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giovedì 28 giugno 2018

Costruzioni, oggetti, segni: gli "insiemi" di Nik Bartsch


Prima ancora di essere un'avventura musicale, quella del pianista svizzero Nik Bartsch risveglia un paradosso semiologico. Nel suo ultimo cd dal titolo Awase, Bartsch ha inserito una dedica a Roland Barthes e al suo L'impero dei segni che se messo in parallelo con la sua musica, ha bisogno di una severa spiegazione. Nel L'impero dei segni Barthes sottolineava tutte le relazioni di una cultura, quella giapponese, dopo aver avuto contatto con essa attraverso un viaggio chiarificatore; in particolare, Barthes rimase accecato dalla vitalità dei segnali delle "costruzioni", mettendo in evidenza come la progettazione degli spazi e la disposizione degli oggetti rivestisse significati alternativi agli usi occidentali: riferendosi ai corridoi del castello Nijo di Kyoto, Barthes non fu colpito tanto dal cigolio sonoro dei pavimenti (una tecnica utilizzata evidentemente per riconoscere il nemico), quanto dalla sua struttura, corridoi senza mobilia, collegati in maniera diretta all'ambiente esterno, dove persino un'inversione a 360° gradi della visuale non avrebbe scalfito la sensazione formatasi all'origine; ciò che lo colpiva, dunque dell'esperienza giapponese, era l'organizzazione degli spazi: la frase "...nulle clôture (sinon trés basse) et cependant je ne suis jamais assiégé par l'horizon (et son relent de rêve)..." condensava certamente un fine ultimo, ma restava comunque inserita in un'accezione descrittiva di uno strutturalismo degli eventi; uno sguardo allo specchio, effettuato con la razionalità di un occidentale. 
Su queste basi si costruisce l'idea musicale di Bartsch, perché allo stesso modo di Barthes, il pianista svizzero dà prevalenza ad un impianto, ad un'organizzazione che egli ha nominato come "moduli"; a prescindere da quanto grande possa essere la valenza spirituale che si vuole attribuire, Bartsch esalta l'importanza di una costruzione sonora e del lavoro svolto per sistemarla. Vuole sconfiggere il paradosso semiologico che Barthes individuava per esempio nel sistema della moda, dove il pubblico dà massimo significato al prodotto di tendenza, senza minimamente voler comprendere cosa c'è sotto il lavoro effettuato per consegnare successo.
Il richiamo ad alcuni grandi "costruttori" della musica (Stravinsky e Feldman) non è causale, ma gli agganci restano solo a livello di pensiero e di programmazione, poiché Bartsch (con i suoi Ronin) mostra di avere un talento incredibile per la pianificazione sonora di un certo tipo, per una sorta di progettazione archittettonica simile a quella prevista nella scienza delle costruzioni. Si tratta di sketches che avvolgono una o più combinazioni di idee, sia di natura timbrica che armonica, condotte in potenza e ripetitività, tante piccole casette in schiera, ciascuna dotata di una propria dotazione di oggetti, ciascuna dotata di un proprio respiro. Una faccenda che in musica è parecchio difficile da esprimere. 
In Awase si assiste alla sostituzione del bassista Bjorn Meyer con l'altrettanto poderoso Thomy Jordi, alla uscita del percussionista Andi Pupato e all'inserimento di A, una composizione del fiatista Sha (Stefan Haslebacher al sax alto/clarinetto basso), in una versione asciugata che permette anche di fare un pò il punto della situazione sulle possibilità di espansione della musica di Bartsch: alla luce di quanto ascoltato nel giro degli artisti da lui prodotti alla Ronin Rhythm Records, mi sembra che vada fatta una selezione per individuare quegli artisti più vicini al suo modo di pensare; oltre a Stefan Haslebacher e al suo gruppo (gli Sha's Feckel), molto interessanti ma subdolamente succubi dell'estetica di Bartsch si pongono gli esperimenti del batterista Ramòn Oliveras (progetto Ikarus) e quelli recentissimi del duo Hely (Lucca Fries al piano e Jonas Ruther alla batteria). Il confine che delimita l'originalità di questi progetti sta proprio nell'allestimento degli elementi: Bartsch ha sempre dichiarato di utilizzare una sorta di allenamento fisico-psichico per affrontare la singolarità della sua musica e il fatto di misurarsi quotidianamente con essa, implica che raramente vengono prese in considerazione uscite dal seminario, ossia allungamenti delle parti melodiche o armoniche, concessioni ritmiche oltre una serie stabilita, sconfinamenti in territori che sanno di progressive, jazz o post-rock. Bartsch sa mantenere meravigliosamente i suoi confini nei suoi "moduli", sistemati con l'impegno di un istruttore di arti marziali, in cui persino l'improvvisazione ha tutt'altro significato rispetto a quello che siamo stati abituati a concepire, è sostanzialmente inglobata nel modulo. 
Inutile ribadire che Awase è un ulteriore tassello di quanto di meglio abbia cavato l'Ecm in questo inizio di secolo. 


lunedì 25 giugno 2018

Wenchen Qin: Orchestral works


Tra il 7 e il 14 Marzo del 2016 la Grober Sendesaal, sala situata a Vienna nel celebre palazzo Funkhaus e sede storica dell'attività concertistico-radiofonica della ORF (la Radio Symphony Orchestra di Vienna), ospitò un ampio programma musicale sul compositore cinese Wenchen Qin (1966). L'operazione aveva molto senso in rapporto alla circostanza che su Qin non c'erano stranamente registrazioni ufficiali fatte in Occidente, nonostante il compositore fosse una figura di spicco proprio nel comparto orchestrale contemporaneo e avesse avuto una profonda esperienza alla Folkwang Hochschule di Essen in Germania; le registrazioni della ORF furono guidate da Gottfried Rabl secondo un prestabilito piano in cui far emergere con equilibrio la sostanza compositiva di Wenchen Qin: una parte di queste registrazioni sono state affidate alla Naxos (il concerto per violino, quello per violoncello, nonchè una versione occidentalizzata di Suona Konzert, un concerto per orchestra di strumenti cinesi), un'altra parte, invece, più contratta verso l'anima contemporanea, è stata presa in carico dalla Kairos per il cd "Orchestral works". I brani eseguiti ed inseriti in Orchestral works raccolgono Echoes from the other shore (un concerto per zheng), Across the skies (un concerto per pipa), Lonely song per 42 elementi a corde e The nature's dialogue, una composizione orchestrale con utilizzo di audio tapes a supporto. 
Orchestral works flirta magnificamente sulle visuali attuali della musica cinese: Wenchen Qin fa parte di una generazione intermedia, una che coglie una speciale relazione con la prima (Tan Dun, Xu Shuya, Bright Sheng, Zhou Long, etc.), vissuta con un taglio differente, aperto su possibili approfondimenti della musica cinese a caccia di nuove convergenze e nuovi suoni (non necessariamente accecati dalla modalità contemporanea) e allo stesso tempo guarda con sospetto alle strade senza uscita prese dalla quasi totalità delle generazioni giovanissime di compositori cinesi. Wenchen Qin lavora ancora sui rapporti di confluenza, ma il suo è un modo egregio di sviluppare un ragionamento sulla strumentazione: è vero che esiste un'ampia letteratura su zheng, sheng o pipa, così come ampia è quella sulla strumentazione occidentale, ma è anche vero che molta composizione orientale si è fermata ad un primo stadio, probabilmente ostacolata dalla costosità di una commissione da imbastire per tanti elementi; sono pochi i compositori cinesi che hanno avuto queste opportunità e perciò questi 4 pezzi potrebbero essere considerati come reference points di un corridoio ancora sviluppabile. La scrittura di Wenchen Qin è forte, immaginativa, riserva a tutti un compito particolare: in Echoes from the other shore un'accordatura speciale dello zheng risalta un carattere grezzo e scuro, che deve abbinarsi ad un intervento minuzioso e temporalmente plurimo del resto degli strumenti, pensato per tenere in piedi un medio status virtus, che sta la "fantasia" sinfonica e il relitto sonoro contemporaneo; è qualcosa di totalmente differente dai concerti per zheng di Tan Dun, Xiaogu Zhu o anche di quanto fatto per rinverdire le colorazioni dell'opera cinese; si avvicina, quanto meno per l'attività di contrasto profusa nella composizione, a quanto fatto da Simon Steen-Andersen nella sua Ouvertures. Con criteri non omologati va anche vista la pipa di Across the skies, che sembra più predicare o fornire un'atteggiamento piuttosto che reperire un paesaggio orientale, con un perfetto adeguamento di profondità di scenario dell'orchestra, che a seconda dei casi si allunga all'unisono con propensione quasi religiosa o partecipa con scie energiche che riportano all'orchestrazione occidentale più efficace del novecento; in Lonely song, una composizione scritta per la commemorazione degli eventi sfortunati della storia umana, gli strings producono varie alternative: di concerto all'instabilità dell'umore complessivo, attentamente costruito grazie anche ad introspezioni prolungate delle fasi armoniche e ai glissandi, si possono scorgere interessanti punti di differenziazione, quelli che ad esempio sembrano simulare il movimento di un esercito (tutti gli strumenti in un insieme) o il percorso di un messaggero (una parte di loro in funzione anche percussiva); l'ottimo gioco di sensazioni creato in The Nature's dialogue, con il verso degli abitanti degli alberi (uccelli e cicale riprodotti sia sotto forma di simulazione sonora che con ausilio elettroacustico) che quasi si confonde con la timbrica di un'orchestra che ne cerca corrispondenze sul pentagramma, proietta non solo il rispetto verso la natura e la vita in generale dell'autore, ma anche un particolare tentativo di sistemare istinti musicali, anche concreti, e semiologia, soprattutto in virtù di una parte finale dove si ristabilisce un'equilibrio, si ricompone l'ordine selvaggio del mondo animale sotto un tema corale che è una preghiera senza confini. Risalta la vera pecularietà del carattere musicale di Wenchen Qin, ossia comprimere il carattere tradizionale degli strumenti cinesi per aprirsi a combinazioni di suoni irregolari, suoni primitivi che non perdono in evocazione.
Ineccepibili le esecuzioni dei musicisti della ORF. Probabilmente un high point della loro carriera.



sabato 23 giugno 2018

Indigeni australiani e musica occidentale: Gurrumul e le tradizioni musicali in conversazione


Sembra che nel Dna degli abitanti primordiali dell'Australia ci sia sangue sudafricano, una affermazione che ci fa riflettere sull'ancestrale e difficoltoso tragitto che gli uomini del Sud Africa hanno affrontato per giungere nella terra dei canguri; ma c'è anche un'altra anologia che balza sul presente e che sta in quella dominazione politica che hanno subìto gli aborigeni in seguito ai processi di colonizzazione degli inglesi: un altro tipo di apartheid, basata sull'allontanamento dei ragazzi aborigeni dalla propria terra e cultura. Resta logico, quindi, che in questa situazione, compositori e musicisti del novecento hanno dovuto ricucire le maglie completamente sfilacciate del rapporto con le popolazioni originarie del luogo: John Antill nel '46 con Corroboree, utilizzò Stravinsky e Bartok per ricomporre il primo passo di un percorso di avvicinamento, ma è stato Peter Sculthorpe, in una fase specifica della sua carriera, a reinventare un'identità sonora del suo Paese, mettendo assieme la tradizione aborigena, l'ampiezza del paesaggio ed elementi musicali dei vicini Bali e Giappone; in Kanadu o Earth Sky, Sculthorpe esalta le sintesi della melodia delle popolazioni del Nord dell'Australia ed riafferma in maniera inequivocabile l'importanza dello strumento principe degli Aborigeni, ossia il didgeridoo. L'interesse verso questo lungo tubo con più di 1500 anni di storia, ha dato luogo al risveglio di una cultura specifica, che è fatta di semplicità, connotazione naturale, di cerimoniali e di tante narrazioni tramandate di padre in figlio: spesso è sufficiente guardare un dipinto per rendersi conto dei pensieri attribuiti agli agenti naturali e alla fauna; nell'ottica musicale, bisogna sottolineare come sia tornata in auge la figura del suonatore di didgeridoo: Sculthorpe aveva contattato William Barton, ma il campo era ormai stato aperto da eccellenti musicisti come Mark Atkins, Alan Dargin o David Hudson; quest'ultimo accompagnò l'espansione nella new age ed ambient music delle avventure tribali di Steve Roach, cominciate con Dreamtime return.
Di fianco all'uso estensivo del didgeridoo, gli aborigeni inviarono un flusso di ritorno alla musica occidentale, adottando schemi parecchio vicini alla musica folk o country americana: questo recente ed innocuo sodalizio (circa trent'anni indietro a partire da oggi) è stato il leit motiv di parecchi artisti, compreso Gurrumul Yunupingu, musicista di Elcho Island, un'isolotto sperduto lunga la costa di Arnhem Land, l'estrema punta settentrionale dell'Australia. Vi parlo specificatamente di lui poiché l'operazione di commiato che Erkki Veltheim e Michael Hohnen hanno costruito in sua memoria (Gurrumul è deceduto a luglio dello scorso anno) è idea totalmente differente dal folk usualmente proposto: Djarimirri (Child of the rainbow) è una raccolta di tradizionali aborigeni di Arnhem, che vengono arrangiati in un'orchestra impostata ai criteri minimalisti. La voce di Gurrumul viene esaltata in doppio e in armonico, lavorando su testi espressi in linguaggio Yolngu, dotati di una semplicità disarmante ma con un afflato di libertà dilagante; il confronto con la musica minimalista fu tentato già qualche anno fa da Glass con Mark Atkins nella composizione Voices for didgeridoo and organ, ma si trattava di qualcosa di parecchio embrionale rispetto a quanto fatto da Veltheim e Gurrumul: in Djarimirri non c'è solo l'entrata in gioco di un'orchestra, ma finanché il rispetto e la profondità degli orizzonti di una popolazione. Gurrumul canta come se fosse coinvolto durante una cerimonia, c'è un urto, un'avvertimento dietro le pagane celebrazioni dell'irradiamento e della fauna (corvi, polipi, serpenti, etc.), che musicalmente funziona benissimo, perché contrappone un simbolo del decadimento ad una forza preistorica, aprendo a soluzioni candide ed immacolate.



lunedì 18 giugno 2018

Earle Brown, il costruttivismo interpretativo e gli aggiornamenti di Lenoci


Tra il '76 e il '78 Nelson Goodman scrisse due libri fondamentali di filosofia e teorizzazione di un sistema dei simboli (Languages of art e Ways of worldmaking), che portavano a compimento quel costruttivismo interpretativo che aveva raggiunto anche la musica più di un ventennio prima, tramite il giro dei compositori newyorchesi. In particolare Goodman insinuava l'idea che non esistesse un'unica realtà a cui dobbiamo dare conto, bensì plurime manifestazioni di esse a seconda dello schema concettuale a cui ci riferiamo: un uomo può essere considerato secondo la sua struttura cellulare, secondo la sua posizione sociale o per le sue particolari qualità, e la nostra variabile interpretazione non solo non ammette il predominio valutativo di una "versione" rispetto ad un'altra, ma è passibile di essere misurata con tanti mezzi (posso usare la descrizione verbale, i numeri e la geometria, posso disegnarla o anche suonarla). Di tale complessità ne fece lezione anche Earle Brown (1926-2002) nel momento in cui capì che sarebbe stato necessario liberare la partitura dalle convenzioni, attraverso un sistema compositivo di segni, che rimettesse nelle mani dell'esecutore un compito importantissimo: poter scegliere l'ordine di esecuzione degli eventi, poter determinare che tipo di flessibilità vuole utilizzare e soprattutto, dover far scaturire un mondo musicale sulla base di una traduzione della grafica che, nel caso di Brown, spesso prevede solo una serie di linee orizzontali o verticali dotate di una lunghezza o spessore variabile, di un'indicazione di intensità e di un tempo di relazione. Senza addentrarci nelle incredibili implicazioni che questo ragionamento può portare (Brown invitava a trovare addirittura una seconda o terza dimensione della partitura), ciò che è semplice intuire è che la logica deduttiva ci impone di pensare a grandi interpreti, abituati anche all'improvvisazione e capaci di ottenere in modo proficuo questi difficoltosi risultati: appartiene ad essi anche il pianista Gianni Lenoci, che in una pubblicazione Amirani formalizza il suo lavoro per l'americano con una sua selezione riconosciuta; si tratta di una registrazione che era stata paventata nel marzo 2016, dopo che Lenoci aveva ricevuto il Grant Program dalla Earle Brown Music Foundation. Grazie a Donatello Tateo, Lenoci ci rilasciò un'intervista specifica, in cui sottolineava motivazioni e progettualità del suo interesse verso Brown, ricomponendo collegamenti interessantissimi con Bach (puoi leggerla qui)
Selected works for piano and/or Sound-Producing Media contiene la prima composizione dell'americano del 1949 collegata a Frost, dal titolo Home Burial, in cui serpeggia ancora una personalissima impronta seriale, parametrata però su affascinanti gruppi ritmici; contiene gli otti temi di Folio (1952-53), pezzi in cui si può cominciare a fare la conoscenza di quanto detto prima a proposito della partitura, con notazioni designate per "...incoraggiare la "mobilità" concettuale nell'approccio dell'esecutore alla partitura..."; poi January 1954 dai 4 Systems e gli immancabili Twenty-five pages. Va da sè che Lenoci si misura in un repertorio che è stato calcato da splendidi esecutori in passato ed è dall'ascolto comparato con essi che si può ricavare un'informazione aggiuntiva. 
Quanto a Home Burial, la versione di Lenoci si affianca a quella di Sabine Liebner (che si può trovare in un cd per la Wergo dal titolo Abstract sound object) contenendo in comune quella "macchia" armonico-espressiva che probabilmente ha stimolato l'interesse di Lenoci per Brown; per quanto riguarda Folio, bisogna tener presente che Brown aveva previsto variabilità nella strumentazione e nelle durate: ciò significa che, mettendo da parte le versioni non per piano solo, ci si ritrova con le interpretazioni "velocissime" e piene di contrasto di David Arden, l'impostazione estensiva della December 52 di David Tudor e le accresciute dinamiche profuse da Michael Daugherty con l'ausilio di nastro e computer, per finire al ciclo completo della Liebner, dotato di maggiori lunghezze di tempo e di un allungamento atto a mettere in evidenza risonanze e silenzi; la versione di Lenoci calca sul misterioso, proietta molte sensazioni, lavorando su una causalità meravigliosamente costruita con cellule sonore che si perdono nello spazio d'ascolto: il culmine è December 1957 52, architettata tutta sulla valenza emotiva grazie ad un continuum sonoro fatto di cadenze calibrate in note fuori controllo, effetti estensivi ed inserzioni radiofoniche. 4 Systems ha analogie con la versione di Daugherty, ma qui il piano è completamente bandito da una aggiornatissima e seria trance di elettronica; per Twenty-five pieces Gianni deve competere con le versioni di Steffen Schleiermacher, Rzewski e Tudor, ma almeno per durata è a quella della Liebner che si avvicina con una estensione di 25 minuti, distanziandosene però completamente per altri elementi: nel rispetto dell'identità compositiva fornita da Brown (un contenuto sonoro fisso anche se flessibile), Lenoci si approccia per una digressione dinamica, una cascata di note scomposte, in arpeggio irregolare, sprovviste del tempo naturale. Quella di Lenoci è senza dubbio la migliore versione che io abbia ascoltato, penso ne sarebbe stato contento persino Brown.
Con Twenty-five pieces Brown si congiunge compiutamente con i mobiles di Calder e gli istinti creativi di Pollock: grafici prossimi all'immagine ed un patto suggestivo ed ambiguo con gli esecutori. Tra Webern e Cage, Brown si presta dunque ad un'attività di esplorazione che può essere ancora portata più in avanti ed è forse questo il messaggio che questo splendido cd di Lenoci vuole rappresentare.



domenica 17 giugno 2018

Gli albori dell'improvvisazione libera inglese nei racconti di Trevor Barre

Sebbene esistessero molti contributi sulla nascita e l'evoluzione dell'improvvisazione libera inglese, ciò che mancava ancora era una sorta di fascicolazione unica degli eventi, qualcosa che potesse anche determinare un filo logico e critico, in una marea di spunti di vario titolo (saggi, inserzioni accademiche, recensioni di cds, interviste, etc.). Trevor Barre, appassionato di questa musica e forte di una lunga permanenza a Londra costruita sulla passione e la conoscenza diretta degli artisti, ha pensato di raccogliere, in una sorta di collana a più puntate (più libri divisi per generazioni), ciò che era stato detto sull'improvvisazione inglese e ciò che si era disperso di essa per effetto della dimenticanza. 
Il primo libro di Barre è stato pubblicato in edizione limitata nel 2015: Beyond jazz: Plink, plonk & scratch, The golden age of Free music in London 1966-1972 è diventato presto introvabile e attualmente l'unico modo di leggerlo è quello di acquistare da Amazon il file Kindle; sono meno di nove euro, però, spesi benissimo, perché Barre riesce nell'intento di coagulare la storia con la riflessione, l'aneddoto e tante informazioni di varia natura. Barre fa ricordare un po' le usanze di Polillo, quando scriveva sul jazz italiano e non nasconde la sua completa adesione ad un modello che vede l'improvvisazione libera come una costola del jazz: da una parte l'opera di raccordo delle citazioni è molto ben gestita e condita con quel gusto della sensazione e della scoperta che non può mancare in un ascoltatore evoluto, dall'altra si recupera finalmente il "racconto", esibendo conoscenze fortissime con umiltà (Barre ammette lui stesso di non essere un accademico) e fornendo un quadro preciso del contesto storico che ruotava intorno alle dinamiche degli improvvisatori jazz e liberi. Barre parla di Free Music dopo una lunga analisi sulla correttezza del termine attribuito ad una musica che ha dovuto convivere con una separazione terminologica che delimitava gli ambiti della "libertà" sulla base di un idioma; ma ciò che si arguisce dalla lettura è che comunque resta la disponibilità per l'apprezzamento di musiche che vanno oltre l'idioma jazzistico, anche a costo di farsi male le orecchie: è sintomatico e divertente lo scambio di opinioni che Trevor ha con sua moglie, che coinvolta in più riprese negli ascolti casalinghi di Barre, lancia sentenze definitive: "...a racket...; ...another toe-tapper, eh, Trevor?...; ...you've really excelled yourself with this one, Trevor..." (vedo delle somiglianze fortissime con mia moglie, che nel tempo ha usato espressioni differenti per criteri simili). 
Il libro viene diviso in capitoli, sottolineando le eccellenze: la prima è il The Little Theatre Club di Londra, luogo dove si crea e si consuma principalmente l'attività performativa inglese; è da questo locale londinese che partono le esperienze di John Stevens, Trevor Watts, Evan Parker e Derek Bailey e tanti altri. La materia musicale viene affrontata ponendo alla base di tutto lo Spontaneous Music Ensemble e l'AMM ed in generale l'attività associativa che permea la scena musicale inglese di quegli anni. Non solo vengono indicati Lp o ristampe cd (più o meno disponibili) che sono ampiamente conosciuti tra gli appassionati del genere, ma c'è anche spazio per la riscoperta di registrazioni ritenute minori: in tal senso, accanto ad una disamina attenta di musicisti importanti come Evan Parker, Derek Bailey o Barry Guy ci sono lodi e registrazioni consigliate su musicisti scarsamente discussi nella letteratura improvvisativa come Tony Hoxley o Howard Riley. 
Beyond jazz: Plink, plonk & scratch come primo volume riesce benissimo nell'intento di segnalare una "diversità": sebbene Barre faccia di tutto per scoraggiare influenze classiche (o meglio contemporanee) dell'improvvisazione da lui presentata, è caustico nel sottolineare che i confini del jazz fossero già stati gettati più avanti in quegli anni e che si fosse in presenza di una nuova sostanza musicale, fondata sull'ascolto e sulla difformità dell'approccio musicale rispetto a quello classico, frutto di una più ampia e riconosciuta libertà, distribuita in ogni campo della musica (il riferimento è, oltre che al jazz, alle avanguardie rock di un certo tipo): è una valenza umana e sociale che si vuol colpire, è un contesto utile per determinare un "prototipo" di ascoltatore quello che si vuole fare emergere dalle bibliografie/discografie parziali che concludono ogni capitolo. La concentrazione si acuisce sui luoghi, sui cds e sulle abitudini, evitando di approfondire i problemi legati alla politica o alla razza, che pur insistono in quegli anni e in quei contesti: c'è una convergenza sul mistero delle sigle che dominano copertine ed albums, sul rapporto con lo scenario tedesco ed olandese, sull'ineluttabilità di lavori come Karyobin (SME) o The Crypt (AMM) e le molte, specifiche etichette nate in quel periodo (Incus, Emanen, Matchless, e così via). Naturalmente non posso fare a meno di evidenziare come anche il testo di Barre non prenda minimamente in considerazione le differenze stilistiche tra l'improvvisazione inglese e quella degli altri paesi europei.
La recente pubblicazione del secondo volume, avvenuta ancora in edizione ridotta e che prende in considerazione la seconda generazione di improvvisatori inglesi, resta ancora un mistero per chi non è riuscito ad acquistare il libro in tempo utile: il file Kindle Amazon è stato ritirato a causa di problemi tecnici, e perciò lo scrivente non può che utilizzare i commenti di chiusura di Beyond Jazz, in cui Barre forniva già un antipasto di quello che sarebbe stato scritto su Convergences, divergences & affinities: The second wave of Free Improvisation in England, 1973-1979. I musicisti presi in considerazione, da Steve Beresford a David Toop, da Lox Coxhill a John Russell, portano dentro i semi della prima e cercano di costruire prolungamenti: lo scenario di fondo inglese è mutato a favore del punk e c'è una maggiore apertura tra gli artisti per generi diversi: Barre parla di maggiore attenzione alle dinamiche, alla microtonalità, alle integrazioni tra aree musicali. Nell'attesa che si sistemino le questioni tecniche (magari pensando ad una nuova ristampa) e poter affrontare la lettura di Convergences, divergences & affinities, non posso far altro che prendere atto che almeno Beyond Jazz è un lavoro godibile e polarizzato che riapre il ricordo di un ambiente specialissimo, votato ad un'impostazione autorevole della sua creazione, con naturali ed incredibili connessioni con la musica colta e il marxismo; circostanze che sono chimere, di questi tempi.



     

sabato 9 giugno 2018

Suoni della contemporaneità italiana: Scelsi, San Teodoro e il quartetto di Uli Fussenegger

Chi si è recato a visitare l'abitazione di Giacinto Scelsi a Roma, nella fatidica via Teodoro 8, potrà certamente convenire sul fatto che il brevissimo soggiorno è in grado di suscitare una sorta di vibrazione "storica", qualcosa che mette insieme il peso del tempo passato e una carica misteriosa, che si avverte soprattutto nel silenzio. Questa circostanza, che può farvi venire la pelle d'oca, si avverte frequentando le abitazioni dei principali compositori che hanno costellato il cammino temporale della musica (pensate alla casa natale di Mozart a Salisburgo, ad esempio).
Nel bel mezzo della misticità creata dalla sua casa romana, è possibile anche immaginare la segreta ed incompresa sperimentazione che Scelsi compiva regolarmente nelle sue giornate/nottate per inquadrare gli effetti emotivi del suono: servendosi di una ondiola, ossia una tastiera di tre ottave dotata di filtri di variazione ed amplificazione, in grado di sistemarsi come un vano sotto il pianoforte, Scelsi poneva in essere una ricerca incredibile sul suono, inteso come entità autonoma dal comporre; registrava su nastro linee musicali sostenute più volte e con diverse modalità e in tal modo forniva l'atto preparatorio della successiva partitura, indispensabile e necessario punto di incontro per gli esecutori, poco avvezzi in quegli anni a suonare senza partitura. 
Tutta questa mole di lavoro profusa da Scelsi è ancora oggi oggetto di studio, un archivio tenuto dalla Fondazione Isabella Scelsi, che ha digitalizzato tutti i nastri e li ha messi a disposizione di ricercatori, compositori e musicisti solo su loro espressa richiesta: grazie a loro si ha un'arma in più per ridefinire la grandezza del compositore (Scelsi deve considerarsi un precursore di molte discipline musicali che hanno a che fare con lo spettro del suono) ed ottenere nuove informazioni dalla musica. Proprio basandosi su questi documenti sonori, nel 2014 venne organizzato un Festival a più tappe (tra Witten, Aldeburgh, Darmstadt, Oslo e Bolzano) con la collaborazione della Fondazione, dal titolo Giacinto Scelsi Revisited, in cui si affidò ad alcuni compositori e alla Klangforum Wien il compito di celebrare il compositore, fornendo un fenomenale summit sulla musica di Scelsi, con l'aggiunta di dibattiti, presentazioni di documenti e tavole rotonde musicologiche; gente come Haas, Murail, Berstad ed altri si preoccuparono di donare lustro all'attività di Scelsi traendo ispirazione proprio dall'enigmaticità dei suoi nastri. Inutile dire che quelle nuove composizioni in omaggio a Scelsi sono diventate il più aggiornato viatico sulle prospettive aperte dalla musica dello spezzino.
Uli Fussenegger è il contrabbassista della Klangforum, un musicista che non ha mai nascosto il suo interesse per Scelsi. Nell'ambito del Giacinto Scelsi Revisited, anche Fussenegger volle imbastire un'ulteriore idea strumentale, che è diventata oggetto di San Teodoro 8, cd appena pubblicato dalla Kairos R. Quattro strumenti scelti sulla base dell'accordo timbrico che essi devono possedere in relazione ad un drone di un nastro di Scelsi: oltre a Fussenegger al contrabbasso, Ernesto Molinari al clarinetto contrabbasso, Mike Svoboda al trombone e Martin Siewert alla chitarra elettrica. I quattro si producono in una suite di circa 46 minuti, in cui da una parte si cerca di seguire l'insegnamento di Scelsi quanto ad emersione di armonici, tremoli o transizioni di note senza spezzature, dall'altra si lascia agli esecutori un buon grado di improvvisazione nel raggiungere l'obiettivo di un conglomerato di suono; l'ondiola viene sovvrapposta agli strumenti che reagiscono con un timbro specifico, totalmente ameno alla convenzionalità a cui siamo abituati ad ascoltarli, ed inseguono per tutto il tempo e con velocità infinitamente variabili l'incandescenza del tema musicale. Si ripropone il viaggio sonico, un'esperienza sonora da vivere nei suoi dettagli e che irrimediabilmente si aggancia al suono "sferico". 
Quando si entra nei territori scelsiani la partita della composizione sposta il suo baricentro su altri parametri, come paventa Fussenegger nei suoi ragionamenti, diventa essenziale il lavoro che viene fatto su densità, massa del suono, numero di eventi per unità di tempo; Haas nelle note della sua Introduktion und transsonation (composizione che utilizza anch'essa la genesi del nastro) fa capire che la tecnica del comporre attraverso l'ondiola è stato un metodo preventivo, perfettamente equivalente alla procedura dello scrivere note su righi e spazi. 


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giovedì 7 giugno 2018

Luoghi di smistamento jazz e animismi improvvisativi

Qualche riflessione sulle ultime pubblicazioni Leo Records.

Parto dal giovane pianista tedesco Lucas Leidiger che si presenta nei suoi Dialogues con il sassofonista belga Daniel Daemen. Leidiger ha studiato con Kaufmann e Gratkowski, tuttavia il suo background è più strettamente jazzistico rispetto ai due improvvisatori e Dialogues parla dunque un linguaggio jazz più coerente con le sue radici, seppure interessante e che presuppone comunque sviluppi nelle zone libere degli strumenti. 
Dialogues ammette un sacco di padroni, da Jarrett a Jackson, dai sassofonisti lenti del jazz a quelli moderni e tematici alla Binney, e paradossalmente alcune delle spinte ispirative che Leidinger dichiara di possedere sono difficoltosamente ricomposte nell'ascolto musicale (Abraxas rivendica lo studio di Berg e Schoenberg ma ne è lontana negli esiti). Ne deriva, dunque, una sorta di jazz inesorabile, dalle sonorità raffinate e sinuose, dove gli strumenti conducono temi di diversa estrazione umorale: si esprime da una parte una lentezza interpretativa, che spesso sconfina in passaggi striscianti o forme di cantabilità delle linee melodiche, dall'altra si cercano refrains ritmici improntati al gaio o ad una severissimo concetto dell'auto-ironia; alla fine, nella rete entra il bop (Summer in CPH), la nostalgia classica o quella nordica (Ankomst), il canto armonico (Icelandic Sunset). Potremmo accontentarci già di questo, tuttavia mi sento di poter affermare che un ulteriore sviluppo della dimensione non convenzionale non sarebbe un male: è qualcosa che si nota fin d'ora nella propensione all'allungamento dei temi tramite espedienti abbinabili alle tecniche estensive, così come succede nella parte centrale di Fi-fi flubber.

Stephen Rush è un apprezzato pianista e compositore americano, che qui si presenta con il progetto dei Naked Dance!, un trio con Andrew Bishop ai clarinetti soprano e basso e Jeremy Edwards alla batteria. Per questa pubblicazione discografica Leo Records e per quanto ne serve in quantità, Rush aumenta l'organico ad un basso elettrico e sintetizzatore (Tim Flood) e a una tromba (Davy Lazar).
Something Nearby è un melting pot musicale ricondotto ad unità stilistica: è chiaramente ispirato al chamber jazz, soprattutto quello primordiale che veniva costruito nell'epoca del Third Stream da musicisti come Schuller e Giuffre, ma include anche altri elementi puri o sperimentali: tra i primi l'idioma del New Orleans jazz (lo puoi ascoltare vivace in Ninth ward from the sun), la modalità come ossatura del pezzo e del suo accompagnamento (la trovi in Simple Subtraction) e le tensioni armolodiche di Ornette (le senti in See Ya); tra i secondi l'improvvisazione vista alla Braxton come relazioni in celle (Something Nearby) o quella completamente devoluta all'esecutore nei Time Cycle. I Time Cycle propongono un bel vortice casuale di incontri e di soluzioni: suonati con partitura grafica ad libitum su ovali e cerchi, sono emblema dell'espressione del momento. Lo scopo è spingersi con gli strumenti dove è possibile e trovare consonanze non importa di quale colore: possono essere tenere o forti, preoccupate o enfatizzate; è sulla base dei Time cycle che Rush ha fondato un uso astruso del rhodes o del micromoog (involontariamente richiamando stilemi dell'elettronica), oltre alla normale timbrica pianistica; in questo è ben coaudiavuto da Bishop, che tira in lungo e largo i suoi clarinetti e dalla ritmica eterogenea e free jazz di Edwards. Something Nearby è dunque godibile ed è intelligente soprattutto dal punto di vista della strategia compositiva.

Del flautista Stefano Leonardi ve ne ho già parlato in queste pagine e tra le altre cose, Leonardi ha portato a termine un bellissimo progetto su Thomas Chapin proprio alla Leo R. (vedi qui). Ritorna per Leo R. con L'Eterno, un quintetto di splendidi musicisti italiani e svizzeri, che si sono ritrovati a Milano a registrare insieme per concretizzare le sue idee. Il titolo richiama la sensazione ricavata dalla visuale di un defunto cirmolo millenario che si trova sulle montagne Lagorai del Trentino: raggiungibile solo dietro percorso trekking, questo ceppo porta con sè mistero e la sensazione di una sentinella della natura pietrificata. Leonardi, però, vuole sfatare il luogo comune della musica che viaggia eterea e il suo è un Eterno parecchio diverso dai nostri normali pensieri: munito dell'art design ultranaturale di Massimiliano Amati, Leonardi propone una nuova vita del cirmolo, con nuova linfa che penetra il suo corpo e si irradia in immagini deformi al di fuori di esso. Il principio è quello di recuperare tutte le tensioni, le rotture e gli strappi della simbologia allo scopo di fornire una trasfigurazione che vada oltre l'ambito che di solito attribuiamo all'albero e alla natura in generale. Musicalmente la rotta è perciò segnata: Leonardi si circonda dei musicisti più consoni alla sua idea, partendo da Heinz Geisser alla batteria, Marco Colonna ai clarinetti e ad una coppia di cordatura violoncello-contrabbasso affidata a Antonio Bertoni e Fridolin Blumer.
Sin dalla prima nota del lavoro (Old Roots) si è catapultati in una situazione sonora che mostra gli strumenti in preda ad un crisi di nervi, senza rispetto dei ritmi, convulsioni di vario genere che si accordano per descrivere uno scenario dalle tinte forti, realtà catartica elaborata in musica: per la maggior parte di L'Eterno si accusa uno stato tensivo continuo, con Leonardi che lancia strali o arpeggia in modalità perpetua, Colonna che esplora/esplode la gamma dei suoi clarinetti (impressionante è la forza di Resistance) e si accorda al tenore del lavoro e Geisser che agisce da rullo compressore; Bertoni e Blumer intervengono con tecniche estensive che lavorano su una loro combinazione "industriale" (in Spirit inside sembrano girare come gli ingranaggi di una giostra contro la riflessione o l'oscurantismo dei fiati); in questa bolgia di sentimenti c'è spazio anche per un aroma etnico, dal momento che Leonardi inserisce in alcune parti flauti rudimentali o tradizionali della Sardegna (si tratta del sulittu e delle launeddas).
L'Eterno è dunque uno schizzo free, astratto espressionista fino al midollo, una speciale connessione di eventi: per via dei suoi impasti fa pensare ad una riunione hippies nel culmine delle sue procedure, ad una comunità pagana alla Apocalypse now o ad una rigorosa lezione dell'interiore dopo un'escursione, e l'intro di Echoes o il finale di At last forever sono intonazioni sugli acuti degli strumenti che propongono una specie di fischio universale, da considerare come una nuova sveglia del mondo.


martedì 5 giugno 2018

Carrier-Lambert-Mazur: Beyond dimensions


Beyond dimensions, quarto cd del trio Carrier-Lambert-Mazur, permette di fare il punto della situazione su un progetto nato nel 2015 e di cui abbiamo incominciato ad assaporare le fragranze con Unknowable, registrazione d'esordio per la Not Two Records. Senza dubbio, la dimensione est-europea fa molto bene alla verve di Francois e Michel, poichè molte delle loro migliori prove provengono da concerti svolti in quei luoghi (non si può fare a meno di ricordare i concerti russi con Lapin e i tour specificatamente dedicati a paesi ritenuti minori nell'improvvisazione come la Polonia, Repubblica Ceca e Slovacchia); quasi sempre i luoghi dei concerti sono anche una lente d'ingrandimento sull'arte e i suoi veicoli di trasmissione: per Beyond dimensions si tratta di documentare un concerto effettuato in Romania, al Aethernativ Café, un posto che dalla rete ricavo specialissimo, con terrazza e cortile, che sembra possa essere ritenuto come il principale luogo ove intrattenere cultura a Timisoara (oltre che bere una birra), in ciò confermato dal fatto che al piano di sopra, in un ambiente candido e familiare, vengono spesso ospitate installazioni e sipari di arte pittorica. 
Musicalmente ci si chiede lo scopo per cui è nata questa collaborazione tra i due fidi compagni canadesi e il bassista polacco e le ragioni vanno oltre una normale e benefica condivisione della libera espressione. Mazur aveva già improvvisato in compagnia di altri sassofonisti (Keir Neuringer, Mikolaj Trzaska, Anna Kaluza), ma la casualità dell'incontro con i canadesi ha voluto stabilire una particolarità dell'espressione, che in Beyond dimensions sembra voler raccogliere i suoi frutti definitivi. "Insieme" e "singolarità" vanno di pari passo, stabilendo il principio che la confluenza delle istantanee idee di gruppo è contemporaneamente confluenza di quelle individuali, le quali possono anche essere sistemate singolarmente all'interno della condivisione musicale. E' così che è possibile ricavare il fascino esercitato dalle soluzioni al sax di Carrier (vedi Open dream), quanta sostanza artistica ha il drumming di Lambert e quanto è interessante e privilegiata l'interazione al basso acustico di Mazur. Non c'è un solo momento in Beyond dimensions che possa annoiare, è qualcosa che rende benefico il sogno, stimola la buona immaginazione e la colloca in una palpabile realtà del sentire, che è universalmente disponibile. 


As I was walking I came upon chance: Trio Accanto and German composition


Su queste pagine ho introdotto il Trio Accanto in una puntata sulla contemporanea italiana (vedi qui). In quella sede, tra le altre cose, mettevo in evidenza il work in progress che il trio Marcus Weiss (sassofoni), Nicolas Hodges (piano) e Christian Dierstein (percussioni) stava affrontando. Una parte del lavoro di arricchimento del repertorio del Trio è ora rinvenibile in un cd Wergo che raccoglie 5 composizioni in first recording, con quasi totale predilizione per la composizione tedesca: Songs and poems presenta 4 commissioni affidate a Rihm, Zimmermann, Thomalia e Dohmen e una di Aldo Clementi (che si deve considerare un'altra fioritura di Darmstadt), con un'ampia attenzione ai caratteri moderni della musica e con molte particolarità da scoprire. Ne fornisco un commento, ribaltando l'ordine di presentazione delle tracce su cd e prendendo in considerazione uno di tipo cronologico.
Quanto a Clementi e alla sua Tre Ricercari scritta nel 2000 per sax alto, piano, celesta e un bis percussivo (vibrafono e campane tubolari), si tratta di andare a scavare nel contrappunto e in quell'idioma che si fondò subito nel Rinascimento; non è assolutamente errato pensare che quell'atto del ricercare musicalmente avesse la sua valenza, infiltrandosi nelle possibilità della composizione; Clementi riteneva che il ricercare avesse un fondamento essenziale per ottenere comunicabilità e tensione emotiva anche in tempi moderni. Nei Tre Ricercari si introduce una simmetria di sequenze strumentali, ripetute per quasi venti minuti, che creano continue relazioni interessanti, grazie al rapporto tra le intensità dei suoni e le loro velocità, rivelando nella scansione temporale un'incredibile dimensione altera: quel contrappunto a forza di presentarsi e scavare, ci consegna ciò che Martina Seeber (dispensatrice delle chiarissime e dettagliate note interne) segnala come alterazione della percezione temporale; resta solo la difficoltà di carpire volontà trascendentali da interpretare per simulazione sonora. 
Una più compiuta parvenza spirituale si presenta in As I walking I came upon chance di Walter Zimmermann: scritta nel 1998 per pianoforte solo sotto la denominazione Wustenwanderung, la composizione del tedesco è stata riadattata dal Trio Accanto con una partitura per sax tenore, piano e percussioni specifiche (marimba, campane e steel drum), che contiene al suo interno un testo di Robert Creeley, che nella versione originale al piano non esisteva. Del poema di Creeley non sentirete nemmeno una parola, perché Zimmermann ha voluto solo dare un orientamento emotivo ai musicisti, invece As I walking I came upon chance pensa al contrappunto bachiano e all'anima mundi di Platone (in verità lo spirito del greco è stato abbracciato egregiamente dalla storia numerose volte), risaltando la straordinarietà del percorso del pianoforte che scopre lande armoniche complesse, ma che sorreggono a perfezione la fantasia della nostra sensibilità uditiva. Una composizione eccellente, che il Trio ha fatto benissimo a rivalutare.
La particolarità e bellezza di Gegenstuck, la composizione di Wolfgang Rihm, sta invece nell'inusuale prestanza ritmica: scritta nel 2006 per sax contrabbasso, piano e set percussivo specifico (gong, campane, tam-tam, marimba e bass drum), Gegenstuck funziona come un set di diapositive che velocemente si avvicendano nella visione, dove ognuna di esse si presenta con caratteristiche sonore differenti da quelle precedenti: la combinazione timbrica è in grado di restituire un percorso speciale, frammentato ma interessantissimo che permette alla nostra memoria uditiva di immagazzinare stati specifici dell'immaginazione situazionale, tramite il continuo prolasso del pezzo: l'atto strumentale e combinatorio del mormorio o del respiro volutamente faticoso sono solo alcuni degli elementi del trasporto.
Il Lied di Hans Thomalla (sax tenore, piano e vibrafono) ha dalla sua parte una bella partitura che evidenzia microtonalità e soprattutto il vibrato, che viene elevato a potenza della struttura: perfettamente annotato in tutti i suoi punti, Lied cerca di sondare un unicum sonoro tra i tre strumenti, andando a trovare tutte le corrispondenze di velocità e intensità dei suoni, un lavoro complesso e approfondito sul tema che potrebbe appartenere ai compositori della New Complexity, sebbene non conceda nulla ad un'eccessiva frammentazione o mancanza di godibilità.
Più orientabile verso le tematiche della libera improvvisazione e del free jazz è il pezzo di Andreas Dohmen: Versi rapportati non è naturalmente improvvisazione, poichè è tutto minuziosamente dettagliato nella partitura, ma contiene i semi della libertà improvvisativa focalizzata su uno scritto. Ne deriva una composizione con le impostazioni ritmiche e melodiche alterate, con fraseggio a scatti e movimentazioni impulsive, che accoglie clusters pianistici e risonanze, sassofoni congestionati e alternati ad alto e baritono, mentre risulta ardua l'impresa di carpire poetiche barocche così come enfatizzato da Dohmen; anzi, Versi rapportati fa pensare all'espressionismo astratto, un basamento pittorico con pennellate contrastanti, come succedeva negli spettacoli di Ayler.
Songs and poems, a differenza di quanto può far pensare la titolazione, non preme in nessuna maniera sulla cantabilità o la poesia, è invece un lavoro essenziale sulla musica, su una combinazione giovane degli strumenti e sulle capacità di saper materializzare in musica le idee compositive tramite l'esecuzione: sotto questo punto di vista Weiss, Hodges e Dierstein risultano impeccabili nel dare il perfetto sovvrappeso a ciascuna nota, ritenuta eletta per compiere le prerogative compositive, spesso andando incontro anche alla difficoltà esasperata dei brani. Se nel precedente cd della Wergo (Funambules), compositori come Aperghis, Riehm, Schullhorn e Prins fornivano i loro contributi nell'ottica stilistica propria sui temi del funambolismo, dell'introversione politica o della caccia ai tesori dei linguaggi antichi sconosciuti, in Songs and poems è la sostanza sonora che viene premiata molto più di quella relazionale, costituendo uno dei massimi interpretativi del Trio. Non posso però fare a meno di segnalarvi l'efficacia e la splendida compenetrazione di registrazioni che probabilmente detengono al momento il primato del mio interesse: il mio riferimento è all'esecuzione di Durch, pezzo spettacolare di Mark Andre, che si trova in una monografia sull'autore per Kairos, e a Klangnarbe di Marina Khorkova, un'altra magnifica dimostrazione di forza per sax baritono, piano preparato e percussioni, che è stata oggetto di un intervento del Trio su una monografia della giovane compositrice russa per Wergo due anni fa.



domenica 3 giugno 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: trombe e tromboni surreali e una smunta camerata


Tra i significati lambiti da Cattedrale con suonatore di tromba, il dipinto di Franco Gentilini del 1955, non si può far a meno di rimarcare l'immediata visuale surrealista che lo compone; tuttavia ve n'è uno meno intuibile in prima istanza, che è quello dell'attrito che il dipinto fornisce tra rappresentazione della cattedrale e del suonatore di tromba in rapporto all'ambiente che si sviluppa intorno e al tempo che si vuole vivere: le irregolarità muovono un effetto fantastico nello spazio delle cose di ogni giorno, mostrando l'immutabilità del tempo di contro allo scorrere della vita. 
Contrasti, irregolarità, mondi dell'interiore o delle verità sottaciute sono i temi di questa puntata dell'improvvisazione, in cui ho cercato di raggruppare recenti interventi in cds di suonatori di tromba e tromboni che presentassero nella loro musica queste qualità, anche in relazione ad un tessuto musicale speciale e poco battuto in Italia, ossia quello della contrapposizione con strumenti a corda di origine classica. 

Parto da Flavio Zanuttini, trombettista friulano che sta tentando di intraprendere una via di fuga dal mainstream jazz che l'ha caratterizzato finora. Dopo un ventennio di attività passata tra Italia e Germania soprattutto, il suo primo album in solo, dal titolo "La notte", vira decisamente dall'indirizzo paventato da riviste come Musica Jazz, che nel 2011 lo nominò tra i migliori trombettisti, nel momento in cui Zanuttini sembrava fosse attratto dalle esperienze del fusion jazz germanico (artisti e mentori sostanzialmente dimenticati come Uli Beckerhoff o Hugo Read venivano in soccorso ispirativo); la spinta per produrre sforzi in direzione della libera improvvisazione è arrivata dopo che Zanuttini ha partecipato all'anonimo quartetto di trombe preparate (eccetto la sua), determinato dal tedesco Florian Walter, una propedeuticità teorica utile per affrontare la non convenzionalità delle proposte. In La notte si scorre in strade aperte al chiaroscuro, dove la tromba, totalmente protagonista, reclama un filo logico e una coerenza: Bipede tira i registri, e sembra poter evocare una via mediana tra un ladro notturno che si infiltra e le accensioni di una fiamma elettrica, Cantabile è una melodia dalle plurime sfumature, frutto di svolte continue nella tecnica di emissione,  Doppelganger produce un trascinamento e una riflessione, Eveil contorce lo strumento, mentre Me me è abrasiva; Scelsi, poi, è oggetto di omaggio specifico, con note allungate e deviate dalla microtonalità, mentre Secrets usa il fraseggio cortissimo e straziato per imporre un mistero.
Ispirato dal Blue bird di Maeterlinck, La notte è un modo eccellente di documentare sentimenti, idee e timori del ventunesimo secolo, di esprimere una improbabile realtà che solo nelle ore notturne può manifestarsi: le note interne, profondamente filosofiche di Cusa, possono darvi certamente un indirizzo estetico, ma io assegnerei a La notte anche un valore psicologico, tremendamente attuale, così come si presenta nella disponibilità delle ultime generazioni di giovanissimi: come sottolineato argutamente da molti filosofi o sociologi, la notte è per la nostra gioventù un paravento, uno stato di fatto completamente alternativo e lontano dalla realtà che si consuma di giorno per gli "adulti", con tutte le connessioni positive o negative che comporta. La musica di Zanuttini stimola meravigliosamente l'immaginazione e potremmo essere indotti a pensare che l'uccellino della felicità di Maeterlinck sia anche quello del triestino.

Quanto a misteri e tribolazioni del suono non è per nulla estraneo il trombonista Angelo Contini: nel progetto in trio con Pat Moonchy e Lucio Liguori (spesso denominato come Sothiac), Contini si propone di sondare una costruzione archeologica implicita attraverso un particolare uso dei suoni. La musica si arrichisce anche di una parte video a supporto, che proietta immagini delle video sculture di Lino Budano, artista piacentino particolarmente addentrato nel montaggio fotografico frammentato, nelle terze dimensioni e più in generale nelle tecniche di photo-editing che costellano lo sviluppo del settore. L'incontro tra il trio e Budano ricalca un rapporto di complessità e non convenzionalità, qualcosa da carpire in duplice senso tramite la musica e le immagini: la prima, grazie alle ricercate preparazioni al trombone di Contini (che si estende al didgeridoo), alle epidermiche tonalità canore che indicano oscurità della Moonchy e al lavoro di istinto e di correlazione di Liguori a gongs e corde; il tutto si va a collocare in quell'immaginario primitivismo dei suoni che ribadisce la forza dell'antico come veicolo di soluzioni per riconoscere il futuro; quanto alle seconde (immagini), esse ritraggono uno scenario surreale del presente, con impianti visivi quasi completamente in bianco e nero e premonitori, in cui si cerca di rappresentare modalità di trasposizione semiotica, ricerca di verità tramite contrapposizione di segni del passato ed una veloce modificazione dimensionale dei contesti visivi. E' dunque una commistione piena di fascino che si avverte tra strappi, rituali, borbottii e rintocchi, ossia tutto quello che si verifica musicalmente in Dreamtime, registrazione di uno spettacolo effettuato al Residence Sociale Aldo Dice 26x1 di Walter Molteni nel marzo scorso, che gli artisti hanno liberamente reso disponibile alla pagina bandcamp di Pat (qui, invece, puoi vedere l'esibizione a Veronica con le proiezioni di Budano).

Mettere contro trombone e strumenti a corde è certamente una via inusuale dell'improvvisazione, quantomeno nell'ottica dei piccoli ensembles o nelle formazioni in duo o trio; sono vie della sperimentazione timbrica che in Italia hanno ottenuto meno interesse in rapporto a quanto fatto da altri paesi; chi doveva prendere il timone di questo percorso ha preferito regolare il suo strumento per accrescimento e meno per contrasto; il compito di stimolare le alternative, solitamente riservato alle componenti di un quartetto di archi (perciò violinisti, violisti, violoncellisti, contrabbassisti), in Italia si è dissolto a favore delle grandi aggregazioni o delle esperienze orchestrali, diluite secondo la linea della filosofia della prima improvvisazione germanica ed inglese. Ancora oggi, nell'improvvisazione italiana, i principali esperimenti di contrasto tra suoni gravi dei fiati e la cordatura sono pensati in maniera limitata e probabilmente il motivo sta nella difficoltosa intellegibilità che tale tipo di improvvisazione può produrre (ciò ha indotto musicisti come Parrini o Maier a trovare comunque mediane e riferimenti essenziali negli idiomi jazz, come succede in Azur con il trombonista Lauro e il trombettista Calabrese); ma se è vero che si tratta di un rapporto che la musica contemporanea ha ampiamente sfatato, ciò che resta da sfatare nella libera espressione è la capacità dei connubi di infilarsi in una degna visione estetica. Qui di seguito vi propongo due recentissimi e buonissimi risultati.

Il primo si rapporta a quanto sta facendo Ernesto Rodrigues in Portogallo: è da tempo che il violista sperimenta anche con trio o quartetto di corde, ingenerando sonorità spezzate e contemporanee, nell'ambito delle proposte della sua etichetta Creative Sources. Un recente ciclo di improvvisazioni è stato imbastito con Miguel Mira al violoncello e Alvaro Rosso al contrabbasso nella denominazione di Lisbon String Trio. Nell'ottica di un approfondimento relazionale con altro tipo di strumentazione aggiuntiva, il trio ha chiamato alla partecipazione altri valenti improvvisatori, dedicandosi per ognuno alla scoperta di nuovi anfratti dell'immaginazione sonora, e tra questi si segnala la collaborazione intervenuta con il trombone preparato di Carlo Mascolo in un cd dal titolo Intonarumori. Mascolo si inserisce nella più proverbiale interpretazione del Russolo, con gli strumenti che grattano, strappano o scivolano sulle cordiere: il suo trombone si gonfia e sospira nella traccia II, lasciando intatto il senso del dialogo immaginario e dell'appeal industriale; in un'ambiente sonico impossibile, i rumori si affiancano e si compongono agli impasti e una grande scoperta sonora può essere persino il battito dell'archetto, un espediente creato a hoc per fornire una torbida trama immaginativa, dove il compito di Mascolo è quello di dare contributo a questo scenario di rumori da codificare in una memoria suppletiva; un trombone soffocato e quasi dolente aleggia in posizione aerea (senti la traccia IV), senza mai viaggiare nei territori timbrici convenzionali del trombone a cui ci siamo abituati (traccia VI).

Una preziosa attività camerale, con contrapposizione tra corde, trombone e sassofoni, proviene anche dal trio formato da Giancarlo Schiaffini, Luca Tilli e Errico De Fabritis, raccolta in un cd per Setola di Maiale. Kammermusik è composto da 8 Musik nuove di zecca e 5 reinterpretazioni. Le Musik sono progettate per ottenere sponde continue dall'improvvisazione: i suoni sterilizzati vanno alla ricerca di appoggi e, a differenza di quanto è stabilito nella simulazione dei percorsi che appartengono alla composizione contemporanea, distorcono sistematicamente la prospettiva aurale dell'ascolto, facendo scattare continuamente la domanda "dove mi trovo adesso?". Tra le reinterpretazioni Tilli è bravissimo nel creare una sorta di segmentazione ritmica abnorme nella Double exposure di Herbie Nichols, mentre Schiaffini incornicia la sua inconfondibile presenza negli omaggi a Mengelberg, che riprendono due pezzi che l'olandese registrò su Who's Bridge nel '94, in un trio classico con Brad Jones e Joey Baron: pezzi dal tema istantaneo ed immediatamente disponibile per l'improvvisazione, originariamente in seno all'I.C.P. Orchestra, ne risulta scheletrica la versione di A bit nervous, mentre sorniona e decisamente trasportata in modalità caustica è il rifacimento di Rumbone