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domenica 14 ottobre 2018

Pietre, conchiglie, furori e suoni lenitivi

Qualche riflessione sulle ultime novità prodotte dalla Setola di Maiale.

Comincio da Saxa Petra del duo francese Guy-Frank Pellerin/Mathieu Bec (rispettivamente a sassofoni e percussioni). Il titolo non inganna: questo è un incontro sonoro tra particolarità sonore del sax e di un selezionato parco percussivo, impostato sulla ricerca della qualità sonora; non è ormai un tabù pensare che molti improvvisatori dovrebbero performare in luoghi opportuni, diversi dai soliti disponibili, poiché quello che è utile per far scattare le sensazioni non è il suono in sé per sé, quanto la sua qualità, la sua capacità di offrire dettagli. Tutto il lavoro prende beneficio dallo sfruttamento delle risonanze della chiesa di St. Sylvestre des Brousses di Puéchabon, è teso alla costruzione di finzione acustica e ricerca di similitudini, e la lunga introduzione di La pierre, l'arbre et la source è sintomatica del lavoro effettuato da Pellerin sugli armonici in comunione con i sibili e il suono della materia grezza della pietra ottenuto da Bec. 
In Language secret l'intro combina due soffi sovrapposti, uno reale (quello ricavato attraverso l'indotto del sax) ed uno artificiale (quello dello strofinamento percussivo): sono messaggi in codice, sbuffi, lamenti misteriosi, scenari pragmatici, quelli si aprono all'udito.
Il riferimento in Litophages è quello di animali che riescono a scavare nella roccia e abitano nella pietra stessa; è possibile immaginare un suono per essi? Pellerin e Bec lo affrontano con sax armonico e profondo (un suono che buca) e un gioco percussivo di pietre che probabilmente scandisce il processo di erosione: una splendida rappresentazione che tiene conto dei momenti biologici temporalmente differenziati.
Una strana conturbazione apre Le tumul est magnifique , un pezzo che vive in sordina, come qualcosa che cova, con gli strumenti tappati, mentre un turbine di evoluzioni regge Les voix du dedans; Ascension celeste agisce su degli oggetti che risuonano come porcellana e il sax emette un filo d'aria che può aderire ad un vento di scarsa intensità, mentre in Un charme dans la gorge, Pellerin riesce a darci l'illusione di un sospiro umano, con i metalli che inducono ad un procedimento fisico. 
Si arriva alla fine del cd molto soddisfatti, con un'esperienza esauriente, una delle migliori che io abbia mai provato sui cds di Setola e che mostra un sentimento molto contemporaneo nonché un'affinità molto forte tra i due musicisti. Il consiglio è di ascoltarlo a volume sostenuto ed occhi chiusi.

E' un progetto di improvvisazione elettroacustica portato a termine negli Stati Uniti, quello che vede coinvolti il trombettista Tom Arthurs e Alberto Novello, scienziato, compositore e musicista impegnato su più fronti per dare ai suoni vite parallele a quelle tradizionalmente intese (su Novello si dovrebbe aprire un capitolo a parte per le sue ricerche sui laser, sui trasmettitori neurali, vettori grafici, etc.).
In Cahier de petits coquillages vol. IV/V, la sperimentazione consiste nel mettere di fronte le plurime evoluzioni della tromba di Arthurs con la materia analogica trattata da Novello; la performance si sviluppa in due lunghi pezzi che sondano una zona tecnicamente esplorabile, quella che corrisponde all'instabilità, all'errore e al fallimento distruttivo. In questo vespaio di suoni Novello si serve di una taratura del synth che lo indirizza verso sprazzi sonori impostati al glitch e agli scarti erratici, mentre Arthurs accende Davis e Dixon in equazioni differenziate.  
Non c'è nessuna volontà di sviluppare mentalità subliminali né tanto meno rifarsi alla natura lenta o all'immobilità suggerita dalla titolazione, questo è un vero e proprio esperimento da laboratorio, in cui c'è un deleterio reset mentale indotto dai suoni, qualcosa che non permette di estendere il pensiero, specie in Escargots. Ma questi musicisti fanno il mestiere più difficile e rischioso al mondo in questo momento, ossia andare ad estrapolare suoni ed idee da una ricerca di cui si percepisce la ricchezza ma che sviluppa l'antipatia uditiva dell'audiance, incapace di comprenderla (vedi qui un estratto di un'esibizione dei due assieme a Silvia Sauer). 

Wuck U! è titolo del cd dei WU, un trio formato da Lorenzo Colocci (flauto e flaubosax), Federico De Bernardi di Valserra (batteria, ex Psychofagist) e Luca Pissavini (basso ed elettronica); si tratta di improvvisazione che taglia molti campi musicali non affini, per via delle propensioni e stili dei musicisti; una sommatoria algebrica tra Colocci (un Brotzmann con molto fiato che calca percorsi irti e striduli), De Bernardi di Valserra (ritmi e controtempi che provengono dal punk o dal metal e che si mischiano con i tempi liberi dell'improvvisazione) e Pissavini (propulsione continua che si addice anche ad un bassista rock o post-rock).
In Wuck U! non c'è solo il furore di un duello ricavato dai cartoons giapponesi o dei supersuoni di una serie da videogiochi (una circostanza che potrebbe dare da pensare ma che potrebbe anche bastare per il risultato utile della musica), c'è anche espressione grezza non gratuita, con alcune soluzioni sperimentali singolari che impegnano i tre musicisti in proprie elucubrazioni, elaborate con l'ausilio di effetti deformanti di live electronics. Valutate ad esempio Profondodio, che va umoralmente contro qualsiasi tentativo destabilizzante del sentimento in questione.

Uno stupefacente sistema immunitario contro le malattie gravi è proprio il praticare l'arte. Una dimostrazione efficace ci viene fornita dalla cantante Alessandra Laganà, quando la stessa ricevette la notizia di un cancro al seno; assieme al compagno e chitarrista Tommaso Marletta, decise di affrontare la battaglia che si preparava seguendo un copione inconsueto, quello di esorcizzare il male attraverso un progetto artistico multidisciplinare (musica, film, libro, incontri), capace di trasformare la depressione in creatività, malessere in sicurezza emotiva. Sotto lo pseudonimo artistico di Plot Noir i due musicisti hanno rovesciato le possibili psicosi derivanti da qualsiasi manifestazione della malattia, pilotando in musica i suoni delle risonanze magnetiche e chiamando intorno a loro altri musicisti ed artisti, consapevoli di poter condividere l'idea di trasformazione e fornire l'energia necessaria per una universalità del progetto. E' stata creata così un'associazione di supporto, la NOMA World, è stato pubblicato anche un cd nell'aprile di quest'anno (che puoi trovare qui) e la notizia ha naturalmente fatto il giro dei principali mezzi di informazione italiani. 
Suoni lenitivi per adulti raccoglie altre registrazioni effettuate tra il 2016 e il 2017 con l'intervento di Dominik Gawara e Stefano Giust (sezione ritmica), oltre ovviamente ai due musicisti, ed è strettamente connesso alla aleatoric painting di Stefano Giorgi: a differenza di Noma (più rivolto al rock e con in serbo un più ampio contenuto della parte compositiva), Suoni lenitivi per adulti è incentrato su un flusso improvvisativo prolungato; il fondo della musica della Laganà è un dark suonato benissimo e rispetto agli inevitabili riporti mnemonici che suscitava Noma costituisce un passo avanti, perché l'improvvisazione è anche aiutata da una eccellente produzione. Sentire Oltre la linea è come mandare in circolo All tomorrow parties dei Velvet impastata con The Beauty of Wyona di Lanois e Tomorrow never knows dei Beatles: sindromi scavate in qualche parte del cervello ed una lunga avanscoperta in territori ombra, guidati dalla vocalità volutamente fioca ed eterea della Laganà, capace di prendere le sembianze di quello che sembra un profilo di una donna nel dipinto The second life of the shell di Giorgi.     



sabato 13 ottobre 2018

L'arte torturata di Warren Zevon

Tra le vette del cantautorato americano degli anni settanta non si può fare a meno di includere anche Warren Zevon. Pianista, compositore e scrittore di gran parte delle sue canzoni, Zevon è purtroppo deceduto prematuramente nel 2003 a seguito di un cancro; la sua storia (umana e musicale) è stata costellata da una serie di alti e bassi che ne farebbero certamente la scrittura di un film. Accanito lettore di romanzi, Zevon sta cominciando a ricevere le prime attenzioni anche come uomo collegato alla cultura letteraria, con sviluppi nell'editoria specializzata in musica che ne propone un accorpamento: due anni fa la Rowman & Littlefield di New York, nell'ambito di una collana dedicata ai personaggi storici della musica rock, ha inserito in essa una pubblicazione specifica su Zevon con un libro di George Plasketes; quest'anno è stato il giornalista James Campion, che di sua volontà ha deciso di scrivere un saggio sull'artista, in un libro appena pubblicato da Backbeat Books, prendendo in prestito come titolo la nomenclatura di una sua vecchia canzone: Accidentally like a martyr, the tortured art of Warren Zevon è la prima vera disamina a largo raggio fatta sul musicista americano, 13 capitoli che pur non essendo impostati su una problematica critica della sua discografia, di fatto ne colgono ampiamente gli aspetti e gli eventi collegati. 
Zevon è stato un personaggio burrascoso, di quelli che hanno provato l'intera gamma delle sensazioni umane, è passato dagli ambienti colti della musica e della letteratura alla più cieca solitudine determinata dall'alcool, ha avuto perturbazioni costanti con tutte le sue compagne, continui scontri e battaglie sul campo come quelle descritte nelle sue canzoni, e gran parte della sua musica si riempe delle istanze del vissuto personale. L'introduzione di Campion centra perfettamente la tematica di Zevon: "....I think of Warren Zevon songs as chapters in the great American novel. Its story lies at the heart of his and our psyche. The lines are blurred. We never seem to know if we're looking in a mirror or peering through a window; we only know that when we listen, we see something..."; il libro, poi, si snoda in un ordine cronologico di eventi e non può fare a meno di raccontare gli esordi musicali di un pianista, pare anche abbastanza bravo dai racconti dei suoi insegnanti, che si trasferisce a Los Angeles per tentare di entrare in quel cerchio di locali, posizioni dominanti e conoscenze altere che stavano costruendo l'immaginario creativo della musica californiana di quegli anni (da Jackson Browne alla Joni Mitchell, da Tom Waits a gli Eagles). Zevon pubblica il suo primo album nel lontano 1969 sotto il titolo di Wanted dead or alive, un lavoro che ascoltato oggi rivela già il carattere musicale dell'autore (una musica profondamente americana, con stilemi blues, folk e punk) e le sue particolarità (la title track o Gorilla sono già ampi segnali di una caratterizzazione utopica e grottesca), ma è solo quando si acquieta un po' l'alcolismo che riesce a pubblicare i suoi capolavori. Warren Zevon del '76 e Excitable boy del '78 sono due lavori perfetti, frutto di un eccellente lavoro di squadra, negli arrangiamenti e nella composizione dei brani; una scrittura limpida, equamente divisa tra episodi grintosi e raffinate ballate, che parlano di destini infausti subiti da fuorilegge, di condizioni impossibili dell'amore, di solitudini e rassegnazioni indotte dalla sfortuna o dall'alienazione; sono canzoni brevi (spesso non più di quattro minuti), che hanno la capacità di imporsi immediatamente, grazie alla grande spigliatezza melodica, ad alcune trovate che reggono gli interstizi di ritornelli e strutture (tra le tante si possono ricordare i giri armonici della chitarra a tre tracce di Waddy Watchel, i passaggi marziali o velatamente classici del pianoforte in molti pezzi o i versi del canto, portati agli estremi in Werevolves of London, molto di più di un ridicolo riempimento) e ad un baritono che canta magnificamente; il libro di Campion copre questa magica produzione di Zevon in maniera completa, con un'analisi che vi invito a seguire. 
Dopo Excitable boy, Zevon sta ottenendo il consenso sperato grazie anche ad un'attività live organizzata, ma il musicista non riesce assolutamente a scrollarsi di dosso l'alcool e tutta una serie di fobie (un certo tipo di superstizione, i disturbi compulsivi-ossessivi, etc) e sul palco è spesso ubriaco; di converso, in studio, è attratto dalla musica classica al punto da voler effettuare una svolta in suo favore in Bad luck streak in dancing school; il tentativo tuttavia è misurato, debole e gli omaggi velatamente offerti a Stravinsky e Mussorgsky in materia di archi sembrano le sole sollecitazioni possibili; ciò che viene esibito è un classico Zevon non al massimo delle sue capacità di scrittura e profondità degli argomenti. Il successivo The envoy getta un'ombra mostruosa su quanto pensato solo qualche anno prima, tanto è scialbo musicalmente, sorge il dubbio che Zevon sia un musicista di quelli che non possa aver futuro nell'area del rock, tuttavia la rinascita arriverà nel 1987 con Sentimental Hygiene, un album in cui determinante è il lavoro di produzione e dei musicisti che sono chiamati a supportare la musica di Zevon: i R.E.M. senza Stipe da una parte e una rinnovata fiducia nella vita di Zevon (che sta cercando di disintossicarsi in un centro) dall'altra, sono gli ingredienti che riportano interesse: sebbene non tutto funzioni alla perfezione, Sentimental Hygiene fa capire che l'artista c'è ancora. La conferma arriva due anni dopo con Transverse City, un album che prende spunto dal romanzo Neuromancer di William Ford Gibson, cercandone di doppiare i contenuti: con una pletora di stelle del rock che prestano il loro lavoro senza particolari scintille (da Garcia a Young, da Gilmour a Campbell fino ad arrivare addirittura a un pezzo estemporaneo di Corea che si intrufola in un passaggio ardito di The long arm of the law) Trasverse City non è molto lontano dai Warren Zevon e Excitable boy, mostra contenuti e una forma invidiabile dell'autore che è stimolato dagli anatemi dello scrittore pioniere del cyberpunk, preoccupato dai disordini indotti dall'informatica e della robotizzazione. E' una sorta di beneficio che si estende anche alle valide canzoni di Mr. Bad Example, un po' più controllate, forse tradite da testi dal valore non sempre allineato alla musica prodotta. La delusione di Mutineer (che è anche il risultato di una mancanza di mezzi economici per la produzione) viene ripagata parzialmente da Life'll kill ya, un cd che suscita emozioni contrastanti, dal momento che pur contenendo ottime melodie, strizza musicalmente l'occhio con troppa enfasi ai suoni ammiccanti delle radio americane di genere; quello che già si pensava dell'ultimo Zevon in termini di originalità del cappotto esteriore della sua musica, in Life'll kill ya subisce una conferma, mancano le trovate geniali e quei raccordi speciali che Zevon scopriva con le bands, ma è anche l'unica motivazione a suo sfavore. Forse è meglio pensare ad un cambiamento della sua musica, così come fa My ride's here, lavoro molto sottovaluto dalla critica, che si avvale di un impianto letterario mai visto prima. Zevon legge con voracità molti romanzi e molti dei suoi amici sono scrittori, tant'è che in My ride's here decide il coinvolgimento delle firme di Hunter S. Thompson, Paul Muldoon, Mitch Alborn, Carl Hiaasen sui pezzi, in un clima imperniato sulla sofferenza e sulla morte e su un suono molto robusto, guitar-oriented, con alcune incursioni funzionali (il punk-folk di MacGillycuddy's Reeks, il quartetto d'archi di Genius, la parte strafottente di Gainsbourg in Laissez-moi tranquille).
Destino infame, subito dopo la pubblicazione di My ride's here, Zevon ha notizia del suo male incurabile (il libro di Campion si sofferma molto sulle fasi propedeutiche e successive alla brutta notizia), ma Zevon decide alla fine di compiere gli ultimi passi della sua vita attraverso il suo unico amore non contrastabile: la musica. Riesce, dunque, a pubblicare il suo epitaffio, grazie alla collaborazione del suo amico di sempre, il bassista Jorge Calderon: The wind contiene un gran pezzo melodico El amor de mi vida ed un umore di fondo che fa scalpore per la sua freddezza in rapporto all'evento tragico che si sta materializzando. Warren se ne andrà con una lucidità spaventosa, qualcosa che si presta a variabili interpretazioni; per lui, spesso solitario ed incapace di saper coltivare costantemente la fortuna, le cose che contavano erano i suoi figli e il far musica. Li avrebbe coltivati fino all'ultimo istante, prima di passare ad un altro mondo, che in alcuni momenti ha cercato anche di esorcizzare grazie ad una sorta di dono dell'immaginazione post-mortem; dichiarò di aver avuto comunque una vita fortunata, anche se movimentata, ma magnifica per i suoi eventi ed effetti ed era incredibilmente pronto ad affrontarne un'altra. Non so quanti sarebbero in grado di essere sullo stesso piano di Zevon in un momento del genere, tuttavia restano inesorabilmente su questa terra almeno le sue torture musicali, le sue dolcezze e questi quadretti che sappiamo possono provenire solo dal suo stile: finché ci sarà vita e la tecnologia non ci sfuggirà di mano come paventato in Transverse City, Zevon non sparirà mai.


giovedì 11 ottobre 2018

Tracciare l'esperienza per condividere libere metafore: la musica e lo spoken word poetico di Eliot Cardinaux


La mail ricevuta dal pianista Eliot Cardinaux rivelava un'individualità del porsi. Ne sono rimasto attratto subito e dopo aver sentito la sua musica ho cominciato a farmi molte domande. Cardinaux non è solo un pianista che si scopre arrivato dalle parti migliori dell'avanguardia musicale americana, ma è anche un poeta forbito, con un idioma che chiama in causa il meraviglioso conflitto? artistico tra due periodi storici della poesia e della musica (ma ce ne sarebbero anche di pittorici). Quali? Per quanto riguarda la poesia, la presunta contrapposizione sta tra il simbolismo francese e russo (si scorre fino a Mandelstam) e l'approfondimento degli scrittori americani post-guerra impegnati nell'attivismo sociale (si va da quelli di colore come Baraka o meglio James Baldwin, alle diverse sollecitazioni di una Sontag); per ciò che concerne l'aspetto musicale, il collegamento necessario è quello che mette assieme Debussy, il jazz statunitense del primo novecento (armonicamente derivato dagli scostamenti della tonalità francese), la libera espressione comunicata dalla musica contemporanea e dal free jazz attraverso le complicazioni estensive degli strumenti. 
Dopo aver registrato American Thicket, suo primo lavoro, totalmente improvvisato con un quartetto comprendente Thomas Morgan, Mat Maneri e Flin Van Hemmen, Cardinaux vuole accelerare il suo mettersi a nudo con il fattivo miglioramento di Sweet beyond witness, un progetto pluridisciplinare al pianoforte e allo spoken word, arricchito anche di una parte video-filmata (vedi qui) e una raccolta di pensieri filosofici e poetici allegati. L'idea di fondo è scaturita dai viaggi che il pianista ha compiuto in Europa con le sensazioni che ne ha ricavato durante le tante visite fatte a monumenti, chiese o anche semplicemente rivolte ad immagini di un posto o di una situazione rimaste impresse nella sua mente, il tutto per la necessità di testimoniare la bellezza: la parte pianistica si dà il cambio con quella poetica ritagliando un senso comune, la necessità di guardare oltre la figura o le immagini impresse sulla retina, servendosi ancora di quel potere che le metafore o le insinuazioni detengono, ma facendo attenzione anche al fatto che alle stesse non gli si debba attribuire valore definitivo. In Sweet beyond witness ritornano ad essere importanti le zone del linguaggio, le oscurità che si trovano sepolte in un'espressione, ma c'è anche la volontà di continuare a proporre un oggetto libero dell'arte, che riesca a superare le insanabili incomprensioni di Mandelstam o Celan. La poesia di Cardinaux si intromette con tono coinciso, intimo e quasi rassegnato su una musica pianistica che ha più balconi su cui affacciarsi (c'è un uso frequente degli interni del pianoforte), ma è nel contempo difficile, meritando più tempo del dovuto per scatenare i suoi significati; un merito che si produce in una misura che forse non è in grado di raggiungere la musica. 
In queste note, pizzicamenti di corde, linee poetiche e righe ricomposte, c'è un pensiero ricorrente, quello della odierna significatività dell'arte in generale: il fascino della musica o la forza della poesia sono ancora dei rimedi utili a procurare quella dolcezza del pensiero oltre la testimonianza? Cardinaux ci prova con una bellissima allocazione delle risorse (tra accordi e note che stimolano ricordi e progetti dell'immaginazione rassicuranti) ed un rinnovato simbolismo, quello della poetica dell'avvolgimento: riconoscendo il valore dei prefissi, un foglio di carta contenente un testo ed una musica può essere accartocciato su di una penna, e dare l'impressione di un nuovo punto fisso per la storia e l'estetica [fold, (un)fold, (en)fold].
In tal modo la riabilitazione delle due arti sposa il vero ruolo dell'artista, ossia quello di essere un esecutore delle comprensioni del mondo, sia buone che oscure. E' un progetto enorme, che Sweet beyond witness realizza con un linguaggio che sta a metà tra il complesso e il sogno, un carico che ha in sé i semi per invitare l'ascoltatore a partecipare al disegno proposto e condividerlo. Dentro ci sono molti dei temi essenziali del nostro tempo.
...and you with a net of sound,
come hear among the Many-Counted, me...
(da Fold)


martedì 9 ottobre 2018

Il New England di Stuart Saunders Smith

Si può certamente provare a comprendere il perché un compositore come Stuart Saunders Smith (1948) non abbia avuto l'eco immenso di un Cage o di un Harrison: negli anni in cui comincia a prendere forma la serie dei suoi Links, l'indotto sonoro è totalmente sbilanciato nella novità della ricerca musicale; Saunders Smith si trovò nella condizione di doversi mettere di fianco alle evoluzioni sulle potenzialità dei suoni percussivi di Third construction di Cage e ad una delle più complete dissertazioni sul gamelan e su alcuni tipi di percussioni dell'estremo oriente così come composto da Harrison; inoltre Saunders Smith dava più rilievo al vibrafono, strumento che mentre nel jazz trovava ampio consenso, nella classica veniva solitamente subordinato alla marimba. Ma dal punto di vista della forma nessuno si accorge a pieno delle poliritmie intricate del compositore e della filosofia sottostante la sua musica: quella di Saunders Smith è una ben diretta, emotiva, trasposizione in musica del trascendentalismo americano di Emerson e Thoreau, dove le riflessioni sulla natura e la saggezza della vita degli autori statunitensi trovano posto in una composizione fatta ad arte per essere fruita come un contenitore di cristallo lucente; prima di addivenire al prodotto finito, Saunders Smith rende visibile l'importanza dell'improvvisazione come metodo anticipatore, ideale servizio sensitivo che trasferisce l'impulso creativo dal cervello ai mallets, e la sua composizione si crogiola in una naturale e conseguente mutazione che conduce esteticamente con sincerità frivola alle sculture mobili di Calder. 
Non c'è molto spazio in una recensione per descrivere quanto fatto da Saunders Smith nel campo delle percussioni, tuttavia dovrebbe essere un dato di fatto la circostanza che vede la musica di Saunders Smith lodevolmente accettata per sondare una certa tipologia di sentimento, quello dell'inviolabilità del tempo; si vuole catturare il momento creativo, il pensiero dalla incompleta definizione che vaga nella mente nello stesso istante temporale, ciò che nelle parole del compositore è "espansione" e che si formalizza nell'atto della scrittura: si intuisce nella tipologia espressiva dell'esposizione musical-letteraria, in quella teatrale (dove si avanti inesorabilmente anche la corporalità e l'azione fisica dell'esecutore) e finanche negli intenti speculativi posti in essere per dare nuovo significato a glockenspiel e tastiere con suoni vicinissimi a carillons e music boxes; tuttavia quando si pensa alla sua musica non si può fare a meno di ammettere che il vibrafono e i suoi cicli composti siano le armi rivelatrici: oltre alle Links Series (che l'hanno impegnato in un periodo che va dal 1974 al 1994 coinvolgendo tanti percussionisti), Saunders Smith ha perpetuato il suo impegno nel vibrafono in solo con molte altre composizioni (si va dai quattro movimenti di They look like strangers fino ai Family Portraits, un ciclo strumentale misto in cui la musica vuole tentare di ricostruire il carattere dei familiari. Da un pò di tempo la sua attenzione si è spostata su The Night suite, cinque serate di vibrafono, una per ogni giornata, che racchiudono cicli di pezzi già singolarmente preparati negli ultimi dieci anni: tra questi, si ritrova anche New England, 11 movimenti che rappresenterebbero il martedì sera esecutivo, movimenti a cui abbiamo accesso ufficialmente tramite l'esecuzione del vibrafonista austriaco Berndt Thurner per la registrazione di Kairos R..
New England è un'altra dimostrazione della forza intrinseca della musica di Saunders Smith e del predominio del vibrafono: gesti, telai ritmici, risonanze e movimentazione sonora contribuiscono al pensiero che, pur senza estensioni, si possano ricreare le migliori condizioni per un ascolto meditativo; è un lavoro di 11 tracce senza prevalenza alcuna, percorsi impostati con una verve seriale, che nascondono sorprese solo se prestiamo anche poca attenzione ad esse. All'esecutore si richiede un'extra rendimento nell'interpretazione, che consiste in una serie di azioni stabilite, punti cardinali utili per ottenere la particolare tessitura dei suoni e delle relazioni sonore, un'epifania che un bravissimo vibrafonista come Thurner coltiva con piena consapevolezza, oltre il semplice intento collaborativo trattandosi di interscambi che arricchiscono e passano aldilà delle partiture.


sabato 6 ottobre 2018

Hamiet Bluiett

La scomparsa di Hamiet Bluiett toglie al mondo del jazz e dell'improvvisazione un altro dei suoi originali. L'importanza e l'influenza di Bluiett è plurima: prima della sua ascesa, il sax baritono viveva sostanzialmente sui postumi stilistici di Gerry Mulligan e Pepper Adams, in una linea di continuità partita da quanto fatto da Harry Carney con Duke Ellington. Nonostante il free jazz fosse già in una fase di avanzamento negli anni settanta, mancava uno sviluppo concreto su alcuni strumenti a fiato come baritono e clarinetto basso, poiché i musicisti si concentravano per una serie di ragioni sull'alto e il tenore; gli stessi, quando sconfinavano, continuavano a suonare baritoni e clarinetti come se avessero un alto o un tenore tra le mani; Bluiett vinse proprio questa convenzione, diventando uno specialista del baritono, con tanto di esplorazione libera; meglio di Braxton o Threadgill, Bluiett incarnò la filosofia della libertà che aleggiava profonda negli anni del Black Artist Group e dell'Art Ensemble of Chicago; fornì, dunque, una libera espressione che riorganizzava i rapporti del jazz con la tradizione, con il blues, con le sonorità spirituali e trascendentali figlie di un lavoro di congiunzione con le priorità dell'avanguardia del tempo. Con Hamiet il jazz conobbe al baritono molte delle tecniche estensive che oggi sono patrimonio comune di ogni improvvisatore (tecniche condotte sulle chiavi, sui flussi respiratori, su overtoni e verbalizzazioni), liberando potenza, prestanza lirica e nuovi disegni creativi. E' un diritto di proprietà che gli spetta, un risultato che si acquisisce soltanto guardandosi indietro nella storia: gli arpeggi fantomatici che hanno reso famoso il sound di Mats Gustaffson o Colin Stetson, hanno una radice imponente nelle sperimentazioni di Bluiett, così come alcuni dei suoi temi (penso ad esempio a The Village of Brooklin, III 62059) non sono solo biglietti da visita di un tipo di vita e richiamo musicale dell'epoca, ma sono diventati mantici d'ingresso generalmente accettati per sviluppare gli impianti improvvisativi dei musicisti odierni. 
Inoltre, il discorso su Hamiet non si ferma solo al baritono; Bluiett fu anche un ottimo flautista, un propulsore di una nuova funzione degli strumenti a fiato nell'ambito dei quartetti composti solo a base di sassofoni (molte delle sue idee entrarono nel World Saxophone Group), e riuscì nell'intento di dare occasioni di libertà ad una serie di clarinetti riuniti in una struttura basicamente costruita sull'old sound del jazz, in grado di mettere d'accordo tutto il flusso jazzistico da Ellington fino ai quei giorni: la Clarinet Family fu una concentrazione di clarinettisti mai vista prima (John Purcell, Don Byron, Buddy Collette, Dwight Andrews, J.D. Parran, Kidd Jordan) la cui esibizione  fu immortalata in un album del 1987. 
La prima parte della discografia dell'americano conserva ancora oggi un fascino fortissimo ed è storia aperta perché contiene anche alcune importanti registrazioni della nebulosa etichetta discografica India Navigation: il quintetto di Endangered Species (con Bluiett tra flauto e sassofono) porta in dote ancora oggi un'aria leggera, fascinosamente influenzata dal jungle sound degli AEOC, così come il successivo Birthright: A solo blues concert, fornisce uno spaccato eccezionale del suo stile, magnifico da ascoltare a tarda serata o al risveglio. L'interplay con molte stelle del jazz andrà alle stelle con gli album della Black Saint e Soul Note, periodo che procurò inizialmente grandi risultati con un album come Resolution (uno splendido quintetto composto con Don Pullen, Famoudou Moye, Fred Hopkins e William Hart) ma fu anche l'antitesi di una sorta di stabilizzazione della musica, funzionale ad un jazz più melodico e bluesy, nonostante il suo baritono continuasse a splendere. Per gli intrepidi dell'ascolto era più consono orientarsi sul live del 1977 all'Axis club di Soho (raccolto in Im/Possible to keep), piuttosto che soffermarsi sulle operazioni jazz di Dangerously suite ed Ebu


venerdì 5 ottobre 2018

Suoni della contemporaneità italiana: le interiorità metafisiche di Daniela Terranova

In questa puntata della rubrica mi preme riprendere il lavoro di Daniela Terranova (1977), una bravissima compositrice di Udine, a cui avevo dedicato un piccolo spazio in un mio vecchio articolo dedicato ai giovani compositori italiani*. Lo faccio con molto piacere poiché la Terranova incarna una di quelle figure autentiche che tanto cerchiamo nella musica e probabilmente questa mia analisi si trova a passare nel momento giusto, alla luce dei recenti approfondimenti della compositrice. Terranova è entrata nel mondo della composizione studiando con Fedele e Corghi, per poi svolgere quell'indispensabile lavoro di arricchimento fuori dai confini italiani (Furrer, Hosokawa, etc.); vincitrice di molti concorsi nazionali ed internazionali, i suoi primi componimenti la vedono subito dominare la scrittura orchestrale o per ensemble: un ascolto attento della sua musica svela molti segreti e ci riconduce alle fonti: pur adottando tecniche e risultanze contemporanee, la natura degli impasti orchestrali riflette un fondamentale bisogno di creare un prodotto metafisico, impostando una condizione alterata del passato musicale: echi ricomposti della musica pianistica romantica, della grandeur di Wagner e delle sue Valkyrie, delle soluzioni timbriche sospensive di molta musica sinfonica del novecento; condensazioni musicali timbrate in una parte della memoria della compositrice, che ritornano nella creazione compositiva con altre dimensioni. 
Sin dalle tessiture misteriose di Stasis in darkness. Then the blue, si avverte questo aggiornamento, con gli strumenti che si allungano quasi ad aprire un lungo corridoio illuminato in cui accade qualcosa. Il verso degli ottoni e i sospiri dei violini scatenano similitudini immaginative, aprono conversazioni segrete, ma ciò che colpisce è l'uso dell'orchestra, un impasto che è frutto di un perfetto equilibrio delle dinamiche (spesso si viaggia su linee simili a drone sonori con dettaglio), come se la Terranova avesse equalizzato l'orchestra senza avere un mixer.
In Notturno in forma di rosa gli archi sono usati al limite del fischio, mentre poche note al registro alto di un pianoforte in interposizione individuano forse uno Chopin che subisce una frammentazione moderna; ma è anche bilanciata sul silenzio, sfrutta le risonanze dell'amplificazione, creando una sospensione fattiva, che sembra unire un lamento e un compiacimento; il colore strumentale che trasuda dal tessuto di suoni costituente l'intro di Dell'Infinito, luci e ombre è avvincente, in una composizione che fa pensare, è sogno, spettacolo inconscio e contrasto di polarità (positività di fondo con eventi negativi); così come Interno metafisico "D'aprés De Chirico", studia in profondità la corporalità degli strumenti a corda e accanto a queste voci alterate sistema un protagonista (un violino che spunta con delicatezza dal silenzio) e un tribunale dell'espressione (le incredibili e spettrali configurazioni dell'orchestra); è un sabba magnetico in cui archi scomposti e glissandi fanno un lavoro eccellente: le piazze metafisiche del pittore italiano non sono per nulla lontane. 
Anche la produzione recente della compositrice conferma la volontà di rappresentare questi paesaggi dell'innamoramento e del timore, poiché sia Di Natura sottile (strati densi alternati ad aree generative di quasi silenzio), sia Haiku (c'è vento o aria condizionata sull'orchestra, con qualche vortice improvviso e suspence a iosa) non fanno altro che confermare queste speciali estasi dell'interiore.
Tuttavia nell'idea di concepire il suo primo quartetto d'archi ed un'inizio di produzione solistica al piano, la Terranova sembra non aver seguito regole estatiche o misteriose, poiché il suo primo quartetto Sentire con tatto è un raid nella concitazione e nell'utilizzo meccanico degli strumenti: una partitura che innova, che va sul grezzo dei materiali con pizzicati, graffi e colpi che costruiscono uno scenario abrasivo; chi scorre lo spartito potrebbe quasi scambiarlo (quantomeno per gran parte di esso) per un manuale di istruzioni per il funzionamento di un elettrodomestico.
La composizione al piano è animata da uno spirito sperimentale: A landscape in my hands è composizione da sentire e vedere. Acquisisce la lezione di Lachenmann, Pesson o Andre sulla necessità di suonare in qualche modo anche sulle parti esterne alla tastiera, abbinando gli interni (tipicamente le corde percosse con le mani e velocemente con una scheda) con le altre parti strutturali del pianoforte: si sfruttano le vibrazioni e le amplificazioni al massimo, scivolando con le mani sulla tastiera senza spingere sui tasti, anzi imbastendo una trama alternativa a quella suonata (che comunque esiste); è nella velocità d'azione che si trova la difficoltà del pezzo e il suo gran risultato, perché qui si tende ad una impossibile fusione tra suoni tradizionali e suoni inarmonici. Oggi a Parigi Anna D'errico darà la prima francese di A landscape in my hands nel corso degli Espace intérieurs programmati dall'Istituto culturale italiano a Parigi (vedi qui invece l'esibizione della pianista a Budrio nell'ambito della rassegna Dialoghi in Festa).
Penso, inoltre, che sia venuto anche il momento che i discografici prendano in seria considerazione l'assoluta mancanza di una registrazione ufficiale della Terranova (qui la sua pagina soundcloud con quasi tutte le composizioni che ho citato). 

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*Riporto le parole di quell'articolo che la riguardavano:
Daniela Terranova (Udine 1977), compositrice e musicologa, è una straordinaria risorsa italiana: con una fertilità creativa che potrebbe essere scambiata per quella di una compositrice del nord Europa, la Terranova lancia affascinanti e lugubri strali, che si accompagnano ad una tessitura misteriosa, che di tanto in tanto punteggia con chiarezza i suoi concetti nascosti; sotto l'insegnamento di quello che la prima fase del contemporaneo ha insegnato, Daniela è una perfetta rinegoziatrice di quell'espressione musicale che si forma negli angoli bui della vita, che guarda con ammirazione e timore al cosmo e che per far questo non ha bisogno di complessità.

giovedì 4 ottobre 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: un clima noir pervade l'universo sonoro

Quando Jean Paul Sartre affrontò il problema della rappresentazione (anche in senso artistico) pose in essere una nuova e fondamentale differenziazione tra la percezione e l'immaginazione: nel guardare un dipinto, nell'affrontare visivamente una situazione spazio-temporale che si preannuncia ai nostri occhi o nell'ascoltare una musica, si è in una situazione iniziale, del tutto materialistica, in cui i sensi percepiscono solo delle qualità più o meno riconosciute, rilevano gli oggetti o i suoni senza scatenare quel processo successivo, quello dell'elaborazione dei contenuti e dei significati derivanti dall'osservazione, un vero e proprio processo metafisico che sgrana la coscienza e permette il libero arbitrio dell'immaginazione. Con riferimento all'arte quanto detto è ciò si richiede ad un buon critico o recensore, in ogni epoca od ordine di tempo; e non è secondario affermare che la libera sperimentazione musicale si candida come ideale transfert sensitivo per coltivare queste rappresentazioni dei sensi e delle coscienze. La verità è che il sentiment di molti musicisti attivamente impegnati in molta musica improvvisata è spesso riempimento di profondi ed imperscrutabili visioni del mondo odierno, un campanello d'allarme in fin dei conti.

Questa estate ho avuto la fortuna di incontrare personalmente Danilo Gallo, durante un suo concerto nel quartetto del sassofonista Bearzatti: Danilo è un eclettico musicista, che riesce con disinvoltura a passare tra generi, tra quartetti di jazz, sostegni rock e un set di improvvisazione libera; nella piacevolissima conversazione intrattenuta con lui, ho inteso di un'artista amante della melodia, ma anche di una subspecie particolare di essa. Non solo Beatles e Rolling Stones (di cui francamente se ne sostiene oggi un peso sproporzionato) ma anche Captain Beefheart o Frank Zappa (Danilo è rimasto folgorato da Trout Mask Replica del capitano cuor di bue); ciò che ho ricevuto musicalmente quella sera e su cui mi concentro, fu Blindness, ossia un cd sotto la sigla Stika, duetto con basso elettrico in rapporto ai clarinetti di Marco Colonna, registrato durante un'esibizione al Divino Jazz di Roma nel luglio 2017.  
Blindness lavora esclusivamente sulla libera improvvisazione e ha un andamento quasi fosco, che fa della sua pigrizia il fondamento, forse un oscuro, lento, inesorabile punto di incontro di due stili: quello predominante, saggiamente costruito da Gallo con tocchi, fasi ritmiche ed effetti, e quello a compensazione di Colonna, di cui si tocca la parte più melodica e popolare. Ideale accompagnamento alla lettura di un romanzo dell'ignoto, Blindness individua diversi ambienti: Prometeus ha un risvolto di una danza persiana, Breaking Ice fa volteggi da marionetta napoletana, Ethiopian tinge scalpita senza troppo chiasso in un blues parzialmente decostruito; ma ciò che colpisce musicalmente è l'individuazione dei percorsi improvvisativi: senza nessuna organizzazione Gallo favorisce un clima premonitore ora con ritmica lenta, ora con libere espressioni, ora tra l'oscurità ora tra cadenze che sono il risultato di un trattamento del basso elettrico (in Psycho Haiku Gallo ci porta a Levante con cadenze e tocchi sgangherati ma vicini al suono di un gong); particolarmente avvincente è Message from the Elders, dove una melodia triste, insufflata con un basso cupo e pragmatico, annuncia qualcosa, quasi un tempo di preghiera, per poi posizionarsi su un cambiamento di tempistica di coppia che promuove pulsazioni musicali tutte da ascoltare. 

Nel marasma del veloce cambiamento della società e delle abitudini d'ascolto, un cd come quello dei fratelli Seravalle (Alessandro, chitarrista) e Gianpietro (effetti elettronici) potrebbe passare come il Brazil di Terry Gilliam o del suo stile; i films del regista americano sono troppo intelligenti per imporsi sulla generalità dell'audience, dal momento che incorporano un eclettismo portato agli eccessi, composto da elementi tratti da numerose tendenze del passato e del presente, sotto la forma di avanzi, frammenti di qualsiasi gusto.
In Us frais cros fris frics secs (un scioglilingua friuliano che sta per uova marce rane fritte fichi secchi) succede proprio che le prospettive di tanta musica si rendono sintetiche, supportando tante conoscenze; è una prerogativa di Alessandro quella di rimasticare il passato musicale e farlo diventare novità con impasti strani che possono scandalizzare ma che poi si rivelano decisamente attraenti; per questa prima collaborazione con suo fratello Gianpietro, Alessandro non si cura di costruire elucubrazioni chitarristiche (non siamo nell'area delle Morfocreazioni) ma scivola sull'ampia gamma di suoni sperimentati su riffs sintetici (su piano, synth, chitarre, etc.), frutto di un lavoro di improvvisazione pregresso e poi sistemato in composizione, messo di fianco ad un coacervo di elettronica di varia estrazione: berlinese (Que viene el coco), drone e chill out (Buran), trip hop (Brevi apparizioni), noise e sculpture sound (l'omaggio alle onde gravitazionali di GW150914), beep e da scarti (Padiglione G); in N-A fost sa fie la struttura del riff è così ben fatta che sembra straordinariamente simile allo scampanio di un campanile di una chiesa in una celebrazione di festa, sebbene il clima alla fine ci conduca su binari dance.
Sono dintorni delle dinamiche sensazioni di due ascoltatori preparati di musica quelle che si creano in questo cd: vanno in circolo estemporaneo l'Eno nel Bowie di Low e di Sense of doubt, la Sade della fase trip hop, l'elettronica californiana a maglie larghe di Steve Roach, i Pink Floyd di alcune parti di Meddle o Atom Heart Mother, i tam tam creati da Sylvian in Weathered wall
Ancor più che in James Frederick Willetts, Alessandro sembra volersi addentrare nella giungla sonora dell'indefinito, qualcosa che riconosci ma che fai fatica a ricomporre immediatamente, però al tempo stesso giunge gradevole ed affascinante. Il dipinto di Giovanni Seravalle, padre dei musicisti in questione, unisce in congiunzione quella baldanza post-moderna della musica: mi ha ricordato i dipinti surrealisti e conglomerati di Aldo Gentilini, un pittore genovese che cercava di fornire una rappresentazione animistica di oggetti e sensazioni umane, tramite strane inquadrature geometriche.  

Stato Liquido è un intrigante interazione dell'improvvisazione con l'elettronica che mi è stata sottoposta da Eugenio Sanna: è il frutto di una collaborazione con la clarinettista Esther Lamneck e il ricercatore di computer music Eric Lyon, effettuata durante i viaggi che Sanna ha compiuto alla New York University. Un'ottima incisione (la Skydeck Records che pubblica e vende cds solo su internet) risalta uno strano connubio, di quelli che non passano spesso per le vie dell'improvvisazione e che mette in fase gli stili dei due strumentisti (Sanna e Lamneck) con le modificazioni in tempo reale di Lyon. 
Si tratta di una sorta di sinfonia della frammentazione, dove un ruolo molto importante deve essere svolto da Lyon: da una parte la chitarra elettrica e la parte fiatistica devono produrre i consueti suoni, retaggi delle tecniche estensive, delle costrizioni della tastiera o degli indotti d'aria, dall'altra i suoni subiscono un filtro deviante che si nutre di riverberi e trasformazioni che conducono gli strumenti verso un territorio quasi percussivo nel caso della chitarra, o catalizzatore di atonalità per clarinetto e tarogato, che lavorano in continuo e veloce arpeggio; la parte elettronica non è solo modificatoria, ma si insinua anche con proprie caratterizzazioni, echi e spazializzazioni. Più che stati fisici verso lo scioglimento, si intravedono fasi propedeutiche ad esso, ma alla fine la simbiosi riesce perchè è ben costruito il clima apprensivo-compulsivo della musica. In Atanor poi, la tensione cambia e si possono immaginare anche situazioni ambigue, di quelle vissute di notte nel percorrere un sottopassaggio metropolitano; alla fine si scopre molta armonia indiretta in queste tessiture intricate e misteriose, che rendono queste improvvisazioni terreno di studio, anche per le possibilità emotive di certi connubi e per il tentativo di sviluppare nuove casistiche.

L'incastro e i risvolti sonori prodotti dallo sviluppo improvvisativo sono anche i pilastri del trio Pierpaolo Martino-Vladimir Miller-Adrian Northover (rispettivamente contrabbasso-pianoforte-sax alto); The dinner party è enigmatico fin dalla copertina: sedie senza tavoli in un giardino da ricevimento, con lenzuola bianche appoggiati su ciascuna di loro; in più un cielo grigio scuro che impone al paesaggio un andamento tra il nostalgico e il tetro. Molte espressioni si trovano in The dinner party, anche se sono spesso figlie di una cella di sentimenti, quella delle ricerche torbide, degli accordi gravi e risonanti, della stranezza fatta virtù musicale (bellissima la parte centrale con 15 minuti divisi da Otic repast e Take Away); Martino è un propulsore di supporti ed idee, Miller si concentra su un particolare Satie e sui salti di scala, Northover sembra impenetrabile; solo occasionalmente l'umore si riprende un po' più di rilassatezza in 3 Moods o Cuts & Bruises, dove trova posto un jazz solforoso ma potente, ma nel complesso il lavoro funziona benissimo.



martedì 25 settembre 2018

Musica, natura, oggetti: cercare una risposta politica

Nel Nord dell'Europa il mondo musicale contemporaneo è sempre molto attento alle infinite possibilità che gli strumenti offrono in relazione con la natura, i materiali, gli spazi, gli ecosistemi. L'idea di una relazione sensuale o rivelatrice, da sviscerare attraverso la composizione o l'improvvisazione, ha da tempo preso potere in un sistema sensibile e ricettivo alle modificazioni ambientali; a livello musicale si cerca di condividere un po' con l'audiance quello strappo qualitativo in grado di favorire la percezione, salvo poi verificare comunque l'entità dei suoni, la loro capacità di filtrare messaggi, stati d'animo, sensazioni. Qui porto qualche esempio, basandomi sull'impegno e su alcune belle pubblicazioni discografiche di alcuni compositori e musicisti di quell'area geografica.

Un'eccellente modalità di costruzione musicale tutta tesa al rispetto degli elementi naturali è fornita dalla compositrice tedesca Malin Bang (1974), da tempo residente a Stoccolma e fondatrice del Curious Chamber Players, un particolarissimo ensemble che è estrinsecazione del suo pensiero: corteggiata anche a Donaueschingen, posto in cui presenterà un suo nuovo pezzo per il consueto festival che si darà ad ottobre, la Bang lavora sulle basi essenziali dell'acustica e dei materiali; microfoni a contatto applicati anche sui telai degli strumenti, una scrittura lachenmaniana ed una considerazione per un ritorno alle materie e ai processi di costruzione degli strumenti stessi sono il suo raggio d'azione; ciò che succede spesso nella musica della Bang è che la composizione fa un passo indietro nel tempo, si confronta con i suoni che costituiscono il processo di costruzione dello strumento o con un suo semilavorato. Il confronto avviene ad armi pari, senza prevaricazioni e con l'intento di sviluppare un ragionamento più alto: in Arching (vedi qui) un violoncello adeguatamente microfonato si apre alla partita dialogativa con un set di attrezzi formato da una tavoletta di legno grezzo (l'origine formatrice del violoncello) percossa da lima, raspa, sega e le mani stesse; in Purfling (senti qui) il violino amplificato si confronta con i suoni registrati su nastro che accolgono tutta l'attività che precede la costruzione fisica dello strumento e perciò la registrazione contiene i crashs e i rumori degli alberi abbattuti e i suoni determinati dall'utilizzo delle seghe o delle raspe del liutaio. Queste contrapposizioni, tutte da acquisire nell'ascolto, sono sempre sostenute da una scrittura emotivamente dettagliata, che vuole esplorare in tutti i modi i rapporti tra l'uomo e qualcosa che somiglia ad uno sviluppo politico, grazie ad alcuni accorgimenti nello svolgimento della composizione: i musicisti o l'elettronica a supporto si inseriscono nei pezzi con frasi sussurrate dentro coni o con spiegazioni concettualmente sostenitrici della posizione politica della Bang in merito alle instabilità del pianeta, posizione che trae origine dagli effetti inquinanti di vario genere (ambientale, acustico, etc.). Tutti questi suoni e strutture sono contenute in un cd recentemente pubblicato per la Neos, dal titolo Structures of light and spruce.

Della relazione tra ambiente, superfici e musica se ne occupa anche la compositrice danese Signe Lykke (1984): senza un centro stilistico delineato, la Lykke si impegna nei territori della percezione con l'ausilio degli spazi. E' prevista per novembre la prima esecuzione di VIIRS, un concerto che nascerà come esperienza di una residenza dell'artista al Dark Sky Park di Mon (un parco per campeggiatori ecologizzato alla luce per poter guardare il cielo stellato senza interferenze), un modo per restare in sintonia con il sensore satellitare della Nasa che rileva gli eccessi di luminosità delle zone terrestri (il cosiddetto inquinamento luminoso, dannoso per specie animali e per gli uomini) e far riassaporare la bellezza primordiale delle formazioni luminose. Finora la Lykke ha cercato di parametrare la scrittura sulle potenzialità sonore dell'acqua nelle ex cisterne di Sondermarken o per le zone compromesse del Mare di Wadden, con uno splendido pezzo corale dal titolo Wetlands, in cui le parti fonetiche e strumentali cercano il miracolo dell'avvolgimento sensorio (una specie di ascolto surround determinato dal fatto che la disposizione dell'audience e dei musicisti è concentrica), oppure ha costruito un prodotto multimediale, che passa per la danza corporale di Panic Day ed arriva alla video art di Yoshi Sodeoka in Body Textures, un maestoso pezzo lavorato in seno alla Danish Youth Ensemble ed inciso da poco per la Dacapo R. in sola versione digitale; una composizione a più livelli interpretativi che accompagna il panorama sonico delle cellule del corpo umano.

Un'altra relazione interessante è quella che salta fuori da una collaborazione nordica in terra inglese: si tratta di una registrazione che mette in relazione l'improvvisazione con i suoni preregistrati dell'Humber Bridge, un lungo ponte che collega Hull a Grimsby nel nord dell'Inghilterra: oggetto di un progetto culturale, si avvale dell'opera di Jez Riley Franch, specialista del field recording, che per giorni ha avuto l'autorizzazione a vivere nelle strutture interne del ponte e registrare i suoni. Su questo lavoro sono stati coinvolti tre musicisti affermati come Arve Henriksen, Eivind Aarset e il produttore Jan Bang, un'orchestra ed un coro; tutto è stato filtrato alla ricerca di punti di convergenza della musica con le sonorità gigantesche del ponte ed è confluito in un cd dal titolo The Height of the Reeds per Rune Grammophone (vedi qui il trailer di presentazione); probabilmente il cd indulge un pò nella creazione di un tessuto sonoro compiacevole, senza spingersi troppo in una rischiosa rincorsa verso l'intelligibilità dei rumori del ponte, tuttavia affascina anche per le inserzioni poetiche che hanno coinvolto Nils Christian Moe-Repstad, giovanissimo autore norvegese, la cui modernissima poesia copre anche i cosiddetti "avvelenamenti" della società, da inquinamento, epidemie o malversazione politica, etc. (vedi qui una sua scheda e qualche sua poesia in tema).


domenica 23 settembre 2018

Processi, identità e pacchetti interpretativi nella musica dei Weird Turn Pro


C'è un punto in cui convergono le idee del pianista Mike Effenberger, della sua band Weird turn pro, della creatrice delle covers dei cds Katrine Hildebrandt, e del giornalista-scrittore Hunter S. Thompson, chiamato evidentemente in causa da una palese citazione: è la passione per il processo, inteso come insieme di elementi da percorrere (ognuno nell'ambito del proprio di settore di appartenenza) in vista di una identità. Scoprirne uno è come aver messo insieme secoli di storia in una ruota panoramica in cui ogni cabina porta con sè il proprio contributo. Mike si è messo in contatto con me qualche mese fa, proponendomi i suoi due lavori musicali, ed io, dopo aver inquadrato ciò che ascoltavo, sono andato immediatamente alla ricerca delle identità: 
1) il richiamo a Thompson diventa fallace dal punto di vista musicale se pensiamo che la musica dei Weird turn pro possa richiamare il fatidico "fuel" che muoveva i gusti musicali ed il carattere dell'inventore del gonzo journalism; non c'è nè droga, né scorribande impervie, nè alcool nel pensiero di Effenberger e musicisti; al contrario c'è la fragranza e l'effetto benefico del jazz. Questa porta d'ingresso è però particolare perché introduce ad una sorta di etereo flusso del ricordo della tradizione jazzistica, in cui la materia improvvisativa impone ai partecipanti di creare constanti aggiornamenti in tempo reale delle melodie e delle emissioni. 
Direi che tra le massime di Thompson, quella più consona al gruppo di Effenberger è quella contenuta in The Proud Highway, allorché lo scrittore afferma che: “....Every reaction is a learning process; every significant experience alters your perspective. So it would seem foolish, would it not, to adjust our lives to the demands of a goal we see from a different angle everyday? How could we ever hope to accomplish anything anther than galloping neurosis?...” Hunter S. Thompson, da The Proud Highway: Saga of a Desperate Southern Gentleman, 1955-1967.
2) Il cambio di prospettiva che si adegua minuto per minuto nell'atto dello svolgimento, serve non solo per inquadrare il processo creativo ma anche per sistemare con motivazioni congrue quello che sembra disordinato; i bellissimi disegni della Hildebrandt confermano che dietro lo studio delle geometrie sacre, c'è la volontà di trovare un senso a questo misterioso rapporto che si combatte da sempre tra caos e disordine e che sta tutto nel processo attuato (Katrine usa dei processi flessibili che coinvolgono compassi, matite brucianti, carte stratificate). 
3) L'idea di Effenberger si arricchisce anche di un'altro elemento oltre al jazz, ossia di un impianto minimalista pianistico che frequentemente ritorna in circolo per miscelarsi con gli sviluppi della band; non si tratta del minimalismo di Glass o Reich, quanto di quello degli specialisti della classica moderna, che filtrano nostalgia ed armonie in poche note o accordi. L'aspetto predominante e fondamentale di The Repeatedly answered question (ottobre 2017) e soprattutto di Let me be unwound (luglio 2018) è che la musica nel suo complesso somiglia ad una "pasta" dentifricia, una gomma compatta che è veramente difficile trovare in giro per il mondo: gli standard di jazz, Carmichael, i quartetti/quintetti Blue Note, le orchestre alla Gil Evans o i gruppi moderatamente free jazz dei sessanta scorrono impastati nell'esperienza di ascolto, come in una quarantena ognuno si insinua a suo turno e il beneficio è quello della produzione di un suono cangiante: le note si allungano, le densità si apprezzano anche a chiusura d'orecchio, le vibrazioni della musica scorrono come il letto di un fiume e ciò che sembra scontato per il jazz non lo è più. 


venerdì 21 settembre 2018

Fabio Nieder: Obraz


Tra le novità discografiche della Stradivarius R. fa particolarmente piacere notare la pubblicazione di un cd monografico del compositore Fabio Nieder (1957): si tratta di registrazioni del settembre 2017 presso l'Auditorium Pollini di Padova, un pool di co-interesse condiviso con il pianista Aldo Orvieto, Luca Richelli e Alvise Vidolin per la parte elettronica e Dario Savron alle percussioni; "Obraz" (questo il titolo della raccolta) è la realizzazione di un progetto presentato al Centro d'Arte degli Studenti di Padova nel 2013, specificatamente dedicato alla musica di Nieder. Nel poliglotta linguistico che caratterizza la vita e la musica di Nieder (il compositore usa indistintamente la lingua slovena, l'italiano, il triestino e il tedesco per le titolazioni), l'Obraz sloveno corrisponde alla parola "volto" del nostro italiano, parola usata per omaggiare Luciano Berio, compositore con cui entrò in contatto ed amicizia nel 1997. Rispetto alle esecuzioni del progetto padovano Obraz è arricchito di 3 composizioni in linea con quanto Nieder aveva intenzione di esporre, ossia una rappresentativa schiera di pezzi strumentali legati alla scrittura per lied o canti popolari. Lo scopo, dunque, di Obraz è quello di evidenziare immagini indotte dalla musica senza che si manifesti la vocalità in nessun modo o tenendo fede ad una parca presenza vocale capitalizzata all'obiettivo compositivo e sonoro: tenere gli accenti e dar esecuzione alle melodie, navigando in una situazione naturalmente non romanticizzata né tanto meno assemblata per elementi.
Della musica di Nieder si sono innamorati in molti, chiedendone anche commissioni: tra i pianisti, oltre ad Orvieto, non si dimenticano i contributi interpretativi di Marino Formenti (che ha partecipato al suo Der Bilderfresser come sezione del Thummel, oder die Verloschung des Wortes, il teatro musicale notturno su testi di Magris) e Stefania Amisano; nel resto del parco strumentale e vocale la sintonia è scattata (tra i tanti) con Eduard Brunner, Teodoro Anzelotti, Heinrich Schiff, la Hannigan e il Neue Vocalsolisten Stuttgart. 
La musica di Nieder è personalissima e molto vicina alle sensazioni degli inverni di Timmel: una precisa scelta soggettiva che sembra confermata anche dalla foto in copertina del cd, dove l'infreddolito compositore buca con uno sguardo trasversale e pacifico una prospettiva fortemente imbiancata della natura: ma oltre l'impressione c'è di più. Nieder va oltre il senso del grigiore o dell'offuscamento, stabilisce invece uno stato di attenzione, un'attesa che non ha certamente radiosità, ma che incorpora la reazione dell'uomo comune di fronte alle mancate risposte dell'esistenza; con Nieder si vivono benissimo i presentimenti, i sintomi che preludono alla glacialità delle opinioni e all'incomprensione dei fenomeni futuri. E' così dunque che il piano sfrutta ricordi che colgono quel senso di splendida freddezza degli animi, gli archi soffrono in una via dettata dalle atonalità, le orchestre vagano senza soluzione e i cori immortalano requiem strani e pieni di fascino. La musica di Nieder non è affatto lugubre e senza speranza, al contrario vive nella sua inquietezza e  nella pienezza di condensazioni emotive, magnificamente furtiva su un certo passato musicale.
I pezzi di Obraz hanno dunque lo scopo di incorporare immagini e provocare stati d'animo: se si eccettuano i brevi passaggi pianistici di Funf Fruhe Klavierstucke (composti nel '75), tutte le altre composizioni sono state scritte dopo il 2000; in Stiri slovenske ljudske za prst palec (Quattro canti popolari sloveni per il dito pollice), le melodie popolari vivono come in un'ibernazione, senza centro di gravità, lavorate sul pedale di risonanza e sulla concentrazione sul peso del pollice sulla tastiera; Pentatonisches Fragment einer tatarischen Volksweise impegna una frequente ed ulteriore caratteristica della musica di Nieder, ossia quella di un supporto vocale a difesa dell'ambientazione sonora; qui il riferimento è ad un melodia tartara che trova sostegno nel respiro e nelle verbalizzazioni di un pianista che entra nella pelle dell'uomo che rappresenta il canto e il suo sfinimento, sotto forma di accordi pentatonici dalla cassa di risonanza ampia che producono una cristalizzazione dell'impianto sonoro. Una sorta di benefica distillazione sonora del ghiaccio arriva anche da Vom Himmel hoch, mentre un dolcissimo segnale di avvertimento si avverte nei frammenti pianistici di "27.05.2003-2013 Luciano Berio" e Obraz, che regalano un'incerta disillusione; particolarmente affascinante è anche Five stanzas for a love song, materiale che esce fuori sempre dal Thummel, oder die Verloschung des Wortes (vero e proprio addensamento del pensiero compositivo di Nieder), con un'apertura piena di armoniche tenuta nella parte bassa del registro che poi si apre alla sospensione e ad una sensitiva trasposizione sonora di voci, canti e movimentazioni implicite di ipotetici personaggi che esistono solo nell'interpretazione immaginativa musicale. In ogni composizione, Orvieto è stratosferico.
Quanto alla parte elettronica, Nieder gode del supporto e della perizia di Vidolin e Richelli e della produzione del SaMPL di Padova: in Zwei Spiegel, un baritono virtuale eccellente (la voce di Nieder manipolata) sonda le profondità dell'anima come un'ombra in dieci minuti di costruzione drammatica, in cui Nieder insinua la vittoria del pianista sull'alterità vocale stabilita dall'elettronica; un clima misterioso e scenico accompagna lùomo strano mi hà riportato a Trieste pecola che non sono nato morto, radiografia di uno sogno di Timmel che Nieder ha trasposto in musica, viaggio dei suoni in modalità allungata, con campane sintetiche ed un senso della trasformazione che, per certi versi, richiama alla mente il Fochi di Timmel, ma senza ambiguità; in Thummels Vergissmein-Lied uno scarico prolungato di suoni indefiniti (ciò che pare somigliare alle sferzate di un treno o al processing effettuato su una percussione metallica) si affianca ad un vagheggiamento di marimba, timpani e wood-block che lascia spazio anche ad una timida interposizione vocale.
Spero di avervi dato delle buone indicazioni su Obraz, soprattutto alla luce del fatto che la musica del triestino (così come la pittura di Timmel) viaggia purtroppo un pò distante dai libri di storia; comunque trattandosi di storia recente c'è il tempo per comprenderla e senza dubbio ulteriori vie di cognizione sono contenute negli indispensabili commenti del compositore, effettuati nelle note interne del cd, che vi raccomando caldamente.  

mercoledì 19 settembre 2018

Coscienze, chitarre e metodologie contemporanee: Mota, Garcia, Masubuchi

Nella musica molte cose sarebbero meglio spiegate se si lasciasse spazio ad un equilibrato tandem di razionalità e sentimento. Un'educazione ed un'aderenza filosoficamente ricca su quanto è possibile ricavare dagli aspetti molteplici della musica sarebbe auspicabile ai fini di un vero e proprio rinascimento culturale. Il Novecento ha insegnato che i nostri sistemi uditivi, oltre alle combinazioni armoniche, sono affascinati anche da quelle timbriche, direttamente a contatto con la filosofia del suono: è da qui che si può impostare una teoria delle estetiche musicali nettamente contraria a quanto propone il gusto e le speculazioni di una superficiale visione delle nostre emozioni. 
Nel fondamentale Il libro dell'inquietudine, Fernando Pessoa fece un richiamo costante alla musica, vissuta come spiegazione scientifica e propaggine di una memoria immaginativa: l'accoglienza di qualsiasi tipologia di suoni serve per dare un volto preciso a quell'equilibrio di cui si parlava prima. Viene investita la coscienza dell'ascolto e le sue sfumature psicologiche e sociali, una circostanza che irrimediabilmente mette a nudo l'imperfezione della vita, i suoi pregi e difetti: la musica, dunque, può raggiungere questi livelli, essere una felice/dolorosa disanima della realtà, il canale preferenziale dell'espressione della coscienza.
Di questa lezione ne hanno fatto buon uso molti musicisti e la citazione di Pessoa non è causale, dal momento che le sue prescrizioni si ritrovano intatte nel modernismo musicale (quello che prende vita da Schoenberg in poi) di molti musicisti portoghesi dell'improvvisazione: tra questi un posto speciale lo occupano Manuel Mota e Margarida Garcia, musicisti portoghesi sperimentali dal percorso misto; ispirati dalle oscurità delle costruzioni mentali, i due hanno importato molto del meglio delle scoperte contemporanee della musica e le hanno distribuite nella loro espressione. 
Nel 1998 Manuel Mota fondò l'etichetta Headlights per dare consistenza ed un posto privilegiato al suo linguaggio: alla ricerca di suoni nuovi delle chitarre, come molti chitarristi sperimentali, Mota ha superato una prima fase da laboratorio con la complicità di tools non convenzionali, registratori di campo, feedbacks e posizionamenti spaziali strategici (il cartello di Environmental Analysis Report), per poi stabilizzarsi gradualmente e con sempre più maturità in un sound criptato, quasi sempre condotto sulla chitarra elettrica, frutto di una ricerca millimetrica sulle caratteristiche sonore di particolari accordi o note profuse in condizioni non convenzionali: improvvisazioni geneticamente appartenenti all'apparato delle idiosincrasie del secondo novecento chitarristico. Dentro questo mondo asincronico trovate Bailey e i suoi successori (sia gli atonali che gli sghembi), l'importanza dello spazio sonoro e dei silenzi di Cage e dei suoi successori (Mota diede inizialmente spazio a Sei Miguel, un altro musicista portoghese particolarmente interessato ai vuoti sensori dell'americano), i dirottamenti brevi e perspicaci sulle sonorità in drone (l'influenza di Young e Niblock). 
L'ultimo suo lavoro doppio, dall'esanime titolo I II,  è un vero punto di arrivo, poiché il lavoro di far muovere la coscienza, di farla parlare, è svolto a meraviglia; Mota ha un suo linguaggio specifico, unico e immediatamente riconoscibile, che scava incredibilmente bene la dimensione dell'inconscio. In questa esibizione registrata tra Ericeira ed Antwerp nel 2017, Mota muove solo una chitarra, ma i suoi artifici e le sue scoperte sulla tastiera documentano forse come non mai il desiderio di ripristinare una gestualità metafisica che produca un sentiero discorsivo e dannatamente attuale. 
Per Margarida Garcia, valgono considerazioni equivalenti dal lato dell'oscurità prodotta: questa specialista del basso elettrico (con estensione su upright bass e double bass) è in grado di formare delle vere e proprie zone di condensazione dei suoni, dei tumulti a latere che lasciano esterreffatti nei loro risultati concreti; qualcosa tra il mistico, il bucolico e una sindrome di potenza. Una veloce ripassata della sua musica può essere fatta sul sito bandcamp dell'artista (dove troverete una splendida collaborazione con Marcia Bassett ed una con sua maestà Thurston Moore), ma il suo recente programmatico solo all'upright bass, registrato a Lisbona lo scorso ottobre, dal titolo Der Bau, non lascia spazio a ripensamenti; continua su una linea iniziata con Mota e Alfredo Costa Monteiro parecchi anni fa e portata avanti con dedizione oggi come musica che indaga gli smarrimenti della coscienza, attraverso gli ampi spazi indotti dall'improvvisazione e dalle attrazioni del momento performativo; sono intuizioni che si notano anche attraverso le ambientazioni delle sue copertine (immagini al limite della luminosità o totalmente annerite con emersione di particolari grigiastri di contrasto).
Nel frattempo la Headlights ha voglia di espansione e date le strutture musicali calcate, seguire Mota e Garcia significa offrire un gancio per molte operazioni sperimentali che trasversalmente lambiscono queste lande così speciali della musica: al riguardo è bene tenere in considerazione quanto fatto da molti artisti anglosassoni e giapponesi negli ultimi vent'anni. La composizione Wandelweiser, i chitarristi post-Onkyo mouvement e quelli della pletora delle pedaliere moderne, stanno avendo un ruolo sempre più condiviso nel mondo musicale chitarristico delle avanguardie; è quindi, sulle orme di quella disciplina che può essere studiata e nomenclata come "riempimento del silenzio" che si pone il lavoro di Takashi Masubuchi, un chitarrista influenzato da Taku Sugimoto e dalle evenienze relazionali delle pause acustiche; si tratta di "R, R, R", una registrazione effettuata al Ftarri a Tokyo nei primi mesi del 2017, che mette in evidenza tre tappe di un percorso quasi didattico (risonanza, reazione, reiterazione). 



sabato 15 settembre 2018

Pezzi d'argenteria in Zimbabwe


Quando sentiamo parlare dei livelli di inflazione raggiunti da paesi come Turchia o Argentina (nazioni che oggi sono oggetto delle discussioni economiche in negativo del mondo) non pensiamo a quanto è accaduto in altri paesi del mondo. Si prenda, ad esempio, lo Zimbabwe e si faccia un raffronto di valore tra i tassi interessi del paese africano e quelli dell'Argentina, che già si giudicano altissimi: di fronte al 70% dello stato sudamericano, lo Zimbabwe può vantare un drammatico valore che supera il 350.000%. A questa situazione così degradata e depressa hanno contribuito anche le scelte politiche intervenute dopo l'indipendenza: dopo la colonizzazione inglese è arrivata puntuale quella del posto (non sappiamo quanto pilotata); stando ad alcune fonti, entrambe hanno fatto di tutto per ammazzare le tradizioni del posto, compreso quelle musicali, ma per fortuna senza riuscirci. 
Lo Zimbabwe ha vissuto un ottimo momento negli anni ottanta, quando vennero portati alla ribalta i due principali generi della cultura popolare, ossia la mbira e la chimurenga: la mbira è una sorta di piccolo piano lamellare, incastonato in un recipiente che fa da cassa di risonanza. Il suono è dolce, rilassante, per certi versi simile alle tenerezze di un vibrafono (spesso viene suonato in doppio con quest'ultimo) e ha un valore immenso per i suoi suonatori, poichè nella mitologia bantu si diceva che ogni lamella corrispondesse ad una tappa della creazione. L'ipnosi strumentale non segue regole particolari, si tratta di improvvisazione real time di stampo etnico, qualcosa che ha affascinato anche jazzisti come Rob Mazurek e Chad Taylor nelle loro sperimentazioni. La chimurenga si basa sulla mbira ma accoglie un moderno refrain ritmico guidato dalle chitarre, che è utile per snocciolare testi di protesta. 
Musicisti come Dumisami Maraire, Ephat Mujuru, Stella Chiwese e Thomas Mapfumo hanno accompagnato musicalmente abitudini ed aspirazioni della gente dello Zimbabwe: da una parte hanno liberato il potenziale culturale della mbira e delle sue pratiche ancestrali, dall'altra hanno costituito un sostegno morale e politico contro le pressanti fasi di difficoltà dovute alle decisioni di ditatture di fatto che hanno dovuto subire. La fase di ristagno politico che ha attraversato il paese dopo il colpo di stato delle milizie pronte a destituire Mugabe, continua ancora oggi nei disagi provocati da una votazione di cui si temono i soliti brogli; musicalmente parlando i fattori positivi sono che oggi si nutre una fioca speranza per il futuro, si cerca un valido appoggio negli insegnamenti passati (in questi mesi sono state pubblicate delle sessioni musicali di Stella Chiwese ai suoi esordi) e qualcuno è ritornato in patria con successo (lo scorso aprile Thomas Mapfumo ha tenuto un concerto ad Harare che sembra sia stato memorabile per quantità di pubblico e qualità dello spettacolo). 
Ci sono alcune cose del passato musicale dello Zimbabwe che sono assolutamente da ascoltare: mi sentivo di proporvele in questo momento di indecisione; un buon accorgimento è di scegliere la dimensione live della musica quando possibile, poiché in tal modo la musica riesce ad esprimere in pieno il suo fascino e ci si libera con parecchio vantaggio dalle pareti fredde di una sala di registrazione. Vi dò conto qui sotto di una discografia consigliata, sperando che queste registrazioni, ampiamente reperibili sulla rete, non siano consegnate ad un passato irripetibile.

Discografia consigliata:
-Stella Chiweshe, Shingu 1994 & Talking Mbira, Piranha 2001
-Dumisami Maraire, African Mbira: Music of the Shona People of Rhodesia, Nonesuch 1971
-Thomas Mapfumo and the Blacks Unlimited, Chamunorwa, Mango 1991
-Ephat Mujuru, Rhythms of life, Lyrichord 1989
-Artisti Vari, The Rough Guide to Zimbabwe, World Music Network, 1996


venerdì 14 settembre 2018

La filosofia di Suzanne Vega vista da Ferdori

L'entrata in scena della cantautrice statunitense Suzanne Vega (metà anni ottanta del Novecento) avviene in un momento in cui sembra calare l'interesse degli ascoltatori di rock e pop music verso il mondo dei folksingers. Una ragazza riservata, dall'aspetto innocente e con un timbro vocale unico (una voce senza tono, afona, che incorpora una calma apparente), è capace di far riemergere il gioco degli arpeggi acustici alla chitarra e delle narrazioni che confidano nel valore poetico, e di rinverdire una generazione di cantautrici donne che, o si è era perduta per cause varie (la morte di Laura Nyro, gli stereotipi di Carole King), o aveva preso altre strade (la magistrale virata fusion jazz di Joni Mitchell). Il Suzanne Vega, primo album omonimo del 1985, pur avendo un gancio in quelle situazioni, fissa nuove coordinate: non c'è romanticismo o esasperazione nel prodotto della Vega, né tanto meno le sedute dallo psicologo della Mitchell; il suo è un realismo descrittivo, un'osservazione senza giudizio degli eventi.
Suzanne, due anni dopo, colpirà ancora più nel segno con Solitude Standing, album che contiene i suoi cavalli di battaglia (Tom's Diner e Luka), ma non sarà particolarmente feconda nelle registrazioni (dopo Solitude Standing, appena 7 albums in 31 anni!), molte delle quali non avranno l'omogeneità musicale dei suoi primi due lavori. Ciò non toglie che ogni canzone della Vega presenterà dei temi specifici (l'infanzia violentata, l'erotismo controllato, l'autobiografia familiare, etc.), trattati con dei versi che non ruberebbero nulla ad un poeta consolidato; Vega ha sempre dichiarato di avere come fonte di ispirazione Leonard Cohen, ma il suo istinto poetico è differente da quello di Cohen, mentre è influente il suo per le cantautrici che le arrivano a ridosso: in Tori Amos, Lisa Germano o Fiona Apple c'è un po' della sua drammaturgia ad intensità spenta; il rischio, oggi, è l'obsolescenza della sua figura, quella di una donna che sembra non aver fatto molto rumore nel rock, e che teoricamente potrebbe essere dimenticata allo stesso modo con cui timidamente è entrata nella pop music; la risonanza che provocava la sua musica nei ventenni/trentenni negli anni di Solitude Standing, legata ad un altro tipo di impostazione della gioventù è materia difficile da ritrovare nell'ipotetico gradimento di una categoria giovanile della stessa fascia d'età rapportata ai tempi odierni, dato il pessimismo che ha raggiunto il cantautorato e date le abitudini d'ascolto. Ma non è musica vecchia, assolutamente conserva il suo valore nel tempo.
E' molto interessante come Donato Ferdori, ricercatore di Filosofia all'Università di Bologna, ha sviscerato l'impianto testuale della cantante, con un saggio Mimesis che rientra nella collana filosofica applicata alla musica: La filosofia di Suzanne Vega, Neighborhood Buddhas, tenta una ricostruzione parcellare delle tematiche espresse dall'americana, basandosi sulle somiglianze con le impostazioni di una certa pratica buddista, che come è risaputo, è la religione di Suzanne. Nel testo di Ferdori, compaiono con una chiarezza proverbiale tutta una serie di collegamenti tra le liriche delle canzoni, che vengono giudicate secondo alcuni principi del Sutra del Loto e di Nichiren, il monaco buddista giapponese; è così che si scoprono delle affinità spirituali con la trasformazione del karma, con le quattro sofferenze, il rapporto con il sangha e il dharma, tutti argomenti che vengono ben sviluppati da Fedori con fonti sussidiarie a supporto. 
Naturalmente non sappiamo se la Vega approvi queste analisi, data anche la sua reticenza nell'esprimere concetti legati alla sua disposizione religiosa, ma è difficile mettere in dubbio certe letture dell'artista e alcuni comportamenti che Ferdori ha rilevato nel suo saggio (tra i più potenti c'è la risposta che l'artista diede ad un suo concerto ad un fan che le aveva gridato "..your sweetness will never die...", risposta che avvenne qualche secondo dopo con "..Yours too!.."). Inoltre, dal punto di vista filosofico, è molto interessante l'istituzione di un'influenza Kantiana di fianco a quella buddista, che si sviluppa da La religione nei limiti della semplice ragione
Con queste premesse che vi ho fornito, dunque, il saggio di Ferdori ha tutte le carte in regola per essere un'allettante lettura, oltre che suscitare una veduta al microscopio del pensiero della Vega, tutta da verificare. Se tutto fosse vero, non dovremmo essere sorpresi di trovarci di fronte ad un personaggio tutto da riconsiderare, anche dal lato caratteriale. Come semplicità ed aderenza spirituale. 
L'apparenza dell'esperienza live può trarre in inganno ed appannare la costruzione appena eretta, specie se qualcuno si aspetta di trovare davanti a sé un santone: ho partecipato ad una delle sue poche date live in Italia a luglio, uno spettacolo che la Vega porta avanti da molti anni con il chitarrista Gerry Leonard, in un cliché ben definito di pezzi, passaggi sonori e movimenti. Ciò che si impone in prima istanza è la sua scrittura musicale raffinata, le costruzioni rock di supporto all'acustica e gli ondeggiamenti ambient di Leonard ed anche l'abbigliamento nero di Suzanne (quello dei poeti nell'oscurità), ma si intuisce che Suzanne cerca una soddisfazione completa in ogni suo spettacolo, per sé e per il pubblico, nonostante l'usura del tempo; sembra che le parole di Ferdori siano da bere tutte intere "....l'altruismo come abnegazione, intesa come rinuncia alla propria felicità, è impossibile ed è un'illusione dannosa. Cercare di realizzare al tempo stesso la propria felicità e quella altrui: questo insegna il buddismo. L'altruismo vero è un egoismo eterocentrico..."


Eunho Chang: Kaleidoscope

Nelle celebri frequentazioni post anni cinquanta a Darmstadt le convergenze di pensiero provenivano anche da compositori non europei; in particolare, tra quelli orientali spiccava l'opera innovativa del sud coreano Isang Yun. Quest'uomo concentrò con una sagacia incredibile tutti i problemi che sorgevano come conseguenza del fatto di essere, alla fine dei conti, un compositore nato in un altro posto; durante i suoi soggiorni germanici Isang Yun si interrogava su quale fosse la sua identità e quale dovesse essere quella attuabile. Nei fatti concreti Yun propose la più raffinata associazione tra tradizione coreana e musica dell'Occidente, una sintesi perfetta, ornamentale, giocata sul trasferimento della sensibilità delle sue tradizioni nella strumentazione classica occidentale. Yun lavorava molto sull'atonalità e sulla serie e quasi niente sulle scoperte armoniche di connessione al mondo orientale fatte da Debussy e Ravel, scoperte che mostrarono comunque di avere tutta la loro validità non appena il mondo compositivo coreano fu in grado di esprimere una propria scuola di compositori. 
Gli ultimi trent'anni hanno dimostrato come i compositori coreani abbiano conservato e coltivato i benefici degli studi in Europa, soprattutto in Germania (luogo in cui è esploso ad esempio il talento di Unsuk Chin) e in alcuni centri topici della Polonia, dove da tempo si sono create collaborazioni con il mondo compositivo coreano e percorsi didattici utili per la maturazione degli artisti (la Fryderyk Chopin University of Music a Varsavia). Una delle principali problematiche è quella di trovare un ambiente idoneo per portare ai massimi livelli il patto di alleanza tra compositori ed esecutori, poiché solo vivendo in prima persona il pezzo scritto il musicista ha delle chances per poter soddisfare in pieno l'intimo pensiero che si cela nella musica del compositore. 
Un esempio brillante di questi percorsi ci è offerto dal compositore Eunho Chang (1983), con una monografia per Kairos che si concentra sulla musica da camera e sui leggeri ensembles, dal titolo Kaleidoscope; Chang non si preoccupa delle sue tradizioni, semplicemente le vive come elementi della sua espressione, che è ampia ed incentrata sulle sensazioni scaturenti dai suoni astratti della musica, veicoli traslativi di un mondo sonoro naturale. Lo stile di Chang attinge da alcuni avamposti della musica di Yun (la titolazione in lingua coreana o l'attenzione al suono-tono), ma mentre la composizione migliore di Yun è costruita per ingenerare sconcerto, viaggi nell'ignoto (mi riferisco alla produzione degli anni sessanta fino ai primi concerti solistici per strumento primi anni ottanta), verso storico robusto ed epico (soprattutto la composizione sinfonica), Chang è un naturalista della musica, suscita meditazione e colorazione empatica, attua un piano di tessiture e tecniche estensive tutte votate al raggiungimento di un risultato subliminale. Nelle 4 composizioni che formano Kaleidoscope, si può andare alternativamente a caccia di panorami, di ombre o di risvolti spirituali, con l'assistenza di musicisti eccellenti come l'Arditti String Quartet, l'ensemble TaCTuS (interamente percussivo), il Contrechamps e il Divertimento Ensemble; ci passano davanti, con un'intelligenza compositiva sopraffina, i dipinti del San-Su-Hwa, l'energia positiva della luce e in generale un concetto di musica contemporanea molto lontano dalle tendenze souvenir che la recente Corea sta purtroppo accogliendo come principio di un ipotetico cambiamento musicale.
Un'ultima, doverosa, annotazione va fatta in merito al Chang pianista, che trova posto in Memory, una raccolta esclusivamente pianistica pubblicata per la polacca Requiem R., quasi in concomitanza con Kaleidoscope; lì troverete un cuore un po' più spostato verso Debussy, le impronte ritmiche e melodiche della tradizione del suo paese e il gioco ad effetto della sperimentazione occidentale sulla tastiera e negli interni dello strumento (si suona anche a quattro mani o in duo tra tastiera e corde interne).