio che i due musicisti impongano un proprio standard: dopo i dieci minuti di Immutable light (che compongono una dialettica enigmatica e vagamente spirituale), si concretizza l'idea di un'espressione galoppante, decisa e a tratti verbosa, che rileva il ruolo e la bravura dei musicisti. Non saprei dire quanta strada possa fare questo tipo di espressione, ma ciò che viene proposto come rapimento dei sensi deve essere in grado di creare vivide immagini alternative a quelle offerte dalla storia: ciò che conta è che alla fine resta un bel dipinto astratto che non dimentica il jazz, un turbine con una propria caratterizzazione, che può fare i conti con l'ombra lunga della storia della musica.

Ancora oggi è difficile imbastire un duo tra pianoforte ed organo a canne: le differenze di intonazione per strumenti che vanno continuamente adattati al clima per sincronizzarsi, rende dispendiosa la composizione, soprattutto a certe latitudini; a mia memoria, gli incontri tra i due strumenti hanno probabilmente una radice nell'epoca d'oro dell'organismo francese, quando compositori come Duruflé e Langlais hanno intravisto un repertorio, ma se è vero che l'esperimento è stato riproposto con più forza nel novecento (lasciando ampio spazio all'arrangiamento di pezzi non nati allo scopo) è anche vero che esso costituisce percentuali bassissime in rapporto a qualsiasi altra combinazione strumentale (senza parlare poi delle registrazioni, da prendere col contagocce).  
Sembra che tali motivazioni non siano determinanti per il progetto di Slava Ganelin con l'organista di Chelyabinsk, Vladimir Homyakov: il ritorno discografico di Ganelin si sostanzia su alcune esibizioni che i due musicisti hanno effettuato nella sede della filarmonica, una locazione che taglia molti dei problemi acustici e che rende possibile far suonare assieme l'organo di reminiscenza clericale con gli altri strumenti. Nel caso di Ganelin, il palco è stato organizzato per dare spazio al suo pianoforte a coda, munito anche di un synth, di palmari analogici e di un piccolo set di percussioni. Neuma (questo il titolo) si compone di due suites improvvisate di circa 35 minuti l'una, che rispondono ad un clima dall'aroma progressivo e cinematografico: il synth detta le scelte, fissa i caratteri del cammino musicale con pianoforte, percussioni ed organo che si incontrano in specifici adeguamenti senza essere mai protagonisti; così facendo è probabile ritrovarsi in percezioni singolari delle tastiere degli ELP e Deep Purple, intercettare le istanze di una formazione di note ed accordi jazz di un piano moderno alla Jarrett e persino trovare spunti melodici e ritmici che potrebbero appartenere al cammino dei misteri dell'antico Egitto. Sono neumi, flessioni contemporanee e discutibili delle linee melodiche, che vorrebbero ripristinare un circolo ab origine della memoria.