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martedì 25 settembre 2018

Musica, natura, oggetti: cercare una risposta politica

Nel Nord dell'Europa il mondo musicale contemporaneo è sempre molto attento alle infinite possibilità che gli strumenti offrono in relazione con la natura, i materiali, gli spazi, gli ecosistemi. L'idea di una relazione sensuale o rivelatrice, da sviscerare attraverso la composizione o l'improvvisazione, ha da tempo preso potere in un sistema sensibile e ricettivo alle modificazioni ambientali; a livello musicale si cerca di condividere un po' con l'audiance quello strappo qualitativo in grado di favorire la percezione, salvo poi verificare comunque l'entità dei suoni, la loro capacità di filtrare messaggi, stati d'animo, sensazioni. Qui porto qualche esempio, basandomi sull'impegno e su alcune belle pubblicazioni discografiche di alcuni compositori e musicisti di quell'area geografica.

Un'eccellente modalità di costruzione musicale tutta tesa al rispetto degli elementi naturali è fornita dalla compositrice tedesca Malin Bang (1974), da tempo residente a Stoccolma e fondatrice del Curious Chamber Players, un particolarissimo ensemble che è estrinsecazione del suo pensiero: corteggiata anche a Donaueschingen, posto in cui presenterà un suo nuovo pezzo per il consueto festival che si darà ad ottobre, la Bang lavora sulle basi essenziali dell'acustica e dei materiali; microfoni a contatto applicati anche sui telai degli strumenti, una scrittura lachenmaniana ed una considerazione per un ritorno alle materie e ai processi di costruzione degli strumenti stessi sono il suo raggio d'azione; ciò che succede spesso nella musica della Bang è che la composizione fa un passo indietro nel tempo, si confronta con i suoni che costituiscono il processo di costruzione dello strumento o con un suo semilavorato. Il confronto avviene ad armi pari, senza prevaricazioni e con l'intento di sviluppare un ragionamento più alto: in Arching (vedi qui) un violoncello adeguatamente microfonato si apre alla partita dialogativa con un set di attrezzi formato da una tavoletta di legno grezzo (l'origine formatrice del violoncello) percossa da lima, raspa, sega e le mani stesse; in Purfling (senti qui) il violino amplificato si confronta con i suoni registrati su nastro che accolgono tutta l'attività che precede la costruzione fisica dello strumento e perciò la registrazione contiene i crashs e i rumori degli alberi abbattuti e i suoni determinati dall'utilizzo delle seghe o delle raspe del liutaio. Queste contrapposizioni, tutte da acquisire nell'ascolto, sono sempre sostenute da una scrittura emotivamente dettagliata, che vuole esplorare in tutti i modi i rapporti tra l'uomo e qualcosa che somiglia ad uno sviluppo politico, grazie ad alcuni accorgimenti nello svolgimento della composizione: i musicisti o l'elettronica a supporto si inseriscono nei pezzi con frasi sussurrate dentro coni o con spiegazioni concettualmente sostenitrici della posizione politica della Bang in merito alle instabilità del pianeta, posizione che trae origine dagli effetti inquinanti di vario genere (ambientale, acustico, etc.). Tutti questi suoni e strutture sono contenute in un cd recentemente pubblicato per la Neos, dal titolo Structures of light and spruce.

Della relazione tra ambiente, superfici e musica se ne occupa anche la compositrice danese Signe Lykke (1984): senza un centro stilistico delineato, la Lykke si impegna nei territori della percezione con l'ausilio degli spazi. E' prevista per novembre la prima esecuzione di VIIRS, un concerto che nascerà come esperienza di una residenza dell'artista al Dark Sky Park di Mon (un parco per campeggiatori ecologizzato alla luce per poter guardare il cielo stellato senza interferenze), un modo per restare in sintonia con il sensore satellitare della Nasa che rileva gli eccessi di luminosità delle zone terrestri (il cosiddetto inquinamento luminoso, dannoso per specie animali e per gli uomini) e far riassaporare la bellezza primordiale delle formazioni luminose. Finora la Lykke ha cercato di parametrare la scrittura sulle potenzialità sonore dell'acqua nelle ex cisterne di Sondermarken o per le zone compromesse del Mare di Wadden, con uno splendido pezzo corale dal titolo Wetlands, in cui le parti fonetiche e strumentali cercano il miracolo dell'avvolgimento sensorio (una specie di ascolto surround determinato dal fatto che la disposizione dell'audience e dei musicisti è concentrica), oppure ha costruito un prodotto multimediale, che passa per la danza corporale di Panic Day ed arriva alla video art di Yoshi Sodeoka in Body Textures, un maestoso pezzo lavorato in seno alla Danish Youth Ensemble ed inciso da poco per la Dacapo R. in sola versione digitale; una composizione a più livelli interpretativi che accompagna il panorama sonico delle cellule del corpo umano.

Un'altra relazione interessante è quella che salta fuori da una collaborazione nordica in terra inglese: si tratta di una registrazione che mette in relazione l'improvvisazione con i suoni preregistrati dell'Humber Bridge, un lungo ponte che collega Hull a Grimsby nel nord dell'Inghilterra: oggetto di un progetto culturale, si avvale dell'opera di Jez Riley Franch, specialista del field recording, che per giorni ha avuto l'autorizzazione a vivere nelle strutture interne del ponte e registrare i suoni. Su questo lavoro sono stati coinvolti tre musicisti affermati come Arve Henriksen, Eivind Aarset e il produttore Jan Bang, un'orchestra ed un coro; tutto è stato filtrato alla ricerca di punti di convergenza della musica con le sonorità gigantesche del ponte ed è confluito in un cd dal titolo The Height of the Reeds per Rune Grammophone (vedi qui il trailer di presentazione); probabilmente il cd indulge un pò nella creazione di un tessuto sonoro compiacevole, senza spingersi troppo in una rischiosa rincorsa verso l'intelligibilità dei rumori del ponte, tuttavia affascina anche per le inserzioni poetiche che hanno coinvolto Nils Christian Moe-Repstad, giovanissimo autore norvegese, la cui modernissima poesia copre anche i cosiddetti "avvelenamenti" della società, da inquinamento, epidemie o malversazione politica, etc. (vedi qui una sua scheda e qualche sua poesia in tema).


domenica 23 settembre 2018

Processi, identità e pacchetti interpretativi nella musica dei Weird Turn Pro


C'è un punto in cui convergono le idee del pianista Mike Effenberger, della sua band Weird turn pro, della creatrice delle covers dei cds Katrine Hildebrandt, e del giornalista-scrittore Hunter S. Thompson, chiamato evidentemente in causa da una palese citazione: è la passione per il processo, inteso come insieme di elementi da percorrere (ognuno nell'ambito del proprio di settore di appartenenza) in vista di una identità. Scoprirne uno è come aver messo insieme secoli di storia in una ruota panoramica in cui ogni cabina porta con sè il proprio contributo. Mike si è messo in contatto con me qualche mese fa, proponendomi i suoi due lavori musicali, ed io, dopo aver inquadrato ciò che ascoltavo, sono andato immediatamente alla ricerca delle identità: 
1) il richiamo a Thompson diventa fallace dal punto di vista musicale se pensiamo che la musica dei Weird turn pro possa richiamare il fatidico "fuel" che muoveva i gusti musicali ed il carattere dell'inventore del gonzo journalism; non c'è nè droga, né scorribande impervie, nè alcool nel pensiero di Effenberger e musicisti; al contrario c'è la fragranza e l'effetto benefico del jazz. Questa porta d'ingresso è però particolare perché introduce ad una sorta di etereo flusso del ricordo della tradizione jazzistica, in cui la materia improvvisativa impone ai partecipanti di creare constanti aggiornamenti in tempo reale delle melodie e delle emissioni. 
Direi che tra le massime di Thompson, quella più consona al gruppo di Effenberger è quella contenuta in The Proud Highway, allorché lo scrittore afferma che: “....Every reaction is a learning process; every significant experience alters your perspective. So it would seem foolish, would it not, to adjust our lives to the demands of a goal we see from a different angle everyday? How could we ever hope to accomplish anything anther than galloping neurosis?...” Hunter S. Thompson, da The Proud Highway: Saga of a Desperate Southern Gentleman, 1955-1967.
2) Il cambio di prospettiva che si adegua minuto per minuto nell'atto dello svolgimento, serve non solo per inquadrare il processo creativo ma anche per sistemare con motivazioni congrue quello che sembra disordinato; i bellissimi disegni della Hildebrandt confermano che dietro lo studio delle geometrie sacre, c'è la volontà di trovare un senso a questo misterioso rapporto che si combatte da sempre tra caos e disordine e che sta tutto nel processo attuato (Katrine usa dei processi flessibili che coinvolgono compassi, matite brucianti, carte stratificate). 
3) L'idea di Effenberger si arricchisce anche di un'altro elemento oltre al jazz, ossia di un impianto minimalista pianistico che frequentemente ritorna in circolo per miscelarsi con gli sviluppi della band; non si tratta del minimalismo di Glass o Reich, quanto di quello degli specialisti della classica moderna, che filtrano nostalgia ed armonie in poche note o accordi. L'aspetto predominante e fondamentale di The Repeatedly answered question (ottobre 2017) e soprattutto di Let me be unwound (luglio 2018) è che la musica nel suo complesso somiglia ad una "pasta" dentifricia, una gomma compatta che è veramente difficile trovare in giro per il mondo: gli standard di jazz, Carmichael, i quartetti/quintetti Blue Note, le orchestre alla Gil Evans o i gruppi moderatamente free jazz dei sessanta scorrono impastati nell'esperienza di ascolto, come in una quarantena ognuno si insinua a suo turno e il beneficio è quello della produzione di un suono cangiante: le note si allungano, le densità si apprezzano anche a chiusura d'orecchio, le vibrazioni della musica scorrono come il letto di un fiume e ciò che sembra scontato per il jazz non lo è più. 


venerdì 21 settembre 2018

Fabio Nieder: Obraz


Tra le novità discografiche della Stradivarius R. fa particolarmente piacere notare la pubblicazione di un cd monografico del compositore Fabio Nieder (1957): si tratta di registrazioni del settembre 2017 presso l'Auditorium Pollini di Padova, un pool di co-interesse condiviso con il pianista Aldo Orvieto, Luca Richelli e Alvise Vidolin per la parte elettronica e Dario Savron alle percussioni; "Obraz" (questo il titolo della raccolta) è la realizzazione di un progetto presentato al Centro d'Arte degli Studenti di Padova nel 2013, specificatamente dedicato alla musica di Nieder. Nel poliglotta linguistico che caratterizza la vita e la musica di Nieder (il compositore usa indistintamente la lingua slovena, l'italiano, il triestino e il tedesco per le titolazioni), l'Obraz sloveno corrisponde alla parola "volto" del nostro italiano, parola usata per omaggiare Luciano Berio, compositore con cui entrò in contatto ed amicizia nel 1997. Rispetto alle esecuzioni del progetto padovano Obraz è arricchito di 3 composizioni in linea con quanto Nieder aveva intenzione di esporre, ossia una rappresentativa schiera di pezzi strumentali legati alla scrittura per lied o canti popolari. Lo scopo, dunque, di Obraz è quello di evidenziare immagini indotte dalla musica senza che si manifesti la vocalità in nessun modo o tenendo fede ad una parca presenza vocale capitalizzata all'obiettivo compositivo e sonoro: tenere gli accenti e dar esecuzione alle melodie, navigando in una situazione naturalmente non romanticizzata né tanto meno assemblata per elementi.
Della musica di Nieder si sono innamorati in molti, chiedendone anche commissioni: tra i pianisti, oltre ad Orvieto, non si dimenticano i contributi interpretativi di Marino Formenti (che ha partecipato al suo Der Bilderfresser come sezione del Thummel, oder die Verloschung des Wortes, il teatro musicale notturno su testi di Magris) e Stefania Amisano; nel resto del parco strumentale e vocale la sintonia è scattata (tra i tanti) con Eduard Brunner, Teodoro Anzelotti, Heinrich Schiff, la Hannigan e il Neue Vocalsolisten Stuttgart. 
La musica di Nieder è personalissima e molto vicina alle sensazioni degli inverni di Timmel: una precisa scelta soggettiva che sembra confermata anche dalla foto in copertina del cd, dove l'infreddolito compositore buca con uno sguardo trasversale e pacifico una prospettiva fortemente imbiancata della natura: ma oltre l'impressione c'è di più. Nieder va oltre il senso del grigiore o dell'offuscamento, stabilisce invece uno stato di attenzione, un'attesa che non ha certamente radiosità, ma che incorpora la reazione dell'uomo comune di fronte alle mancate risposte dell'esistenza; con Nieder si vivono benissimo i presentimenti, i sintomi che preludono alla glacialità delle opinioni e all'incomprensione dei fenomeni futuri. E' così dunque che il piano sfrutta ricordi che colgono quel senso di splendida freddezza degli animi, gli archi soffrono in una via dettata dalle atonalità, le orchestre vagano senza soluzione e i cori immortalano requiem strani e pieni di fascino. La musica di Nieder non è affatto lugubre e senza speranza, al contrario vive nella sua inquietezza e  nella pienezza di condensazioni emotive, magnificamente furtiva su un certo passato musicale.
I pezzi di Obraz hanno dunque lo scopo di incorporare immagini e provocare stati d'animo: se si eccettuano i brevi passaggi pianistici di Funf Fruhe Klavierstucke (composti nel '75), tutte le altre composizioni sono state scritte dopo il 2000; in Stiri slovenske ljudske za prst palec (Quattro canti popolari sloveni per il dito pollice), le melodie popolari vivono come in un'ibernazione, senza centro di gravità, lavorate sul pedale di risonanza e sulla concentrazione sul peso del pollice sulla tastiera; Pentatonisches Fragment einer tatarischen Volksweise impegna una frequente ed ulteriore caratteristica della musica di Nieder, ossia quella di un supporto vocale a difesa dell'ambientazione sonora; qui il riferimento è ad un melodia tartara che trova sostegno nel respiro e nelle verbalizzazioni di un pianista che entra nella pelle dell'uomo che rappresenta il canto e il suo sfinimento, sotto forma di accordi pentatonici dalla cassa di risonanza ampia che producono una cristalizzazione dell'impianto sonoro. Una sorta di benefica distillazione sonora del ghiaccio arriva anche da Vom Himmel hoch, mentre un dolcissimo segnale di avvertimento si avverte nei frammenti pianistici di "27.05.2003-2013 Luciano Berio" e Obraz, che regalano un'incerta disillusione; particolarmente affascinante è anche Five stanzas for a love song, materiale che esce fuori sempre dal Thummel, oder die Verloschung des Wortes (vero e proprio addensamento del pensiero compositivo di Nieder), con un'apertura piena di armoniche tenuta nella parte bassa del registro che poi si apre alla sospensione e ad una sensitiva trasposizione sonora di voci, canti e movimentazioni implicite di ipotetici personaggi che esistono solo nell'interpretazione immaginativa musicale. In ogni composizione, Orvieto è stratosferico.
Quanto alla parte elettronica, Nieder gode del supporto e della perizia di Vidolin e Richelli e della produzione del SaMPL di Padova: in Zwei Spiegel, un baritono virtuale eccellente (la voce di Nieder manipolata) sonda le profondità dell'anima come un'ombra in dieci minuti di costruzione drammatica, in cui Nieder insinua la vittoria del pianista sull'alterità vocale stabilita dall'elettronica; un clima misterioso e scenico accompagna lùomo strano mi hà riportato a Trieste pecola che non sono nato morto, radiografia di uno sogno di Timmel che Nieder ha trasposto in musica, viaggio dei suoni in modalità allungata, con campane sintetiche ed un senso della trasformazione che, per certi versi, richiama alla mente il Fochi di Timmel, ma senza ambiguità; in Thummels Vergissmein-Lied uno scarico prolungato di suoni indefiniti (ciò che pare somigliare alle sferzate di un treno o al processing effettuato su una percussione metallica) si affianca ad un vagheggiamento di marimba, timpani e wood-block che lascia spazio anche ad una timida interposizione vocale.
Spero di avervi dato delle buone indicazioni su Obraz, soprattutto alla luce del fatto che la musica del triestino (così come la pittura di Timmel) viaggia purtroppo un pò distante dai libri di storia; comunque trattandosi di storia recente c'è il tempo per comprenderla e senza dubbio ulteriori vie di cognizione sono contenute negli indispensabili commenti del compositore, effettuati nelle note interne del cd, che vi raccomando caldamente.  

mercoledì 19 settembre 2018

Coscienze, chitarre e metodologie contemporanee: Mota, Garcia, Masubuchi

Nella musica molte cose sarebbero meglio spiegate se si lasciasse spazio ad un equilibrato tandem di razionalità e sentimento. Un'educazione ed un'aderenza filosoficamente ricca su quanto è possibile ricavare dagli aspetti molteplici della musica sarebbe auspicabile ai fini di un vero e proprio rinascimento culturale. Il Novecento ha insegnato che i nostri sistemi uditivi, oltre alle combinazioni armoniche, sono affascinati anche da quelle timbriche, direttamente a contatto con la filosofia del suono: è da qui che si può impostare una teoria delle estetiche musicali nettamente contraria a quanto propone il gusto e le speculazioni di una superficiale visione delle nostre emozioni. 
Nel fondamentale Il libro dell'inquietudine, Fernando Pessoa fece un richiamo costante alla musica, vissuta come spiegazione scientifica e propaggine di una memoria immaginativa: l'accoglienza di qualsiasi tipologia di suoni serve per dare un volto preciso a quell'equilibrio di cui si parlava prima. Viene investita la coscienza dell'ascolto e le sue sfumature psicologiche e sociali, una circostanza che irrimediabilmente mette a nudo l'imperfezione della vita, i suoi pregi e difetti: la musica, dunque, può raggiungere questi livelli, essere una felice/dolorosa disanima della realtà, il canale preferenziale dell'espressione della coscienza.
Di questa lezione ne hanno fatto buon uso molti musicisti e la citazione di Pessoa non è causale, dal momento che le sue prescrizioni si ritrovano intatte nel modernismo musicale (quello che prende vita da Schoenberg in poi) di molti musicisti portoghesi dell'improvvisazione: tra questi un posto speciale lo occupano Manuel Mota e Margarida Garcia, musicisti portoghesi sperimentali dal percorso misto; ispirati dalle oscurità delle costruzioni mentali, i due hanno importato molto del meglio delle scoperte contemporanee della musica e le hanno distribuite nella loro espressione. 
Nel 1998 Manuel Mota fondò l'etichetta Headlights per dare consistenza ed un posto privilegiato al suo linguaggio: alla ricerca di suoni nuovi delle chitarre, come molti chitarristi sperimentali, Mota ha superato una prima fase da laboratorio con la complicità di tools non convenzionali, registratori di campo, feedbacks e posizionamenti spaziali strategici (il cartello di Environmental Analysis Report), per poi stabilizzarsi gradualmente e con sempre più maturità in un sound criptato, quasi sempre condotto sulla chitarra elettrica, frutto di una ricerca millimetrica sulle caratteristiche sonore di particolari accordi o note profuse in condizioni non convenzionali: improvvisazioni geneticamente appartenenti all'apparato delle idiosincrasie del secondo novecento chitarristico. Dentro questo mondo asincronico trovate Bailey e i suoi successori (sia gli atonali che gli sghembi), l'importanza dello spazio sonoro e dei silenzi di Cage e dei suoi successori (Mota diede inizialmente spazio a Sei Miguel, un altro musicista portoghese particolarmente interessato ai vuoti sensori dell'americano), i dirottamenti brevi e perspicaci sulle sonorità in drone (l'influenza di Young e Niblock). 
L'ultimo suo lavoro doppio, dall'esanime titolo I II,  è un vero punto di arrivo, poiché il lavoro di far muovere la coscienza, di farla parlare, è svolto a meraviglia; Mota ha un suo linguaggio specifico, unico e immediatamente riconoscibile, che scava incredibilmente bene la dimensione dell'inconscio. In questa esibizione registrata tra Ericeira ed Antwerp nel 2017, Mota muove solo una chitarra, ma i suoi artifici e le sue scoperte sulla tastiera documentano forse come non mai il desiderio di ripristinare una gestualità metafisica che produca un sentiero discorsivo e dannatamente attuale. 
Per Margarida Garcia, valgono considerazioni equivalenti dal lato dell'oscurità prodotta: questa specialista del basso elettrico (con estensione su upright bass e double bass) è in grado di formare delle vere e proprie zone di condensazione dei suoni, dei tumulti a latere che lasciano esterreffatti nei loro risultati concreti; qualcosa tra il mistico, il bucolico e una sindrome di potenza. Una veloce ripassata della sua musica può essere fatta sul sito bandcamp dell'artista (dove troverete una splendida collaborazione con Marcia Bassett ed una con sua maestà Thurston Moore), ma il suo recente programmatico solo all'upright bass, registrato a Lisbona lo scorso ottobre, dal titolo Der Bau, non lascia spazio a ripensamenti; continua su una linea iniziata con Mota e Alfredo Costa Monteiro parecchi anni fa e portata avanti con dedizione oggi come musica che indaga gli smarrimenti della coscienza, attraverso gli ampi spazi indotti dall'improvvisazione e dalle attrazioni del momento performativo; sono intuizioni che si notano anche attraverso le ambientazioni delle sue copertine (immagini al limite della luminosità o totalmente annerite con emersione di particolari grigiastri di contrasto).
Nel frattempo la Headlights ha voglia di espansione e date le strutture musicali calcate, seguire Mota e Garcia significa offrire un gancio per molte operazioni sperimentali che trasversalmente lambiscono queste lande così speciali della musica: al riguardo è bene tenere in considerazione quanto fatto da molti artisti anglosassoni e giapponesi negli ultimi vent'anni. La composizione Wandelweiser, i chitarristi post-Onkyo mouvement e quelli della pletora delle pedaliere moderne, stanno avendo un ruolo sempre più condiviso nel mondo musicale chitarristico delle avanguardie; è quindi, sulle orme di quella disciplina che può essere studiata e nomenclata come "riempimento del silenzio" che si pone il lavoro di Takashi Masubuchi, un chitarrista influenzato da Taku Sugimoto e dalle evenienze relazionali delle pause acustiche; si tratta di "R, R, R", una registrazione effettuata al Ftarri a Tokyo nei primi mesi del 2017, che mette in evidenza tre tappe di un percorso quasi didattico (risonanza, reazione, reiterazione). 



sabato 15 settembre 2018

Pezzi d'argenteria in Zimbabwe


Quando sentiamo parlare dei livelli di inflazione raggiunti da paesi come Turchia o Argentina (nazioni che oggi sono oggetto delle discussioni economiche in negativo del mondo) non pensiamo a quanto è accaduto in altri paesi del mondo. Si prenda, ad esempio, lo Zimbabwe e si faccia un raffronto di valore tra i tassi interessi del paese africano e quelli dell'Argentina, che già si giudicano altissimi: di fronte al 70% dello stato sudamericano, lo Zimbabwe può vantare un drammatico valore che supera il 350.000%. A questa situazione così degradata e depressa hanno contribuito anche le scelte politiche intervenute dopo l'indipendenza: dopo la colonizzazione inglese è arrivata puntuale quella del posto (non sappiamo quanto pilotata); stando ad alcune fonti, entrambe hanno fatto di tutto per ammazzare le tradizioni del posto, compreso quelle musicali, ma per fortuna senza riuscirci. 
Lo Zimbabwe ha vissuto un ottimo momento negli anni ottanta, quando vennero portati alla ribalta i due principali generi della cultura popolare, ossia la mbira e la chimurenga: la mbira è una sorta di piccolo piano lamellare, incastonato in un recipiente che fa da cassa di risonanza. Il suono è dolce, rilassante, per certi versi simile alle tenerezze di un vibrafono (spesso viene suonato in doppio con quest'ultimo) e ha un valore immenso per i suoi suonatori, poichè nella mitologia bantu si diceva che ogni lamella corrispondesse ad una tappa della creazione. L'ipnosi strumentale non segue regole particolari, si tratta di improvvisazione real time di stampo etnico, qualcosa che ha affascinato anche jazzisti come Rob Mazurek e Chad Taylor nelle loro sperimentazioni. La chimurenga si basa sulla mbira ma accoglie un moderno refrain ritmico guidato dalle chitarre, che è utile per snocciolare testi di protesta. 
Musicisti come Dumisami Maraire, Ephat Mujuru, Stella Chiwese e Thomas Mapfumo hanno accompagnato musicalmente abitudini ed aspirazioni della gente dello Zimbabwe: da una parte hanno liberato il potenziale culturale della mbira e delle sue pratiche ancestrali, dall'altra hanno costituito un sostegno morale e politico contro le pressanti fasi di difficoltà dovute alle decisioni di ditatture di fatto che hanno dovuto subire. La fase di ristagno politico che ha attraversato il paese dopo il colpo di stato delle milizie pronte a destituire Mugabe, continua ancora oggi nei disagi provocati da una votazione di cui si temono i soliti brogli; musicalmente parlando i fattori positivi sono che oggi si nutre una fioca speranza per il futuro, si cerca un valido appoggio negli insegnamenti passati (in questi mesi sono state pubblicate delle sessioni musicali di Stella Chiwese ai suoi esordi) e qualcuno è ritornato in patria con successo (lo scorso aprile Thomas Mapfumo ha tenuto un concerto ad Harare che sembra sia stato memorabile per quantità di pubblico e qualità dello spettacolo). 
Ci sono alcune cose del passato musicale dello Zimbabwe che sono assolutamente da ascoltare: mi sentivo di proporvele in questo momento di indecisione; un buon accorgimento è di scegliere la dimensione live della musica quando possibile, poiché in tal modo la musica riesce ad esprimere in pieno il suo fascino e ci si libera con parecchio vantaggio dalle pareti fredde di una sala di registrazione. Vi dò conto qui sotto di una discografia consigliata, sperando che queste registrazioni, ampiamente reperibili sulla rete, non siano consegnate ad un passato irripetibile.

Discografia consigliata:
-Stella Chiweshe, Shingu 1994 & Talking Mbira, Piranha 2001
-Dumisami Maraire, African Mbira: Music of the Shona People of Rhodesia, Nonesuch 1971
-Thomas Mapfumo and the Blacks Unlimited, Chamunorwa, Mango 1991
-Ephat Mujuru, Rhythms of life, Lyrichord 1989
-Artisti Vari, The Rough Guide to Zimbabwe, World Music Network, 1996


venerdì 14 settembre 2018

La filosofia di Suzanne Vega vista da Ferdori

L'entrata in scena della cantautrice statunitense Suzanne Vega (metà anni ottanta del Novecento) avviene in un momento in cui sembra calare l'interesse degli ascoltatori di rock e pop music verso il mondo dei folksingers. Una ragazza riservata, dall'aspetto innocente e con un timbro vocale unico (una voce senza tono, afona, che incorpora una calma apparente), è capace di far riemergere il gioco degli arpeggi acustici alla chitarra e delle narrazioni che confidano nel valore poetico, e di rinverdire una generazione di cantautrici donne che, o si è era perduta per cause varie (la morte di Laura Nyro, gli stereotipi di Carole King), o aveva preso altre strade (la magistrale virata fusion jazz di Joni Mitchell). Il Suzanne Vega, primo album omonimo del 1985, pur avendo un gancio in quelle situazioni, fissa nuove coordinate: non c'è romanticismo o esasperazione nel prodotto della Vega, né tanto meno le sedute dallo psicologo della Mitchell; il suo è un realismo descrittivo, un'osservazione senza giudizio degli eventi.
Suzanne, due anni dopo, colpirà ancora più nel segno con Solitude Standing, album che contiene i suoi cavalli di battaglia (Tom's Diner e Luka), ma non sarà particolarmente feconda nelle registrazioni (dopo Solitude Standing, appena 7 albums in 31 anni!), molte delle quali non avranno l'omogeneità musicale dei suoi primi due lavori. Ciò non toglie che ogni canzone della Vega presenterà dei temi specifici (l'infanzia violentata, l'erotismo controllato, l'autobiografia familiare, etc.), trattati con dei versi che non ruberebbero nulla ad un poeta consolidato; Vega ha sempre dichiarato di avere come fonte di ispirazione Leonard Cohen, ma il suo istinto poetico è differente da quello di Cohen, mentre è influente il suo per le cantautrici che le arrivano a ridosso: in Tori Amos, Lisa Germano o Fiona Apple c'è un po' della sua drammaturgia ad intensità spenta; il rischio, oggi, è l'obsolescenza della sua figura, quella di una donna che sembra non aver fatto molto rumore nel rock, e che teoricamente potrebbe essere dimenticata allo stesso modo con cui timidamente è entrata nella pop music; la risonanza che provocava la sua musica nei ventenni/trentenni negli anni di Solitude Standing, legata ad un altro tipo di impostazione della gioventù è materia difficile da ritrovare nell'ipotetico gradimento di una categoria giovanile della stessa fascia d'età rapportata ai tempi odierni, dato il pessimismo che ha raggiunto il cantautorato e date le abitudini d'ascolto. Ma non è musica vecchia, assolutamente conserva il suo valore nel tempo.
E' molto interessante come Donato Ferdori, ricercatore di Filosofia all'Università di Bologna, ha sviscerato l'impianto testuale della cantante, con un saggio Mimesis che rientra nella collana filosofica applicata alla musica: La filosofia di Suzanne Vega, Neighborhood Buddhas, tenta una ricostruzione parcellare delle tematiche espresse dall'americana, basandosi sulle somiglianze con le impostazioni di una certa pratica buddista, che come è risaputo, è la religione di Suzanne. Nel testo di Ferdori, compaiono con una chiarezza proverbiale tutta una serie di collegamenti tra le liriche delle canzoni, che vengono giudicate secondo alcuni principi del Sutra del Loto e di Nichiren, il monaco buddista giapponese; è così che si scoprono delle affinità spirituali con la trasformazione del karma, con le quattro sofferenze, il rapporto con il sangha e il dharma, tutti argomenti che vengono ben sviluppati da Fedori con fonti sussidiarie a supporto. 
Naturalmente non sappiamo se la Vega approvi queste analisi, data anche la sua reticenza nell'esprimere concetti legati alla sua disposizione religiosa, ma è difficile mettere in dubbio certe letture dell'artista e alcuni comportamenti che Ferdori ha rilevato nel suo saggio (tra i più potenti c'è la risposta che l'artista diede ad un suo concerto ad un fan che le aveva gridato "..your sweetness will never die...", risposta che avvenne qualche secondo dopo con "..Yours too!.."). Inoltre, dal punto di vista filosofico, è molto interessante l'istituzione di un'influenza Kantiana di fianco a quella buddista, che si sviluppa da La religione nei limiti della semplice ragione
Con queste premesse che vi ho fornito, dunque, il saggio di Ferdori ha tutte le carte in regola per essere un'allettante lettura, oltre che suscitare una veduta al microscopio del pensiero della Vega, tutta da verificare. Se tutto fosse vero, non dovremmo essere sorpresi di trovarci di fronte ad un personaggio tutto da riconsiderare, anche dal lato caratteriale. Come semplicità ed aderenza spirituale. 
L'apparenza dell'esperienza live può trarre in inganno ed appannare la costruzione appena eretta, specie se qualcuno si aspetta di trovare davanti a sé un santone: ho partecipato ad una delle sue poche date live in Italia a luglio, uno spettacolo che la Vega porta avanti da molti anni con il chitarrista Gerry Leonard, in un cliché ben definito di pezzi, passaggi sonori e movimenti. Ciò che si impone in prima istanza è la sua scrittura musicale raffinata, le costruzioni rock di supporto all'acustica e gli ondeggiamenti ambient di Leonard ed anche l'abbigliamento nero di Suzanne (quello dei poeti nell'oscurità), ma si intuisce che Suzanne cerca una soddisfazione completa in ogni suo spettacolo, per sé e per il pubblico, nonostante l'usura del tempo; sembra che le parole di Ferdori siano da bere tutte intere "....l'altruismo come abnegazione, intesa come rinuncia alla propria felicità, è impossibile ed è un'illusione dannosa. Cercare di realizzare al tempo stesso la propria felicità e quella altrui: questo insegna il buddismo. L'altruismo vero è un egoismo eterocentrico..."


Eunho Chang: Kaleidoscope

Nelle celebri frequentazioni post anni cinquanta a Darmstadt le convergenze di pensiero provenivano anche da compositori non europei; in particolare, tra quelli orientali spiccava l'opera innovativa del sud coreano Isang Yun. Quest'uomo concentrò con una sagacia incredibile tutti i problemi che sorgevano come conseguenza del fatto di essere, alla fine dei conti, un compositore nato in un altro posto; durante i suoi soggiorni germanici Isang Yun si interrogava su quale fosse la sua identità e quale dovesse essere quella attuabile. Nei fatti concreti Yun propose la più raffinata associazione tra tradizione coreana e musica dell'Occidente, una sintesi perfetta, ornamentale, giocata sul trasferimento della sensibilità delle sue tradizioni nella strumentazione classica occidentale. Yun lavorava molto sull'atonalità e sulla serie e quasi niente sulle scoperte armoniche di connessione al mondo orientale fatte da Debussy e Ravel, scoperte che mostrarono comunque di avere tutta la loro validità non appena il mondo compositivo coreano fu in grado di esprimere una propria scuola di compositori. 
Gli ultimi trent'anni hanno dimostrato come i compositori coreani abbiano conservato e coltivato i benefici degli studi in Europa, soprattutto in Germania (luogo in cui è esploso ad esempio il talento di Unsuk Chin) e in alcuni centri topici della Polonia, dove da tempo si sono create collaborazioni con il mondo compositivo coreano e percorsi didattici utili per la maturazione degli artisti (la Fryderyk Chopin University of Music a Varsavia). Una delle principali problematiche è quella di trovare un ambiente idoneo per portare ai massimi livelli il patto di alleanza tra compositori ed esecutori, poiché solo vivendo in prima persona il pezzo scritto il musicista ha delle chances per poter soddisfare in pieno l'intimo pensiero che si cela nella musica del compositore. 
Un esempio brillante di questi percorsi ci è offerto dal compositore Eunho Chang (1983), con una monografia per Kairos che si concentra sulla musica da camera e sui leggeri ensembles, dal titolo Kaleidoscope; Chang non si preoccupa delle sue tradizioni, semplicemente le vive come elementi della sua espressione, che è ampia ed incentrata sulle sensazioni scaturenti dai suoni astratti della musica, veicoli traslativi di un mondo sonoro naturale. Lo stile di Chang attinge da alcuni avamposti della musica di Yun (la titolazione in lingua coreana o l'attenzione al suono-tono), ma mentre la composizione migliore di Yun è costruita per ingenerare sconcerto, viaggi nell'ignoto (mi riferisco alla produzione degli anni sessanta fino ai primi concerti solistici per strumento primi anni ottanta), verso storico robusto ed epico (soprattutto la composizione sinfonica), Chang è un naturalista della musica, suscita meditazione e colorazione empatica, attua un piano di tessiture e tecniche estensive tutte votate al raggiungimento di un risultato subliminale. Nelle 4 composizioni che formano Kaleidoscope, si può andare alternativamente a caccia di panorami, di ombre o di risvolti spirituali, con l'assistenza di musicisti eccellenti come l'Arditti String Quartet, l'ensemble TaCTuS (interamente percussivo), il Contrechamps e il Divertimento Ensemble; ci passano davanti, con un'intelligenza compositiva sopraffina, i dipinti del San-Su-Hwa, l'energia positiva della luce e in generale un concetto di musica contemporanea molto lontano dalle tendenze souvenir che la recente Corea sta purtroppo accogliendo come principio di un ipotetico cambiamento musicale.
Un'ultima, doverosa, annotazione va fatta in merito al Chang pianista, che trova posto in Memory, una raccolta esclusivamente pianistica pubblicata per la polacca Requiem R., quasi in concomitanza con Kaleidoscope; lì troverete un cuore un po' più spostato verso Debussy, le impronte ritmiche e melodiche della tradizione del suo paese e il gioco ad effetto della sperimentazione occidentale sulla tastiera e negli interni dello strumento (si suona anche a quattro mani o in duo tra tastiera e corde interne).



martedì 11 settembre 2018

Ivo Perelman: operazione laboratorio clarinetto basso


L'abbinamento sax tenore-clarinetto basso è un'atavica e scarsa rappresentanza condivisa dal jazz e dall'improvvisazione libera. Le ragioni dell'inadeguato interesse dei musicisti nell'imbastire un duo del genere (senza ulteriori strumenti a supporto) sta nel fatto che sassofono tenore e clarinetto basso si muovono su una tavola timbrica che produce spesso similitudini, perciò l'uno esclude l'altro. Tuttavia questo non significa che non si possano fare esperimenti in materia: armato dal solito coraggio sperimentativo il sassofonista tenore Ivo Perelman ha affrontato questa sfida, invitando a suonare free form due specialisti riconosciuti del clarinetto basso, due performance con Rudi Mahall e Jason Stein, inserite in due nuovi cds per la Leo R. In passato, l'unica volta che Perelman aveva usato il clarinetto fu nell'album The Ventriloquist, lavoro in cui la sinergia improvvisativa fu sciolta in un quintetto in cui il clarinetto basso era suonato da Louis Sclavis; probabilmente affascinato dalle altre soluzioni musicali che si rendevano disponibili, The Ventriloquist (2004) rappresentò un episodio solitario per il clarinetto, qualcosa che venne troppo presto offuscato dai quartetti con strumenti a corda e dai trii con piano e batteria.  
Con Mahall e Stein, Perelman ha voluto probabilmente rilanciare quel progetto, ma stavolta ha pensato di aprire una sorta di laboratorio in cui misurare le proprie idee (a+b+c):
a) si tratta di suonare senza una partitura e tanto meno senza nessuna piattaforma di svolgimento precostituito dell'improvvisazione;
b) si consegna all'improvvisazione e al suo andamento dinamico la variabilità dell'espressione, che diventa il vero fulcro dell'investigazione sonora;
c) si innestano tutte le tecniche a disposizione, cercando di ottemperare alle equivalenze pittoriche delle forme astratte (l'espressionismo astratto tanto amato da Perelman).
La scelta di Mahall e Stein non è certamente una causalità per Perelman, perché è voluta e ragionata a tavolino; innanzitutto è una scelta di campo che rispetta una considerazione specifica dell'improvvisazione, perché essa non vuole usare accrescimenti elettronici né tanto meno artifici che vogliono soddisfare il profilo muscolare; ciò vuol dire aspirare ad un obiettivo ambizioso, ossia quello di trovare un filo conduttore in un'area poco conosciuta dell'espressione musicale. 
Per molti versi Mahall e Stein sono al clarinetto basso gli equivalenti del suo stile al sax: il tedesco, cinque anni più giovane di Ivo, ha acquisito visibilità grazie alle collaborazioni con Aki Takase, al trio con Mobus e Schroder (Der Rote Beirech) e soprattutto per essere diventato il clarinettista di base della Globe Unity Orchestra dopo il lascito di Michel Pilz; Stein, classe 1976, dal canto suo nel 2009 esordiva con un eccellente album solista dal titolo In exchange for a process, imbastendo qualche anno dopo un validissimo quartetto a suo nome, nel quale far girare il suo stile a mille in un'ambientazione jazzistica. A Mahall è stata attribuita la fama di aver "sassofonizzato" il clarinetto, a Stein quella di potersi fregiare del titolo di esploratore scientifico dello stesso, due qualità che si ripropongono nei due cds con Perelman, che insinua in me un pensiero difficile di un pittore, ossia quello di condividere la formazione real time di un dipinto astratto: qui i pittori (musicisti) sono due e dipingono sulla stessa tela.
Kindred spirits (Perelman-Mahall) è un esperimento sui registri alti dei due strumenti: in un flusso musicale che può ricordare tutto e niente dal punto di vista stilistico tale è la sua ampiezza, i due musicisti propongono quasi una stretta intesa, che rifiuta di offrire una relazione. 100 minuti (2 cds) in cui la rincorsa agonistica è supportata da tutta una serie di caratterizzazioni basate sullo stile e sull'estensione strumentale. E' difficile capire cosa può passare per la testa di un musicista in quei momenti, ma una cosa certa è che le verifiche sul campo sono forti, veloci, urgenti manifestazioni di impulsi. L'ascoltatore si trova davanti ad un dilemma: è in grado di reggere a quest'esplorazione così fitta, aspra, che richiede comunque attenzione ed elasticità?. Kindred spirits evoca un percorso adulto, una direzione sensazionale del sincronismo, ed un parossismo delle figure narrative, inoltrate tramite la musica.
Spiritual prayers (Perelman-Stein) lascia meno spazio alla rappresentazione univoca: il clima è meno sovversivo, Stein compensa le pennellate free di Perelman con dei frequenti arrotondamenti dei suoni, frutto di veloci scale non convenzionali; si sente di più l'impronta jazz e scatta anche una sorta di comprensione spirituale dettata dal fatto che i due musicisti sono entrambi di origini ebraiche. Spiritual prayers apre ad una concezione quasi pastorale: potrebbe essere la continua di Kindred Spirits, solo se ammettessimo che esso possa formare il secondo movimento di un'ipotetica sinfonia mai ascoltata prima, che libera una sregolatezza del pensiero, sinfonia come perfetta trasposizione musicale dell'action painting.


sabato 8 settembre 2018

La variabile intraprendenza della vita attraverso le novità musicali della Leo R.

Recupero un pò delle ultime pubblicazioni discografiche della Leo Records. Qualche riflessione, d'istinto e di ragione, sulle novità estive dell'etichetta.

Parto dal ritorno discografico di John Wolf Brennan sotto l'etichetta del gruppo Pago Libre. Got hard è un'esibizione live effettuata all'Alpentone Festival nell'agosto del 2017, esibizione in cui Brennan ha raccolto attorno a sé la Wind Orchestra di Alpentone condotta da Michel Truniger e alcuni musicisti svizzeri della sua generazione (Christy Doran, Patrice Héral e Chistian Zehnder). Lo spettacolo prevedeva brani improvvisati sia nella forma che nel numero dei partecipanti per permettere abbinamenti sontuosi (quelli con l'orchestra), con la recitazione e la danza (con un traditionale scozzese) e un rinverdire le linee musicali del Triangulation group (il trio che Brennan ha impostato con Doran e Héral). Si tratta di qualcosa di cui Brennan sembra vada molto fiero, poiché Got hard è un itinerario consuntivo su quanto fatto dal musicista svizzero negli ultimi vent'anni circa: accantonato il piano solo, Brennan ha insistito molto su un'improvvisazione con molti semi progressivi all'interno, lavorando anche sull'intersezione culturale grazie ai sodalizi fissi con il russo Arkady Shilkloper (presente in questo concerto) e il palestinese Toni Majdalani. E' questo ampio ventaglio che si apre in Got Hard, conscio di poter mettere assieme una fanfara, un violino perspicace, un trio jazz-rock (a ma/thema/gical fortspinnung), un duetto sopra le nuvole tra corno svizzero e contrabbasso (Lai Nair), un'ilare pantomima, o un camuffamento felice di una Take five (Fake five).
L'aural menu, così come lo chiama Brennan, ha tutte le carte in regola per piacere, sebbene non aggiunga nulla a quanto fatto dall'artista fino ad ora; però la sua gioia di vivere è contagiosa quanto la musica che viene espressa.

Areas è il secondo cd del Gabriela Friedli Trio. Gabriela è una pianista molto intelligente, che sta lavorando ad un possibile sviluppo del trio jazz classico formato da piano-contrabbasso-batteria, senza inflazioni di sorta e cercando di spuntare un pensiero creativo nuovo; in questo compito è notevolmente aiutata dalla prospettiva comune che il contrabbassista Daniel Studer e il batterista Dieter Ulrich dimostrano di avere con lei. La specialità di Areas sta nelle motivazioni, nella ricerca di un suono che, pur avendo una base storica, possa calcare le orme dell'originalità: il passaggio dalle idee ai fatti avviene non facendo ricorso ad un approccio logico, dedito all'interazione o al dialogo improvvisativo, ma soccombendo ad uno strano connubio: su un canone ritmico libero e che in qualche misura si conosce, si inserisce il pensiero della Friedli, che crea strutture frammentate in un canovaccio continuo, mettendo in primo piano la tecnica della pausa. Sono grappoli di note che si infrangono e si ripresentano mentre il tutto resta continua. E' come se i tre non si sentissero, chiusi nella loro espressione, con la pianista svizzera che snocciola una serie di soluzioni non complete: quasi come sentire Monk o Taylor in una stanza di deframmentazione. Ma i risultati sono eccellenti. Ne deriva, dunque, che Areas è un cd di altissimo livello in tutte le sue parti, perché sa suscitare l'astrattismo del pensiero in maniera perfetta, tramite lo stratagemma della segmentazione e dell'impulso creativo del momento.

Con esperienza nei gruppi dei Westbrook inglesi, la sassofonista altista Roz Harding si presenta all'esordio da leader con un trio accorto di chitarra elettrica e batteria (Mike Outram e Jim Bashford). La Harding ha registrato Supermood, che negli intenti dovrebbe riferirsi a qualcosa che amplifica gli umori, quantomeno ci tenta attraverso i suoni. Tuttavia, per sgomberare subito le idee fuorvianti dirò che non siamo di fronte ad operazioni di quelle alla Colin Stetson, anche perché la Harding non possiede quelle capacità; qui è il jazz tipico delle lande inglesi anni settanta che fa capolino, estroso e scattante, con qualche sprazzo di diversità durante il percorso. Se non si può dir nulla sulla bravura dei musicisti, riesce difficile tenere banco con gli argomenti, poiché purtroppo nella tonalità jazz e rock, anche in compresenza improvvisativa, mi sembra che siano realmente nulli gli spazi di manovra. In tal senso, faccio fatica a trovare musicisti che non siano edulcorati ritorni del passato. Perciò l'elemento novità è totalmente da sviluppare per il futuro.

Di tutt'altro spessore è The last taxi: in transit, lavoro che proviene da una formazione di musicisti americani e cantanti italiane, guidata dal pianista Pat Battstone. L'input è venuto da un suo viaggio in Puglia, grazie alla conoscenza del pool degli improvvisatori di spicco dell'area barese e leccese, con cui Battstone ha inciso anche altri cds. Per la Leo, l'unione viene materializzata fra il pianista americano, due cantanti pugliesi (Gianna Montecalvo e Antonella Chionna) e 4 musicisti americani che completano l'organico. Tra frequentazioni, voli tra Bari e New York e una percezione millimetrica del progetto da intraprendere, si è tirato fuori un lavoro completo, assolutamente di valore e di classe al tempo stesso, in cui Battstone e gli strumentisti sorreggono strutture jazz o libere trovando il pieno completamento nell'espressione delle due cantanti: basterebbe ascoltare la sensazione provocata all'apertura As the city awakens, un pezzo che invoca un risveglio mattutino che musicalmente diventa prezioso con le sortite vocali della Montecalvo e della Chionna. C'è un campionario di tecniche vocali e sensibilità artistica in The last taxi: in transit, che si estrinseca non solo con una saldatura alle evoluzioni degli strumenti, ma si materializza con scat vibranti, tentativi di estasi alla Winston, figure libere, congestioni e fonologie alla Phil Minton, simulazioni operistiche e mediazioni verbali, sviluppi drammaturgici e jazz. E' un obbligo l'ascolto di brani come Creatures of the night forest (le creature notturne emergono con molta perspicacia) o Immigrant song (un equilibrio perfetto della sovrapposizione), in un contesto in cui flauto, vibrafono e contrabbasso lavorano con vibrazioni calcolate per indurre la reazione simulatoria e free delle cantanti. A livello di improvvisazione vocale è certamente la cosa più interessante che è stata prodotta in questo 2018.

Penso che di Carol Liebowitz, pianista e cantante newyorchese, si sappia ben poco oltre gli ambienti specialistici: con un background solido che rimanda molto ad una delle sue insegnanti (la Connie Crothers), l'artista americana ha inciso parecchio negli ultimi anni e anche la Leo R. coglie questa interessante occasione di scoprire il suo talento. Malita-Malika è un duetto con Birgitta Flick, sassofonista tenore dalle tinte calde, soffuse e prolungate, con un soffio tipico che richiama altri tempi (Webster, Young); tutto però si sviluppa magnificamente in questa collaborazione, dando origine ad un flusso creativo impressionistico ed astratto quanto basta, che regala, oltre ad un'atmosfera piena di sentimento non retorico, anche un paio di rivisitazioni particolarmente riuscite: si tratta di Marionette, un pezzo del chitarrista Billy Bauer, che viene unito a September in the rain, dove compare la vocalità tutta da assaporare della Liebowitz, e di You don't know what love is, lo standard di De Paul & Raye. Un esempio di cosa si può ancora fare con l'armonia, con la sua logica che può far apparire l'incertezza e il sogno contemporaneamente.

Registrato live durante un tour fatto in Giappone, l'ultimo cd di Simon Nabatov è un quartetto con l'illustre Akira Sakata, Takashi Seo al contrabbasso e Darren Moore alla batteria. Not seeing is a flower è un bel connubio tra il russo e Sakata soprattutto, perché porta sullo stesso piano i due stili, nettamente differenziati dei due musicisti. Da una parte il veloce, imprevedibile, libero e classico sciorinare sul piano di Simon, dall'altra le sferzate rough (meno abrasive del solito, a dire il vero) e le invenzioni narrative in real time del sassofonista giapponese. I sei pezzi sono pensati forse per una rappresentazione di free improvisation che proietta l'essenzialità dell'esplorazione sensitiva: si va per jams che cercano di sondare un costante smantellamento e ricostruzione degli umori; un modo per ripresentare idee che non disturbano ma che non vanno oltre l'energia solitamente attribuita a questi lavori, alla fine lasciandoci pretendere qualcosa in più del sentito.

Al prossimo articolo commenterò i due nuovi cds per Leo di Ivo Perelman.


giovedì 6 settembre 2018

Gloria Coates: Emily Dickinson, il Piano Quintet e la sinfonia archeologica


La letteratura americana dell'ottocento non ha percorso un sentiero diverso da quanto successo in musica: le infiltrazioni inglesi ed europee ebbero libero spazio per imporsi in uno stato giovane, in cerca di libertà ed emancipazione, come cercava di essere l'America di quegli anni. Romanticismo e classicismo si fecero avanti nella poesia e nelle pieghe generazionali della letteratura statunitense, talvolta facendo sorgere il vivo dubbio che essa non avesse sufficienti parametri per affermarsi come letteratura autonoma. In questo mancato privilegio, però, ci fu un'autrice che si distinse per la sua diversità, per un nuovo linguaggio poetico che utilizzava punteggiature e trattini senza rispetto per le regole, privilegiando la poesia breve, il senso dello sminuzzamento della frase poetica, e una evidente dissonanza dei significati primari (corte espressioni che sembrano salmi ed una serie di asimmetrie con tanto di metafora da scoprire). Emily Dickinson immaginava già un linguaggio aperto, che lasciasse trasparire nuove soluzioni espressive: ho parlato di libertà, sminuzzamento e dissonanza, tutti termini che lasciano intravedere un anticipo dell'autrice rispetto alla poesia del novecento, ma sono anche termini che potete applicare sic et simpliciter nella musica. Dunque, la Dickinson può considerarsi il primo poeta della modernità statunitense e il punto di riferimento letterario della sua modernità musicale. Non è un caso che per tutto il novecento ci sia stato un vero e proprio plebiscito di consensi, trasferito nella musica colta americana: compositori come Copland, Carter, Adams, Augusta Read Thomas, etc. (i più entusiasti nell'applicazione della poesia della Dickinson) ne ha fatto quasi un vessillo di nazionalità; e non si può escludere che anche in Europa il ritorno poetico della Dickinson sia stato ampio e variegato (in Italia, ad esempio, i primi che mi vengono in mente dopo sottile ricerca sono Manzoni e Gervasoni). 
Tra i compositori americani affascinati dalla Dickinson c'è anche Gloria Coates, che tramite Naxos ha pubblicato un cd in cui vengono eseguite in prima mondiale il suo Piano Quintet e la sinfonia n. 10. I due brani sono affidati all'eccellente pianismo di Roderick Chadwick, all'ormai rodato e proficuo sodalizio con il Kreutzer Quartet (che ha coperto gran parte della produzione agli archi della Coates) e alla CalArts Orchestra diretta da Susan Allen (arpista sfortunata, deceduta subito dopo il debutto con la sinfonia della Coates). Di Gloria e delle sue qualità uniche ho già parlato in un mio precedente intervento (vedi qui), in questa sede mi preme sottolineare come i pezzi registrati su questo recente cd siano strettamente legati ad un'interpretazione estensiva della compositrice americana, che aveva già inciso tempo fa un ciclo di canzoni per piano e voce, impostati come lied sulle poesie della Dickinson. Il lavoro della Coates è quello di farsi trascinare dalle scosse provocate dalla poesia, impostare ed immaginare suoni che siano un completamento acustico di ciò che vibra nella lettura, e a tal scopo usa le sue armi compositive, quelle che l'hanno resa unica nel panorama compositivo, attingendo alle microtonalità, ai suoni pieni di armonici, ora glaciali ora speranzosi, facendo leva sull'indispensabile tecnica del glissando e le risonanze di clusters ed interni del piano.
E' così che si resta avvinti dai movimenti del Piano Quintet, che lavorano su una tonalità disturbata, un clima torbido, avvolto dalla stranezza ma fascinoso (si tratta di rappresentare invisibilità, dita magiche, torrenti dell'eternità e trasporti luminosi). 
Per la Sinfonia n. 10, dedicata alle pratiche colonizzatrici dei Celti a Erden, la Coates ha ripercorso i luoghi delle rovine e delle tumulazioni ricavando un materiale completamente subdolo: tre movimenti (titolati con frammenti di alcune poesie della Dickinson) a tematica differente, un po' più scevri dalle tecniche utilizzate solitamente dalla Coates; si lavora sulle note lunghe e sulle dinamiche prolungate, in modo da formare un body sound piuttosto compatto che sviluppi una drammaturgia interiore. C'è un cerchio che si chiude giacché il primo movimento (Ages coil within) dominato dalle trombe, sembra porre all'attenzione uno stato; il secondo (The glory of Decay), totalmente svolto dalle percussioni, rintrona come farebbero gli effetti di una pioggia battente, mentre il terzo (Gamuts of eternity) unisce ottoni e percussioni verificando sul campo le due prospettive precedenti.  



mercoledì 5 settembre 2018

Suoni della contemporaneità italiana. Contrappunti, frammenti e dispositivi elettronici nella musica di Zeno Baldi


E' auspicabile che l'idea di una struttura musicale formata con mezzi elettronici o digitali possa essere trasferita nella composizione contemporanea? E' possibile un riassorbimento di quest'ultima, una ricomposizione portata avanti con le regole e dinamiche che le appartengono, ma che filtra allo stesso tempo un obiettivo del suono? Se ci pensiamo bene la musica contemporanea è già stata raggiunta da queste situazioni, insinuandone una gamma che va da quelle più semplici da attuare a quelle più articolate: penso, da una parte a John Luther Adams, che ha trasposto il drone nell'orchestra, dall'altra alle operazioni di Haas o Andrè, che sfidano le orchestre a tenere comportamenti che flirtano con le proprietà fisiche dei suoni. 
La Stradivarius ha recentemente stampato la prima monografia del giovane compositore Zeno Baldi (1988), che nell'ambito di quella creatività tanto speciale che si invoca in Italia, potrebbe certamente rivestire un posto importante, soprattutto in relazione a quanto detto prima. La ricerca più interessante di Baldi si basa su un particolare equilibrio raggiungibile dai suoni, che è di peso e ritmo: si parte da un'analisi concreta dei suoni (che viene investigata sulla base di spunti coltivati con più dispositivi elettronici) affiancabile alla strumentazione; il peso è calibrato/calato in particolari estensioni degli strumenti o nel loro rafforzamento amplificativo, il ritmo, invece, è costantemente frammentato e fa da telaio a tutta la materia composta tramite le sequele previste per la composizione contemporanea. 
I dispositivi elettronici (pedaliere, synths percussivi, loops, nastri, microfoni a contatto, ecc.) sono essenziali per animare l'impianto immaginativo e in quasi tutte le composizioni si intrufolano su qualche strumento, portato timbricamente ad altro valore; essi dettano le regole di una speciale intersezione con la composizione, che si adegua con le sue specificità ad un canovaccio che non gli appartiene. 
In Bonsai (questo il titolo della raccolta affidata ad un eccellente Divertimento Ensemble diretto da Sandro Gorli), Baldi insinua forse un ripensamento, un dadaismo detrattivo della musica contemporanea, il principio sano che solo i suoni buoni possono fare la differenza e non solo una struttura ben corredata di elementi ma non funzionale al risultato. Sotto questo aspetto la sua attività collaterale di designer musicale lo aiuta moltissimo a trovare delle soluzioni che sono immediatamente reattive e assimilabili facilmente.  
In Bonsai si genera un'equilibrio perfetto tra una parte dominante (costruita su un Modeling Percussion Synthetizer) e la strumentazione classica. L'ensemble non ha da lavorare tanto sulla difficoltà tecnica quanto su quella interpretativa, poiché deve mettersi in allineamento a questa oasi sonora composita, dove il gesto deve essere calibrato e interattivo. Ma alla fine tutte quelle simulazioni restituiscono un incredibile sensazione subliminale, la possibilità di respirare realmente un'area di "verde" miniaturizzato di un ipotetico spazio e-commerce di fiori e piante.
Il clarinetto di Maurizio Longoni è protagonista di Kintsugi, una composizione con una parte perennemente fluttuante, un soffio costante imbastito sullo strumento che si confronta con una parte di elettronica reale con dentro pezzi concreti, ridondanze glitch e bit, brevi effetti di campionamento. Nella parte finale il clarinetto quasi cinguetta e segue il principio della deframmentazione sonora come conseguenza dell'arte della riparazione giapponese degli oggetti in ceramica. 
Mimo è meno recente ma è già attraente la funzione percussiva degli strumenti; contrabbasso e violino dimenticano quasi sempre l'archetto e lavorano solo con le mani sulle cordiere, ma anche il pianoforte utilizza una preparazione su alcuni tasti che l'avvicina ad un suono sintetico, ricavandone forza ritmica e risonanza. Qui il mimo sembra proprio di vederlo, pian piano si materializza un'immagine neurale che è in grado di catturare l'essenzialità della movimentazione.
Manuel Mayr è il frammentatore di Morene, per contrabbasso amplificato e pedali. Si tratta di tre movimenti da rappresentare: triti, ritriti, detriti. Qui la simulazione ci porta in un territorio assai lontano dal suono convenzionale del contrabbasso: composizione totalmente delineata dalle trasformazioni ottenuta tramite la pedaliera, Morene propone di restare in ascolto di suoni meno noti. Un tocco sul corpo dello strumento apre una valanga, un allargamento dello spettro, che va nella direzione di quella composizione microfonata che tende a mettere a nudo senza regole qualsiasi parte dello strumento: nel movimento dei Ritriti si scopre una parte ricchissima  e riuscita di armonici, ma sono molte le relazioni sonore suscitate dai gesti di Mayr, che in alcuni momenti sembra replicare un sound sculpture o un temerario improvvisatore, e quando Detriti ci porta nella sua cadenza quasi techno, si capisce che gli sforzi di Baldi sono qualcosa in più di un semplice tentativo di mischiare le carte, dato che le sue influenze non stanno solo nella musica classica. 



lunedì 3 settembre 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: riconoscere una nuova musicalità progressista

Imposto una riflessione sul termine "progressivo". Così come in altri campi, in musica la connotazione esatta del suo significato è stata collegata alla visuale seguita: normalmente una musica progressiva dovrebbe essere qualcosa che salvaguardia le regole migliori della musica, sposta l'ottica temporale in avanti rispetto alla data in cui viene prodotta, si vanta di poter essere un'espressione dell'arte. Adorno divise il mondo in due allorché scrisse che la musica di Schoenberg era totalmente lontana da quella conservativa di Stravinsky e, nonostante oggi molti autori ne hanno ridimensionato la portata divisiva, la sua tesi conserva un certo favore verso un intellettualismo musicale, che può essere coltivato solo attraverso le conoscenze, una discriminante che viene messa in discussione a corrente alternata anche nelle diramazioni meno colte della musica: non tutti sono in grado di comprendere un certo tipo di jazz o non sono in grado di cogliere in maniera decisiva i rapporti artistici di un certo rock in tendenza (l'occulta concettualità del progressive).
Meglio di Adorno, sulla questione delle competenze e della soggettività con cui si devono affrontare gli ascolti, ci fu un uomo che si espresse in maniera impeccabile: Carl Dahlaus apriva il suo Analisi Musicale e giudizio estetico, affermando che "..l'idea che i giudizi estetici siano solo ed esclusivamente soggettivi è un luogo comune dal senso vago e indeterminato, ma dalla funzione ben chiara: il suo scopo è quello di render superflua la riflessione e la giustificazione razionale...."; è grazie a Dahlaus che si fa strada una sana definizione del progressismo musicale, dettata da fattori che hanno a che fare proprio con la valutazione estetica: se è vero che ogni essere umano percepisce la musica con criteri diversi e a seconda del suo grado di preparazione (primo livello di giudizio), è anche vero che esiste un'area intoccabile di conoscenze ed emozioni su cui si converge tutti. I più preparati potranno divergere al massimo per un 15-20% delle loro idee, tutto il resto della percentuale si addensa in una sostanziosa area di oggettività. Anche sui movimenti progressivi, dunque, resta applicabile questa considerazione e la capacità di riconoscere la concezione di un'epoca. 
Detto questo, quali sono gli elementi che possono aiutarci oggi a riconoscere quell'aurea zona? In un momento in cui si continua a parlare di ciclo esaurito della musica, esiste ancora un canale progressivo? 
Molte delle risposte si annidano nelle libertà della musica e mi piace sottolineare come siano molti i musicisti che tentano di effettuare un aggiornamento reale, privo di retorica e come, per la parte italiana, molti di loro siano in qualche modo affiliati o affiliabili alle idee della Tai No-Orchestra, un organo pensante di cui qui riprendo l'ampia oggettivazione del loro manifesto musicale: "...fertile, viva, intensa, libera, curiosa, attraente, fresca, misteriosa, aperta, antartica, colorata, globale, fantasiosa, inaudita, complessa, bizzarra, potente, utopica, essenziale, brillante, astratta, avventurosa, indagatrice, concreta, sensuale, spiritosa, poetica, leggera, molteplice, gioiosa, inconsueta, profonda, dispettosa, creativa, unica....". 
Sulla scorta di questa ampia selezione di qualità ed immagini, sento di poter verificare un potente principio progressista in un paio di lavori recenti realizzati in formazioni allargate a quattro e cinque elementi: i Suonomadre e i Pipeline.

Ethnoshock! è l'ultimo lavoro del flautista Massimo De Mattia, che qui si misura in un quartetto denominato Suonomadre, in cui figurano Zlatko Kaucic alle percussioni, Giorgio Pacorig alle tastiere elettroniche e Luigi Vitale a vibrafono e balafon. Si tratta di un'esibizione live fatta ad Udine, in Piazza Matteotti nel luglio del 2017 che ribadisce quanto ampi siano gli interessi di De Mattia e non limitati a ciò che convenzionalmente si è attribuito all'improvvisazione libera. Ethnoshock! è un quadro composito di musica, che fa luce sull'idioma della libertà e delle competenze, al pari dell'attivismo sociale e politico che costituisce l'impegno di De Mattia da tempo; è uno stimolo emotivo complesso con tante sfumature e che la titolazione ci fa solamente intuire; tanti problemi affligono le nostre città, dai flussi migratori ai silenziosi genocidi familiari, dalle incomprensibili opere urbane decise dalle amministrazioni al rispetto dovuto ai diritti, etc.. La musica dei Suonamadre non è qualcosa che si descrive, piuttosto si vive, si nutre di archi di lavoro musicale in cui frammenti di suoni che ci pare di riconoscere, sono legati senza nessuna arroganza, con una dialettica democratica e senza prevaricazioni, con una dimostrazione di necessità dell'arte e della sua funzione educativa. In Appropriation of art non si contano le dimensioni provocate dalla musica, in Suono Rosso l'effetto tecnologico e percussivo tiene in equilibrio la tensione e la stranezza, Giapeto (presumo quello della mitologia) è quasi irridente nel suo aspetto di brano che pensa a ciò che ha ereditato il genere umano; creatività massima, godibile e forte allo stesso tempo, è il candidato ideale per quel nuovo concetto progressista a cui ci si riferiva prima.

Articolato nell'improvvisazione è anche il progetto corale Pipeline portato avanti dal clarinettista Giancarlo Nino Locatelli: musicista di cui si parla sempre poco, ha con serietà cercato strade alternative sulla base di una passione mai doma per Steve Lacy, per le compenetrazioni con i poeti della beat generation e della scuola di New York; la nascita dell'etichetta We Insist! Records glì dà oggi la possibilità di presentare su supporto discografico ciò che costituisce la sua idea recente: nato come trio (con Gianmaria Aprile a chitarra ed effetti e Simone Fratti al contrabbasso), il progetto Pipeline si è arricchito di altri due elementi al raddoppio, ossia Tito Mangialajo Rantzer (sempre contrabbasso) e Sergio Prada (sempre chitarra). Lo svolgimento creativo di Us (questo il titolo del lavoro) viene descritto da Locatelli come "...una rete di possibilità attorno alla melodia principale...": Locatelli, dunque, si pone come punto di riferimento per tutti gli altri, incorpora segnali tattili e restituisce nuove informazioni per il gruppo, secondo modifiche che seguono "...le sponde, le contromelodie, le voci e gli strati proposti dai musicisti...". Us si presenta con due lavori Pipeline, uno classico con i tre componenti originari e quello a 5 elementi (descritto prima) su cui mi concentro: la titolazione accoglie un'interesse vario e latinizzato verso alcune specie di piante, animali con riferimento fluviale e verso un paio di sintomatologie applicabili alla musica (il Tropus può nascondere l'inserirsi delle linee melodiche ex canto, mentre il Truncus potrebbe rifarsi a schemi simulatori degli asintoti cartesiani); è un prodotto che naturalmente si scontra con la tradizione jazz, ma allo stesso tempo la rispetta; si forma cioè su tante dimensioni ma ne proietta una personale e fantasiosa, con il jazz che alla fine sembra essere solo la scintilla che accende gli svolgimenti musicali, un riconoscimento che avviene sulla base della conoscenza che abbiamo fatto delle sue linee melodiche nella storia. Questo incontro/dipartita condensato nella musica del gruppo è l'espediente che lo rende particolarmente interessante: sentite ad esempio Potus, uno swing stralunato che proietta verso una dimensione fantastica, con Locatelli che si produce anche in un effervescente assolo.
In Us non ci sono raddoppi che funzionano all'unisono, chitarre e contrabbassi propongono uno scenario creativo, graduale, dove si lanciano note od accordi estemporanei, si pizzicano note, si lavora sulle parti esterne alle cordiere e non mancano la dissonanza e gli effetti. E se già Rivulus o Fluvius sono entrambe riuscite nella loro capacità di debordo subliminale, è su Crocus che si fanno scoperte eclatanti, con le velocità che crescono in un pezzo di 7 minuti corali, in grado di farvi ricordare e dimenticare contemporaneamente i Soft Machine più sperimentali.