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martedì 20 febbraio 2018

Alcuni esempi di ricerca della comprensione musicale: Shipp/Mitchell e Davis/Taborn



Non sono in pochi coloro che nella filosofia della musica hanno cercato di ben delineare il significato della comprensione musicale. Roger Scruton nella sua The Aesthetics of Music ne ha proposto con saggezza una versione "intenzionale": nel mondo delle relazioni dell'immaginario indotte dall'ascolto musicale, Scruton ha affermato che l'esperienza musicale ha bisogno di metafore di spazio, movimenti e animazione. Ciò che ascoltiamo da un uomo seduto al pianoforte o che abbraccia uno strumento a fiato, non è materia statica, nè dal punto di vista visivo che da quello aurale; il gesto, il posizionamento, le linee melodiche o le astrusità ricercate sullo strumento sono essenziali per sviluppare una corretta percezione immaginativa. Se, quindi, questa diventa sviluppabile nell'ascoltatore, darà origine a qualcosa che va oltre la percezione ordinaria, così come un quadro di un grande pittore riesce a creare una sensazione di movimento e tanti dettagli conseguenti, pur restando staticamente nella sua tela. 
Gli effetti "non scientifici" di queste affermazioni possono essere di molti tipi, un'ampissima casistica in cui si trova l'originalità e l'espressione dell'artista: prendete l'adulto duetto tra Matthew Shipp e Roscoe Mitchell (vedi qui un estratto dell'esibizione al Sant'Anna Arresi del 2005, oggi finalmente raccolta in una registrazione ufficiale fatta per la RogueArt, dal titolo Accelerated projection), e fate una valutazione matura di quello che viene provocato musicalmente da un sassofonista eccezionalmente abile a creare un flusso sonoro continuo e senza ordine nella grammatica ed un pianista che taglieggia il pianoforte come un pittore manda pennellate astratte sul suo quadro; l'effetto è uno stato di benefico "spostamento" ad altra dimensione, dove la speciale astrattezza sonora è il viatico per raggiungerla.

Non fermarsi ad un rigido formalismo, significa d'altronde superare gran parte delle conseguenze dello strutturalismo contemporaneo: la gran parte della composizione contemporanea, sviluppatasi dopo la metà del secolo scorso, ha impostato la riflessione quasi integralmente sul suono e sull'esperienza timbrica, lasciando nelle mani dell'ascoltatore qualsiasi occasione di scoperta ulteriore rispetto alla nuda realtà musicale. Dal punto di vista estetico si può affermare che è sempre esistita una speciale soggezione o dipendenza: quasi tutti i compositori (e musicisti) hanno avuto paura di mostrare pubblicamente interesse per metafore, similitudini o entusiasmi utili per portare la loro musica nella sfera di una percezione e comprensione che poteva essere solo soggettiva.
La teoria della corretta comprensione si ripresenta con forza anche nell'incontro tra composizione e improvvisazione: il primo lavoro discografico di rilievo che ho ascoltato in quest'inizio di annata, è il frutto della collaborazione tra due eccellenti ed intelligenti pianisti. Dopo circa 2 anni, Kris Davis e Craig Taborn hanno trasferito ufficialmente su supporto discografico/digitale la loro esperienza live, dando origine a Octopus, che raccoglie 6 brani compo-impro per la Pyroclastic R., neonata etichetta della pianista canadese. Si tratta di pezzi che partono con una concezione di base, ma poi possono essere sviluppati nella parte improvvisativa con la sensibilità del momento. Kris nelle note dice "...we often left out large sections of the compositions in favor of developing new, wholly improvised sections which became more and more expansive...."; sarebbe comunque riduttivo pensare solo al mollusco nell'ottica percettiva. C'è molto di più:
1) la volonta di indagare su una nozione avanzata di modularità: senza voler ficcare il naso negli incastri delle ripetizioni dei minimalisti ed accogliendo strutture più ricche ed ampie come anticipato da Bartsch con altre armi, Davis e Taborn possono trovare una strada espressiva che va lontano; le sfasature e le costruzioni ritmiche che stanno in una parte del cervello dei due, trovano appiglio nelle qualità percussive della musica africana, ma si incrociano in una misteriosa e quasi romantica sorveglianza. Uno studio di Kris su Abraham Adzenyah proietta dentro Ossining un ponte quasi invisibile tra le percussioni del Ghana e le moderne teorie della musica (se qualcuno volesse riaccendere qualche ricordo c'è una vecchia e valida registrazione che il ghanese fece con Braxton per Leo Record nel 1994 a Wesleyan);
2) la volontà di indagare sulle qualità armoniche di una composizione in duo al piano, partendo dagli insegnamenti stilistici di Cecil Taylor: Chatterbox rivela che, nei ruminamenti, nella complessità delle scale o degli andirivieni in botta e risposta incentrati sui clusters, c'è un mondo espressivo particolarmente adatto a stimolare quella comprensione percettiva di cui si parlava. Sono possibilità giocate diversamente rispetto ai duetti più famosi della storia del jazz (sicuramente diversi rispetto alle interposizioni del binomio Hancock/Corea, e diversi dal binomio Taylor/Mary Lou Williams di Embraced, dal momento che in Octopus sono remote le influenze pianistiche gospel o blues così come inglobate nel pianismo della Williams;
3) la volontà di dare nuova linfa ad attività interpretative che sono sull'orlo del collasso quantitativo, applicando (attraverso lo scontro/incontro pianistico) una diversa enfasi del risultato su temi riconosciuti nella letteratura jazzistica: in Sing me softly of the blues di Carla Bley c'è libertà da andare a scovare come nuovo punto di riferimento, sostanza che aleggia con dinamismo schiacciando le consuete fasi introspettive; mentre Love in outer space di Sun Ra sta dalle parti di pianisti sognatori, dominati all'improvviso dall'esaltazione dei colori.

N.B. puoi vedere qui l'esibizione fatta al Kennedy Center di Washington, nell'ottobre del 2016.



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