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sabato 18 agosto 2018

Il primo interprete libero del trombone jazz: Roswell Rudd

Sembra che sia stato un pezzo dal titolo Everywhere, di un signore di nome Bill Harris, che abbia acceso l'ispirazione di Roswell Rudd, trombonista deceduto il 21 dicembre scorso nel silenzio assoluto dei grandi canali di comunicazione, ma direi anche nella ridotta esposizione seguita da molta stampa specialistica. Ma tra Harris e Rudd c'era molta differenza: probabilmente Rudd si era innamorato degli accenti di tono e del vibrato di Harris, ma aveva una visuale più ampia e tutt'altra filosofia nel suonare; partendo dall'ottica dell'improvvisatore Rudd ha saputo unire parecchi binari dello sviluppo musicale del jazz, riesaminando alla luce dei tempi dixieland e swing, provocando le relazioni con il free jazz e la creatività emergente dell'epoca e, con una passionale ricerca, è andato a fondo nell'osservazione etnomusicologica. 
Come correttamente segnalato da Berendt nel suo libro The Jazz book, il talento di Rudd venne fuori nell'ambito degli October Revolution Jazz organizzati nel '64 a New York da Bill Dixon, concerti in cui si sollevarono definitivamente dall'anonimato musicisti come Sun Ra, Paul Bley e Milford Graves. Rudd portava un nuovo stile nel trombone jazz e nelle sue procedure improvvisative, in linea con le tendenze libere del jazz di quegli anni: con Roswell vennero coniati per il trombone nuove qualità di approcci e di suoni, dalle spigolature (qualcosa che sembrava potesse appartenere solo al piano di Monk) alle sbavature (il legato veniva messo in un angolo), dal glissato pronunciato (un concentrato filosofico dell'epoca) alle radicalizzazioni dei suoni raw, dog, wild e clatter (tecniche estensive che in quegli anni cominciavano a viaggiare timidamente nelle orbite dei compositori della classica contemporanea); in più Rudd aveva una visione musicologica del suo strumento, frutto dell'assistenza a Lomax e a certe sue teorie sulla cantometria, che lo portava ad affascinanti scoperte e similitudini proprio con il mondo della vocalità (di qualsiasi estrazione geografica) e della musica locale. E' un concetto quasi magico quello che Rudd ritiene a proposito del suono del trombone e della formazione delle note: "...you blow in this one end and a sound comes out the other end that disrupts the universe...".
Rudd partecipò alla celebre iniziazione free del New York Art Quartet, nonché a Communications nelle grazie del Jazz Composer's Orchestra di Michael Mantler e Carla Bley, prima che l'aggregazione diventasse veicolo delle produzioni personali dei musicisti coinvolti; Rudd produsse per suo conto la Numatik Swing Band, un progetto di free jazz che arriva in piena cognizione di giudizio dopo il quintetto di Everywhere (con Logan, Kenyatta, Worrel ed Harris) e soprattutto quello che discograficamente può essere considerato la sua prima registrazione su vinile nel '65, un album omonimo inciso con un quartetto per un'etichetta francese (con Tchicai, Von Eyben e Moholo l'album venne pubblicato nel '71): in queste plurime sedi musicali si apprezzano totalmente le nuove soluzioni, la nuova corrente libera dei suoni e le parentele con lo studio timbrico del trombone. Gli amanti del jazz potranno celebrare qualche anno più tardi quello che si ritiene sia il suo capolavoro: nel '75 Rudd incise l'essenziale Flexible flyer, un'equilibrata miscela di cover e brani propri sviluppati con un quintetto (Hod O'Brien al piano, Arild Andersen e Barry Altschul alla sezione ritmica e Sheila Jordan alla voce), che dimostra come Rudd fosse bravissimo anche nel creare parti strutturate in mezzo ad atmosfere adeguatamente armonizzate sulle orme della storia del jazz e realizzate su percorsi più melodici. Fu una disposizione che Rudd mise al servizio della musica, lavorando successivamente e con notevole profitto ad una progettualità incrociata con Steve Lacy, gli olandesi storici del free jazz, Archie Shepp, Enrico Rava e tanti altri. 
In studio o in concerto Rudd suonava sempre a livelli altissimi e realizzò un sogno quando ebbe la possibilità di suonare con Toumani Diabate nel 2000 a Bamako, incidendo Malicool, un cd che fu pubblicato due anni più tardi. Da quel momento si intensificarono gli esperimenti tra improvvisazione ed elementi folk: cercò corrispondenze con il canto mongolo (con la Mongolian Buryat Band, un gruppo con cantanti throat), con la chitarra portoricana di Yomo Toro (il cuatro) e quella cubana di David Oquendo, con una visione stimolante della musica, sinceramente cosmopolita e condivisibile, mai tentata dalla retorica, ma affrancata dal fatto che lo stile delle esibizioni popolari non fa altro che richiamare strutture/modelli di comportamento che hanno a che vedere con l'organizzazione sociale di quelle comunità. D'altro canto l'improvvisazione libera non fu per niente trascurata: dal '96 fino alla sua morte Rudd si fece un giro con gli improvvisatori inglesi (Elton Dean, Keith Tippett, Paul Dunmall), si contrappose in maniera significativa a quelli statunitensi (Steve Swell, Mark Dresser, Allen Lowe), non lasciandosi assorbire dalle ulteriori radicalizzazioni della tecnica o dell'elettronica. Tuttavia resta una figura altissima nella storia del suo strumento. E per un motivo essenziale, quello di essere riuscito per la prima volta a creare (in uno strumento apparentemente poco conciliabile) un modello di espressione, un linguaggio musicale senza gerarchie, che è proprietà di chi lo suona, aprendo così le porte alla molteplicità del sottostante comunicativo del trombonista, di un suo idioma che attinge alla simulazione sonora e al dialogo relazionale, utilizzando i benefici di una perdita tassonomica delle modalità di suonare del trombone.

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foto in alto tratta da All About Jazz.


giovedì 2 agosto 2018

a conversation with cristiano bocci




It’s been said that music is really just applied mathematics. For Cristiano Bocci, an instrumentalist/composer/sound artist from Follonica, Italy, that statement is true in ways that go beyond the obvious. For in addition to being a musician, Cris is an assistant professor of mathematics in Siena, specializing in a field of geometry. 

As a musician, Cris is involved with many different kinds of projects. A multi-instrumentalist who first studied guitar at age six and electric bass at fourteen, he records and performs on guitar, 6-string electric bass, double bass, theremin, and now with a recently-acquired electric viola da gamba as well. His 2013 release Instruments, a collection of work for electronically-modified acoustic instruments, is what first brought him to my attention.

Cris’s mathematical background has come into play not only in his work as the creator of practical computer programs for managing, modifying and manipulating sounds, but also in his way of conceptualizing sonic behavior and the role that can play in composition. He has also recently translated into Italian Miller Puckette’s classic The Theory and Technique of Electronic Music.

Many of his pieces take source recordings of acoustic instruments and then, using electronic tools of his own or others’ design, deconstruct and reconstruct them according to his compositional sensibilities. No matter how abstract it gets, his electronic work always retains a connection to the human, to the rhythms and patterns that permeate “natural” music and that often provide the foundation for the sonic architectures he designs.

I first met Cris in person in August of 2017—three years after we’d done Nostos, our first collaboration together, and just a few months after the completion of Non-places, our second and most recent. Cris stopped by the Washington DC area on his way back home after working with an academic colleague in Alabama. It was a welcome opportunity to get to know in person someone I’d known, if at a distance, for years.

Falling back quite easily into our usual method of working via internet, Cris and I discussed his work by email during December of 2017. This conversation originally appeared in English in Perfect Sound Forever; I thank editor Jason Gross for his kind permission to reproduce it here.

DB: As both a mathematician and a musician with a long history of playing conventional acoustic and electric instruments, you bring an unusual dual, but at the same time holistic, perspective to composition and performance. It seems to me that with your electronic compositions in particular, you’ve taken as your point of entry the natural voices of acoustic instruments—their ranges and especially their timbres—and then found ways to extend them organically through electronics.
CB: Si, esattamente. Diciamo che sia per le composizioni elettroniche che le performances con i live electronics, il mio interesse principale è quello di trasformare il suono usuale degli strumenti acustici, raccontare un divenire sonoro non atteso.  A volte arrivo a distruggere completamente questo suono, per poi, specie nelle composizioni,  ricrearlo dotato di una voce nuova, ma che al tempo stesso riesce a farti percepire lo strumento originale.

Indubbiamente aver suonato per molti anni sia strumenti acustici che elettrici mi ha permesso di individuare il mio personale punto di fusione dei due mondi. Ma non scordiamoci, per riprendere quanto hai detto all'inizio, che sono anche un matematico e ti posso assicurare che uso, magari indirettamente, molta matematica, quando applico le trasformazioni ai suoni, quando sviscero le loro componenti essenziali. Questo per dire che, alla fine, quello che faccio può essere visto come un incontro tra strumenti acustici, mondo elettronico (i.e sintesi sonore) e teorie matematiche.

DB: Some of these mathematical theories might even work analogously to describe what you do. One could say, for example, that the sound sources you process are like geometrical objects that undergo continuous deformations--being stretched, bent, compressed, and so forth—but still conserve some underlying property that remains constant.
CB: Potremmo dire che, l'argomento principale di ricerca della geometria è la classificazione degli oggetti geometrici (che noi matematici chiamiamo varietà) con proprietà che restano invariate rispetto ad opportune trasformazioni.

Nel 1872 Felix Klein, quando era ad Erlangen, pubblicò il manifesto di un programma di ricerca con il nome di Vergleichende Betrachtungen über neuere geometrische Forschungen. Con il Programma di Erlangen Klein propose una nuova soluzione al problema di come classificare e caratterizzare le geometrie basandosi sulla teoria dei gruppi.

Nella geometria euclidea due figure sono isometriche se hanno le stesse "misure", nella geometria affine due figure sono affinemente equivalenti anche se non hanno la stessa misura, ma devono rispettare delle condizioni di parallelismo. Nella geometria proiettiva cade questa ulteriore condizione e resta solo la proprietà di incidenza: se un punto sta su una figura, la trasformata del punto sta sulla trasformata della figura.

Io lavoro in geometria proiettiva e ammetto che mi piace pensare ai miei oggetti sonori come a delle figure proiettive: posso modificarli senza dovermi preoccupare delle loro grandezze, o delle loro posizioni nello spazio, ma solo di cosa appartiene alla "figura sonora". Questo mi dà una libertà di trasformazione quasi infinita.

Ad esempio, da un punto di vista proiettivo, io posso trasformare questa retta:



in questa curva (che si chiama cubica gobba):



In entrambi i casi mi muovo in dimensione 1, quindi con solo un parametro libero, ma nel primo caso ho un comportamento lineare (per esempio per andare dal punto P al punto Q), mentre nel secondo caso attraverso punti del mio spazio (e quindi sonorità) che non potrei avere nel caso della retta.

DB: These extra points in space give you a wider range of possibilities for changing certain elements of the sound--let's say pitch, for example, or timbre. Would this work for one sound parameter at a time, or would it work for multiple parameters?

CB: Questo è complicato da spiegare.
Se pensi alla retta come ad un oggetto a se stante, te stai muovendo un parametro solo.
Supponiamo sia il pitch.



Qui passare dal punto P al punto Q corrisponde a passare da A ad C in pitch. Ma se penso alla retta come immersa in uno spazio di dimensione 3 (ma poteva essere di una qualsiasi dimensione n) allora un punto sulla retta è espresso da tre coordinate. Ad esempio potrebbero essere pitch,  ampiezza and quantità di riverbero. Quindi quando mi muovo sulla retta in questo spazio tridimensionale sto muovendo i tre parametri:



Quello che cambia quando passo alla cubica, ad esempio, è che non ho più una relazione lineare tra i due punti P e Q, quindi non vado più dritto, ma sto facendo delle curve che comportano scelte dei tre parametri differenti e magari più interessanti da un punto di vista compositivo:



Ovviamente potrei sempre lavorare con questi tre parametri, ma muovermi su una superficie.
Avendo due gradi di libertà ho una più ampia scelta per i mie tre parametri:




DB: Something that’s struck me about your electronic work is the way that rhythmic cycles and regularities often emerge as a result of the processing. This seems to be true even when the source material is arrhythmic—a drone, for instance—or follows an irregular or variable measure such as the length of a breath.

CB: Quando ero studente all'università, lessi "Caso e Chaos" di David Ruelle. Ad un certo punto l'autore scherza sui colleghi dicendo che, dai loro giochi di bambini era chiaro quale sarebbe stato il loro lavoro: se preferivano fare miscugli o bruciare cose sarebbero stati dei chimici, se tagliavano tutto a pezzi sarebbero stati dei fisici e così via. A sei anni cercavo di dare una spiegazione logica ad uomo vestito di rosso che riesce a scendere dal camino e quindi, secondo Ruelle, era chiara una predisposizione per il ragionamento. Però ricordo che fin da quell'età, mi piaceva suddividere i miei passi in sequenze regolari, trovare una simmetria irregolare nel numero di squilli del telefono (for example: 8 squilli = 1+3+3+1 squilli), mettere in sincrono battito cardiaco con il respiro. Adesso, quando analizzo una fonte sonora, mi piace trovare al suo interno una microparte che mi possa fornire una qualche struttura ritmica, non necessariamente percussiva, ma che mi permetta di costruire un pulsare regolare o irregolare, ma comunque ripetuto.

E hai centrato il punto quando parli di lunghezza del respiro, perché il processo creativo di molte delle mie composizioni si basa sul respiro, o sul battito cardiaco o sui passi:  se il brano che sto componendo si allinea con il mio respiro od il mio battito cardiaco, allora so che mi sto muovendo nella direzione a me più consona.

La sintesi sonora viene molto di aiuto in questo contesto: anche un suono lungo di arco di contrabbasso può essere sgretolato in microsegmenti per costruire un ciclo ritmico, magari da sovrapporre o miscelare al rumore ciclico di un vecchio treno a vapore.

DB: Some listeners have remarked on the way that your music, and your electronic compositions in particular, stimulate the mind’s eye as well as the ear. For myself, I think of you as having what I might describe as a cinematic ear, or a sensitivity to the way that sounds can evoke visual moving images. This certainly was the case with Non-places, which at one level can be listened to as a kind of audio film shot on location, but it also comes out fairly explicitly in the idea behind Old Postcards, and even in Instruments, which you’ve described as a series of “sound pictures.”

CB: Hai ragione: c'è sempre un aspetto visivo nelle mie composizioni.
Diciamo che ogni brano che creo è in qualche modo collegato ad un paesaggio, o per meglio dire ad una fotografia di paesaggio, onirico o reale. Considera che quando ero più giovane facevo, per hobby, il fotografo paesaggista, ero in un fotoclub e ho fatto anche qualche mostra.

A volte, quando compongo, ho in mente un preciso paesaggio che diventa fonte di inspirazione per la costruzione del brano. Altre volte accade il contrario: prima compongo il brano che poi mi evoca un'immagine.  

Per farti un esempio, i primi di dicembre ero a Roma al Maker Faire, la fiera dell'elettronica diy. Per entrare nell'area della fiera si doveva passare su questo cavalcavia:



Mi è piaciuta la simmetria della struttura, con questi semicerchi che diventano più piccoli (per dirla da geometra proiettivo: che vanno all'infinito). Ho quindi scattato la foto per ricordarmi del posto e per averla sia come fonte di ispirazione per composizioni elettroniche, sia per aggiungerla ad un eventuale video di un mio brano, che, come te sai,  sono spesso arricchiti da immagini statiche. Ho un archivio vastissimo di immagini prese durante le mie escursioni o i miei viaggi di lavoro. Tuttavia 'è da dire che i processi creativi di Instruments, Old Postcard e Non-Places sono stati differenti.

Instruments è stato un lavoro di destrutturazione di strumenti acustici. Quindi i brani mi evocano immagini che  sono spesso associate ai musicisti che hanno fornito il materiale audio. E lo stesso accade per i titoli. Ad esempio il titolo di "Coconut biscuits for a young malamute deriva dal fatto che Emiliano Nencioni (il mio liutaio della Biarnel), che ha suonato la tromba nel brano, ha un cane malamute, e sua madre Patrizia Rassetti (tra l'altro ottima scrittrice di romanzi storici gialli) mi aveva offerto, un giorno, dei biscotti al cocco. È anche vero che un brano come Old Memories è associato ad uno specifico pianoforte di Giacomo Dal Pra (il pianista del brano), ma mi evoca anche l'immagine di un pianoforte polveroso in una casa abbandonata.

In Old Postcards, con Tobia Bondesan, siamo partiti proprio dall'idea di raccontare sei storie, che poi sono diventate sei cartoline, da immaginare conservate in una valigia, insieme ad altri ricordi di viaggio. Qui brani come "Into the storm" o "Santa Barbara riescono a evocare immagini rispettivamente di un temporale o di una miniera, ma in divenire. "Into the storm" mi ispira  sempre l'immagine di una persona che guarda il temporale alla finestra mentre ascolta la radio.
Santa barbara è dedicato ai minatori che morirono nel 1954 per uno scoppio do grisou nella mimiera di ribolla, quindi non gli associo una sola immagine, ma tutte le immagini che ho visto al riguardo nei libri di storia. Sono molto legato al tema della miniera in generale in quanto mio nonno ci ha lavorato.

In qualche recensione è stato detto che ascoltando ogni brano di Non-Places si riesce ad immaginare proprio quel luogo. Per quanto mi riguarda, questo significa che ho raggiunto quello che mi ero prefissato: descrivere i non-luoghi. Inoltre in Non-places, a differenza degli altri album, vengono rispettati alcuni aspetti della soundscape composition, introdotti da Raymond Murray Schafer: tonica, segnali e impronte.

Ad esempio, il brano Bruxelles Gare du Midi, potrebbe evocare una qualsiasi stazione ferroviaria, in quanto il rumore del treno (la tonica) è comune a tutte le stazione. La voce delle informazioni, in francese e in fiammingo, così come le voci in francese, lasciano intuire che siamo in una stazione belga. Questi sono  suoni in primo piano, uditi coscientemente (segnali). L'annuncio stesso, che indica invece una precisa tratta ferroviaria che passa dalla gare du midi è una footprints, cioè qualcosa che mi caratterizza univacamente il soundscape.

In un certo senso anche la scelta della scala arabeggiante che hai suonato con il contrabbasso nel brano può essere considerata una footprint in quanto la Gare du Midi si trova nel quartiere arabo di Bruxelles.

DB: Well, having that scale occur to me was the kind of seemingly-preordained coincidence André Breton would’ve ascribed to objective chance! But now that we’ve transited through the way-stations portrayed in Non-places, what’s your next destination, musically speaking?

CB: A dire il vero non lo so. 

Diciamo che a seconda degli inputs (un libro che leggo, una teoria che apprendo, un software che scopro) il viaggio prende direzioni inaspettate.

Ultimamente sto lavorando molto sulla sintesi sonora da un punto di vista teorico e informatico. Con Giorgio Sancristoforo abbiamo applicato la matematica tropicale all'usuale sintesi additiva scoprendo una nuova sintesi molto efficiente e che abbiamo chiamato Sintesi Additiva Tropicale. Contiamo di sottomettere il primo articolo entro la fine di gennaio. Alcuni studiosi del dipartimento al piano sopra il mio hanno sviluppato  Udoo X86, un single board computer molto potente. Con uno di loro, Ettore Chimenti, e anche con Giorgio  Sancristoforo, stiamo pensando di creare un multieffetto indossabile, dotato di sensori di movimento e posizione, in modo da cambiare i parametri degli effetti in funzione dei movimenti del musicista. Vorrei fare qualcosa di versatile, che possa essere indossato da un sassofonista, come da un contrabbassista.

Sto lavorando al mio secondo album solista, ma molto lentamente, visto che do la precedenza ad altri progetti. In particolare, sto facendo un album in maniera "stocastica" registrando l'esecuzione dei musicisti mentre  ascoltano per la prima volta cosa hanno registrato altri musicisti prima di loro. Il tutto in un modo circolare, richiamando gli stessi musicisti anche a distanza di mesi. Infine, insieme a Christian Spinelli abbiamo fondato un duo di improvvisazione libera. Christian suona la batteria ed io suono il mio basso a 6 corde e live electronics. Come puoi capire, è un duo molto minimale, basato principalmente sulla ritmica.

Quindi diciamo che al momento il  viaggio sta assumendo caratteristiche precise, ma la destinazione è ignota.