Translate

domenica 15 luglio 2018

Where the wild things are: Oliver Knussen

Una domanda che molti ascoltatori di musica potrebbero sollevare nel giudicare la musica di Oliver Knussen (1952-2018) è la presunta somiglianza a quella di Elliott Carter. In realtà, pur essendo stato il più splendido esecutore dell'americano e averlo magnificato in molte storiche incisioni discografiche tramite la sua conduzione, Knussen possedeva una luce propria che ebbe modo di sintetizzare nella sua composizione; in un'intervista rilasciata a Bruce Duffie in occasione di sue rappresentazioni eseguite a Chicago, Knussen ebbe modo di spiegarla attraverso la lente dell'ascolto: "....It's simply a question of keeping things as clear as possibile, even when there's a lot going on. I always find it very interesting, for example, talking to Elliott Carter. He said that most people whom he had heard write music that is much too complicated. If you actually look at his music, the individual parts are very difficult but they're very clear and they're very straightforward and unambiguous. It's the layering of them that makes the complexity. My music's much more conservative harmonically than Carter's, and a lot more transparent, but that's because I concentrated a great deal on making it simple.. or not simple but keeping it under control...".
Penso che il suo "marchio" possa essere verificato tramite la splendida Symphony n. 3, una composizione che arriva dopo il Concerto per orchestra di Carter nel 1969 e che può essere messa in parallelo con la sua A Symphony of three orchestras del 1976, anni in cui prendeva vita la Symphony n. 3 di Knussen. La scomparsa di Knussen non priva il mondo della musica solo di un eccellente direttore d'orchestra adorato dal mondo anglossassone (non solo Carter, ma anche splendide esecuzioni su Julian Anderson, Colin Matthews, Alexander Goehr, etc.), ma di un uomo serio, decisamente professionale nel suo lavoro, che negli spazi dedicati alla composizione si sforzava di porre l'accento sulle capacità e sul potere dei suoni come elementi per colmare quel gap cognitivo-emotivo che la musica contemporanea serbava inesorabilmente al suo interno. Per autorevolezza e stazza mi scappa un'equivalenza magnifica con Maderna.



giovedì 12 luglio 2018

Suoni della contemporaneità italiana: Tempo Reale, Flux e il suono diligente


Tra i molti progetti imbastiti da Tempo Reale, il centro di produzione e ricerca musicale nato a Firenze per opera di Luciano Berio, ci sono anche quelli di stimolare idee e capacità compositiva tramite residenze artistiche effettuate con l'ausilio del Centro; così come erano stati gli interessi in vita di Berio, anche il tipo di progettualità ne risente e l'approfondimento elettro-acustico è principe della programmazione. Nel dicembre del 2017 Tempo Reale ha commissionato a 2 compositori sotto i 35 anni dei pezzi in tema con FLUX, termine che richiama una ben determinata zona d'avanguardia che non si è affatto assopita e che nel caso specifico del centro fiorentino, va a segnalare novità nel campo degli incroci tra composizione ed improvvisazione, senza tralasciare collegamenti interdisciplinari (il live electronics, i mezzi digitali, le arti visive e quelle letterarie). 
I due giovani compositori beneficiari della residenza hanno presentato le loro composizioni, che sono state oggetto di regolare esecuzione presso Santa Maria Novella a Firenze, luogo che ha posto le basi per una registrazione che io pongo alla vostra attenzione: si tratta di Luca Perciballi e Daniela Fantechi. 
Il primo, di cui su queste pagine ho già posto in luce la sua bravura come chitarrista e improvvisatore, qui si traduce in Outside was crowded with people and full of noise, una revisione di Il Verdetto, racconto di Kafka del 1912 che tratta del difficile rapporto padre-figlio; la rilettura avviene affiancando alla trama musicale stralci essenziali del testo dello scrittore, udibili e visibili tramite televisori posti tra i musicisti. La drammaturgia viene realizzata attraverso soggetti mascherati che intrecciano frasi in inglese, italiano e tedesco, in una sorta di teatro spettrale, dove il bianco della maschera abbraccia il nichilismo del racconto di Kafka, intercettando una movimentazione senza espressione, immutabile, dando forza al potere delle parole. L'adeguamento al clima frammentato e fortemente allegorico determinato dall'ambientazione filosofica dei racconti di Kafka si ritrova anche nella musica, dal momento che Perciballi misura perfettamente i suoni su quel probabile clima erosivo della lettura, facendo attenzione al fatto che la ricostruzione musicale sia comunque aggiornata ai nostri tempi. La chiave di volta è proprio l'attenzione al "suono": formalmente scritta per contrabbasso solista ed ensemble, Outside was crowded with people and full of noise è anche percorso d'insieme; se è vero che ad Alessio Bruno viene dato il compito di creare figure (soprattutto droni parzialmente trasformati dall'elettronica o tocchi ritmici nella parte in basso dello strumento), è anche vero che non secondaria è l'attività del resto dei partecipanti. Armato di pedaliere ed effetti sintetici Perciballi si inoltra in uno dei suoi pellegrinaggi chitarristici (prolungamenti di note, effetti di ritardo, tic-tac di orologio e nel finale persino un suono sordo ricavato soffiando in un bicchiere posto sul corpo della chitarra), ma lo stesso chiede gesti contemporanei anche al resto della compagnia: Francesco Canavese gli dà supporto con una chitarra elettrica che suona come un oggetto metallico poichè privata di qualunque vibrazione delle corde, Stefano Rapicavoli usa il drumming di un batterista free jazz, mentre Damiano Meacci e Francesco Giomi si impegnano con precisione nell'arricchimento tecnologico delle atmosfere. 
Outside was crowded with people and full of noise trascina l'ascoltatore nel vortice di quelle soluzioni che furono care al movimento downtown newyorchese, alienazione rivoltata nell'atonalità della musica, che gode di un'astrattismo ambiguo (perché a volte sembra coagularsi in forme jazz); in più possiede una trama disfattista, uno stop and go reiterato, che è percebile sia nei rovesciamenti di fronte delle sue parti che nella partitura, la quale si presenta mista, eclettica, con box, dipinti, foto, grafici circolari e soprattutto contrassegnata talvolta da muretti geometrici, improvvise e dense aree grafiche di nero assoluto o di nero sbiancato dai pentagrammi (vedi qui l'intera esibizione alla palazzina di S.Maria Novella).

Attenzione marcata al suono viene mostrata anche in Instantanea_17, la composizione per flauto traverso ed ensemble di Daniela Fantechi (1984). L'organico si incentra su Elisa Azzarà al flauto, Marco Baldini alla tromba, Guido Zorn al contrabbasso, Monica Benvenuti alla voce e Francesco Pellegrino al live electronics. Qui si va in esplorazione degli strumenti utilizzati: si ricercano zone timide, solitarie, quelle che nelle parole della compositrice sono "...immagine di un unico suono che lentamente cerca di delineare lo spazio di un possibile ascolto. Un suono mobile, talvolta fragile, certamente estremo..."
Va da sé che questi spazi d'ascolto possono essere coperti solo tramite tecniche estensive e che in Instantanea_17 ci si adopera per cercare di trovare parallelismi nei commenti del flauto, della tromba o della voce. Il flauto si concentra su una nota e su alcuni armonici "segreti", un soffio flebile auralmente riconducibile ad una candelina accesa; su tale canovaccio si adoperano nelle stesse tonalità corrispondenti la voce della Benvenuti (che assume sembianza di lamento) e il contrabbasso; al 10' minuto la dimensione diventa onirica riservando al contrabbasso una parte dronistica di contrasto alle evoluzioni del flauto; il live electronics ha una sincope naturalistica (un fruscio che trasporta tra le frasche di un bosco) e nella seconda parte del pezzo, effetti arrivano anche dalla preparazione della tromba (vedi qui l'esecuzione, tenendo presente che l'audio del cd è una lente d'ingrandimento dei suoni rispetto a quella caricata su youtube).
Dalle poche notizie che ho ottenuto dalla rete a riguardo della Fantechi intuisco che la compositrice ha avuto un punto di riferimento in Austria (Furrer, Gadenstatter, etc.); il suo interesse, però, sembra distribuirsi anche per le virate della musica contemporanea nel campo dell'esplorazione elettro-acustica, soprattutto unisoni e droni. In relazione a questa considerazione Instantanea_17 è eloquente nel fornire una giustificazione all'indagine suddetta, ma più in generale, se avete la pazienza di andare ad ascoltare le sue composizioni sulla sua pagina soundcloud (qui) si può determinare nelle riflessioni della Fantechi uno stile refurtivo, che entra nell'immaginario dell'ascolto dalla porta di servizio (sentire Corale, Impressioni su Rothko o Joc). 



martedì 10 luglio 2018

Spazio alle immaginazioni uditive: Kalitzke e Reynolds

Dell'attività compositiva di Johannes Kalitzke (1959) se ne parla molto poco. L'ambiente in cui nasce la sua figura si riempie dell'entusiasmo del post-Stockhausen, Darmstadt e ad una certa visione della musica. Kalitzke studia pianoforte con Aloys Kontarsky (uno degli esecutori storici del Mantra di Karlheinz) e composizione con York Holler, confrontandosi con la mentalità del movimento soggettivista tedesco, che si consolida proprio negli anni in cui Kalitzke arriva a maturazione. Trova la sua massima espressione non appena frequenta l'Ircam, un'esperienza che gli darà la possibilità di scrivere uno splendido pezzo dal titolo Macchina d'autunno (1982), una fantasia contemporanea per pianoforte e arricchimento elettronico che lavora benissimo su una vitale rappresentazione dell'alternanza giorno-notte. Poi, l'inoltro nell'attività di conduzione modificò l'ottica: Kalitzke ha sempre dichiarato che le due attività musicali (quella di conduttore e quella di compositore) sono state sempre sinergiche e complementari per lui, ma non si può fare a meno di pensare che l'interesse per uno spettro allargato delle conoscenze musicali abbia congestionato quell'eccelsa carica pianistica suscitata da Macchina d'autunno e influito sul suo post-composizione; una fervida attività orchestrale, che lo ha portato a dirigere con successo una pletora di composizioni importanti della musica contemporanea, ha tenuto in ostaggio il compositore delle combinazioni strumentali meno numerose; ma, cosa più importante, la mia idea è che proprio nella produzione orchestrale di marca propria non si sia riprodotto lo stesso fascino di una Macchina d'autunno.
La Kairos raccoglie un paio di composizioni recenti di Kalitzke dove si riscontra questa problematica: da una parte Story Teller, per violoncello ed orchestra, è una fotografia sul Kalitzke che compone a grande organico (Johannes Moser e la Deutsches Symphonie Orchester di Berlino); dall'altra Figuren am Horizont, per violino solo e sei strumenti, è una nuova e benvenuta finestra di approdo ai poteri delle associazioni neurali dei suoni, dove le cinque parti del pezzo evocano necrologi verso colleghi scomparsi, nell'umore del tutto diversi da funeree o drammatiche inserzioni musicali, poiché sono ricordi stabiliti ed effettuati in vita; sotto i suoni si nascondono effetti di calcoli matematici utilizzabili per costruzioni archittetoniche (Fibonacci), temi corali sotto spoglie diversificate, elementi ritmici che chiamano in causa la tarantella o i lied viennesi, e si stabilisce una parte speciale per il violino di Ivana Pristasovà.

Di Roger Reynolds ne tracciai un brevissimo profilo in mio precedente articolo, in occasione della pubblicazione discografica dell'opera completa per violoncello per Mode R., e a quella sede vi rimando per un'impostazione generale della statura del compositore (vedi qui); per quanto riguarda Aspiration, la nuova monografia della Kairos, mi preme sottolineare che essa va a raggruppare la quasi totalità della composizione dell'americano scritta per solo violino, mettendo in mostra i cambiamenti intervenuti nella scrittura di Reynolds. L'esclusa è Personae, una composizione del 1989, con ensemble da camera e i suoni quadrofonici e stereofonici processati da Rand Steiger, mentre sono contenute Kokoro del '91, Aspiration del 2004, ImagE/violin & imAge/violin del 2015 e Shifting & Drifting (sempre del 2015), tutti pezzi consacrati/dedicati a Irvine Arditti che, dove previsto, viene affiancato dall'Ensemble inauthentica condotto da Mark Menzies e Paul Hembree alla parte computazionale. 
C'è una frase essenziale alla comprensione dei fatti, che viene fuori dalla lunga e splendida intervista inclusa nel libretto che accompagna il cd e che vede in dialogo Reynolds e i protagonisti della registrazione, ossia Irvine Arditti e Mark Menzies, allorché Irvine, ricevendo la partitura di Aspiration, rimanda a Reynolds senza ironia un feedback del tipo: "....why Roger, you've written a piece that asks me to play as I was taught to!...". L'incredibile corrispondenza tra la riflessione artistica e la musica, quell'idioma fondamentale della musica di Reynolds che si getta davanti agli "occhi" immediatamente nell'ascolto, sembra essere stato sterilizzato! Reynolds fornisce alibi al cambiamento dando accesso ad elementi tradizionali della musica e mette da parte una certa estetica dettata dalla relazione diretta con gli strumenti, considerata assortiva e "miope" dal punto di vista delle soluzioni compositive. 
Se questa raccolta non è minimamente discutibile per esecuzioni e capacità tecnica di approfondire la ricerca violinistica nella materia dei software e delle trasformazioni algoritmiche, resta più soggettiva nell'intercettare la bontà del cambiamento: Kokoro è una prelibatezza che sviluppa un ampio campo di indagine sonora e psicologica, inglobando Webern e il pragmatismo giapponese, sostanzialmente seguendo il percorso intrapreso su Personae; Aspiration, al contrario, è un concerto per violino dei più moderni ed eccellenti possibili, con grande enfasi per la parte strumentale, ma l'ascolto ripetuto non determina la stessa potenza d'ingresso, lo stesso potere aurale provocato da Kokoro o Personae; è un'immersione in una zona climatica particolare, un'"immagine" specifica di comportamenti che restano in un'area; ImagE/violin & imAge/violin sviluppano una rigogliosa tecnica estensiva con Irvine sugli scudi, in una composizione senza respiro, che mi rammenta l'umore dei quartetti di Elliott Carter; Shifting & Drifting rientra nella sperimentazione di Reynolds tra digital signal processing e interazione con il musicista acustico: il fraseggio riservato ad Arditti è unico, un impasto di contrasti, frammentazioni e gestioni di similitudini con gli algoritmi del computer (Paul Hembree), una composizione studiata per rapidi movimenti sulla cordiera, che indicherebbe il nuovo percorso di Reynolds, oggettivamente considerato più ricco di soluzioni.


domenica 8 luglio 2018

Baricentri difficili: news from Setola

Tornata internazionale di recensioni per Setola di Maiale. Qualche pensiero.

Thollem/Robair  -Trio Music Minus One (for Pauline Oliveros)-

Secondo cd del duo Thollem McDonas e Gino Robair: stavolta il Trio minus one rivolta la dedica e si inoltra nei meandri dell'improvvisazione elettroacustica omaggiando Pauline Oliveros; la dedica viene esplicata con McDonas ai synths (Multivox MX-30 ed effetti analogici) e pianoforte e con Robair che resta fisso sulle percussioni, armandosi anche di un Blippoo Box. L'impatto elettroacustico è la determinante del lavoro, 3 lunghi brani improvvisati che vogliono proporre un percorso aggiornato rispetto a quanto venne prospettato dalla compositrice americana. La via seguita da McDonas è intrigante e richiede uno sforzo, perché per far rivivere Pauline è necessario iniettare lo spirito della sua sperimentazione in quello che si propone. E allora quell'attività di collaudo rivolta ai suoni, che coinvolse la Oliveros nella prima parte della sua carriera, va canalizzata in qualche modo e l'unico modo intelligente è quello di "piantare" tecniche ed umori nello svolgimento della propria espressione. Le tre tracce qui sortiscono l'effetto voluto, ossia quello di riacciuffare l'enigmatica propensione dei suoni sperimentali della Oliveros, nel bel mezzo di un'improvvisazione che viene gestita secondo criteri che rispondono alla pratica improvvisativa dei loro proprietari; in tal modo, per McDonas e Robair è possibile creare un incredibile e subdolo trait d'union con una Bye bye butterfly della Oliveros, dove McDonas miscela anfratti elettronici con breaks debussiani mentre Robair si adopera su un'ampia gamma di effetti specchio, che vanno da risoluzioni percussive ridondanti ed implacabili, fino alla creazione di suoni casuali, generati dal piccolo Blippoo Box (un generatore automatico di sonorità impostato sulla teoria del caos). 
La storia recente dell'improvvisazione elettroacustica passa anche da questi prodotti, che sono considerati uno schiaffo ideologico verso il presunto schiavismo di un certo tipo di elettronica impostata sui laptops.

Thollem/Bisio   -Lone Pine Road vol. 1-

Se invece si vuole saggiare la capacità pianistica classica di McDonas si può ascoltare Lone Pine Road vol. 1, una registrazione effettuata da McDonas assieme al contrabbassista Michael Bisio nel rinomato studio di Eli Winograd a Kingston. L'impianto di Winograd detta regole molto particolari per il pianoforte, dal momento che si tratta di un piano 9' Concert Ground Yamaha CFX ricostruito dal restauratore Arlan Harris con materiali di differenti produttori e alcuni accorgimenti su cordiera e meccanica: i martelletti sono Steinway, la tavola armonica è di Ciresa e il legno lì utilizzato è abete rosso delle Alpi italiane, lo stesso utilizzato per i violini Stradivari. La differenza si sente nel timbro che elimina le sfumature, arrotonda il sound e gli dà un'amalgama impossibile da trovare in qualsiasi pianoforte.
La prestazione dei due musicisti è immersiva, quasi un flusso continuo che potrebbe soddisfare le tesi di coloro che vedono nella musica un potere di fusione: la mente ad un certo punto viene abolita per dar spazio ad un entità di suono che non fa altro che regalare un muro compatto e sensitivo del suono. McDonas sonda con vigore questi poteri gestendosi con scale ambigue, mentre Bisio asseconda con muscolarità le tre fasi di sviluppo del pezzo: la prima (fino al 17' minuto) va al galoppo dopo tre minuti circa, tra volteggi veloci, clusters, serialità e un free di densità armonica accecante; nella seconda (fino al 27' minuto) Bisio diventa per molto tempo protagonista del pezzo usando l'arco stridulo, mentre il clima serializzato ritorna nella parte finale, atto in cui emerge anche qualche parvenza di calma e classicità.

Yoko Miura  -Finland Concert, "Moony moon"-

Una rappresentazione dei concerti finlandesi della pianista Yoko Miura finisce in "Moony Moon"; l'artista è stata in Finlandia in più riprese, realizzando una proficua collaborazione con Teppo Hauta-aho, un musicista classico interposto nell'improvvisazione e con Janne Tuomi, percussionista dedito alla marimba soprattutto. In Moony Moon ci sono tre brani che gestiscono probabilmente un livello subliminale dell'improvvisazione, un significativo trattamento di una zona nordica dell'espressione: Meteor Shower (solo marimba e pianoforte) "visualizza" planetari ed itinerari molto mobili, con la Miura che dimostra di avere in canna anche intuizioni che la portano lontano dal suo stile lineare e semplificato, che ritorna al suo stato negli altri due brani, pezzi in cui interviene Teppo Hauta-aho, e che delineano il fantomatico scenario di molte delle atmosfere cageane, allorché si segue quello schema che divide l'espressione tra patterns di suoni casuali e pause versatili, portate verso i limiti del silenzio relativo e dei pianissimi; Teppo Hauta-aho lavora sul contrabbasso in Silent Waves, mentre usa il violoncello in A drop of light-revontulet, portando a compimento quel colloquio non convenzionale con gli altri strumentisti, un carico di connubi che rivendicano il linguaggio dell'arte, fatti come sono di intuizioni che funzionano. L'aurora boreale (il revontulet) ottiene una nuova versione: una combinazione di note a cascate sul piano, un suono torbido e ricercato che dà voce a cello e contrabbasso e un percussionismo estraneo al contrasto secco e dialogico, sono le prescrizioni di buon funzionamento. 

Okamoto/Pellerin/Sanna   -Ops...!-

Ops...! è il titolo di una performance in studio del trio formato da Eugenio Sanna (chitarra e preparazioni), Guy-Frank Pellerin (sassofoni e gong) e Maresuke Okamoto (violoncello). Tre musicisti con un proprio senso dell'improvvisazione, con il bisogno di unire le loro specifiche visuali: di Sanna e Pellerin vi ho già parlato in passato, mentre del giapponese non mi era mai capitato di commentare un cd con sua partecipazione; Okamoto è una pedina fondamentale dell'improvvisazione libera giapponese, organizzatore della Tokyo Improvisers Orchestra e mediatore tra l'improvvisazione nipponica e la platea europea. Si parla pochissimo della scena improvvisativa giapponese, ma sono certo che quelli che, come me, hanno visto Okamoto esibirsi dal vivo, subirebbero un fascino ulteriore, dettato anche dal potere mistico che trasuda la sua personalità: Okamoto si distingue per il fatto di portare avanti un tipo d'improvvisazione che è, tra le altre cose, sinergica alla pratica buddista, qualcosa che rientra anche nella musica e che dovrebbe essere approfondita alla luce del pragmatismo e delle impostazioni non convenzionali attuate sullo strumento. In Ops...! si tratta di mettere assieme la prospettiva caos (Sanna è un sanissimo discepolo di Bailey), gli orizzonti delle segmentazioni e degli armonici (Pellerin ha dimostrato di avere pochi concorrenti nel proporre ai sassofoni un linguaggio debitamente articolato su questi argomenti) e la baldanza classico-teatrale di Okamoto (che in verità il supporto discografico non rileva). Il raggiungimento dell'obiettivo scopre plurime caratterizzazioni: nelle spezzature a filo dritto dei dialoghi spesso si trovano soluzioni comuni che invece potrebbero appartenere a situazioni del "benessere"; Ops...! è su questo lato che vuole agire, ossia produrre un "testo" musicale che sia "modello" e in questo ci riesce.

giovedì 5 luglio 2018

Ancora sul costruttivismo russo: futuro o insanabile ambiguità?

I proclami di Joseph Kosuth nel suo Art after philosophy sembrano essere stati parecchio ascoltati dalla musica contemporanea russa: Kosuth introduceva con motivazione la natura concettuale dell'opera d'arte, attribuendo un ruolo difficilissimo ai fruitori di essa. Per Kosuth l'arte è tautologica, serve per esprimere le intenzioni dell'autore e il processo con cui si svolge è molto più importante di una qualsiasi riflessione estetica. In Russia la concettualità si era già manifestata ad inizio novecento provocando il fascino delle avanguardie: movimenti come il raggismo, il suprematismo e sopratutto il costruttivismo, imponevano di guardare anche alla realtà concettuale; pur essendo prodromici a molta arte del novecento, questi movimenti sparirono nel nulla, lasciando ai concettualisti anglossassoni il compito di elaborare nuove dimensioni; in Russia, la musica si rifugiò nel modernismo e nel post-minimalismo e in una graduale crisi di idee che per venti anni circa (dagli ottanta fino al 2000) ha costretto molti compositori non allineati a studiare ed emigrare all'estero, in assenza di un pubblico idoneo a riceverli. Con l'avvento di una nuova generazione impostata al lavoro di inizio secolo la situazione ha subìto quantomeno uno scossone; giovani compositori come Sergei Nevsky o Dmitri Kourliandski hanno non solo invertito il trend emigrativo (pur restando collusi con la realtà europea), ma hanno cominciato anche ad ottenere un'audiance più specifica in Russia e li hanno proiettati come fautori di un sentimento che qualcuno ha chiamato Constructivist Resistance. Si parla di resistenza proprio in un momento in cui scatta un progetto governativo per abbattere le costruzioni edificate nel novecento con le caratteristiche del costruttivismo*. Nella musica il cambio di passo si è materializzato nei principali conservatori del Paese, grazie ad una serie di compositori, musicisti o direttori d'orchestra che ne hanno foraggiato gli istinti progressivi e grazie ad una programmazione rimessa nel turbine delle velleità dei giovani compositori, ossessionati dal dover produrre una novità, approfondire gli schemi e i modelli del passato e trovarne dei nuovi. 
Si è creata così una prima, forte spinta al rinnovamento dei modelli classici e contemporanei, che colpisce argomenti piuttosto diversi da quelli dell'innovazione di altre scuole, tra le quali per innovazione e parallelismo generazionale va menzionata quella della seconda modernità germanica: rispetto a quest'ultima, la nuova composizione russa non persegue a tutti i costi la difficoltà delle partiture o delle dinamiche operative, ma le coltiva in un ampio giro di riflessioni tecniche e concettuali. In un mio precedente intervento esponevo una teoria tesa ad un nuovo costruttivismo russo, con caratteristiche diverse rispetto a quello del primo novecento, lavorato su posizioni disfattiste in termini di riequilibrio sociale (vedi qui); in linea con quanto detto da Kosuth, la percezione dell'auditore diventa fondamentale ai fini della comprensione (risultato certamente apprezzabile nella musica), ma eliminerebbe alla radice qualsiasi valutazione estetica. Ma allora le coordinate musicali sulle quali si muove questa generazione di compositori (partendo da Kourliandski e continuando con Kirill Shirokov, Alexey Glazkov, Denis Khorov, Elena Rykova, Marina Korkhova, Alexander Khubeev, Nikolay Popov) possono comunque ammettere una rivendicazione critica oltre che una congrua segnalazione? Canali mediatici tradizionali (e non) ci permettono oggi di individuare con più facilità la maturità dei compositori russi; centri di sviluppo a carattere internazionale presso le grandi sedi istituzionali, informativa social e web (la re.Musik.org), etichette discografiche dedicate (molte delle proposte gravitano attorno alla Fancymusic) sono i mezzi comunicativi del risveglio. 
Il disfattismo a cui si accennava è udibile attraverso vari mezzi: 
1) un credito accordato a John Cage, vivissimo non solo per la concettualità trasversale delle proposte ma anche per le modalità di costruzione di esse (preparazioni, utilizzo di materiali ed oggetti, etc.);
2) l'influenza della musica concreta strumentale di Lachenmann;
3) l'appropriazione di quella parte del post-minimalismo collegato alle problematiche costruttiviste, soprattutto in materia di coralità;
4) una rinnovata attività sincretica delle arti visuali, musicali e di movimento (teatro, danza) tesa a creare significati multipli: in sostanza "suonare" un dipinto o "veicolare" il gesto in uno spazio musicale, movimentazione della partitura al pari di una coreografia o esecuzioni in grado di proiettare un'integrazione dei suoni e dei movimenti.
Qui espongo, in rapida rassegna, qualche esempio più eclatante di questi elementi, lasciando al lettore attento il diritto di fare una propria valutazione, avvertendolo di non farsi influenzare dai non pochi detrattori che remano contro questa ideologia musicale.
Così, in The mirror of Galadriel della compositrice Elena Rykova la musica si gioca come elemento collegato dell'attività visiva, due performers che interagiscono su un tavolo di ping-pong, una partita svolta saggiando le qualità musicali del legno del tavolo e di coni a speciale emissione sonora (vedi qui); sulle possibilità della materia di restituire suoni si basa anche l'Insonnia.Poison di Tatiana Gerasimenok, in cui tre pseudo-percussionisti si impegnano all'emersione della bellezza dei suoni di un'ipotetica mini fabbrica musicale (vedi qui), aspetto curato anche in The Creed, composizione in cui sabbia, terra, farina vengono setacciati con un coltello e messi in predominanza d'ascolto accanto ai rumori di fondo ed ai respiri dell'esecutore (vedi qui); la gestualità acquista un grande rilevanza nel Ghost of Dystopia di Alexander Khubeev, perché alimenta una relazione strumentale e semiotica (vedi qui); le tecniche estese sono l'asse portante di composizioni come VORderGRENZE di Marina Khorkova, per clarinetto, piano e violoncello, alla ricerca di legami particolari tra le inspirazioni e i suoni acustici in estensione (vedi qui); nella Commedia dell'Ascolto di Dmitri Kourliandski, il compositore devolve l'esecuzione ai musicisti e al pubblico, impartendo preventivemente e subdolamente le "istruzioni" su come cimentarsi (senti qui una surreale e sostanzialmente "inutile" versione); le preparazioni al piano che coinvolgono dita, mani e gambe dell'esecutore, assieme a strutture compiute senza gerarchia, sono le armi che producono l'interesse di Whole body di Kirill Shirokov (il lavoro è stato pubblicato per Pan y rosas ed è scaricabile liberamente qui); le infornate di minimalismo vocale in Russian handwritings di Nastasia Khrustchiova e in Titanic di Ilya Demutskiy che castrano l'ordinarietà degli sviluppi corali (la Fancymusic ha recentemente pubblicato una Music Anthology of Young Russian composers, un triplo cd in cui il secondo è interamente dedicato alla coralità con le interpretazioni del Festino Chamber Choir, lo trovi liberamente per l'ascolto qui); 

__________________________
*foto in alto a destra: presa da Artribune.


lunedì 2 luglio 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: sentire doppio

Globokar affermava che l'improvvisazione fosse il frutto di una imprevedibilità basata sull'intuizione, sull'emotività del momento e sull'inconscio della soluzione: un processo mentale che si trasferisce agli organi deputati all'emissione dei suoni (dicasi strumenti) che istituisce un universo sonoro, dalle dimensioni personalizzate in relazione alla preparazione degli artisti, alla loro disposizione all'interazione, nonché all'influenza dell'ambiente e degli oggetti che costellano l'esibizione.
La più classica delle interazioni è quella in duo: molto spesso si parla di dialogo o di processi dialogici, ma non è assolutamente detto che l'improvvisazione tra due persone possa scatenare solo "conversazioni" normalizzate, al pari di qualsiasi comunicazione umana di tipo analogo; esiste, invero, una gamma dialogica dalle ampie direzioni che si abbina ad una gamma di sentimenti abbordabili dall'interazione, nicchie del suono che vengono estrapolate, dove la creatività dei musicisti fornisce la chiave della loro possibile emersione. 
In questa puntata ho preso in considerazione alcune registrazioni in duo in cui si affermano le condizioni richiamate, una semplicità nell'instaurare particolarità emotive nella tratta dei binomi classici (voce-pianoforte, voce-corde, pianoforte-sassofono): oltre a rivelare un'idea specifica, le coniugazioni mostrano anche parecchia competenza dei musicisti coinvolti. 

Nell'ambito della vocalità oggi ci si interroga su quali strade si possano percorrere: da una parte le dottrine accademiche hanno alzato il sipario su incredibili evoluzioni della voce, dall'altra non è mancata la retorica nei generi più popolari; a star dietro a questa forbice ne usciamo impauriti: se dovessimo seguire gli esempi compositivi di gente come Jennifer Walshe o di altri compositori idealmente a lei vicina, dovremmo consegnarci ad operazioni concettualmente innovative quantunque molto spesso chiuse nell'aridità del contenuto emotivo; d'altro canto la maggior parte delle cantanti jazz fa fatica ad addentrarsi in sviluppi della vocalità che non siano ben accetti dall'audiance, mentre le cantanti dell'improvvisazione libera sono incredibilmente trascurate. Eppure è ancora possibile creare un prodotto "in equilibrio". L'esperienza del cantante Massimo De Leonardis (in arte John De Leo) dimostra che è possibile dedicare un nocciolo di considerazione per uno sviluppo del canto che sia in grado di misurarsi con armonie e discrepanze, senza essere costretti a stare totalmente da una parte o dall'altra. De Leo si è unito al pianista Fabrizio Puglisi per un progetto che migliora di molto il suo curriculum; con un nuovo cd dal titolo "Sento doppio", un lungo tour relativo, ed un paio di video ben strutturati a supporto (vedi qui e qui), De Leo ha migliorato il lato interpretativo, mettendo in primo piano la valorizzazione di alcune idee che inseguono più la tecnica canora e meno l'impianto testuale; in Sento doppio le esecuzioni e le bizzarie care all'improvvisazione sono tutte in debito con quanto passa per il cervello in quel momento: De Leo polverizza il ricordo prolungato, ti fa sentire dentro tutta la storia della vocalità jazz (l'impronta di Hendricks del trio, i ping-pong dei Manhattan Transfer, i bassi sodomizzati di Jarreau e McFerrin) fino ad arrivare ad incroci che intersecano il dub, il canto operistico e la perfomance teatrale, mettendoci in più le sue evoluzioni, che sono anche quelle di uno splendido cantante rock (l'attenzione si concentra sugli iperboli vocali basati su intensità e dinamiche); Puglisi, invece, recupera l'arte di molta improvvisazione europea del passato, che legava alcuni aspetti dell'improvvisazione alla pratica teatrale (comincia a suonare gli esterni inferiori del piano sdraiato a terra, per poi risalire gradualmente sulla tastiera ed armonizzare; inoltre si circonda di molti oggetti per preparazioni, di toy piano, carillon e campane).
Sento doppio non ha quel carattere sperimentale che una parte poco avveduta della critica ha voluto agganciare al duo De Leo-Puglisi, contiene invece degli sviluppi interessanti sul canto jazz e su alcune proiezioni (c'è un bell'uso estensivo fornito dai samplers ad esempio), ma non può essere paragonato alla ricerca di Stratos perché non interviene minimamente sulle prospettive di Demetrio. Tuttavia, la sua godibilità complessiva non è frutto di un marchingegno e non aderisce a quella persuasione arrendevole che circonda i cantanti del jazz, ma si staglia sulle capacità e sul talento degli artisti (in due pezzi c'è anche il trombone di Petrella).

Di Kathya West e Danilo Gallo vi ho già parlato brevemente in queste pagine (vedi qui): in questa sede mi preme segnalare una produzione totalmente improvvisata che i due hanno registrato a giugno 2017 presso gli studi della Crossroad Recording, poi pubblicata per Bunch Records a nome K'EY. Frutto di un'urgenza espressiva della cantante milanese, K'Secret Rooms (questo il titolo del lavoro) è uno splendido momento di compenetrazione: circondati dai dipinti di Kathya, i due artisti hanno fornito liberamente supporto alla visione dell'arte a due sensi della milanese, uno delicato e quasi floreale, l'altro drammatico ed aggressivo, 79 minuti di un percorso realmente a carico, una sorta di passione personale vissuta in presa diretta, che conduce l'autrice dalla consapevolezza di dover chiudere una certa destinazione passando dalla scomparsa e dalla resurrezione, come in una di quelle prese teologiche alla Patti Smith. Il fatto è che, oltre ad essere lontani dalle tipicità della cantante americana, si è lontani anche da quei monologhi teatrali che spesso inficiano rappresentazioni simili. Si tratta di un percorso a più funzioni, in cui il lavoro svolto a supporto da Gallo è essenziale e tremendamente appropriato: West sospira, mutila la voce, la strazia di meraviglia, la filtra, la urla, mentre Gallo si interpone con una serie di interventi oscuri o tensivi; entrambi fanno uso di una strumentazione multipla che sfilaccia gli umori ma li rende ancor più sensibili e personali: Kathya si serve di 'mbira, kaos pad, harmonica, cimbali, chiavi e persino di un flauto bawu cinese, mentre Danilo scala progressivamente chitarre acustiche, baritono, contrabbasso, basso elettrico e balalaika nonché tamburo, melodica e glockenspiel, servendosi all'occorrenza anche di effetti radiofonici. Il tutto si gioca su un'evocazione poetica e stringhe musicali di sostegno.
K'Secret Rooms potrebbe passare per un disco di post-punk evoluto, perché oltre a dare pochissimo al jazz, è attraversato da molte soluzioni dissonanti che potrebbero appartenere al mondo dell'improvvisazione libera; in realtà, è il punto di vista di una intima vocalist e di un jazzista alle prese con la musica rock ciò che garantisce una sperimentazione più matura di quella presumibile di un rocker. Si tratta di microstrutture Rolling Stones, Joy Division, fratelli Alvin o Ry Cooder, trascinate in un contesto completamente differente, in modo da far dimenticare le provenienze: una qualità che Gallo esibisce dovunque metta le mani. In quest'occasione dimenticatevi il bassista vincitore del pool 2010 di Musica Jazz; qui ci sono caratteri intensi, fascino e voglia di stilizzare istinti artistici.

L'impulso della instant composition è determinante anche nello spettrale binomio tra il pianista Simone Quatrana e il sassofonista Stefano Ferrian, censito come A-Septic: è stato appena pubblicato per Amirani R. il secondo cd del duo dal titolo Syria, che fin dalla cover, un dipinto di Elena Romenkova, non lascia spazio ad interpretazioni bigotte delle vicende mediorientali. E' un freddo, preoccupato impressionismo che viene fuori dalle evoluzioni improvvisative del duo, in linea con sonorità tutte impostate alla libertà dell'espressione, al sentimento e alla qualità delle note e dei suoni. A momenti romantico, altre volte aspro, Syria conferma quanto già fatto in A-Septic, primo cd nel 2014 del duo: c'è una base schumaniana che avvolge la patina musicale che si mischia con l'amara tranquillità da club del Other side of Round Midnight di Dexter Gordon (Storm è emblematica al riguardo), ci sono temporali in vista (il pianoforte di Quatrana in Unreachable consonance riesce a riprodurre l'effetto tuono in trama, mentre il sax di Ferrian lambisce gli spazi tormentosi del primo free jazz di Roscoe Mitchell) o navi in porto (gli armonici che danno inizio a Sounds). Tutto notevolissimo e perfettamente calibrato nell'improvvisazione.