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mercoledì 31 ottobre 2018

George Crumb: Makrokosmos I, II, III

Nel suo libro Spectral Piano, Marilyn Nonken segnala i Makrokosmos di George Crumb come uno dei più riusciti tentativi di fornire un almanacco delle tecniche estensive del pianoforte: "....(glissandi; harmonics; and percussion on muted string, crossbars, and the soundboard) and preparations of glass tumblers, metal thimbles, chains, and pieces of paper, complemented by dramatic vocalizations...". Crumb compose il primo dei quattro volumi nel 1972 affidando l'esecuzione a David Burge: dal connubio esplorativo scaturì la prima registrazione in vinile per Nonesuch R. due anni dopo (non sarà mai ristampato in cd) con una copertina che mostrava la celebre spirale dalle proporzioni auree riempita delle note del pentagramma. Nato con uno scopo spirituale che andava scoperto sotto le candide sigle dei segni zodiacali, Makrokosmos I coniugava la bravura del pianista con gli effetti emotivi delle risonanze ottenute tramite l'amplificazione del piano, in una partitura che lasciava pochissimo spazio all'interpretazione: in anni in cui i progressi dell'amplificazione cominciavano ad avere una parte importante nei processi compositivi, non si intuiva pienamente la bellezza intrinseca dei 29 minuti della composizione; la comprensione avvene con molta gradualità e solo dopo molto tempo si è capito che si sarebbe potuto finanche intervenire su alcuni aspetti. 
Se si fa un'analisi sulle molte versioni succedutesi nel tempo fino ad oggi si capisce che la versione ab origine di Crumb con Burge lavorava ad un equilibrio acustico delle parti amplificate con quelle strettamente pianistiche, una circostanza che fu tenuta in considerazione da molti pianisti (Groslot, Henz-Diémand, Leng Tan), ma sarebbe bastato aprire un pò di più la microfonazione per individuare altri suoni ed imprimere una maggiore capacità di indagine al pezzo; quest'ultima strada è stata la fonte delle versioni di Jo Boatright (dove accorta ed unica è l'insonorizzazione) e, tra le tante, quella di Ya-ou Xie, pianista che ha avuto il merito di celebrare per intero i Makrokosmos di Crumb, riuscendo a formare un ensemble specificatamente dedicato alla materia (il Berlin Pianopercussion, formazione con tre pianiste e due percussionisti), raccogliendo per intero i suoi quattro volumi in una registrazione per Telos nel 2011 che documentava gli 80 anni di Crumb durante un festival di musica contemporanea a Berlino.
La registrazione della Kairos accoglie tre dei quattro capitoli dei Makrokosmos di Crumb, grazie all'interesse della pianista Yoshiko Shimizu, allieva di Burge e molto vicina al compositore americano: rifiutando l'approccio che aderisce a dinamiche amplificative più compensate, la Shimizu ripercorre i volumi di Crumb riempendo di carica cinematica e varietà sonora le elucubrazioni interiori del compositore in materia di cosmo, simbolismo dei numeri, religione ed occultismo che si intendono sotto i segni zodiacali, superando per il Makrokosmos II il maggior equilibrio acustico di versioni come quella della connazionale Mizuha Nakawaga. 
Per il terzo Mikrokosmos, Music for a summer evening (composizione completata nel 1974) Crumb decise di arricchire l'impianto sonoro con due percussionisti ed aumentare a due anche i pianisti, mosso da una maggiore contemplazione poetica: il Quasimodo terrorizzato del silenzo dello spazio infinito e il Rilke della consolazione religiosa guidano un pezzo che, in raffronto ai primi due volumi, ha avuto meno adepti dell'interpretazione; al riguardo si ricordano oltre quella della Ya-ou Xie con il Berlin Pianopercussion, quella imbastita dalla Bridge Records per documentare tutte le edizioni di Crumb, formata dalle pianiste Alice Rybak e Susan Grace con i percussionisti David Colson e John Kinzie (edizione 4). In questa versione su Kairos, la Shimizu si unisce al percussionista Rupert Struber per quella che è la prima versione fatta per soli due strumentisti (la Shimizu e Struber inghiottono le parti dei colleghi, aiutati solo da Natsumi Shimizu alla partitura che richiede il recorder o il fischio): Mikrokosmos III è un pezzo dove scorre la storia, nei suoi aloni mitici ed enigmatici, ma la scorre con una serietà ed un fascino proverbiale; la versione di Shimizu-Struber è naturalmente più asciutta, ma apre anche a nuove soluzioni della composizione, meno scintillanti ma anche più misteriose.  
Crumb rivendicava la bellezza dell'ascolto subliminale, acusticamente profondo, e lo faceva persino con indicazioni ariose nella partitura "....the fact I was born and grew up in an Appalachian river valley meant that my ear was attuned to a peculiar echoing acoustic; I feel that this acoustic was "structured into" my hearing, so to speak, and thus became the basic acoustic of my music....".



domenica 28 ottobre 2018

Cusa e Lenoci al Fuori Squadro


Ieri, in un wine bar del centro cittadino foggiano, l'incontro con il batterista Francesco Cusa ed il pianista Gianni Lenoci. Di Gianni conoscete la mia stima professionale (sviscerata in tanti articoli di Percorsi Musicali) e l'amicizia che ci accomuna, perciò sposto la vostra attenzione su Cusa, anche perché l'evento lo riguardava direttamente non solo come musicista, ma anche come scrittore. Non avevo avvertito nessuno della mia partecipazione e questo è stato motivo di sorpresa per tutti, anche per Cusa, che in carne ed ossa non mi aveva mai visto. Francesco si è rivelato persona di una sincerità immediata, molto diverso da quanto mi aspettavo (dovevo eliminare l'idea di vederlo come un ferreo agitatore culturale), un uomo dall'ampio e riconosciuto bagaglio culturale che si svela solo nelle occasioni create appositamente per parlarne, posto che esse possono essere la presentazione dei suoi racconti o poesie oppure una semplice e mirata discussione. E' su questa direttiva, dunque, che ho avuto il tempo e la fortuna di delineare un primo sommario del mio incontro: dopo le inevitabili miserie che circondano il nostro mondo musicale, l'attenzione si è spostata sulle considerazioni dei suoi scritti (sui quali Cusa sembra voler evitare un confronto precipuo sugli stili percorsi) e poi sul tardi sulla musica, che prende tutt'altra direzione rispetto a quanto il batterista ha prodotto con Lenoci nel bellissimo cd "Wet cats" (vedi qui la mia recensione). L'esibizione è totalmente immersa nel jazz, niente Huxley od Orwell, con una serie di elaborazioni di standard (si parte da Ellington per arrivare a Gershwin, passando da Monk) e il solido carisma che accompagna i musicisti maturi: quanto a Cusa, l'espressione complessiva è il risultato di tocchi percussivi, fasi ritmiche scomposte e libera interpretazione su un drum set minimale, composto oltre che dal solito argomentario (piatto, rullante, grancassa e bacchette), anche da piccoli oggetti metallici di transito e buste di plastica: sebbene Cusa imponga un suo determinato sincronismo, ci sono alcuni momenti di assoluta libertà in cui si ricordano un pò quelle evoluzioni volanti di Han Bennink, il grande batterista olandese dell'improvvisazione (Francesco sposa il ritmo con il muro alle sue spalle, dove la prima parte del gesto ritmico si compie strisciando la bacchetta sul muro).
Una serata piacevolissima per i convenuti, nella quale Cusa si è preoccupato del benessere dei partecipanti con frasi del tipo "....siete tutti felici?...", dimensione che permette al musicista di respirare con mano quel senso tattile dell'ambiente, che è anche la risposta migliore al suo senso di gratificazione. Un onore avere dalle mie parti musicisti tanto quotati come Cusa e Lenoci.


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p.s. ringrazio Brunella Recchia, organizzatrice dell'evento, per l'accoglienza e i piacevoli minuti di conversazione. Le auguro di continuare su questa linea. 



sabato 27 ottobre 2018

Olivia Block: cogliere e riparare lo spirito dei luoghi

Senza voler essere eretici più del normale, si può affermare la ragionevolezza di una dicotomia nell'attuale fase estetica della musica elettroacustica: fermo restando che le discipline storicamente disponibili (dal concretismo francese a Cage, da Schafer a tutti i manipolatori di ogni tipo) possono essere intese in molti modi, da una parte sembra che alcuni vogliano percorrere una rispettosa strada fatta di coniugazione di spazi e suoni, dall'altra ci sono i postumi di un'ideologia isolazionista o inceppata, spesso frutto di un approccio che irrompe sulle dinamiche del suono e le esalta. Si potrebbe pensare che mentre i primi siano dei letterati che cercano disperatamente di ricucire il passato, i secondi siano figli di una letteratura che guarda all'estinzione. 
Uno dei possibili approcci alla musica elettroacustica è il field recordings: il secolo in cui viviamo ha visto dilagare la tendenza alla registrazione di campo, supportando l'idea creativa di molti musicisti che hanno giustamente intravisto uno spazio immacolato per comporre. In questa sede la considerazione è verso Olivia Block, un'artista di cui si è cominciato a parlare nel 1998 grazie a Pure gaze, un'edizione cd di 500 copie, che segnava lo spostamento della musicista dal suo paese di origine (Austin, Texas) a Chicago: il traghettamento verso la maturità non è solo geografico, la specificità della Block non viene solo determinata dalla purezza dei materiali registrati (campi ricercatissimi ed incredibili ottenuti in Michigan e nella prospettiva amplificativa dell'Echo Canyon Amphitheatre in New Mexico), ma soprattutto dalla loro organizzazione, un patchwork che rappresenta l'equivalente di un approccio compositivo classico, dove è evidente che le tecniche per comporre sono tutte suscettibili di essere provate sui materiali a disposizione: le stratificazioni e le tessiture che si trovano nella classica possono affiancare il lavoro di manipolazione del campo e degli strumenti. L'atteggiamento della Block è quello di servirsi di droni, suoni minimali, di glitch e di rielaborazioni che trafiggono il timbro riconosciuto degli strumenti musicali, allo scopo di cogliere il principio della comparazione tra suoni manipolati e suoni della realtà: coaudiuvata da un gruppo di diretti esperti della materia in America, ossia Kyle Bruchman, Jep Bishop e Seth Nehil, a cui si chiede un contributo variabile dalla musica al design, la Block soprattutto impone l'idea che nella musica elettroacustica sia possibile che i suoni tecnologicamente ricavati possano tendere all'universo dei suoni del mondo naturale. Questa esperienza del raffronto, che ipoteticamente dovrebbe inserirsi nella prima tendenza a cui facevo riferimento agli inizi del post, viene prospetticamente coltivata in molti dei suoi lavori, con una variante che sorge dopo la trilogia Pure Gaze-Mobius Fuse-Change Ringing, quella che vede la pregevole attività dell'artista americana prestare la dovuta attenzione anche alle tecniche improvvisative, di cui riconosce un valore aggiunto.
Questi ultimi anni sono particolarmente significativi per la Block poiché segnalano un'intensificazione dell'attività discografica ed installativa: 
a) ci sono un paio di registrazioni importanti che utilizzano in maniera estensiva pianoforti ed organi a Chicago: una che contiene tre tracce in numerazione romana, compone il trittico esecutivo di Olivia Block per la Another Timbre, volte a scovare relazioni tra il potere delle risonanze ottenute con metodi non convenzionali del pianoforte e le azioni dell'esecutore; l'altra è 132 Ranks, un progetto sul maestoso organo della Rockefeller Chapel che organizza campi di registrazione, sonorità latenti del potente organo della cappella universitaria, nonché una distribuzione libera dell'ascolto attraverso lo scorrimento senza limiti dell'audiance in Chiesa (vedi qui un video non ufficiale caricato su youtube): sebbene non sia naturalmente possibile ottenere attraverso un cd un suono "riepilogativo" dei vari ambienti, ciò che risalta comunque è la bellissima prospettiva della totalità musicale che, pur vivendo di un'incisione fatta per l'ascolto in un ipotetico posto non mobile, è in grado di dare sensazioni credibili. 
b) quello che può sembrare un mero gioco di interpretazione dei suoni è invece qualcosa su cui poter intervenire per dare un senso alla nostra presenza di uomini: oramai lanciata nel mondo delle installazioni sonore, la Block ha in programma composizioni che hanno anche un gancio nella ricerca; nel suo caso si tratta dello studio delle barriere coralline (dove alcuni suoni restituiscono la locazione possibile delle ostriche) e della biodiversità naturale incontrata nelle ampie riserve della Florida. 



martedì 23 ottobre 2018

Anamnesi del jazz ed esperienze portoghesi: ancora su Nicola Guazzaloca

In uno dei miei frequenti pensieri trasversali mi soffermavo su quanto era rimasto del pianismo free jazz in Italia; un terreno che scotta per i musicisti, sul quale è pericoloso svuotare tutto il proprio interesse artistico. Spesso non c'è solo la paura di stancare il pubblico, ma ci sono motivazioni di carattere personale, trovare un necessario equilibrio con forze musicali differenti. Ci sono parecchi esempi di come in Italia molti dei pianisti free abbiano preferito un eclettismo stilistico, non sviluppando una propria personalità completa esclusivamente sulla libera improvvisazione; qualcosa di idiomatico, che sia jazz o di natura classica, è rientrato prepotentemente dalla finestra. Se avete la pazienza di andare a rivedere quanto scrissi nel 2012 nell'embrionale rubrica di Poche note sul jazz italiano, troverete che ne individuavo molti di pianisti free, ma con cognizione di causa debbo dire che è sconsolante la situazione odierna: alcuni sono diventati latitanti, altri sembrano aver deviato parecchio le loro istanze free diversificando le fonti di provenienza, pochissimi sono coloro che restano fedeli ad un modello puro senza idioma o con un suo contenuto minimo. Nel mio immaginario free significava non solo libertà d'azione, ma anche competenza, possibilità estreme sugli strumenti, sviluppo. A tal fine resta ancora molto coerente l'espressione musicale di Nicola Guazzaloca. Su queste pagine ho rimarcato il prezioso apporto del pianista di Bologna, con articoli dedicati e molte recensioni (vi metto tutti i links in cui ho parlato della sua musica alla fine dell'articolo) e soprattutto l'idea che ho maturato è che Nicola sia un portavoce di quelle che una volta venivano chiamate "scuole" del pensiero musicale: basterebbe rifarsi a quanto è venuto fuori da Bologna nei primi anni di questo nuovo secolo, con concerti, esibizioni pluri-congetturate e registrazioni sperimentali che hanno visto la luce in Setola di Maiale, la benemerita etichetta discografica di Stefano Giust, uno dei primi che ha raccolto e compreso la ventata di freschezza e competenza che la musica improvvisata libera stava attraversando anche in Italia. 

Gli ultimi episodi discografici confermano l'impostazione di un pianista che ha ingabbiato la "libertà" musicale secondo un flusso ben caratterizzato: essa agisce come una lente di ingradimento istintiva che, anche quando fagocita il passato, resta fedele ad una matura ricollocazione degli elementi musicali. Prendete il quintetto Tell No Lies, condiviso con Edoardo Marraffa, Gabriele di Giulio, Luca Bernard e Andrea Grillini, e provate a sentire con attenzione quali sono le soluzioni adottate: di fronte ad un progetto che vuole stare in qualche modo nel jazz, si fa fatica a trovare assoli o condensazioni sonore che siano perfettamente riferibili ai motori idiomatici così come sono stati conosciuti. L'idea è di costruire validi aggiornamenti: sia nel tema che nello sviluppo c'è la volontà di creare sensazione; in Anamnesi c'è una bellissima e ben precisa melodia che riporta a Shorter, ad un modalismo di transizione e al modo con cui McCoy Tyner trattava le pause delle sue eruzioni, ma c'è anche la potenza, la centralità e il cinismo di Guazzaloca. In Tell no lies, invero, c'è uno scopo di gruppo calibratissimo: 
a) nei fiati, con Marraffa e Di Giulio validissimi al soprano e tenore rispettivamente, che impongono un free-bop di alto livello, quando poi sfavillano nelle melodie incrociate di Reflexa e nel clima quasi inibitorio di Kronstadt;
b) nella sezione ritmica tenuta da Bernard e Grillini, che si scompone pochissimo, transige lasciando intravedere chissà quali sviluppi nel caso fosse lasciata libera. 
Quelli di Guazzaloca, spesso, sono scariche, lampi veloci, grappolature free che vogliono contrastare qualsiasi formazione di climi jazz parassitari.

Nella formazione dei PUI4, Guazzaloca si confronta con alcuni degli improvvisatori portoghesi più bravi di sempre (Carlos Zingaro, Joao Pedro Viegas + Alvaro Rosso). Il concetto che riempie A pearl in dirty hands è quello di mettersi in connessione con un mini gruppo da camera. Non c'è la volontà di ottenere simulazioni, ma quello di condividere un umore, molto speciale, subliminalmente trasversale, che ha qualcosa di surreale e fantastico. Il jazz è sepolto dentro le strutture dell'improvvisazione, entro le strutture atonali che vengono sviluppate e in questo mascheramento Guazzaloca è bravissimo. Sono costruzioni paradossali del senso, simili a quelle che Deleuze interpretò nelle opere di Lewis Carroll nella sua Logica del Senso: il gioco delle parole insolite, pieni di codici segreti ed immagini al confine, del suo strano divenire, potrebbe avere un gancio nelle sensazioni di A pearl in dirty hands. E' un lavoro esemplare quello fatto dai tre portoghesi, pieno com'è di indicazioni, tecniche estensive prodromiche di situazioni paradossali, spesso esercitate in connubio: ambienti torbidi, acusticamente intolleranti, che si aprono a movimenti della libera creazione. E allora sembra che qualcuno stia strisciando (il violino di Soon it's late), abbia perso fiato (il clarinetto di By the gale), stia presentando una danza (l'intro di By the dusk), stia spurgando una marmitta (il contrabbasso di Down the cave).

In Portogallo Guazzaloca ha effettuato quest'anno anche concerti con Edoardo Marraffa: due di essi sono stati registrati in Em Portugal!, quelli alla Livraria ler Devagar di Lisbona e al MIA nell'Encontro de Musica Improvisada de Atouguia da Baleia (maggio 2018). Si tratta di una nuova fase di Les Ravageurs, l'improvvisazione dedicata a Fabre e ai suoi insetti, promulgata in due versioni aventi un grado di pathos leggermente differente: quella alla Livraria ler Devagar ha una parte che lascia senza respiro, con Guazzaloca che si inventa continuamente scale e scorribande sulla tastiera, contrappunto perfetto per il sax incendiario e dolente di Marraffa, mentre un'altra conosce distensione, mistero, con Guazzaloca che si introfula a suo modo negli interni del piano. Tale distensione non si può stabilire nell'esibizione di Atouguia da Baleia, poichè essa è spasmodica, senza cali di tensione, anche se soffre di una registrazione un pò sotto le dinamicità consuete. 
Se inequivocabilmente si è sempre considerato Marraffa essere il partner storico di Guazzaloca (questo si rinviene dall'ampia casistica di concerti e registrazioni relative), mi chiedo se esso sia l'unico possibile. Così come succedeva in Gluck Auf (l'unico cd registrato dai due anteriormente all'esperienza di Les Ravageurs), le problematiche riflesse sono sempre figlie di una percezione del pensiero in fase di sconvolgimento: in Gluck Auf si intercettava il mondo dei minatori, delle loro ribellioni e delle loro morti, così come in Les Ravageurs il mondo pulsante, turbinoso e pericoloso degli insetti. E' dunque una somma algebrica quella derivante dalla carica emotiva dei suoni. 
Em Portugal! mi rimane caro anche per un altro motivo: nel booklet interno Guazzaloca è fotografato da Pat Lugo, durante l'esibizione svoltasi a Noci per il primo Clockstop festival, mentre pizzica le corde all'interno del piano: sullo sfondo si vede la mia sagoma che attenta segue il concerto. 


Tutti gli articoli in ordine cronologico su Nicola Guazzaloca (con accanto la data di pubblicazione):

-Transition, Guazzaloca/Gerold/Giust, 6/3/2013
-Nicola Guazzaloca, 3/4/2013
-Tecniche Arcaiche, 26/10/2013
-Jazz Resistant, Comanda Barabba, 11/02/2014
-Transition At Mibnight Jazz Festival, Guazzaloca/Gerold/Giust, 17/8/2014
-Tecniche Arcaiche: Live at Angelica, 22/11/2015
-Cantiere Simone Weil, Guazzaloca, Trevor-Briscoe, Mezei, 22/07/2016
-Les Ravageurs, Guazzaloca-Marraffa, 24/02/2017
-Lucca and Bologna Concerts, Guazzaloca-Mezei, 23/09/2017


lunedì 22 ottobre 2018

Lucia Ronchetti: Action music pieces

Per Lucia Ronchetti, compositrice di origini romane nata nel '63, il teatro musicale (e tutte le forme variamente collegabili) resta una disponibilità emotiva a cui non deve fare difetto la ricerca. Gli orizzonti sui quali la Ronchetti ha costruito la sua osservazione sono prospettive pluridisciplinari, in cui il baricentro dell'analisi si colloca essenzialmente su due elementi: l'attenzione sulla partitura e l'impianto drammaturgico a sostegno; Action music pieces, la raccolta di composizioni appena pubblicata su Kairos, di fatto può considerarsi il vol. n. 2 di Drammaturgie, il cd monografico che l'etichetta austriaca aveva pubblicato sulla Ronchetti nel 2012, opere in cui si percepisce in maniera chiara l'esplorazione fittissima dei testi letterari e musicali da parte della compositrice, ma con l'avvertenza ulteriore che la disponibilità con la quale la Ronchetti presenta i suoi temi è ben lontana da qualsiasi fredda, accademica interposizione con il lato emotivo che suoni, canto o comportamenti in scena devono considerare. Action music pieces si compone di 5 pezzi che vogliono ridare fiato a quell'asfittico concetto di immobilità dei musicisti (e degli ascoltatori) in una sala da concerto: Ronchetti approfondisce con le sue idee quanto si è cominciato a vedere nei teatri con l'avvento del concettualismo fluxus di Cage, dell'empasse sardonico di Kagel o poco più in là temporalmente nelle strane evoluzioni di Aperghis, Sciarrino o Battistelli: l'esecutore può diventare un'attore, danzatore, recitatore e tanto altro; la Ronchetti ha carpito tali potenzialità, ma per il suo sviluppo ha premuto sul carico drammaturgico, fornendone una propria caratterizzazione (molto interesse viene dal periodo barocco). Ciò significa che anche nelle commissioni strettamente strumentali, la compositrice inventa una tipologia di "movimentazione": l'introduzione di Le Palais du silence, una composizione relazionata ad un invito commissionale dell'Ensemble Intercontemporain, è sintomatica per il fatto che il trio dei percussionisti dell'ensemble francese va ad interessarsi percussivamente di un pianoforte aperto al suo interno e disponibile all'acustica delle sue parti fisiche; assieme al pianista e ad un'orchestra perfettamente funzionale allo scopo (Matthias Pintscher alla direzione), i tre si occupano di mettere in pratica una serie di accorgimenti concreti, ossia suonare sulle corde, o in maniera viva o stendendo dei teli che ne smorzano la forza acustica, nonché riprodurre suoni sotto la pancia del piano. Le Palais du silence è una composizione per un balletto pensata, ma mai scritta, da Debussy, un qualcosa che la Ronchetti ha voluto ripescare attuando la sua strategia: un Debussy che appare e scompare, con citazioni sviluppate ad arte per evitare qualsiasi plagio sconsiderato ed un'alternanza con le scoperte della contemporaneità, che nel caso specifico si organizzano per dare un valore al silenzio.
In Helicopters and butterflies, lo speculatore di gioco di Dostoevsky è l'ispirazione letteraria per costruire un set in cui il percussionista (Christian Dierstein) si coagula in una dimensione locativa che dà importanza ai suoni con cui si potrebbe vivere le situazioni rischiose della novella del poeta russo: Dierstein si muove in mezzo ad una sorta di ponteggio, circondato da un sound object del tutto speciale, fatto di un tavolo da roulette, un divano, scatole ed oggetti vari che si ritrovano in casa e percussioni sparse (tra quelle tradizionalmente intese un rullante mobile e un gong laterale); la prestanza drammaturgica si avverte anche in Lacus Timoris, un pezzo per solo timpanista, costantemente con la testa e l'orecchio chinato sui timpani, il quale si sintonizza con l'entità "paura" o "timore" allo stesso modo di un medium musicale, aiutato dalle citazioni di Lascia ch'io pianga od Ombra mai fu nel Trionfo del Tempo e del disinganno di Handel, dalla marcia funebre di Chopin e l'adagietto della quinta di Mahler. Sono pezzi in cui tutto funziona, che propongono un sagace effetto musicale, particolarmente avvezzo al transfert immaginativo. La bravura e la differenziazione funzionale degli esecutori è materia che si avverte anche in Forward and downward, turning neither to the left nor to the right, una composizione per solo violoncello, affidata a Michele Marco Rossi, che sposa la mitologia di Teseo e Arianna in una partitura che è anche una sorta di happening, una scena in cui il violoncellista si occupa anche di produrre movimento corporeo, recitazione, percussività incidentale ottenuta sul set tramite oggetti e strumento (tipicamente sedie e tecniche estensive).
Ribadisco l'assoluto valore della compositrice italiana e non solo per le aperture creative accertate nell'opera corale o nel teatro musicale, capace di approfondire senza tedio le drammaturgie antiche o moderne: la sua musica, presa a sé stante, ha una sua forza oggettiva, è difficile e discreta, ma raffinata e direi persino sensuale; ancora oggi, composizioni come Tremblements de tendresse (con un'esecuzione che ho scoperto casualmente sulla rete internet), che incorporavano il primo interesse della compositrice per la musica da camera e che sono state parzialmente accantonate (incorporate) a favore dell'azione scenico-musicale, sono meraviglie da consigliare alle nostre orecchie.



venerdì 19 ottobre 2018

Schizzi rivelatori, nastri ricostruiti e possibili interpretazioni: De Assis su .....sofferte onde serene... di Nono


Uno dei più potenti attacchi alla sacralità della partitura si compie grazie all'avvento della musica contemporanea, soprattutto quando viene posta in una luce del tutto diversa e speciale l'attività interpretativa. Ciò che si verifica nell'esecuzione musicale è molto di più di una lettura personale di spazi della partitura lasciati alle facoltà dell'esecutore, poiché si richiede un affondo della composizione nelle speciali risorse creative dell'interprete: dopo Cage, Boulez, Nono o Stockhausen cambiarono i procedimenti, si cominciò ad avere bisogno di musicisti super preparati ed in grado di collaborare all'intento compositivo e si poté parlare di una vera e propria "scienza" dell'interpretazione; la trasformazione divenne un solido volano per individuare nuove percezioni estetiche all'interno delle prestazioni, con accostamenti filosofici che chiamavano in prima linea autori che avevano effettuato studi sui significati e sulle possibilità interpretative di un pezzo. 
Un esempio scintillante di quanto appena detto a proposito di questa nuova scienza può ritrovarsi nelle prospettive e focalizzazioni del compositore e pianista Paulo De Assis, che sta dedicando una parte considerevole della sua attività artistica e pedagogica allo studio interpretativo di .....sofferte onde serene..., celebre pezzo per pianoforte e nastro del 1977 composto da Luigi Nono con l'ausilio di Maurizio Pollini, diventato oramai un classico dell'avanguardia pianistica classica. Il lavoro di De Assis è importante per diversi motivi, sia perché è riuscito a ricostruire il nastro stereofonico andato perduto dell'unica registrazione che Nono e Pollini avevano compiuto alla Deutsche Grammophon nel '79, sia perché su .....sofferte onde serene... ha imbastito una cintura di considerazioni interpretative che si proiettano su diversi versanti:
1) sulla strategia compositiva di Nono e sull'estensione a gruppi di strumenti così come si può apprezzare in Unfolding waves*;
2) su un minuzioso studio delle interazioni tra pianoforte e parte registrata, tale da consentire graduali aumenti o diminuzioni dei livelli acustici del nastro rispetto alla prerogativa pianistica;
3) su un'analisi ontogenetica del pezzo, che prende spunto dalle bozze originarie ed approda alla partitura finale dopo aver individuato aree di variazione, utili per scovare ciò che informa ai principi basilari del brano, ai fini delle relative istruzioni che avrebbe potuto impartire il compositore a Pollini.
Dei punti 2) e 3) ne è ricco il cd che l'Orpheus Institute ha prodotto qualche mese fa: corredato di un libricino-saggio di De Assis stesso, il cd contiene tre versioni di .....sofferte onde serene..., una in equilibrio con la parte registrata, una con il nastro sullo sfondo, l'altra con il nastro su un piano acustico privilegiato; inoltre viene documentato tutto l'approfondimento ontogenetico con delle ampie analisi a diagramma che impegnano le cinque sezioni del pezzo. Il 5 in questo caso è quasi un numero magico, poiché non solo rileva la suddivisione formale che caratterizza le diverse tecniche compositive utilizzate, ma anche un'incredibile segnaletica estetica profusa dall'osservazione sul titolo scelto: i puntini iniziali e finali sono espressione di fasi transitorie che insistono sulla fisionomia del pezzo, fasi di ricerca di una trasmissione o di una edulcorata desolazione (il cosiddetto specchio), mentre una sillabazione impropria condotta nei termini "sofferte"-"onde"-"serene", lascerebbe spazio ad una riproduzione musicale concepita per agire da tramite emotivo ai significati letterali delle parole.
Come è stato rammentato tante volte, .....sofferte onde serene... è il risultato di un periodo dannatamente negativo per i due attori musicali e perciò è una riflessione sulla morte, condotta attraverso le relazioni di un pianoforte con un nastro che riporta suoni costruiti con criteri simili, un mondo sul quale Nono e Pollini stavano indagando. Diventa uno studio sulla risonanza, sui suoi rapporti con lo spazio della performance, effettuati per pescare equivalenze e mirare ad una sorta di (con)fusione delle sonorità variabilmente raggiunte, le quali tendono ad integrarsi durante il percorso senza mai respingersi. Presuppone anche una conoscenza perfetta della parte che si ascolta sul nastro: la gran parte dei pianisti che si sono avvicinati al pezzo di Nono l'hanno dovuta ingoiare mnemonicamente per potersi addentrare con proficuità anche nella partitura strettamente pianistica e, inoltre, hanno dovuto crearsi degli attacchi di riferimento per individuare le varie fasi, sebbene Nono, pur nella concezione di un continuum musicale, avesse fornito degli indiretti basic points costituiti in partitura da segnalazioni di ordine temporale che miravano ad un recupero di un possibile sfasamento tra la parte pianistica e quella del nastro.  
Le tre versioni di De Assis (che sfruttano il lavoro ricostruzione del nastro stereofonico originario fatto con i software di Joao Rafael) legittimano molte certezze riguardo alle aperture interpretative in relazione alle dinamiche del nastro: se la versione "equilibrata" ci restituisce un panorama sonico unico, composto di veloci ribattute delle note, di clusters mirati, di ricerca sonora sul tocco della tastiera e del pedale, tutte mirate ad un'immagine neurale delle onde che è indicativa di un sentimento mobile, dove le identità sono molteplici ed evanescenti, le altre due coprono relazioni di altra natura; mentre la versione con nastro sullo sfondo crea un clima impercettibilmente più arso, legnoso, quella con gli accresciuti livelli acustici produce evidentemente un rimbombo più pronunciato, in alcuni momenti quasi abrasivo; è la dimostrazione che il sentimento cambia le sue equivalenze e il risultato sensazionale è che è possibile avvertire nuovi suoni, resi disponibili dall'ascolto attento ed in linea con la sostanza emotiva. 



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Nota:
*Scrivevo in Suoni della contemporaneità italiana: Paulo De Assis rivede Luigi Nono, che "...In ossequio alla grandezza delle strategie compositive seguite da Nono, De Assis suggerisce un altro stile di composizione, dove la partitura del piano viene implementata su un'orchestra situata su palco e la parte al nastro, scanerizzata definitivamente come in una fotografia, suonata da tre ensemble posti attorno al pubblico; in Unfolding waves ...con Luigi Nono si sposano più direttive: la fondamentale esigenza del compositore italiano, ancora più sviluppata nel suo terzo periodo, di far "muovere" il suono, attraverso la ricerca di rapporti completi e minuziosamente sperimentati tra suono e spazio, le idee sulla localizzazione fisica di Stockhausen così come presentata in Gruppen e l'alienazione delle dinamiche sonore del Lachenmann di Mouvement.


domenica 14 ottobre 2018

Pietre, conchiglie, furori e suoni lenitivi

Qualche riflessione sulle ultime novità prodotte dalla Setola di Maiale.

Comincio da Saxa Petra del duo francese Guy-Frank Pellerin/Mathieu Bec (rispettivamente a sassofoni e percussioni). Il titolo non inganna: questo è un incontro sonoro tra particolarità sonore del sax e di un selezionato parco percussivo, impostato sulla ricerca della qualità sonora; non è ormai un tabù pensare che molti improvvisatori dovrebbero performare in luoghi opportuni, diversi dai soliti disponibili, poiché quello che è utile per far scattare le sensazioni non è il suono in sé per sé, quanto la sua qualità, la sua capacità di offrire dettagli. Tutto il lavoro prende beneficio dallo sfruttamento delle risonanze della chiesa di St. Sylvestre des Brousses di Puéchabon, è teso alla costruzione di finzione acustica e ricerca di similitudini, e la lunga introduzione di La pierre, l'arbre et la source è sintomatica del lavoro effettuato da Pellerin sugli armonici in comunione con i sibili e il suono della materia grezza della pietra ottenuto da Bec. 
In Language secret l'intro combina due soffi sovrapposti, uno reale (quello ricavato attraverso l'indotto del sax) ed uno artificiale (quello dello strofinamento percussivo): sono messaggi in codice, sbuffi, lamenti misteriosi, scenari pragmatici, quelli si aprono all'udito.
Il riferimento in Litophages è quello di animali che riescono a scavare nella roccia e abitano nella pietra stessa; è possibile immaginare un suono per essi? Pellerin e Bec lo affrontano con sax armonico e profondo (un suono che buca) e un gioco percussivo di pietre che probabilmente scandisce il processo di erosione: una splendida rappresentazione che tiene conto dei momenti biologici temporalmente differenziati.
Una strana conturbazione apre Le tumul est magnifique , un pezzo che vive in sordina, come qualcosa che cova, con gli strumenti tappati, mentre un turbine di evoluzioni regge Les voix du dedans; Ascension celeste agisce su degli oggetti che risuonano come porcellana e il sax emette un filo d'aria che può aderire ad un vento di scarsa intensità, mentre in Un charme dans la gorge, Pellerin riesce a darci l'illusione di un sospiro umano, con i metalli che inducono ad un procedimento fisico. 
Si arriva alla fine del cd molto soddisfatti, con un'esperienza esauriente, una delle migliori che io abbia mai provato sui cds di Setola e che mostra un sentimento molto contemporaneo nonché un'affinità molto forte tra i due musicisti. Il consiglio è di ascoltarlo a volume sostenuto ed occhi chiusi.

E' un progetto di improvvisazione elettroacustica portato a termine negli Stati Uniti, quello che vede coinvolti il trombettista Tom Arthurs e Alberto Novello, scienziato, compositore e musicista impegnato su più fronti per dare ai suoni vite parallele a quelle tradizionalmente intese (su Novello si dovrebbe aprire un capitolo a parte per le sue ricerche sui laser, sui trasmettitori neurali, vettori grafici, etc.).
In Cahier de petits coquillages vol. IV/V, la sperimentazione consiste nel mettere di fronte le plurime evoluzioni della tromba di Arthurs con la materia analogica trattata da Novello; la performance si sviluppa in due lunghi pezzi che sondano una zona tecnicamente esplorabile, quella che corrisponde all'instabilità, all'errore e al fallimento distruttivo. In questo vespaio di suoni Novello si serve di una taratura del synth che lo indirizza verso sprazzi sonori impostati al glitch e agli scarti erratici, mentre Arthurs accende Davis e Dixon in equazioni differenziate.  
Non c'è nessuna volontà di sviluppare mentalità subliminali né tanto meno rifarsi alla natura lenta o all'immobilità suggerita dalla titolazione, questo è un vero e proprio esperimento da laboratorio, in cui c'è un deleterio reset mentale indotto dai suoni, qualcosa che non permette di estendere il pensiero, specie in Escargots. Ma questi musicisti fanno il mestiere più difficile e rischioso al mondo in questo momento, ossia andare ad estrapolare suoni ed idee da una ricerca di cui si percepisce la ricchezza ma che sviluppa l'antipatia uditiva dell'audiance, incapace di comprenderla (vedi qui un estratto di un'esibizione dei due assieme a Silvia Sauer). 

Wuck U! è titolo del cd dei WU, un trio formato da Lorenzo Colocci (flauto e flaubosax), Federico De Bernardi di Valserra (batteria, ex Psychofagist) e Luca Pissavini (basso ed elettronica); si tratta di improvvisazione che taglia molti campi musicali non affini, per via delle propensioni e stili dei musicisti; una sommatoria algebrica tra Colocci (un Brotzmann con molto fiato che calca percorsi irti e striduli), De Bernardi di Valserra (ritmi e controtempi che provengono dal punk o dal metal e che si mischiano con i tempi liberi dell'improvvisazione) e Pissavini (propulsione continua che si addice anche ad un bassista rock o post-rock).
In Wuck U! non c'è solo il furore di un duello ricavato dai cartoons giapponesi o dei supersuoni di una serie da videogiochi (una circostanza che potrebbe dare da pensare ma che potrebbe anche bastare per il risultato utile della musica), c'è anche espressione grezza non gratuita, con alcune soluzioni sperimentali singolari che impegnano i tre musicisti in proprie elucubrazioni, elaborate con l'ausilio di effetti deformanti di live electronics. Valutate ad esempio Profondodio, che va umoralmente contro qualsiasi tentativo destabilizzante del sentimento in questione.

Uno stupefacente sistema immunitario contro le malattie gravi è proprio il praticare l'arte. Una dimostrazione efficace ci viene fornita dalla cantante Alessandra Laganà, quando la stessa ricevette la notizia di un cancro al seno; assieme al compagno e chitarrista Tommaso Marletta, decise di affrontare la battaglia che si preparava seguendo un copione inconsueto, quello di esorcizzare il male attraverso un progetto artistico multidisciplinare (musica, film, libro, incontri), capace di trasformare la depressione in creatività, malessere in sicurezza emotiva. Sotto lo pseudonimo artistico di Plot Noir i due musicisti hanno rovesciato le possibili psicosi derivanti da qualsiasi manifestazione della malattia, pilotando in musica i suoni delle risonanze magnetiche e chiamando intorno a loro altri musicisti ed artisti, consapevoli di poter condividere l'idea di trasformazione e fornire l'energia necessaria per una universalità del progetto. E' stata creata così un'associazione di supporto, la NOMA World, è stato pubblicato anche un cd nell'aprile di quest'anno (che puoi trovare qui) e la notizia ha naturalmente fatto il giro dei principali mezzi di informazione italiani. 
Suoni lenitivi per adulti raccoglie altre registrazioni effettuate tra il 2016 e il 2017 con l'intervento di Dominik Gawara e Stefano Giust (sezione ritmica), oltre ovviamente ai due musicisti, ed è strettamente connesso alla aleatoric painting di Stefano Giorgi: a differenza di Noma (più rivolto al rock e con in serbo un più ampio contenuto della parte compositiva), Suoni lenitivi per adulti è incentrato su un flusso improvvisativo prolungato; il fondo della musica della Laganà è un dark suonato benissimo e rispetto agli inevitabili riporti mnemonici che suscitava Noma costituisce un passo avanti, perché l'improvvisazione è anche aiutata da una eccellente produzione. Sentire Oltre la linea è come mandare in circolo All tomorrow parties dei Velvet impastata con The Beauty of Wyona di Lanois e Tomorrow never knows dei Beatles: sindromi scavate in qualche parte del cervello ed una lunga avanscoperta in territori ombra, guidati dalla vocalità volutamente fioca ed eterea della Laganà, capace di prendere le sembianze di quello che sembra un profilo di una donna nel dipinto The second life of the shell di Giorgi.     



sabato 13 ottobre 2018

L'arte torturata di Warren Zevon

Tra le vette del cantautorato americano degli anni settanta non si può fare a meno di includere anche Warren Zevon. Pianista, compositore e scrittore di gran parte delle sue canzoni, Zevon è purtroppo deceduto prematuramente nel 2003 a seguito di un cancro; la sua storia (umana e musicale) è stata costellata da una serie di alti e bassi che ne farebbero certamente la scrittura di un film. Accanito lettore di romanzi, Zevon sta cominciando a ricevere le prime attenzioni anche come uomo collegato alla cultura letteraria, con sviluppi nell'editoria specializzata in musica che ne propone un accorpamento: due anni fa la Rowman & Littlefield di New York, nell'ambito di una collana dedicata ai personaggi storici della musica rock, ha inserito in essa una pubblicazione specifica su Zevon con un libro di George Plasketes; quest'anno è stato il giornalista James Campion, che di sua volontà ha deciso di scrivere un saggio sull'artista, in un libro appena pubblicato da Backbeat Books, prendendo in prestito come titolo la nomenclatura di una sua vecchia canzone: Accidentally like a martyr, the tortured art of Warren Zevon è la prima vera disamina a largo raggio fatta sul musicista americano, 13 capitoli che pur non essendo impostati su una problematica critica della sua discografia, di fatto ne colgono ampiamente gli aspetti e gli eventi collegati. 
Zevon è stato un personaggio burrascoso, di quelli che hanno provato l'intera gamma delle sensazioni umane, è passato dagli ambienti colti della musica e della letteratura alla più cieca solitudine determinata dall'alcool, ha avuto perturbazioni costanti con tutte le sue compagne, continui scontri e battaglie sul campo come quelle descritte nelle sue canzoni, e gran parte della sua musica si riempe delle istanze del vissuto personale. L'introduzione di Campion centra perfettamente la tematica di Zevon: "....I think of Warren Zevon songs as chapters in the great American novel. Its story lies at the heart of his and our psyche. The lines are blurred. We never seem to know if we're looking in a mirror or peering through a window; we only know that when we listen, we see something..."; il libro, poi, si snoda in un ordine cronologico di eventi e non può fare a meno di raccontare gli esordi musicali di un pianista, pare anche abbastanza bravo dai racconti dei suoi insegnanti, che si trasferisce a Los Angeles per tentare di entrare in quel cerchio di locali, posizioni dominanti e conoscenze altere che stavano costruendo l'immaginario creativo della musica californiana di quegli anni (da Jackson Browne alla Joni Mitchell, da Tom Waits a gli Eagles). Zevon pubblica il suo primo album nel lontano 1969 sotto il titolo di Wanted dead or alive, un lavoro che ascoltato oggi rivela già il carattere musicale dell'autore (una musica profondamente americana, con stilemi blues, folk e punk) e le sue particolarità (la title track o Gorilla sono già ampi segnali di una caratterizzazione utopica e grottesca), ma è solo quando si acquieta un po' l'alcolismo che riesce a pubblicare i suoi capolavori. Warren Zevon del '76 e Excitable boy del '78 sono due lavori perfetti, frutto di un eccellente lavoro di squadra, negli arrangiamenti e nella composizione dei brani; una scrittura limpida, equamente divisa tra episodi grintosi e raffinate ballate, che parlano di destini infausti subiti da fuorilegge, di condizioni impossibili dell'amore, di solitudini e rassegnazioni indotte dalla sfortuna o dall'alienazione; sono canzoni brevi (spesso non più di quattro minuti), che hanno la capacità di imporsi immediatamente, grazie alla grande spigliatezza melodica, ad alcune trovate che reggono gli interstizi di ritornelli e strutture (tra le tante si possono ricordare i giri armonici della chitarra a tre tracce di Waddy Watchel, i passaggi marziali o velatamente classici del pianoforte in molti pezzi o i versi del canto, portati agli estremi in Werevolves of London, molto di più di un ridicolo riempimento) e ad un baritono che canta magnificamente; il libro di Campion copre questa magica produzione di Zevon in maniera completa, con un'analisi che vi invito a seguire. 
Dopo Excitable boy, Zevon sta ottenendo il consenso sperato grazie anche ad un'attività live organizzata, ma il musicista non riesce assolutamente a scrollarsi di dosso l'alcool e tutta una serie di fobie (un certo tipo di superstizione, i disturbi compulsivi-ossessivi, etc) e sul palco è spesso ubriaco; di converso, in studio, è attratto dalla musica classica al punto da voler effettuare una svolta in suo favore in Bad luck streak in dancing school; il tentativo tuttavia è misurato, debole e gli omaggi velatamente offerti a Stravinsky e Mussorgsky in materia di archi sembrano le sole sollecitazioni possibili; ciò che viene esibito è un classico Zevon non al massimo delle sue capacità di scrittura e profondità degli argomenti. Il successivo The envoy getta un'ombra mostruosa su quanto pensato solo qualche anno prima, tanto è scialbo musicalmente, sorge il dubbio che Zevon sia un musicista di quelli che non possa aver futuro nell'area del rock, tuttavia la rinascita arriverà nel 1987 con Sentimental Hygiene, un album in cui determinante è il lavoro di produzione e dei musicisti che sono chiamati a supportare la musica di Zevon: i R.E.M. senza Stipe da una parte e una rinnovata fiducia nella vita di Zevon (che sta cercando di disintossicarsi in un centro) dall'altra, sono gli ingredienti che riportano interesse: sebbene non tutto funzioni alla perfezione, Sentimental Hygiene fa capire che l'artista c'è ancora. La conferma arriva due anni dopo con Transverse City, un album che prende spunto dal romanzo Neuromancer di William Ford Gibson, cercandone di doppiare i contenuti: con una pletora di stelle del rock che prestano il loro lavoro senza particolari scintille (da Garcia a Young, da Gilmour a Campbell fino ad arrivare addirittura a un pezzo estemporaneo di Corea che si intrufola in un passaggio ardito di The long arm of the law) Trasverse City non è molto lontano dai Warren Zevon e Excitable boy, mostra contenuti e una forma invidiabile dell'autore che è stimolato dagli anatemi dello scrittore pioniere del cyberpunk, preoccupato dai disordini indotti dall'informatica e della robotizzazione. E' una sorta di beneficio che si estende anche alle valide canzoni di Mr. Bad Example, un po' più controllate, forse tradite da testi dal valore non sempre allineato alla musica prodotta. La delusione di Mutineer (che è anche il risultato di una mancanza di mezzi economici per la produzione) viene ripagata parzialmente da Life'll kill ya, un cd che suscita emozioni contrastanti, dal momento che pur contenendo ottime melodie, strizza musicalmente l'occhio con troppa enfasi ai suoni ammiccanti delle radio americane di genere; quello che già si pensava dell'ultimo Zevon in termini di originalità del cappotto esteriore della sua musica, in Life'll kill ya subisce una conferma, mancano le trovate geniali e quei raccordi speciali che Zevon scopriva con le bands, ma è anche l'unica motivazione a suo sfavore. Forse è meglio pensare ad un cambiamento della sua musica, così come fa My ride's here, lavoro molto sottovaluto dalla critica, che si avvale di un impianto letterario mai visto prima. Zevon legge con voracità molti romanzi e molti dei suoi amici sono scrittori, tant'è che in My ride's here decide il coinvolgimento delle firme di Hunter S. Thompson, Paul Muldoon, Mitch Alborn, Carl Hiaasen sui pezzi, in un clima imperniato sulla sofferenza e sulla morte e su un suono molto robusto, guitar-oriented, con alcune incursioni funzionali (il punk-folk di MacGillycuddy's Reeks, il quartetto d'archi di Genius, la parte strafottente di Gainsbourg in Laissez-moi tranquille).
Destino infame, subito dopo la pubblicazione di My ride's here, Zevon ha notizia del suo male incurabile (il libro di Campion si sofferma molto sulle fasi propedeutiche e successive alla brutta notizia), ma Zevon decide alla fine di compiere gli ultimi passi della sua vita attraverso il suo unico amore non contrastabile: la musica. Riesce, dunque, a pubblicare il suo epitaffio, grazie alla collaborazione del suo amico di sempre, il bassista Jorge Calderon: The wind contiene un gran pezzo melodico El amor de mi vida ed un umore di fondo che fa scalpore per la sua freddezza in rapporto all'evento tragico che si sta materializzando. Warren se ne andrà con una lucidità spaventosa, qualcosa che si presta a variabili interpretazioni; per lui, spesso solitario ed incapace di saper coltivare costantemente la fortuna, le cose che contavano erano i suoi figli e il far musica. Li avrebbe coltivati fino all'ultimo istante, prima di passare ad un altro mondo, che in alcuni momenti ha cercato anche di esorcizzare grazie ad una sorta di dono dell'immaginazione post-mortem; dichiarò di aver avuto comunque una vita fortunata, anche se movimentata, ma magnifica per i suoi eventi ed effetti ed era incredibilmente pronto ad affrontarne un'altra. Non so quanti sarebbero in grado di essere sullo stesso piano di Zevon in un momento del genere, tuttavia restano inesorabilmente su questa terra almeno le sue torture musicali, le sue dolcezze e questi quadretti che sappiamo possono provenire solo dal suo stile: finché ci sarà vita e la tecnologia non ci sfuggirà di mano come paventato in Transverse City, Zevon non sparirà mai.


giovedì 11 ottobre 2018

Tracciare l'esperienza per condividere libere metafore: la musica e lo spoken word poetico di Eliot Cardinaux


La mail ricevuta dal pianista Eliot Cardinaux rivelava un'individualità del porsi. Ne sono rimasto attratto subito e dopo aver sentito la sua musica ho cominciato a farmi molte domande. Cardinaux non è solo un pianista che si scopre arrivato dalle parti migliori dell'avanguardia musicale americana, ma è anche un poeta forbito, con un idioma che chiama in causa il meraviglioso conflitto? artistico tra due periodi storici della poesia e della musica (ma ce ne sarebbero anche di pittorici). Quali? Per quanto riguarda la poesia, la presunta contrapposizione sta tra il simbolismo francese e russo (si scorre fino a Mandelstam) e l'approfondimento degli scrittori americani post-guerra impegnati nell'attivismo sociale (si va da quelli di colore come Baraka o meglio James Baldwin, alle diverse sollecitazioni di una Sontag); per ciò che concerne l'aspetto musicale, il collegamento necessario è quello che mette assieme Debussy, il jazz statunitense del primo novecento (armonicamente derivato dagli scostamenti della tonalità francese), la libera espressione comunicata dalla musica contemporanea e dal free jazz attraverso le complicazioni estensive degli strumenti. 
Dopo aver registrato American Thicket, suo primo lavoro, totalmente improvvisato con un quartetto comprendente Thomas Morgan, Mat Maneri e Flin Van Hemmen, Cardinaux vuole accelerare il suo mettersi a nudo con il fattivo miglioramento di Sweet beyond witness, un progetto pluridisciplinare al pianoforte e allo spoken word, arricchito anche di una parte video-filmata (vedi qui) e una raccolta di pensieri filosofici e poetici allegati. L'idea di fondo è scaturita dai viaggi che il pianista ha compiuto in Europa con le sensazioni che ne ha ricavato durante le tante visite fatte a monumenti, chiese o anche semplicemente rivolte ad immagini di un posto o di una situazione rimaste impresse nella sua mente, il tutto per la necessità di testimoniare la bellezza: la parte pianistica si dà il cambio con quella poetica ritagliando un senso comune, la necessità di guardare oltre la figura o le immagini impresse sulla retina, servendosi ancora di quel potere che le metafore o le insinuazioni detengono, ma facendo attenzione anche al fatto che alle stesse non gli si debba attribuire valore definitivo. In Sweet beyond witness ritornano ad essere importanti le zone del linguaggio, le oscurità che si trovano sepolte in un'espressione, ma c'è anche la volontà di continuare a proporre un oggetto libero dell'arte, che riesca a superare le insanabili incomprensioni di Mandelstam o Celan. La poesia di Cardinaux si intromette con tono coinciso, intimo e quasi rassegnato su una musica pianistica che ha più balconi su cui affacciarsi (c'è un uso frequente degli interni del pianoforte), ma è nel contempo difficile, meritando più tempo del dovuto per scatenare i suoi significati; un merito che si produce in una misura che forse non è in grado di raggiungere la musica. 
In queste note, pizzicamenti di corde, linee poetiche e righe ricomposte, c'è un pensiero ricorrente, quello della odierna significatività dell'arte in generale: il fascino della musica o la forza della poesia sono ancora dei rimedi utili a procurare quella dolcezza del pensiero oltre la testimonianza? Cardinaux ci prova con una bellissima allocazione delle risorse (tra accordi e note che stimolano ricordi e progetti dell'immaginazione rassicuranti) ed un rinnovato simbolismo, quello della poetica dell'avvolgimento: riconoscendo il valore dei prefissi, un foglio di carta contenente un testo ed una musica può essere accartocciato su di una penna, e dare l'impressione di un nuovo punto fisso per la storia e l'estetica [fold, (un)fold, (en)fold].
In tal modo la riabilitazione delle due arti sposa il vero ruolo dell'artista, ossia quello di essere un esecutore delle comprensioni del mondo, sia buone che oscure. E' un progetto enorme, che Sweet beyond witness realizza con un linguaggio che sta a metà tra il complesso e il sogno, un carico che ha in sé i semi per invitare l'ascoltatore a partecipare al disegno proposto e condividerlo. Dentro ci sono molti dei temi essenziali del nostro tempo.
...and you with a net of sound,
come hear among the Many-Counted, me...
(da Fold)


martedì 9 ottobre 2018

Il New England di Stuart Saunders Smith

Si può certamente provare a comprendere il perché un compositore come Stuart Saunders Smith (1948) non abbia avuto l'eco immenso di un Cage o di un Harrison: negli anni in cui comincia a prendere forma la serie dei suoi Links, l'indotto sonoro è totalmente sbilanciato nella novità della ricerca musicale; Saunders Smith si trovò nella condizione di doversi mettere di fianco alle evoluzioni sulle potenzialità dei suoni percussivi di Third construction di Cage e ad una delle più complete dissertazioni sul gamelan e su alcuni tipi di percussioni dell'estremo oriente così come composto da Harrison; inoltre Saunders Smith dava più rilievo al vibrafono, strumento che mentre nel jazz trovava ampio consenso, nella classica veniva solitamente subordinato alla marimba. Ma dal punto di vista della forma nessuno si accorge a pieno delle poliritmie intricate del compositore e della filosofia sottostante la sua musica: quella di Saunders Smith è una ben diretta, emotiva, trasposizione in musica del trascendentalismo americano di Emerson e Thoreau, dove le riflessioni sulla natura e la saggezza della vita degli autori statunitensi trovano posto in una composizione fatta ad arte per essere fruita come un contenitore di cristallo lucente; prima di addivenire al prodotto finito, Saunders Smith rende visibile l'importanza dell'improvvisazione come metodo anticipatore, ideale servizio sensitivo che trasferisce l'impulso creativo dal cervello ai mallets, e la sua composizione si crogiola in una naturale e conseguente mutazione che conduce esteticamente con sincerità frivola alle sculture mobili di Calder. 
Non c'è molto spazio in una recensione per descrivere quanto fatto da Saunders Smith nel campo delle percussioni, tuttavia dovrebbe essere un dato di fatto la circostanza che vede la musica di Saunders Smith lodevolmente accettata per sondare una certa tipologia di sentimento, quello dell'inviolabilità del tempo; si vuole catturare il momento creativo, il pensiero dalla incompleta definizione che vaga nella mente nello stesso istante temporale, ciò che nelle parole del compositore è "espansione" e che si formalizza nell'atto della scrittura: si intuisce nella tipologia espressiva dell'esposizione musical-letteraria, in quella teatrale (dove si avanti inesorabilmente anche la corporalità e l'azione fisica dell'esecutore) e finanche negli intenti speculativi posti in essere per dare nuovo significato a glockenspiel e tastiere con suoni vicinissimi a carillons e music boxes; tuttavia quando si pensa alla sua musica non si può fare a meno di ammettere che il vibrafono e i suoi cicli composti siano le armi rivelatrici: oltre alle Links Series (che l'hanno impegnato in un periodo che va dal 1974 al 1994 coinvolgendo tanti percussionisti), Saunders Smith ha perpetuato il suo impegno nel vibrafono in solo con molte altre composizioni (si va dai quattro movimenti di They look like strangers fino ai Family Portraits, un ciclo strumentale misto in cui la musica vuole tentare di ricostruire il carattere dei familiari. Da un pò di tempo la sua attenzione si è spostata su The Night suite, cinque serate di vibrafono, una per ogni giornata, che racchiudono cicli di pezzi già singolarmente preparati negli ultimi dieci anni: tra questi, si ritrova anche New England, 11 movimenti che rappresenterebbero il martedì sera esecutivo, movimenti a cui abbiamo accesso ufficialmente tramite l'esecuzione del vibrafonista austriaco Berndt Thurner per la registrazione di Kairos R..
New England è un'altra dimostrazione della forza intrinseca della musica di Saunders Smith e del predominio del vibrafono: gesti, telai ritmici, risonanze e movimentazione sonora contribuiscono al pensiero che, pur senza estensioni, si possano ricreare le migliori condizioni per un ascolto meditativo; è un lavoro di 11 tracce senza prevalenza alcuna, percorsi impostati con una verve seriale, che nascondono sorprese solo se prestiamo anche poca attenzione ad esse. All'esecutore si richiede un'extra rendimento nell'interpretazione, che consiste in una serie di azioni stabilite, punti cardinali utili per ottenere la particolare tessitura dei suoni e delle relazioni sonore, un'epifania che un bravissimo vibrafonista come Thurner coltiva con piena consapevolezza, oltre il semplice intento collaborativo trattandosi di interscambi che arricchiscono e passano aldilà delle partiture.


sabato 6 ottobre 2018

Hamiet Bluiett

La scomparsa di Hamiet Bluiett toglie al mondo del jazz e dell'improvvisazione un altro dei suoi originali. L'importanza e l'influenza di Bluiett è plurima: prima della sua ascesa, il sax baritono viveva sostanzialmente sui postumi stilistici di Gerry Mulligan e Pepper Adams, in una linea di continuità partita da quanto fatto da Harry Carney con Duke Ellington. Nonostante il free jazz fosse già in una fase di avanzamento negli anni settanta, mancava uno sviluppo concreto su alcuni strumenti a fiato come baritono e clarinetto basso, poiché i musicisti si concentravano per una serie di ragioni sull'alto e il tenore; gli stessi, quando sconfinavano, continuavano a suonare baritoni e clarinetti come se avessero un alto o un tenore tra le mani; Bluiett vinse proprio questa convenzione, diventando uno specialista del baritono, con tanto di esplorazione libera; meglio di Braxton o Threadgill, Bluiett incarnò la filosofia della libertà che aleggiava profonda negli anni del Black Artist Group e dell'Art Ensemble of Chicago; fornì, dunque, una libera espressione che riorganizzava i rapporti del jazz con la tradizione, con il blues, con le sonorità spirituali e trascendentali figlie di un lavoro di congiunzione con le priorità dell'avanguardia del tempo. Con Hamiet il jazz conobbe al baritono molte delle tecniche estensive che oggi sono patrimonio comune di ogni improvvisatore (tecniche condotte sulle chiavi, sui flussi respiratori, su overtoni e verbalizzazioni), liberando potenza, prestanza lirica e nuovi disegni creativi. E' un diritto di proprietà che gli spetta, un risultato che si acquisisce soltanto guardandosi indietro nella storia: gli arpeggi fantomatici che hanno reso famoso il sound di Mats Gustaffson o Colin Stetson, hanno una radice imponente nelle sperimentazioni di Bluiett, così come alcuni dei suoi temi (penso ad esempio a The Village of Brooklin, III 62059) non sono solo biglietti da visita di un tipo di vita e richiamo musicale dell'epoca, ma sono diventati mantici d'ingresso generalmente accettati per sviluppare gli impianti improvvisativi dei musicisti odierni. 
Inoltre, il discorso su Hamiet non si ferma solo al baritono; Bluiett fu anche un ottimo flautista, un propulsore di una nuova funzione degli strumenti a fiato nell'ambito dei quartetti composti solo a base di sassofoni (molte delle sue idee entrarono nel World Saxophone Group), e riuscì nell'intento di dare occasioni di libertà ad una serie di clarinetti riuniti in una struttura basicamente costruita sull'old sound del jazz, in grado di mettere d'accordo tutto il flusso jazzistico da Ellington fino ai quei giorni: la Clarinet Family fu una concentrazione di clarinettisti mai vista prima (John Purcell, Don Byron, Buddy Collette, Dwight Andrews, J.D. Parran, Kidd Jordan) la cui esibizione  fu immortalata in un album del 1987. 
La prima parte della discografia dell'americano conserva ancora oggi un fascino fortissimo ed è storia aperta perché contiene anche alcune importanti registrazioni della nebulosa etichetta discografica India Navigation: il quintetto di Endangered Species (con Bluiett tra flauto e sassofono) porta in dote ancora oggi un'aria leggera, fascinosamente influenzata dal jungle sound degli AEOC, così come il successivo Birthright: A solo blues concert, fornisce uno spaccato eccezionale del suo stile, magnifico da ascoltare a tarda serata o al risveglio. L'interplay con molte stelle del jazz andrà alle stelle con gli album della Black Saint e Soul Note, periodo che procurò inizialmente grandi risultati con un album come Resolution (uno splendido quintetto composto con Don Pullen, Famoudou Moye, Fred Hopkins e William Hart) ma fu anche l'antitesi di una sorta di stabilizzazione della musica, funzionale ad un jazz più melodico e bluesy, nonostante il suo baritono continuasse a splendere. Per gli intrepidi dell'ascolto era più consono orientarsi sul live del 1977 all'Axis club di Soho (raccolto in Im/Possible to keep), piuttosto che soffermarsi sulle operazioni jazz di Dangerously suite ed Ebu


venerdì 5 ottobre 2018

Suoni della contemporaneità italiana: le interiorità metafisiche di Daniela Terranova

In questa puntata della rubrica mi preme riprendere il lavoro di Daniela Terranova (1977), una bravissima compositrice di Udine, a cui avevo dedicato un piccolo spazio in un mio vecchio articolo dedicato ai giovani compositori italiani*. Lo faccio con molto piacere poiché la Terranova incarna una di quelle figure autentiche che tanto cerchiamo nella musica e probabilmente questa mia analisi si trova a passare nel momento giusto, alla luce dei recenti approfondimenti della compositrice. Terranova è entrata nel mondo della composizione studiando con Fedele e Corghi, per poi svolgere quell'indispensabile lavoro di arricchimento fuori dai confini italiani (Furrer, Hosokawa, etc.); vincitrice di molti concorsi nazionali ed internazionali, i suoi primi componimenti la vedono subito dominare la scrittura orchestrale o per ensemble: un ascolto attento della sua musica svela molti segreti e ci riconduce alle fonti: pur adottando tecniche e risultanze contemporanee, la natura degli impasti orchestrali riflette un fondamentale bisogno di creare un prodotto metafisico, impostando una condizione alterata del passato musicale: echi ricomposti della musica pianistica romantica, della grandeur di Wagner e delle sue Valkyrie, delle soluzioni timbriche sospensive di molta musica sinfonica del novecento; condensazioni musicali timbrate in una parte della memoria della compositrice, che ritornano nella creazione compositiva con altre dimensioni. 
Sin dalle tessiture misteriose di Stasis in darkness. Then the blue, si avverte questo aggiornamento, con gli strumenti che si allungano quasi ad aprire un lungo corridoio illuminato in cui accade qualcosa. Il verso degli ottoni e i sospiri dei violini scatenano similitudini immaginative, aprono conversazioni segrete, ma ciò che colpisce è l'uso dell'orchestra, un impasto che è frutto di un perfetto equilibrio delle dinamiche (spesso si viaggia su linee simili a drone sonori con dettaglio), come se la Terranova avesse equalizzato l'orchestra senza avere un mixer.
In Notturno in forma di rosa gli archi sono usati al limite del fischio, mentre poche note al registro alto di un pianoforte in interposizione individuano forse uno Chopin che subisce una frammentazione moderna; ma è anche bilanciata sul silenzio, sfrutta le risonanze dell'amplificazione, creando una sospensione fattiva, che sembra unire un lamento e un compiacimento; il colore strumentale che trasuda dal tessuto di suoni costituente l'intro di Dell'Infinito, luci e ombre è avvincente, in una composizione che fa pensare, è sogno, spettacolo inconscio e contrasto di polarità (positività di fondo con eventi negativi); così come Interno metafisico "D'aprés De Chirico", studia in profondità la corporalità degli strumenti a corda e accanto a queste voci alterate sistema un protagonista (un violino che spunta con delicatezza dal silenzio) e un tribunale dell'espressione (le incredibili e spettrali configurazioni dell'orchestra); è un sabba magnetico in cui archi scomposti e glissandi fanno un lavoro eccellente: le piazze metafisiche del pittore italiano non sono per nulla lontane. 
Anche la produzione recente della compositrice conferma la volontà di rappresentare questi paesaggi dell'innamoramento e del timore, poiché sia Di Natura sottile (strati densi alternati ad aree generative di quasi silenzio), sia Haiku (c'è vento o aria condizionata sull'orchestra, con qualche vortice improvviso e suspence a iosa) non fanno altro che confermare queste speciali estasi dell'interiore.
Tuttavia nell'idea di concepire il suo primo quartetto d'archi ed un'inizio di produzione solistica al piano, la Terranova sembra non aver seguito regole estatiche o misteriose, poiché il suo primo quartetto Sentire con tatto è un raid nella concitazione e nell'utilizzo meccanico degli strumenti: una partitura che innova, che va sul grezzo dei materiali con pizzicati, graffi e colpi che costruiscono uno scenario abrasivo; chi scorre lo spartito potrebbe quasi scambiarlo (quantomeno per gran parte di esso) per un manuale di istruzioni per il funzionamento di un elettrodomestico.
La composizione al piano è animata da uno spirito sperimentale: A landscape in my hands è composizione da sentire e vedere. Acquisisce la lezione di Lachenmann, Pesson o Andre sulla necessità di suonare in qualche modo anche sulle parti esterne alla tastiera, abbinando gli interni (tipicamente le corde percosse con le mani e velocemente con una scheda) con le altre parti strutturali del pianoforte: si sfruttano le vibrazioni e le amplificazioni al massimo, scivolando con le mani sulla tastiera senza spingere sui tasti, anzi imbastendo una trama alternativa a quella suonata (che comunque esiste); è nella velocità d'azione che si trova la difficoltà del pezzo e il suo gran risultato, perché qui si tende ad una impossibile fusione tra suoni tradizionali e suoni inarmonici. Oggi a Parigi Anna D'errico darà la prima francese di A landscape in my hands nel corso degli Espace intérieurs programmati dall'Istituto culturale italiano a Parigi (vedi qui invece l'esibizione della pianista a Budrio nell'ambito della rassegna Dialoghi in Festa).
Penso, inoltre, che sia venuto anche il momento che i discografici prendano in seria considerazione l'assoluta mancanza di una registrazione ufficiale della Terranova (qui la sua pagina soundcloud con quasi tutte le composizioni che ho citato). 

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*Riporto le parole di quell'articolo che la riguardavano:
Daniela Terranova (Udine 1977), compositrice e musicologa, è una straordinaria risorsa italiana: con una fertilità creativa che potrebbe essere scambiata per quella di una compositrice del nord Europa, la Terranova lancia affascinanti e lugubri strali, che si accompagnano ad una tessitura misteriosa, che di tanto in tanto punteggia con chiarezza i suoi concetti nascosti; sotto l'insegnamento di quello che la prima fase del contemporaneo ha insegnato, Daniela è una perfetta rinegoziatrice di quell'espressione musicale che si forma negli angoli bui della vita, che guarda con ammirazione e timore al cosmo e che per far questo non ha bisogno di complessità.

giovedì 4 ottobre 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: un clima noir pervade l'universo sonoro

Quando Jean Paul Sartre affrontò il problema della rappresentazione (anche in senso artistico) pose in essere una nuova e fondamentale differenziazione tra la percezione e l'immaginazione: nel guardare un dipinto, nell'affrontare visivamente una situazione spazio-temporale che si preannuncia ai nostri occhi o nell'ascoltare una musica, si è in una situazione iniziale, del tutto materialistica, in cui i sensi percepiscono solo delle qualità più o meno riconosciute, rilevano gli oggetti o i suoni senza scatenare quel processo successivo, quello dell'elaborazione dei contenuti e dei significati derivanti dall'osservazione, un vero e proprio processo metafisico che sgrana la coscienza e permette il libero arbitrio dell'immaginazione. Con riferimento all'arte quanto detto è ciò si richiede ad un buon critico o recensore, in ogni epoca od ordine di tempo; e non è secondario affermare che la libera sperimentazione musicale si candida come ideale transfert sensitivo per coltivare queste rappresentazioni dei sensi e delle coscienze. La verità è che il sentiment di molti musicisti attivamente impegnati in molta musica improvvisata è spesso riempimento di profondi ed imperscrutabili visioni del mondo odierno, un campanello d'allarme in fin dei conti.

Questa estate ho avuto la fortuna di incontrare personalmente Danilo Gallo, durante un suo concerto nel quartetto del sassofonista Bearzatti: Danilo è un eclettico musicista, che riesce con disinvoltura a passare tra generi, tra quartetti di jazz, sostegni rock e un set di improvvisazione libera; nella piacevolissima conversazione intrattenuta con lui, ho inteso di un'artista amante della melodia, ma anche di una subspecie particolare di essa. Non solo Beatles e Rolling Stones (di cui francamente se ne sostiene oggi un peso sproporzionato) ma anche Captain Beefheart o Frank Zappa (Danilo è rimasto folgorato da Trout Mask Replica del capitano cuor di bue); ciò che ho ricevuto musicalmente quella sera e su cui mi concentro, fu Blindness, ossia un cd sotto la sigla Stika, duetto con basso elettrico in rapporto ai clarinetti di Marco Colonna, registrato durante un'esibizione al Divino Jazz di Roma nel luglio 2017.  
Blindness lavora esclusivamente sulla libera improvvisazione e ha un andamento quasi fosco, che fa della sua pigrizia il fondamento, forse un oscuro, lento, inesorabile punto di incontro di due stili: quello predominante, saggiamente costruito da Gallo con tocchi, fasi ritmiche ed effetti, e quello a compensazione di Colonna, di cui si tocca la parte più melodica e popolare. Ideale accompagnamento alla lettura di un romanzo dell'ignoto, Blindness individua diversi ambienti: Prometeus ha un risvolto di una danza persiana, Breaking Ice fa volteggi da marionetta napoletana, Ethiopian tinge scalpita senza troppo chiasso in un blues parzialmente decostruito; ma ciò che colpisce musicalmente è l'individuazione dei percorsi improvvisativi: senza nessuna organizzazione Gallo favorisce un clima premonitore ora con ritmica lenta, ora con libere espressioni, ora tra l'oscurità ora tra cadenze che sono il risultato di un trattamento del basso elettrico (in Psycho Haiku Gallo ci porta a Levante con cadenze e tocchi sgangherati ma vicini al suono di un gong); particolarmente avvincente è Message from the Elders, dove una melodia triste, insufflata con un basso cupo e pragmatico, annuncia qualcosa, quasi un tempo di preghiera, per poi posizionarsi su un cambiamento di tempistica di coppia che promuove pulsazioni musicali tutte da ascoltare. 

Nel marasma del veloce cambiamento della società e delle abitudini d'ascolto, un cd come quello dei fratelli Seravalle (Alessandro, chitarrista) e Gianpietro (effetti elettronici) potrebbe passare come il Brazil di Terry Gilliam o del suo stile; i films del regista americano sono troppo intelligenti per imporsi sulla generalità dell'audience, dal momento che incorporano un eclettismo portato agli eccessi, composto da elementi tratti da numerose tendenze del passato e del presente, sotto la forma di avanzi, frammenti di qualsiasi gusto.
In Us frais cros fris frics secs (un scioglilingua friuliano che sta per uova marce rane fritte fichi secchi) succede proprio che le prospettive di tanta musica si rendono sintetiche, supportando tante conoscenze; è una prerogativa di Alessandro quella di rimasticare il passato musicale e farlo diventare novità con impasti strani che possono scandalizzare ma che poi si rivelano decisamente attraenti; per questa prima collaborazione con suo fratello Gianpietro, Alessandro non si cura di costruire elucubrazioni chitarristiche (non siamo nell'area delle Morfocreazioni) ma scivola sull'ampia gamma di suoni sperimentati su riffs sintetici (su piano, synth, chitarre, etc.), frutto di un lavoro di improvvisazione pregresso e poi sistemato in composizione, messo di fianco ad un coacervo di elettronica di varia estrazione: berlinese (Que viene el coco), drone e chill out (Buran), trip hop (Brevi apparizioni), noise e sculpture sound (l'omaggio alle onde gravitazionali di GW150914), beep e da scarti (Padiglione G); in N-A fost sa fie la struttura del riff è così ben fatta che sembra straordinariamente simile allo scampanio di un campanile di una chiesa in una celebrazione di festa, sebbene il clima alla fine ci conduca su binari dance.
Sono dintorni delle dinamiche sensazioni di due ascoltatori preparati di musica quelle che si creano in questo cd: vanno in circolo estemporaneo l'Eno nel Bowie di Low e di Sense of doubt, la Sade della fase trip hop, l'elettronica californiana a maglie larghe di Steve Roach, i Pink Floyd di alcune parti di Meddle o Atom Heart Mother, i tam tam creati da Sylvian in Weathered wall
Ancor più che in James Frederick Willetts, Alessandro sembra volersi addentrare nella giungla sonora dell'indefinito, qualcosa che riconosci ma che fai fatica a ricomporre immediatamente, però al tempo stesso giunge gradevole ed affascinante. Il dipinto di Giovanni Seravalle, padre dei musicisti in questione, unisce in congiunzione quella baldanza post-moderna della musica: mi ha ricordato i dipinti surrealisti e conglomerati di Aldo Gentilini, un pittore genovese che cercava di fornire una rappresentazione animistica di oggetti e sensazioni umane, tramite strane inquadrature geometriche.  

Stato Liquido è un intrigante interazione dell'improvvisazione con l'elettronica che mi è stata sottoposta da Eugenio Sanna: è il frutto di una collaborazione con la clarinettista Esther Lamneck e il ricercatore di computer music Eric Lyon, effettuata durante i viaggi che Sanna ha compiuto alla New York University. Un'ottima incisione (la Skydeck Records che pubblica e vende cds solo su internet) risalta uno strano connubio, di quelli che non passano spesso per le vie dell'improvvisazione e che mette in fase gli stili dei due strumentisti (Sanna e Lamneck) con le modificazioni in tempo reale di Lyon. 
Si tratta di una sorta di sinfonia della frammentazione, dove un ruolo molto importante deve essere svolto da Lyon: da una parte la chitarra elettrica e la parte fiatistica devono produrre i consueti suoni, retaggi delle tecniche estensive, delle costrizioni della tastiera o degli indotti d'aria, dall'altra i suoni subiscono un filtro deviante che si nutre di riverberi e trasformazioni che conducono gli strumenti verso un territorio quasi percussivo nel caso della chitarra, o catalizzatore di atonalità per clarinetto e tarogato, che lavorano in continuo e veloce arpeggio; la parte elettronica non è solo modificatoria, ma si insinua anche con proprie caratterizzazioni, echi e spazializzazioni. Più che stati fisici verso lo scioglimento, si intravedono fasi propedeutiche ad esso, ma alla fine la simbiosi riesce perchè è ben costruito il clima apprensivo-compulsivo della musica. In Atanor poi, la tensione cambia e si possono immaginare anche situazioni ambigue, di quelle vissute di notte nel percorrere un sottopassaggio metropolitano; alla fine si scopre molta armonia indiretta in queste tessiture intricate e misteriose, che rendono queste improvvisazioni terreno di studio, anche per le possibilità emotive di certi connubi e per il tentativo di sviluppare nuove casistiche.

L'incastro e i risvolti sonori prodotti dallo sviluppo improvvisativo sono anche i pilastri del trio Pierpaolo Martino-Vladimir Miller-Adrian Northover (rispettivamente contrabbasso-pianoforte-sax alto); The dinner party è enigmatico fin dalla copertina: sedie senza tavoli in un giardino da ricevimento, con lenzuola bianche appoggiati su ciascuna di loro; in più un cielo grigio scuro che impone al paesaggio un andamento tra il nostalgico e il tetro. Molte espressioni si trovano in The dinner party, anche se sono spesso figlie di una cella di sentimenti, quella delle ricerche torbide, degli accordi gravi e risonanti, della stranezza fatta virtù musicale (bellissima la parte centrale con 15 minuti divisi da Otic repast e Take Away); Martino è un propulsore di supporti ed idee, Miller si concentra su un particolare Satie e sui salti di scala, Northover sembra impenetrabile; solo occasionalmente l'umore si riprende un po' più di rilassatezza in 3 Moods o Cuts & Bruises, dove trova posto un jazz solforoso ma potente, ma nel complesso il lavoro funziona benissimo.