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domenica 30 dicembre 2018

Sistemi sensoriali della vocalità: VocColours con Andrei Razin


Quando si parla di sviluppo di un settore musicale si cerca di prendere in esame quanto fatto da compositori e musicisti prima dell'intervento creativo. In materia di vocalità la storia non è certo avara di consequenzialità, ma resta ancora piuttosto defilato l'interesse sulla vocalità moderna, soprattutto quella di stampo improvvisativo. Ganglia, il nuovo cd dei VocColours assieme al pianista Andrei Razin, costituisce un esempio lampante di come lavorare a pieno regime su condensazioni umorali della vocalità a cui bisogna dare un seguito: lavoro epidermicamente organizzato per svilupparsi dalle parti del free jazz, Ganglia è un turbine emotivo che scuote quattro voci e un pianoforte, per articolare una terra della meraviglie immediatamente percebile all'ascolto. Artisticamente si presta attenzione alla frammentazione, ad una serie di tecniche estese producibili dalla voce e alla possibilità di formare "unici" armonici che non hanno una regola spiegabile nè in cielo nè in terra. La particolarità dei VocColours sta nel fatto che musicalmente essi sono riusciti a creare un ponte tra la sperimentazione vocale di Jaap Blonk, quelle della musica classica post 1950, quelle delle falsificazioni vocali di McFerrin e dell'attitudine armonica delle grandi formazioni vocali con un gancio nel jazz (Trio Lambert-Hendricks-Ross e poi Manhattan Transfer).
Ganglia è grandissimo già dalla cover, una riproduzione di Niepokoj (in italiano Ansia), il dipinto della giovane artista polacca Marta Kawecka, una pittrice particolarmente interessata alla rappresentazione di "confini" tra arti diverse: il raccordo dell'irrequietezza espressa dal dipinto si sposa con quella sorta di fungo catalizzatore del sistema nervoso umano che vuole indicare una stazione del rivolgimento, luogo in cui si forma un nucleo di elementi in grado di poter sorreggere nuove impostazioni. Perché non poter replicare nella musica quanto succede nella scienza o nelle arti visive? Norbert Zajac, Brigitte Kupper, Gala Hummel e Iouri Grankin cercano di rispondere con efficacia a questa domanda, sapendo di avere in mano le armi giuste per provocare i controcircuiti dell'emotività vera. E riguardo a quest'ultima, Ganglia presenta ampia rendicontazione: nell'iniziale Blue, Grankin incarna una specie di risveglio di Polifemo, che si incrocia con quattro accordi di piano gettati nel nulla ed un talking che rimembra l'Al Jaurreau di We got by; dal tremolo si passa allo stile recitante alla Van Schouwburg in Poltergeist, pezzo in cui un jazz di superficie incontra un contrappunto speciale, con linguaggi singoli ed incomprensibili che vanno e vengono, simulazioni vocali (dai bassi alla McFerrin alle voci operistiche) che comunque si ricompongono in una nozione di poltergeist in cui va colto quel significato di traiettoria non comune; così come di Brownian motion va colto l'andamento casuale, dove le improvvisazioni non hanno direzioni, ma accennano ad uno spettacolare incesto sperimentale (arresti, intonazione frammentata, agitazioni, etc.); una risata forzata apre A bing, sviluppo incoerente di una club song, lavorata su note senza tono, che si adeguano più o meno velocemente alle apprensioni della parte pianistica, mentre On t'entend si apre con un'incredibile perfomance vocale della Kupper, che si sostanzia di una pletora di castrazioni vocali, in un dialogo con Razin ed ulteriori agganci alle sonate di Schwitters; un piano libero introduce e sostiene A faint chill, una surreale song che vive di melodie elicoidali, dove i quattro si riuniscono ma aumentando il caos nella seconda parte, dinamica seguita anche in Requiem7, con le vocalità portate all'estremo; Ganglia è invece atomi vocali e musicali in libero movimento, fatta di scat velocissimi, simulazioni e non sense che si intrecciano in un volteggio senza respiro; la finale Golden fog sembra poi un pezzo 4AD, portato nell'area dell'improvvisazione vocale, tali sono i fantasmi armonici che si erigono nello spazio acustico.
Avete capito che Ganglia sarebbe finito di diritto nel mio best 2018 se lo avessi ascoltato in tempo!

sabato 29 dicembre 2018

Building Instrument: Mangelen Min


Nella svolta che la cantante Mari Kvien Brunvoll ha percepito, spostando il suo raggio d'azione da una sperimentazione centrata sul jazz e l'improvvisazione ad una edulcorata forma di new simplicity pop, ci sono elementi che fanno pensare a quanto differenti siano i canali della comunicazione musicale in tempi moderni: come ben sottolineato nelle note che accompagnano il terzo cd dei Building Instrument, trio che la Brunvoll ha imbastito con Asmund Weltzien (sintetizzatori) e Oyvind Hegg-Lunde (batteria e percussioni) si evince come, in tutti i casi, si tratti di artigianato pop, sensibilità costruita secondo uno stile home-made, che pretende di scivolare sulle complessità dell'elettronica leggera ed imporre una presenza umana della musica. In Mangelen Min (tradotto in italiano La mia mancanza) l'idea si costruisce su canovacci melodici, suoni semplici che si sono inseriti nella memoria creativa dei musicisti, che vengono opportunamente campionati, modificati ed ampliati in una struttura produttiva che dovrebbe funzionare come in un più spartano situazionismo delle opere di Bjork o Kieran Hebden; il rimescolamento di violini Hardanger, vibrafoni, zither o di risorse sintetiche viene ordinato in un sistema empatico dove indulge la mano di un produttore esperto: per l'occasione il trio dei Building Instrument si è rivolto ad un ingegnere del suono (Anders Bjelland) e ad un richiestissimo "mixologist" nordico (Jorgen Traen ha accompagnato l'ascesa di Susanne Sundfor, Jaga Jazzist, The National Bank, etc.). 
In Kem som kan a leve, precedente eccellente cd dei Building Instrument del 2016, individuavo la qualità della loro musica in quel raccordo tra folk del Nord Europa, elettronica leggera e significatività progettuale: in Mengelen Min queste caratteristiche vengono replicate, anche se con meno forza amplificativa. La sensazione è che in esso l'ordigno produttivo sia troppo al centro degli interessi e in qualche misura sia tutto da decodificare con gli ascolti, perché può mettere a repentaglio la naturalezza delle soluzioni del trio, soprattutto partendo dai benefici della splendida vocalità della Brunvoll. Nell'iniziale Lanke (ancora ispirita a Kurt Schwitters) Mari mi ricorda molto le cantanti native americane del Robbie Robertson solista post-The Band, ma la parte produttiva si dilunga ed indulge un tantino; la title track sfrutta un arpeggio barocco (un genere che ricorre spesso in parcellizzazioni studiate durante il lavoro) e mostra un umore che la avvicina ad una versione candida della Grace Slick di Crown of creation; lo stesso passo barocco si insinua in Rygge Rygge La la, dove la Brunvoll si aggrappa originalmente al cantare malinconico che striscia dalle parti di Billie Holiday, fornendone un moderno status; d'altra parte in Sangem min l'arrangiamento un pò invasivo si affianca ad un'ottima predisposizione degli elementi strutturali della melodia. Anche sui testi c'è un pò di enfasi in meno rispetto a Kem som kan a leve e non solo per via del fatto che non viene usato il dialetto, poiché più che intercettare poesia sonora sperimentale, essi navigano nel sentimento, nei contrasti o nelle attese degne di uno scrittore pop. Nonostante queste remore resta tuttavia intatta la potenzialità di un gruppo che ha credenziali altissime per continuare a far bene nel futuro ed essere un punto di riferimento di un policromo post-pop da gestire nel nuovo secolo.


domenica 23 dicembre 2018

Il 2018 di Percorsi Musicali: propositi e la lista dei più fascinosi dell'anno

Anche quest'anno mi ritrovo ad effettuare il consueto riepilogo annuale dell'attività di Percorsi Musicali. Per coloro che, come me amano le storie, le vicende di Percorsi Musicali possono equipararsi ad una bella novella ancora in corso: se non sono in grado di valutare con esattezza la crescita delle visite nel sito (causa i cattivi funzionamenti dei contatori), certamente sono cosciente del fatto che Percorsi Musicali abbia guadagnato notevolmente in stima ed affetto. So bene che restano sempre in piedi quelle auspicate novità a cui vi accenno da anni, ma non posso fare a meno di notare l'ampio spirito di collaborazione e comunicazione che compositori, musicisti, studiosi della materia musicale, lettori qualificati e non, mi stanno dimostrando aldilà dei miglioramenti annunciati; ricevo molte lodi, parecchi inviti di partecipazione a festival o manifestazioni (anche all'estero), ma la mia preoccupazione principale è quella di restare concentrato sull'informazione, fornire un vademecum giornaliero di qualità per tutti coloro che hanno voglia di intraprendere nuovi sentieri, andare oltre il semplice ascolto, per cercare qualcosa che metta d'accordo l'animo e l'intelletto. Dinanzi alle tante riviste specializzate che in molti casi svolgono benissimo il loro lavoro, ce ne sono altre veramente confuse, in cui manca spesso l'essenziale, ossia un'ordinata funzione di orientamento, dove la "recensione" erge sovrana, limitata agli spazi brevissimi previsti obbligatoriamente dai giornali e da una sbrigativa raccolta degli elementi percepiti, che in sommatoria inonda la rete: mi permetto di dissentire con coloro (e sono in molti!) che pensano che questa funzione non sia necessaria. In questo secolo dell'idiozia, presentare con efficacia e con cognizione di causa un'artista è un dovere fondamentale che qualsiasi recensore, giornalista o musicista dovrebbe coltivare ai fini della giustizia di una valutazione; non si può pensare di essere avvizziti e lasciarsi sorpassare da errate opinioni che non sono capaci di effettuare un controllo efficace della storia, dello stato dell'arte, delle tecniche e delle estetiche, e inquadrano un fantomatico gusto del sentire. 
A corroborare tale visuale mi lusinga molto il fatto di sapere di poter far conto su una linea fedele di lettori che hanno accettato senza pregiudizi lo scambio di opinioni e le informazioni, un coagulante del merito, che può tradursi in una più consapevole conoscenza culturale per tutti, senza che questo urti con l'idea di un'imposizione dei concetti. Ho già avuto modo di spiegare come la verità sia oggettivamente presente in un certo tipo di musica con percentuali altissime e come Percorsi Musicali abbia intuito che essa oggi risieda parecchio nelle nicchie di mercato. 
Con tutte le citazioni che ho ricevuto, con le congratulazioni avute per essere in grado di reggere con produttività estrema all'enorme mole di lavoro (ascolti costantemente in salita, lettura di libri, gestione della corrispondenza, etc.), con il traguardo di poter soddisfare alcune esigenze specifiche degli artisti (internal notes, simposi, etc.), non posso che essere arcicontento, sebbene comprendo che i miei compiti potrebbero spingersi ancora oltre; a questo proposito, capite bene che la solitudine ha i suoi costi, e si unisce al disastroso cambiamento dell'editoria, il cui futuro si percepisce on line, tra mille difficoltà e lontano dalla testata; sono convinto che in presenza di un'offerta debordante solo la sua qualificazione presso i lettori possa fare la differenza e consentire uno sviluppo. Per quanto mi riguarda, spero di dare nel 2019 un rinnovato senso alle mie azioni, ancora più giudizio, con eventi che non posso però programmare fin da ora; l'organizzazione del primo simposio per contrabbasso è un'idea che potrebbe essere sfruttata e replicata per altri strumenti, così come potrebbe essere utile tramutare in interviste ufficiali le ampie corrispondenze con gli artisti che precedono la mia scrittura. 
Con i consueti auguri di Buon Natale e Capodanno, vi allego anche la consueta lista dei ricordi musicali più intensi dell'anno: gran parte di ciò che troverete nelle liste è stato oggetto di mia analisi e perciò potrete consultare quanto ho scritto a suo tempo (non vi metto links, basterà fare una ricerca nominativa in alto a sinistra del blog, nel quadrante utile per ottenerle); naturalmente ho cercato di indicare ciò che mi ha più colpito, tenendo presente che per elettronica, musica popolare americana e del resto del mondo, ho sacrificato molto della mia scrittura per mancanza di tempo. Però, vorrei che nessuno si sentisse escluso, poiché le liste, oltre ad essere delle fotografie incomplete, potrebbero avere una fisionomia differente a seconda degli aspetti che si vogliono evidenziare. 
Auguri a tutti e...restate al fianco di un piccolo scrittore indipendente, a sud est del Mare Adriatico!!.

Senza nessun ordine di preferenza.

Classica e Contemporanea
-Xiaoyong Chen, Imaginative reflections, Ensemble Les Amis Shangai, ColLegno
-Wenchen Qin, Orchestral works, ORF Vienna Radio Symphony Orchestra, Kairos
-Lei Liang, A thousand mountains, a million streams, Boston Modern Orchestra Project
-Milica Djordjevic, rock-stars-metals-light, Munchener Kammerorchester/Symponieorchester des Bayerischen Rundfunks/Ensemble Recherche/Armida Quartett, ColLegno
-Wallin-Buene, Violin concerto, Under city skin, etc., Peter Herresthal, Bis R.
-William Bolcom, Piano Music, Naxos
-Earle Brown, Selected works for piano and/or Sound-Producing Media, Gianni Lenoci, Amirani
-Alberto Posadas, Erinnerungsspuren, Florian Hoelscher, Wergo
-George Crumb, Makrokosmos I, II, III, Yoshiko Shimizu/Rupert Struber, Kairos
-Rihm, Zimmermann, Thomalia, Dohmen, Clementi, Songs and poems, Trio Accanto, Wergo
-Malin Bang, Structures of light and spruce, Curious Chamber Players, Neos
-Signe Lykke, Body Textures, The Danish Youth Ensemble, Da Capo
-Gerard Pesson, Blanc Merité, Ensemble Cairn, Aeon
-Claus-Steffen Mahnkopf, Music for oboe, Peter Veale, Neos
-Toivo Tulev, Magnificat, Latvian Radio Choir, Naxos
-Lauri Porra, Entropia, Lahti Symphony Orchestra, Bis
-Michael Gordon & Kronos Quartet, Clouded yellow, Cantaloupe
+singolarmente i pezzi da me indicati all'interno dell'articolo Ancora sul costruttivismo russo: futuro o insanabile ambiguità? (Elena Rykova, Tatiana Gerasimenok, Alexander Khubeev, Marina Khorkova, Dmitri Kourliandski, Kirill Shirikov, etc.)

Italian Composition
Osvaldo Coluccino, Emblema, Ex Novo Ensemble, Kairos
Zeno Baldi, Bonsai, Divertimento Ensemble, Stradivarius
Pierluigi Billone, Om On, Yaron Deutsch/Tom Pauwels, Kairos
Roberto Fabbriciani, Alluvione, Stradivarius
Giorgio Colombo Taccani, Eremo, Parrino/Bonuccelli/Akiko, Stradivarius
Fabio Nieder, Obraz, Orvieto/Vidolin/Richella/Savron, Stradivarius
e singolarmente:
Daniele Ghisi-Boris Labbé, Any Road
Giorgio Netti, Renato Calderone, Ur
Teresa Treccozzi, Sonata magnética, Vertixe Sonora
Simone Movio, Incanto VII in Double Bach, Annette Bik, Collegno


Improvvisazione (jazz, libera, elettroacustica, compo-improv, etc.)
-Kris Davis & Craig Taborn, Octopus, Pyroclastic R.
-Norbert Rodenkirchen-Robbie Lee-James Ilgenfritz, Opalescence, Telegraph Harp R.
-Parlato-Chagas-Lenglet-Gibbs, Wasteland, Setola di M.
-Trio Magnar Am-Geir Hjorthol-Andreas Barth, The broken vessel, Ravello
-Nik Bartsch's Ronin, Awase, Ecm
-Grimal-Ceccaldi-Duboc, Bambù, Ayler R.
-Laura Schuler, Elements and songs, Veto
-Gabriela Friedli Trio, Areas, Leo R.
-Ivo Perelman, Strings 1, Leo R.
-Elisabeth Harnik, Ways of my hands, Klopotec R.
-Tyshawn Sorey, Pillars, Firehouse 12 Records
-Peter Brotzmann & Heather Leigh, Sparrow nights, Trost R.
-Keith Jarrett, La Fenice, Ecm
-Guy Frank Pellerin-Matthieu Bec, Saxa Petra + Pellerin-Matthias Boss, Du vent dans les cordes, Setola
-Carrier-Lambert-Mazur, Beyond dimensions, FMR

Italian Improvisation
Quartetto De Mattia-Pacorig-Maier-Giust, Desidero vedere, sento, Setola di M.
Quintetto Marraffa-Di Giulio-Guazzaloca-Bernard-Grillini, Tell no lies, Fonterossa
Trio Mimmo-Corda-Orrù, Clairvoyance, Amirani
Davide Merlino-Sabir Mateen, Live at Big Lebowski, Floating Forest R.
Giuseppe Doronzo, Goya, Tora R.
Antonio Bertoni, Terre occidentali, Loup E.
Flavio Zanuttini, La notte, Clean Feed R.
Marco Colonna, Prometheus, aut.
Francesco Massaro, Maniera Nera, Creative Sources R.
Davide Rinella, Quando ero un bambino farò l'astronauta, aut.
Gianna Montecalvo e Antonella Chionna con Pat Battstone, The last taxi: in transit, Leo R.
Daniele Roccato & Ludus Gravis Ensemble, Alisei, Ecm

Elettronica, elettroacustica, field recordings, noise, drone, weird, computer music
eRikm, Mistpouffers, Empreintes Digitales
Yann Novak, The future is a forward escape into the past, Touch R.
Jana Winderen, Spring bloom in the marginal ice zone, Touch R.
Jérémie Mathes, In[Core]Wat[t], Unfathomless
Brian Eno, Music for installations, Umc
Bob Bellerue, Music of liberation, Elevator Bath
Lea Bertucci, Metal aether, NNA Tapes
Tim Hecker, Konoyo, Kranky
Basinski-English, Selva Oscura, Temporary Residence Limited
Officina F.lli Seravalle, Us frais cros fris frics secs, Zeit Interference
Ilpo Vaisanen, I-LP-ON, Aanet, Editions Mego

Rock/pop/folk e affini 
Low, Double negative, Subpop
Julia Holter, Aviary, Domino
Laura Marling & Mike Lindsay, Lump, Dead Oceans
The Necks, Body, Northern spy
Lonnie Holley, Mith, Jagjaguwar
Alela Diane, Cusp, Allpoint
Neneh Cherry, Broken politics, N.C.
Villagers, The art of pretending to swim, Domino

Etnica
Gurrumul Yunupingu, Djarimirri (Child of the rainbow), Skinnyfish Music
Dwiki Dharmawan, Rumah Batu, Moon June R.
Dhafer Youssef, Sounds of mirrors, Anteprima
Catrin Finch & Seckou Keita, Soar, Bendigedid
Mehr Ali & Sher Ali, Qawwali, the essence of desire, Seminal Qawali R.


Saggi/Libri/Contributi musicali
La Révolution digitale dans la musique, Harry Lehman, Editions Allia (francese)
Voci Nere. Storia ed antropologia del canto afroamericano, Gianpaolo Chiriacò, Mimesis
Filosofia del minimalismo, Alessandro Carrera, Casa Musicale Eco
Solchi sperimentali kraut, Antonello Cresti, Crac


venerdì 21 dicembre 2018

Figurazioni di Cowell, vicoli ellenici e qualche duo senza prevenzioni

Con un pò di ritardo vi porgo qualche considerazione in merito a 6 nuove pubblicazioni discografiche della Setola di Maiale. 

Exultation è il nuovo progetto del pianista Luca Pedeferri, che si deve considerare la seconda incursione del musicista jazz nella musica contemporanea. Infatti, dopo l'interessamento per la musica di Galina Ustvolskaya, Pedeferri si getta a capofitto nelle tematiche essenziali del grande Henry Cowell; Exultation prevede un programma di rifacimento di 10 pezzi celebri del compositore americano, che informano sulla sua esperienza pianistica: come molti sapranno, Cowell è stato ufficialmente uno dei primi compositori a costruire nuove figurazioni armoniche al pianoforte attraverso tecniche pianistiche che all'epoca si potevano solo intuire. L'influenza di Cowell sulla musica moderna è stratosferica, specie quando si pensa a quanto messo in pratica sullo strumento in un'ottica di attualizzazione della storia: prestare attenzione alle corde interne dello strumento, impostare un secondo avventore del piano in funzione di aiuto, elaborare armonie in mezzo a serie definite di clusters o come coda dell'utilizzo della tastiera, passaggi concentrati sulle risonanze dei registri bassi della tastiera, sono tutte manovre a lui verginalmente riferibili. 
Come nel cd precedente dedicato alla Ustvolskaya, Pedeferri si circonda ancora di un ensemble di musicisti (il Contemporary Project comprende Fausto Tagliabue alla tromba e flicorno, Lionello Colombo al sax tenore, Marco Menaballi alla parte elettronica, Enrico Fagnoni al contrabbasso e Mauro Gnecchi alle percussioni) e sfodera un talento negli arrangiamenti che farebbe invidia a qualsiasi professionista del settore: si comprende come non solo Pedeferri abbia letteralmente ingoiato The piano music of H.C., ma anche come abbia previsto spazi di riadattamento che non coinvolgono solo il jazz, lasciando porte aperte anche per una libertà d'azione che non segue convenzioni. Da questo punto di vista, i dieci brani famosi di Cowell ricevono un trattamento che recepisce lo scheletro dell'impianto melodico e l'umore delle composizioni per piano di Cowell, ma si riprogetta con caratteristiche che non gli appartengono formalmente, dove gli strumenti aprono spazi di creatività non previsti dalle fasi pianistiche, si perviene a tagli e sostituzioni indotte da un diverso sentimento, ci si adopera per un tessuto essenzialmente jazzistico che comunque non scade mai in manierismi: per quelli che non conoscono Cowell, il mio consiglio è quello di incrociare ogni pezzo del suo Piano Music con quanto è stato riottenuto da Pedeferri, al fine di cogliere con più precisione le differenze a cui ho accennato, e comprendere il presunto trasbordo che Pedeferri vuole effettuare nella sua musica. Exultation non ha crepe, è impegnato e gradevole allo stesso tempo, e può essere una prima mappa da cui partire per prendere più coraggio su rapporti impensabili con la musica di Cowell, sfruttando le strutture compositive per intraprendere libere e spontanee improvvisazioni di musica non idiomatica.

Hellenic alley è il trio imbastito dal pianista Alberto Braida, il chitarrista Andrea Bolzoni e il batterista Daniele Frati. Registrato all'Accademia musicale F. Gaffurio di Lodi, Hellenic alley è il risultato di un incontro non occasionale tra tre musicisti che si impegnano a far confluire le proprie personalità artistiche in uno spazio appositamente creato per la confluenza stessa; in questo spazio si trova un'aria arsa, quasi non addomesticabile, che influisce sull'ethos e la disposizione degli elementi. Braida verticalizza continuamente, proponendo accordi dalla natura invasiva che tengono in vita non solo le aritmie complessive del trio, ma servono pure per posporre la dimensione in un ipotetico immaginario dei suoni; Bolzoni, invece, produce un vero e proprio telaio di note, quasi una corrente-flusso che comunque non accenna mai a protagonismo; Frati asseconda i paesaggi sonori creati, incidendo sulle velocità e sulle dinamiche gradualmente evolutive. 
C'è da dire che, per chi è avvezzo alla musica improvvisata di Braida, si troverà un pò spiazzato in Hellenic alley, poiché sembra più un elaborato di pensiero di Bolzoni (4 dei 7 brani sono scritti da lui), ma ciò che conta alla fine è il risultato, che ha una sua precisa configurazione, come detto; sono configurazioni non in grado di essere descritte in un'area delimitata, in quanto non è apprensiva al jazz, al suo riconoscimento o alle sue diramazioni e non riesce nemmeno a definirsi in un processo d'improvvisazione di quelli classici; si parte da qualcosa che ha la parvenza di uno scorrimento fusion jazz (i primi tre brani del cd potrebbero implicare tali elementi), per poi arrivare ad uno stampino zappiano (Blurry) o a prevalenze melodiche (Faces ed Estasi d'estate). 
Hellenic alley fa saltare agli occhi la qualità dei musicisti che vi partecipano: su queste pagine ho già avuto modo di apprezzare Bolzoni e parzialmente Braida (di cui urge un'indispensabile rivalutazione) e i vicoli ellenici insinuati dai tre musicisti hanno probabilmente un aggancio alla filosofia aperta o purgatrice di Aristotele, quando affermava che la catarsi nell'arte (e dunque anche quella vissuta nella musica) è un mezzo per liberarsi delle proprie passioni e metterle a disposizione degli spettatori.

Nel loro nuovo lavoro, il duo Luca Perciballi-Ivan Valentini (chitarre, sassofoni, live electronics) ci informa su alcune similitudini che l'improvvisazione può suscitare quando si imposta la condizione esecutiva sulla teoria della Black Box Theory: utilizzata nelle scienze ingegneristiche e computazionali la teoria risalta la "scatola nera", un corpo di nozioni o procedimenti non conosciuto dagli utenti, che sono in grado solo di far funzionare gli input di partenza e riconoscere l'output finale. La riproduzione musicale della scatola nera è una sorta di oggetto sconosciuto, ma che nella mentalità di Perciballi e Valentini è terra di proprietà, poiché tutte le relazioni in essa contenute sono solo alla portata di coloro che le hanno create e riescono conseguemente a ben interpretarle. Luca mi parlava da tempo di un progetto con Valentini e mi sembra che questa collaborazione abbia più canali di apprezzamento, perché con The black box theory non si può essere solo essere ascoltatori passivi, ma è necessario seguire quanto i due musicisti hanno voluto conseguire, scavando nella mole di relazioni musicali all'interno di quella scatola: intonazioni, formanti, overtoni, ritmo, armonia, accordi, sono gli elementi sui quali si impone quella forzata conoscenza che è necessaria alla produzione dei suoni. Il merito di Perciballi e Valentini è quello di esplicitare le tecniche e di realizzare un costrutto sonoro interessante, bazzicando nel proprio stile.
L'iniziale Tuning è già grande musica, quanto di più interessante possa emergere da una revisione "pensata" di una semplice fase di accomunamento accordale degli strumenti, con il sax tenore che, con le sue evoluzioni, rincorre una nota della chitarra elettrica che gira attorno al suo livello di intonazione (entrambi producendo bellissime microtonalità da incrocio); gli esperimenti sulla microtonalità continuano in Singing in overtones, simulazione bucolica sugli strumenti, aiutata nel suo intento estetico da estensioni specifiche del live electronics; in Formant from membrane si accolgono le ampie risonanze di corde, oggetti ed elettronica comparata con risultati degni di un percussionista navigato su questi abbinamenti timbrici; in Short movements in anechoic chamber una segmentazione di suoni non convenzionali dirotta il dialogo sax-chitarra verso una sorta di dadaismo del metodo e della persuasione sonora; in About perception of rhythm and harmony i due musicisti danno una lezione su come riconfigurare i parametri classici in un ambiente dilatato, dove far entrare scampoli di Ayler o Sharrock; riverbero e fraseggio in Building chords in sympathy suonano come indagini di instant composition, mentre i due Earing Test si rapportano alla subdola constatazione delle capacità uditorie, fornendone una del tutto musicale, viaggiando su frequenze che non sono solo specchi di cerebralità.
The black box theory è una dimostrazione (resa in musica) della complessità dei pensieri, relazioni o atteggiamenti che interessano la nostra mente in quella non definita fase che corrisponde agli stimoli interni, a quella invisibile rete che costituisce la preparazione musicale e il suo modo di esplicarsi, quella crittografia del far musica che è quasi scientifica, ma ha tanti aspetti per farsi apprezzare anche dal punto di vista estetico ed emotivo.

Il ritorno del Neu Musik Duett (Guido Mazzon e Marta Sacchi) regge usualmente le sponde della musica e della poesia: chi è attento alle prospettive essenziali dei social network, potrà avvertire delle vere scosse emotive di fronte a quanto Mazzon posta sul suo profilo facebook; Guido pubblica foto di percorsi naturalistici fenomenali, spesso invocando posti e licenze poetiche che sono fotografie di un approccio sano e cosciente alla vita. The land of blue lichens non fa eccezione a questa regola e proietta la musica al nostro ascolto come si potrebbe proiettare un corpo vegetativo: l'afflato davisiano di una tromba, regolata acusticamente sugli umori a seconda delle circostanze, viene costantemente affiancato da elementi per così dire organici, risaltati dall'uso degli strumenti e delle parti elettroniche. Talvolta si tratta di contemplazioni (come l'omonimo brano che dà il titolo al cd), altre volte si raggiungono postazioni più accidentali (Ab imis rebus e Verso gli spazi della musica hanno dalla loro parte la capacità commutatoria dei flauti e clarinetti), oppure spazi onirici (Out of line, Ulisse's flight) o nostalgici (Blue key). In tutto The land of blue lichens c'è un'aria ispirata, che presenta una realtà profonda e purtroppo scomoda: i licheni vestiti di solitudine potrebbero essere visti come destinatari delle cattive tolleranze del mondo e se si fa qualche ricerca specifica si può anche scoprire che nell'antichità venivano usati come cibo d'emergenza. Straordinario è il messaggio in cui si afferma che: "...la libertà, la libertà è nel sogno. Tutto il resto è plastica...".  

Nella libera improvvisazione il connubio violino contro sassofono è ambiente rarissimo. Ho fatto una breve ricerca in materia, accorgendomi che gli episodi dovrebbero stringersi intorno a 4-5 pubblicazioni discografiche; Billy Bang con Charles Tyler aveva creato una predestinazione nel Live at Green Space del 1981, ma bisogna arrivare più in là, al 1995, per trovare violinisti e sassofonisti specializzati ed applicati alle opposte sponde continentali, interessati alla collaborazione dialogica: si trattava di Carlos Zingaro in compagnia di Daunik Lazro in Hauts plateaux, un concerto effettuato nel 1995 al Cité de la Musique di Marsiglia e di Mark Feldman con Wofgang Puschnig in Spaces pubblicato nel '98; Zingaro ha ripetuto l'esperienza in duo assieme a Joe Giardullo in Falling water nel 2003, in uno splendido lavoro che beneficiava dell'acustica del luogo di registrazione, nonché lo scorso anno con Albert Cirera in Cròniques 4. Questo lungo preambolo mi serve per introdurre una nuova aggiunta, ossia la registrazione del violinista Matthias Boss con il sassofonista Guy-Frank Pellerin, che li ritrae in un concerto a Castiglioncello nell'inverno del 2017: Du vent dans les cordes pone l'accento su questa inedita costruzione della musica improvvisata che lascia una grande libertà di movimento negli svolgimenti ma che comporta anche grandi rischi per via del fatto che la musica può girare intorno a tonalità stridule e fastidiose; il segreto per evitare di rendere asettica la prestazione è quella di sostenere le sonorità con fantasia e competenza e cercare di trovare dei luoghi assolutamente non comuni dell'ascolto. La guida per Du vent dans les cordes è scoprire cosa c'è sotto gli impasti: muoversi sulla microtonalità in combinazione (Steppe) per svelare un'anima del sentimento, ampliare lo spettro percussivo degli strumenti (Construire un feu) per rappresentare una materialità istintiva, stendere note con l'ausilio delle estensioni (Short letter for the water) per confessare pensieri complessi. Per chi cerca preziosi, quelli che coniugano l'avventura sonora con la mente indagatrice, troverà qui ampia soddisfazione in due musicisti realmente speciali.

Le Bon Ton è la trasposizione discografica del concerto che Eugenio Sanna e Tristan Honsinger hanno tenuto al festival di Angelica nel 2005. L'esibizione è musicale ma con un'incursione profonda nella recitazione che andrebbe naturalmente visualizzata, tuttavia già l'ascolto restituisce le coordinate sulle quali si muove tutta l'esibizione. Sanna è unico nelle sue iniziative e si è molto speso per rendere più effervescenti certi campi di azione dell'improvvisazione: in Le Bon Ton si intuisce quanto sia importante avvicinare l'improvvisazione a quel laboratorio teatrale che è stato variamente configurato dalla storia e riservargli nuovi spazi. L'atmosfera è speciale, con i due musicisti-recitanti che si scambiano battute mentre trovano allo stesso tempo un'intesa sonora, in ciò che si presenta come un regno della cacofonia, dei palchetti trasversali e dell'intelligente ilarità: Honsinger e Sanna mettono a dura prova le corde dei loro strumenti (Sanna usa anche palloncini, lamiere e demolisce il timbro della chitarra con l'amplificazione), ma la destabilizzazione lascia alla fine un ottimo ricordo, che rende benvenuta la registrazione.  


mercoledì 19 dicembre 2018

Il Latvian Radio Choir: su Toivo Tulev


Nel sistema delle credenze giapponesi ve n'è una particolarmente avvertita ed ascoltata: il wabi-sabi è una constatazione della bellezza della vita che malinconicamente sa di essere evanescente, perché non permanente; tale prescrizione buddista riempie molti degli atteggiamenti degli orientali all'estremo est, così come è contenuta negli oggetti e le cose che compongono il mondo materiale, senza escludere quelli appositamente creati nell'arte. La consapevolezza della transitorietà delle cose è una realtà che ha profondamente influito sullo spirito e sul pensiero di molti europei di fascia nordica: in Estonia, per esempio, le splendide importazioni appena citate delle teorie giapponesi fatte da Mare Saare, che le ha formalizzate entro i confini di un trattamento portentoso del vetro, sono manifestazioni di un sentire nomade del mondo, sono tracciati che identificano il pathos di una ricerca della semplicità, della tranquillità rustica, tenendo ben in mente la costante imperfezione che ci circonda. La Saare è collegata al mondo musicale grazie alle provvidenze del compositore Toivo Tulev (1958), per via anche dei magnifici premi organizzati a sostegno di manifestazioni rivolte alla composizione musicale: quei raffinati e vitali disegni incastonati in un rettangolo di vetro trasparente, con le tonalità di colore che si gettano in faccia per la loro capacità di suscitare riflessioni estetiche, si trovano anche nella musica di Tulev; indomito rappresentante della "verità", Tulev foraggia quella visione drammatica ed intensamente colorata di Lepo Sumera e degli estoni della modernità, che nella coralità assume i contorni di una bellezza intercettabile dall'esperienza spirituale. Per ascoltare Tulev ci si può rivolgere ancora al Latvian Radio Choir, guidato da Kaspars Putnins, che si adopera in una bellissima raccolta per Naxos, dove il coro si presta alla scoperta dell'autore estone tramite pezzi corali puri (senza orchestra), corali con l'orchestra (la Tallin Chamber Orchestra) e di collegamento (i dieci minuti di Legatissimo, pezzo per percussioni affidato ad Heigo Roisin): Magnificat (questo il titolo della raccolta) è esplicativo di una coralità estatica che si nutre di misticismo non effimero e lavora sulle partiture, sulle voci e sul bilanciamento equilibrato delle armonie. 
Un evidente lavoro di calibratura si nota sin dai testi: il latino è accanto all'inglese letterario (in I said, who are you? - He said, you" T.S. Eliot ingloba il pensiero di Mansur Al-Hallaj, un antico mistico persiano vissuto vicino al sufismo) o allo stilnovo del Dante Alighieri della Vita Nuova (il sonetto di Tanto gentile); Tulev cerca di avallare una pratica brillante della coralità, ossia quella di rendere quanto più esplicito il messaggio sottostante, cercando di far leva sulle qualità del canto e dell'armonia, e nei solisti del Latvian Radio Choir, Tulev trova il risultato con una certa facilità. Francamente il ponte tra cultura occidentale ed orientale che viene suggerito nelle note è circostanza che passa in secondo ordine rispetto alla qualità degli impasti, delle armonie e delle sollecitazioni previste dalle tecniche: basta ascoltare quella sorta di ovattamento sonoro determinato dall'impianto armonico in cui si muovono le sillabazioni di Suvine Vihm (Summer rain) per capirlo, mentre un celestiale contrasto si materializza nello svolgimento di Tanto Gentile, corale caratterizzato dall'esplorazione microtonale; così come è un carico misericordioso quello che si trova in I said, Who are you? - He said, you, mentre Flow, my tears al suo interno contiene delle parti difficilissime, che si distribuiscono incredibilmente come macchie sonore nello svolgimento del pezzo; qui c'è un punto di arrivo per Tulev, una completezza che probabilmente è più rilevante delle parti operistiche attribuite al controtenore Ka Bo Chan e alle sopraniste Ieva Ezeriete and Inga Martinsone in I said, who are you? - He said, you e Magnificat, poiché Flow, my tears stabilisce un incantesimo che spesso non si produce nell'opera e sta tutto nello studio delle variazioni e della tecnica che nasconde. 


Il Latvian Radio Choir: su Georgy Sviridov

Penso che non sia più un mistero il fatto che il mio top, per quanto riguarda la coralità contemporanea, sia il Latvian Radio Choir. Le conferme arrivano sempre, ogni anno, per un gruppo che di fatto riesce ad affrontare un settore abbastanza di nicchia della classica, con mezzi organizzativi appropriati, dove alla bravura immensa dei cantanti (che andrebbero sviscerati uno alla volta per il loro talento) si affiancano sapienti scoperte di un repertorio vergine o del tutto mancante. Sanno rendere innovativa qualsiasi proposta, anche quelle che formalmente non dovrebbero possedere una qualità in tal senso: quest'anno, tra le esibizioni tradotte in registrazioni, l'interesse del gruppo condotto da Sigvards Klava e Kaspars Putnins ha tirato fuori un approfondimento sulla coralità del compositore russo Georgy Sviridov (1915-1998), prendendo come specifico riferimento la materia compositiva degli ultimi quindici anni dell'autore in tema di coralità; lo spunto, invero, è stato suscitato dallo stesso Sviridov, che nel 1990 pensò di unire tutti i pezzi di musica sacra scritta sotto forma di poesia liturgica: si trattava di salmi, inni e preghiere provenienti dalla funzione religiosa ortodossa. Sviridov non visse abbastanza per vedere completato questo ciclo corposo di lavori e si deve a Vladislav Chernushenko, direttore del coro di San Pietroburgo, il merito di averle raccolte ed evidenziate, soprattutto di aver collaborato con Sviridov alla separazioni dei pezzi per coro non accompagnato. Canticles and Prayers è, dunque, una raccolta organica dei 5 capitoli che Sviridov aveva assemblato, dove si interviene su un corpo di composizioni che vengono presentate quasi al completo: l'incompletezza riguarda il secondo ciclo di composizioni vocali per solo coro maschile, dal titolo Three Stichera (che sono comunque reperibili su youtube per concessione di Chernushenko) e alcuni movimenti del quinto ciclo; in più il coro estone aggiunge The red Easter, un'altra breve composizione del 1978. Non si tratta di premiere di registrazione, in quanto nel 2006 gli ucraini del Credo Chamber Choir di Bodgan Plish avevano inciso per intero il ciclo di Sviridov su Toccata Classics.
Cominciamo subito nel dire qualcosa sulla figura di Sviridov: il compositore russo ha sempre nutrito un forte consenso e popolarità nel suo paese, in una misura diametralmente opposta a quanto è successo al di fuori dei confini russi; dal punto di vista dello stile, Sviridov ha incoraggiato visuali popolari della musica classica russa e la conoscenza musicale dei suoi concittadini si basa sopratutto sul Pathetic Oratorio after Vladimir Mayakovsky, primo di una serie di pezzi corali destinati ad un pubblico teatrale ed operistico, ma in grado di sistemare molte delle stimmate caratteriali della melodia russa, della sua grandeur popolare. Con Canticles and Prayers entriamo nel mondo più luminoso di Sviridov, quello che, con la scusa liturgica, dedicava più tempo all'allungamento delle armonie e alle funzioni dell'antica lingua slava ecclesiastica; tenete presente che i principali letterati russi del periodo romantico usarono a piene mani quella lingua, contribuendo alla definizione della moderna lingua russa (Tolstoj, Dostoevskij, Cechov) e dal punto di vista musicale Sviridov la accoglie in una struttura classica in cui, per poter rinvenire un precedente, bisognerebbe risalire a Rachmaninov e ancor prima a Tchaikovski: concentrato sulla teodicea, quella parte della teologia che studia i rapporti di Dio con il male, Sviridov è stato capace, ad un certo punto, di far risuonare un basso profondo in una struttura celestiale, armonicamente densa e non priva di virtuosismi canori. 
In Canticles and prayers non c'è soltanto da sperimentare uno dei migliori contesti di musica sacra della pratica ortodossa, soprattutto quando si pensa a quanto espresso nel campo dell'oratorio, ma c'è anche una sorta di conciliazione che bypassa la politica, perché cantanti di paesi come l'Estonia o l'Ucraina sembrano ricostruirsi in un progetto di condivisione senza barriere, dove ciò che conta sono le qualità artistiche e la consapevolezza della forza spirituale di un testo; nato come monumento a contrasto della perestroika, i Canticles and prayers ristabiliscono forse un rapporto tra il canto ortodosso del Novecento, gli ideali russi prima della caduta del muro di Berlino e quanto sta vivendo la società russa odierna, già infelice per una libertà effimera. 
La conduzione di Klava migliora quanto fatto da Plish nella sua registrazione per Toccata C., in quanto libera con maggior forza il potenziale lirico dei cantanti; una migliore dizione e definizione delle costruzioni armoniche profusa dal coro estone si sostituisce alla rappresentazione più sommessa e meno esibizionista del Credo Chamber Choir. 


domenica 16 dicembre 2018

Ivo Perelman: Strings 1 & 2

Nel laboratorio musicale di Ivo Perelman è giunta l'ora di dare spiegazione al comparto corde. Le ultime due pubblicazioni del sassofonista di origine brasiliana dovrebbero rappresentare l'inizio di una collana di collaborazioni in cui sviluppare i concetti dello string trio/quartet in un contesto improvvisativo. Se passiamo in rassegna l'attività artistica intera di Perelman, notiamo che egli non è nuovo a questo argomento e, anzi, ha scritto alcune delle pagine più affascinanti ed importanti della sua carriera: nell'epoca in cui la New York improvvisativa aveva cominciato a prendere in seria considerazione nuovi metodi e nuove polifonie per il quartetto d'archi (si pensi ai quartetti di John Zorn o di Dave Douglas), Perelman si accostò ad uno di quelli più rappresentativi, grazie alla vicinanza con Dominic Duval (si trattava del Cecil Taylor String Quartet); il compianto contrabbassista strappava alla regola classica, sostituendo il secondo violino nella Alexander Suite, ma il sound non ne risentiva affatto, confermando che, di fronte ad una recrudescenza dell'astrattismo musicale e ad una completa diversificazione del quartetto sciolta nel pensiero classico-contemporaneo, si potesse tranquillamente costuire capolavori complessi. Siamo nel 1998, un tempo in cui non si sente ancora il ritardo accumulato su questi esperimenti, in una maniera che molti critici ed appassionati giudicano con scetticismo: le operazioni di Alexander Suite viaggiano su binari ben precisi, dove l'interesse musicale si concentra sulle opposizioni (dicasi contrappunti), sulle tecniche libere e soprattutto sul tipo di espressione; Perelman tornerà al quartetto nel 2012 (stavolta puro, con doppio violino e senza basso) in una delle celebrazioni della scrittrice Lispector, in occasione di The passion according to G.H.: in quella sede, si confermò lo stile proiettato in valanga sonora espressionista tipico di Perelman ed in più emerse un inaspettato disegno di redenzione (vai a vedere la mia recensione dell'epoca qui). 
Il ritorno di interesse di Perelman per il comparto string oggi è motivato dalla sistemazione di altri valori musicali: se negli episodi discografici citati il sassofonista appare come un autonomo dispensatore del flusso creativo, in Strings 1 e Strings 2 sembra un ricercatore di un laboratorio biomedico, circondato da valenti collaboratori.
Partiamo da Strings 1, monco del violoncello, con Mat Maneri alla viola, Mark Feldman e Jason Hwang ai due violini: la mancanza del cello, nulla affatto casuale, è un modo per consentire a Perelman di muoversi nelle intelaiature del quartetto in forma libera e camaleontica, perché lo scopo del sassofonista non è in prima istanza quello di contrapporsi, ma di agire in modalità simulatoria del timbro e dei registri degli strumenti, soprattutto quelli nei comparti alti; nei 74 minuti offerti da Strings 1 si può tranquillamente affermare che Perelman cerca di piantare una sonda in quei territori impervi dell'improvvisazione, dove la stessa si svolge senza alcuna minima sovrastruttura, senza partiture, e si vuole scoprire che tipo di emotività risieda nel sostegno più o meno dichiarato del sassofono a certe temperature. In un mare di casualità (le corde non si impegnano in un patto abitativo nell'ambito degli sviluppi improvvisativi) e di tecniche più o meno ortodosse (la free impro del quartetto rifiuta qualsiasi riferimento diretto ad uno degli stili storici del quartetto d'archi), Perelman si introfula come un ingenuo avventore o partecipa al discorso come qualcuno che "conosce benissimo i fatti", mostrando doti incredibili di capacità d'adattamento ai partners. Le sue consuete congestioni sonore sono presenze di stile che, nello spazio di qualche secondo di tempo, sono in grado di scorrere la storia della musica al sax (dal jazz dei trenta del Novecento fino a Brotzmann, almeno) e possono essere messe a disposizione per un incontro proficuo con gli strumenti ad arco, depurati dalla prevalenza di qualsiasi insegnamento (una sequenza labile nella sua costruzione di Carter, Lutoslawski o Johnston è l'unico reindirizzamento che il mio cervello riesce a produrre nell'ascolto): le improvvisazioni profuse in Strings 1 portano molte impennate e climax memorabili su una strada abbastanza diversa dallo Strings 2, in cui oltre a Maneri, vengono ospitati Hank Roberts al violoncello e Ned Rothenberg al clarinetto basso; Tesser, nelle noti interne, mette in evidenza come Perelman sia stato terrorizzato dalla presenza del violoncello, perché strumento timbricamente in grado di procurargli felicità pari o superiori al sax; per questa circostanza, nonché per la paura di mettere assieme tonalità specchio del sax tenore (il clarinetto basso e il violoncello sono posizionati nelle stesse condizioni di ampiezza e timbrica nelle loro rispettive famiglie di appartenenza), Perelman usa il quartetto "intero" solo all'inizio e alla fine del lavoro, di fatto lasciando spazio ad un trio tra sax tenore, viola e (in alternanza perfetta) cello o clarinetto basso. La struttura di Strings 2 sembra computerizzata, tale è la vitalità e la casualità delle manovre dei musicisti, ed in alcuni momenti lo scivolamento della musica senza violini forse snatura il pensiero su un ipotetico timbro di risulta degli archi, soprattutto quando si ascoltano le condensazioni di suono che provengono dagli accoppiamenti di sax e clarinetto; Strings 2 è piuttosto drammaturgico rispetto a Strings 1, ha un approccio più austero e allo stesso tempo più alieno che segue:
a) sia nella movimentazione del quartetto intero, con tecniche libere (glissandi, pizzicati, interventi sulle imboccature, etc.) che prefigurano emotivamente situazioni da luci ed ombre, enigmatiche quanto i dipinti di Ivo delle copertine dei due cds;
b) sia nel dominio del trio Perelman-Maneri-Roberts, che alla fine sostanzia la prova improvvisativa: sono schizzi di libera improvvisazione del tutto speciali, che si stagliano in una memoria incontrollata del nostro cervello, pompano concetti e situazioni che riproducono perfettamente il rapporto sensorio del musicista con l'arte incorporea. 
C'è molto del nostro umore quotidiano nei suoni astrusi di Perelman e soci, anche quello che si presenta come manifestazione dell'incomprensibile.


venerdì 14 dicembre 2018

Ferruccio Busoni and his legacy

L'analisi di un autore classico, fatta partendo dai suoi allievi, può sollevare criticità nell'impostazione di un percorso ragionato in cui individuare stili ed equivalenze sonore. Il caso specifico che ora vi propongo è quello del compositore e pianista Ferruccio Busoni e dei suoi pupilli, così come analizzato dalla professoressa Erinn E. Knyt, docente di storia della musica all'Università di Massachusetts Amherst. La Knyt ha scritto un libro (naturalmente in lingua inglese edito dalla Indiana University Press) per dimostrare ancora una volta quanto sottovalutata sia stata la figura di Busoni in rapporto alle innovazioni che tutto il novecento musicale ha espresso: in Ferruccio Busoni and his legacy l'analisi cerca di andare oltre la normale convinzione che Busoni avesse idee lungimiranti riguardo agli sviluppi che la musica avrebbe intrapreso, cercando di stabilire dei contatti definitivi tra lui e quei sviluppi. Articolando gli impulsi formali e di pensiero trasferiti ai suoi allievi, le 300 pagine circa del testo consentono di addivenire ad un primo e, al momento, unico corpo di legami che vuole sollecitare una riflessione su quanto Busoni predicava già nel suo Sketch of a new estethic of music, una posizione teorica che precede le innumerevoli configurazioni della musica del Novecento, dal neoclassicismo francese allo studio delle microtonalità, dall'atonalità a tutte le avanguardie. L'antecedente storico è trattato attraverso tutta la documentazione disponibile su rapporti epistolari, manoscritti, annotazioni, un'ampia bibliografia che riguarda direttamente ed indirettamente l'autore, cogliendo soprattutto l'aspetto pedagogico di Busoni: con questo sistema il compositore è un riferimento sostanziale per Sibelius, tiene le fila di una teoria ritmico-timbrica cara a compositori come Varese e agli spettralisti, è fonte di vicinanza con l'opera di Jarnach e Gruenberg, trova riscontri nei procedimenti compositivi dei compositori di musica elettronica agli albori del loro sviluppo di parte americana (l'aggancio è a Otto Luening). In tutti i casi è fondamentale per la Knyt partire dal Busoni non aggrappato alle sintesi personali di Mozart, Bach o Beethoven, quello di 3 composizioni che, giustamente, si ritengono fondamentali per cogliere le equivalenze: sono la Sonatina Seconda BV 259 del 1912 (un pezzo che spingeva Busoni ai limiti della tonalità), la Berceuse élégiaque BV 252 del 1910 (una composizione per orchestra dalle linee politonali) e il Doktor Faust (la lunga opera che Busoni considerava il suo capolavoro e che fu portata a termine solo dopo la sua morte da Jarnach). Sono opere che rappresentano intuizioni speciali della musica, che si scontrano con gli stilemi abituali del romanticismo e prestano il fianco al pensiero evolutivo: per la Knyt la Sonatina Seconda ebbe un impatto fortissimo su Louis Gruenberg, non solo per la dedica del suo maestro, ma anche per la forza sperimentale che egli riteneva di intravedere nel pezzo, una forza che entusiasmò più tardi anche un compositore come Michael Finnissy; la Berceuse élégiaque colpì Sibelius al punto da rinnegare la Fantasia Contrappuntistica di Busoni e trovare lo scenario ideale per la sua composizione, perché l'"assoluta orchestrazione" che teorizzava Busoni, quella passione per i timbri e i colori in movimentazione, era pienamente condivisa nella sostanza nella Sinfonia n. 4; d'altronde la Berceuse busoniana fu anche un regalo di stima fatto ad Edgar Varese, nella realtà un doppio regalo se si pensa, come fa notare la Knyt, allo spiegamento timbrico delle opere di Varese, in quanto sorrette dalla stessa indipendenza tra le parti strumentali che risiede nella Berceuse; Otto Luening fu ispirato dal pezzo di Busoni e dalla sua varietà ritmica e cromatica tanto da implementare l'idea nella sua Sonata for piano in memoriam of F.B., composizione che condivideva con Busoni l'inversione simmetrica e la tonalità ambigua. Il Doktor Faust, poi, incoraggiò Gruenberg a scrivere per l'opera, oltre che a determinare l'innamoramento di Jarnach, in una situazione in cui i compositori, nella generalità dei giudizi verso il loro maestro, erano concordi nell'attribuirgli una valenza di pensiero evolutiva che non si materializzava pienamente nella sua musica principale: tuttavia il Faust di Busoni fu anche un travaso di quanto fatto nelle sonatine, perciò rappresentò una quota parte di quel "futuro" della musica che emergeva dalle affermazioni del compositore italiano, nonché un modo di scardinare le opinioni prevalenti degli ammiratori, che in quest'opera vennero parzialmente smentiti. Quelle di Busoni erano idee vivissime, lanciate in uno scenario di innovazione e sperimentazione a cui Busoni non diede corso in maniera netta e lampante nell'arco della sua vita artistica. Rattalino, nei suoi scritti, pose in evidenza come la personalità del compositore (soprattutto quella del drammaturgo raggiunta in Doktor Faust) era in combutta con quella del pianista, e ciò si sposa con il fatto che nonostante Busoni fosse attivo nel prendere in considerazione le nuove possibilità di espressione del piano e seguisse persino la costruzione di pianoforti microtonali, non vi sono evidenze compositive che si inoltrano in quegli aspetti dell'innovazione. Busoni restava un uomo "proiettato" con il pensiero, ma senza episodi decisivi per raggiungere la proiezione. Lo stesso Varese si lamentava di questa incomprensibile contraddizione tra il pedagogo fuori dagli schemi e il compositore/musicista traghettatore di stili classici, di un autore che aveva intuito tutto ma aveva lasciato ai posteri la necessità di appropriarsene, ed è un peccato ricordare che lo stesso Grisey considerava solo Varese come nonno dei suoi esperimenti spettrali. 
Ferruccio Busoni and his legacy, dunque, riorganizza una materia che non è certo povera di interventi e contributi: in un difficile tentativo di erigere i cerchi più alti di un albero genealogico, in cui far passare il messaggio di un Busoni visto come centro di gravità del pensiero musicale del Novecento, il libro fornisce una serie di elementi focali-nodi su cui si può convergere per assaporare tutte le intuizioni e per rendersi conto della platea di compositori che potrebbe essere in debito con l'italiano (con molti di loro ancora viventi). 


domenica 9 dicembre 2018

Melodia e vibrazioni: Perry Robinson

Gli ottanta anni che hanno segnato la vita di Perry Robinson sono anche uno spaccato di molte cose successe nell'ambito del clarinetto jazz: dopo essere passato nelle umili fila delle bands militari statunitensi, Robinson formò il suo primo gruppo in eccellente compagnia; nel 1962 per la Savoy incise Funk Dumpling, un quartetto con Kenny Barron, Henry Grimes and Paul Motian, dove faceva capolino un bel jazz ed un'ottima condivisione di compiti. Non sono in molti coloro che ricordano quel periodo di Perry, forse perchè il clarinettista americano doveva superare l'interesse di musicisti assai più considerati ed innovativi come Jimmy Giuffre e John Carter; sta di fatto che, pur suonando sempre in maniera eccellente, tutti si accorgeranno di lui più in là, quando il free aprì i suoi battenti. Dal punto di vista discografico, Robinson fu una formica e pochissime saranno le occasioni di sentirlo immortalato in una registrazione (molte di loro sono tirate fuori postume o per dare spazio ad archivi), poiché il clarinettista newyorchese amava molto di più il confronto dal vivo, la gioia di condividere l'esperienza dell'improvvisazione, senza particolari legami e a sostegno di musicisti e organici. Se andate a rivedere il suo lavoro a ritroso, vi accorgerete delle innumerevoli sessioni effettuate con tanti mostri sacri del jazz, esperienze musicalmente parcelizzate che non permettono spesso di delineare l'importanza del musicista, ma che ad ogni modo propongono un passaggio di Robinson nelle modificazioni dello stile del jazz: Robinson è uno splendido melodista, con un timbro incredibilmente pieno, che piano piano diventò anche illusionismo sonoro; era capace di tenerti sotto scacco per minuti interi prima con la melodia e poi con improvvise manovre saettanti, piroette sul clarinetto in grado di assecondare umori pieni di felicità, dialogismi sostenuti da un sentimento quasi di esaltazione e fantasia da assaporare nota per nota: si divise con entusiasmo tra bop, post-bop, free jazz, spunti etnici, cogliendo l'occasione di suonare con gli artisti più ispirati del momento; ad un certo punto il suo clarinetto suonava tutto, una sorta di eterogenesi musicale che arrivò al suo culmine nella sintesi di pezzi discografici come Nightmare Island: Live at the Leverkusener Jazztage o Angelology, registrazioni che sono in grado di catturare quanto era capace di raccontare Robinson durante un'esibizione. Perry affrontò la libera improvvisazione con la netta convinzione che essa non dovesse prevaricare i suoi propositi (una strana sorte del destino lega il suo decesso alla ristampa attesa di The Haunt, trio con Leo Smith e Bobby Naughton nel lontano 1976), rifiutando gli acerrimi nemici delle estensioni a tutti i costi; per lui era più importante il luogo, la comunità, l'incontro con il mondo, la ricerca di un punto di contatto del suo jazz con le sue radici ebraiche, senza escludere la svolta nel misticismo arrivata a fine carriera quando queste pratiche musicali non erano più di moda.

Discografia consigliata:
Robinson ha formalmente pubblicato solo 11 albums come leader in tutta la sua carriera (se non ho contato male), ma ce ne sono altri che potrebbero appartenere a lui sebbene attribuiti formalmente ad altri musicisti. Non dovrebbero mancare negli ascolti oltre a quanto già citato, cioè Funk Dumpling (Savoy 1962) e i due cds del quartetto con Nabatov, Schuller e Bier, ossia Nightmare Island: Live at the Leverkusener Jazztage (West Wind 1989) e Angelology (Phonector 2006, che propone una seduta di studio a Berlino nel 1996), anche Kundalini (Improvising Artists Inc 1978), in trio con Nana Vasconcelos e Badal Roy e le esperienze libere dei loft jazz negli archivi di Robert Mike Mahaffay.


giovedì 6 dicembre 2018

Un simposio per il contrabbasso: le basi di una nuova era

Introduzione

Nell'area delle sfide e delle interposizioni di genere musicale, il contrabbasso può vantare una nuova storia: gli attuali orientamenti permettono di acclarare una certa effervescenza su quanto si produce nelle rinnovate visuali di compositori e musicisti, poiché è indubbio che non è ancora finito il tempo delle invenzioni nè tanto meno sia finito il ciclo delle espressioni realizzabili. Soprattutto dal lato compositivo c'è la volontà di recuperare tempo utile per ritrovare punti di contatto con quella sensitiva avanscoperta che il contrabbasso ha condiviso con i jazzisti e gli improvvisatori: oggi assistiamo ad un incremento considerevole del repertorio classico per il contrabbasso che formalizza molte delle scoperte degli improvvisatori, ne incrementa il peso specifico con le rivelazioni degli impianti compositivi, accresce il potere delle identificazioni sonore attraverso il ricorso all'elettronica (soprattutto live electronics) e attraverso le digitalizzazioni vissute in modalità pluridisciplinare (nelle congiunzioni con le altre arti). D'altro canto le nuove generazioni di improvvisatori sono ancora molto ossequiose dei loro mentori, fornendo l'idea che, nella maggior parte dei casi, sia ancora importante insistere sulla metodologia e sulla considerazione di un approccio improvvisativo che sia il riflesso di una condizione dell'esistenza e della creatività senza preconcetti. 
Penso che una nuova era del contrabbasso sia già partita da tempo e penso che oggi stia raccogliendo tanti buoni frutti, con tanti musicisti in grado di influenzare ed arricchire idee e conoscenze. Prendendo spunto da alcune registrazioni pubblicate negli ultimi due anni, ho pensato che una sorta di simposio del contrabbasso fosse possibile: in particolare mi premeva rilevare l'importanza di alcuni autori ed esecutori, alcuni più sviscerati dalla stampa, altri troppo genericamente trattati, e scontarne il contenuto. E' su questa lunghezza d'onda che ho trovato fosse indispensabile:
a) il lavoro di Dario Calderone, contrabbassista concentrato sulla fenomenologia di Tenney, la ritualistica di Netti e la novità del live electronics e del video a supporto (supportata dalla composizione di Baroni);
b) riproporre indomito i caratteri di un compositore eccezionale nel contrabbasso come Stefano Scodanibbio, alla luce degli sforzi interpretativi di Daniele Roccato, che ha sistemato discograficamente capolavori come Ottetto e Alisei in un cd recentissimo per la Ecm R.;
c) sviluppare l'enfasi teorica di Barry Guy, compositore ed improvvisatore che continua ad affascinare per via di alcune, particolarmente riuscite direzioni date al contrabbasso: compo-improv sistemata a diversi livelli, teatralità, scenografie in situ sono alcune delle strade aperte dal musicista inglese;
d) sviluppare la storicità, i caratteri essenziali ed una parte considerevole del percorso discografico di Barre Phillips (i suoi solo e la parte discografica all'Ecm), un top della cantabilità dello strumento;
e) soffermarmi sulle valenze tecniche ed ambientali di Mark Dresser, incontrato in Italia durante una vibrante escursione compiuta in alcuni posti topici della nostra penisola (lo spunto è Modicana, suo solo pubblicato lo scorso anno per la Nobusiness R.).
Per compiere questo faticoso lavoro di spunta e raccordo mi sono avvalso della collaborazione eccellente di esperti del settore, ossia di: 
1) Daniel Barbiero, che si è occupato di Roccato e Scodanibbio, 
2) Pierpaolo Martino, che per Percorsi Musicali ha scritto un rinnovato saggio sull'arte di Barry Guy, un resoconto completo delle sue propensioni teatrali e orchestrali;
3) Dario Calderone in persona, che con il suo prezioso aiuto mi ha consentito di accedere ad ulteriori informazioni e materiali.
Ringrazio calorosamente i miei interlocutori per la disponibilità che mi hanno dimostrato!!.
Bene, finiti i preamboli entriamo nella ragnatela dei racconti. Spero che il simposio sia di vostro gradimento.

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Dario Calderone tra James Tenney, Claudio F. Baroni e Giorgio Netti


Se tra i contrabbassisti è abbastanza facile trovare ecletticità, ossia rilevare una divisione del lavoro in cui si colpiscono tecniche e generi differenti come frutto del programma formativo compiuto, molto più raro è trovare quelli che hanno il talento e il coraggio di travalicare i concetti, riuscire a guadagnarsi la stima dei compositori più intransigenti, e portare la musica e le tecniche ad un più ampio livello di risultati e di comprensione. Dario Calderone fa parte di questa rarità: allievo tra i migliori di Scodanibbio, Calderone ha intrapreso un’ampia gamma di attività che si indirizza alla:
a) composizione contemporanea (l’omaggio al suo maestro, contenuto in “Voyage that never ends”, è una composizione che tra le sue mani è diventata una delle migliori versioni del pezzo);
b) all'improvvisazione e una sua rigorosa interpretazione (gli ultimi sviluppi del contrabbassista lo vedono dirigersi su una particolare configurazione di idee di un quintetto diretto da Roland Dahinden su un astratto, artistico contatto con Charlie Parker);
c) agli strumenti moderni dell’elettronica (loops, ritardi digitali, compresenza audio video).
Sebbene ognuno dei suoi progetti meriterebbe un’attenzione specifica per la serietà con cui viene delimitata la materia, in questa sede, tuttavia, mi soffermerò solo su alcuni di essi, specialmente per rimarcare le indagini che interessano il pensiero recente del contrabbassista. Quali? Da una parte Calderone ha chiamato in causa principi musicali e filosofici dimenticati da gran parte della composizione degli ultimi decenni: il riferimento è al cd “Bass Works” (per la HatHut R.), che il contrabbassista ha dedicato a James Tenney, compositore americano che scrisse alcuni pezzi memorabili per contrabbasso, in un periodo (tra i sessanta e gli ottanta) in cui l’interesse per le forme gestaltiche della musica sembrava aprire nuovi orizzonti. La grandezza di Tenney sta nel fatto che egli propose un paio di teorie imparentate con l’armonia e con la percezione della musica: mentre con la prima allargò il raggio di azione del pensiero di Cage, con la seconda creò un vero e proprio progetto nuovo per l’ascolto. Con una terminologia piuttosto succinta e semplicistica, si potrebbe dire che Tenney tendeva a ribaltare il consueto paradigma per cui per ottenere un risultato musicale fosse necessario partire da una forma e da un metodo di composizione; Tenney propose di costruire un approccio partendo dal risultato, ossia dalla percezione attenta ed inquadrata del clang (dei suoni o loro combinazioni), un passo decisivo per proporre quell’auspicabile salto di qualità dell’ascoltatore, tutto rivolto nel comporre una fenomenologia reale dell’ascolto. Una finalità del pensiero di Tenney era quella di compiere ulteriori ricerche intorno ad overtoni e micro tonalità, assorbendone le possibilità armoniche in un tessuto musicale che ne proponeva una versione non convenzionale.

In Bass Works Calderone riprende Beast, uno dei suoi più famosi pezzi per contrabbasso solo (all’epoca dedicato al compianto Buell Neidlinger), mette in sesto due versioni di (night), e con la collaborazione di Francesco Dillon (violoncello) e William Lane (viola) dà la sua premiere di Glissade, una splendida composizione che per motivi tecnici (la scordatura continua del contrabbasso) non veniva quasi mai eseguita. Con la cura giusta sul versante della registrazione, Calderone aumenta la potenza psicologica della musica di Tenney, facendo emergere con una facilità impressionante quel carico di rivelazioni che la musica dell’americano faceva intravedere: Beast si regge sulla Teoria di Fibonacci ricomposta su onde che seguono il variabile incedere di due frequenze dello strumento, tali da poter intercettare battimenti e consonanze impreviste. Sostiene un'idea molto battuta nei settanta del secolo scorso, ossia quella della ricorsività di patterns stabiliti in base a regole matematiche: i frattali, le serie e molte delle teorie delle numerazioni matematiche aprivano ad un nuovo mondo di relazioni musicali, dove i compositori (non senza uno spessore filosofico) filtravano l'aritmetica con una possibile meditazione sonica. 
Le due versioni di (night) si sostanziano invece di un glissando diversamente interpretato nelle sue caratteristiche di suono: conscio della libertà concessa da Tenney, Calderone inventa una prima spettrale, flautata, con una microfonazione tesa a cogliere tutti i dettagli, soprattutto quei parziali che di fatto collocano Tenney nei proto-spettralisti; la seconda versione, invece, è un ciclo a descrescere, partendo da un caricamento del suono fino al suo smorzamento totale.
Per cio che concerne Glissade, invece, siamo di fronte ad una composizione a 5 movimenti, che distribuisce il magico incrocio delle microtonalità in un trio di strumenti ad alta concentrazione di overtoni: è un viaggio dove succedono molte cose, dove tutto è annotato, ma il suono restituisce decisamente un prodotto superiore, come se quelle indicazioni in partitura si fossero staccate dal foglio e allungate nell’aria. Coadiuvato da un sistema di ritardo analogico, questa prima registrazione della composizione è eccellente, perché emotivamente scuote gli imperi di una certo approccio agli strumenti: sentite cosa succede in Array (a’sysing) per rendervi conto del potere subliminale della musica, tre tiranti che velocemente vi trasportano in altra dimensione. In tutti e cinque i movimenti si aprono orizzonti magnetici, che pur non essendo figli del virtuosismo che abbiamo convenzionalmente imparato a riconoscere nelle forme occidentali, sono in grado di rappresentare a perfezione le harmonics perceptions di Tenney. Le sensazioni create da Calderone e dai suoi due partners fanno pensare a quella fitta ricerca che guidava gli avanguardisti americani nello sfidare le leggi del tempo: in loro c’era il riconoscimento di una musica che provocava cambiamenti sul piano della psicologia, dell’acustica e della fisica, sebbene teoricamente esse non avessero mai voglia di dare nuove informazioni su presunti mondi metafisici o spirituali guidati dai suoni.

John Cage è un riferimento subdolo che Calderone insinua in Ursa Minoris, la composizione per contrabbasso, elettronica real time e video proiezione, del compositore italo-argentino Claudio F. Baroni: lavorando nella sfera celestiale dell’Atlantis di Cage, Ursa Minoris è anch’essa una sorta di trascrizione dei patterns stellari trasfusi in parametri musicali; vengono utilizzate diverse tecniche non convenzionali (ponte, spiccato, glissando, jete ricche, etc.), tuttavia è nuova la tecnica utilizzata per colpire la corda dello strumento nel primo movimento (una sorta di scolpitura metallica effettuata con la rana dell’arco); si lavora molto sui loops che, una volta creati, si immergono ripetutamente nel costrutto sonoro. L’effetto è molto meno destabilizzante di quanto si pensi (la sostanza metallica non porta esteticamente ed immediatamente alle stelle) e contribuisce al pensiero di corpi “in rilievo” nel firmamento, che si muovono intercettando musicalmente ciò che si potrebbe inseguire con la vista o il sentimento: almeno nel movimento che siamo in grado di ascoltare dal video youtube, sembrano siano le scie le vere protagoniste. (vedi qui le note di Calderone su tutto il pezzo).
Per il contrabbasso la posizione dell'elettronica non è indifferente: gli sviluppi della tecnologia hanno reso sempre più interessanti certe esplorazioni, soprattutto per via dei nuovi confini che si creano con la creazione musicale intesa nel senso comune; è già disponibile un ampio ventaglio di nuove composizioni che utilizzano a vario titolo il live electronics, i sensori di movimento applicabili all'esecutore, le modificazioni genetiche del timbro ottenute con laptop o altri supporti analogici, anche se non c'è ancora una personalità forte del contrabbasso che si sia preoccupato di ordinare e sistemare in una cellula di studi a sé stante, i molti contributi sull'argomento.   

Nell’ultima edizione della Biennale di Venezia è stato riservato uno spazio considerevole al contrabbasso, spazio in cui è stato possibile rinvenire alcune delle tendenze della composizione in materia. Calderone ha eseguito Ur (qui il video dell'esibizione veneziana), una composizione scritta da Giorgio Netti, che ha richiesto un notevole lasso di tempo ed un necessario lavoro di affiatamento tra Netti e Calderone, ancor prima della sua realizzazione. Il motivo sta nell’eccezionale forza di gravità del pezzo, dove una partitura dettagliatissima nasconde la riflessione sul tema del rito e sulla doppia funzione che il contrabbasso ha svolto nella letteratura musicale, evidenziando la duplice movimentazione nella storia come basso continuo e pescatore di sonorità armoniche. Ciò che colpisce di Netti è la sua completa immersione nello strumento di lavoro: figlio di un'eredità che ha previsto un nuovo copione per estrarre musica (dicasi sistema estensorio), Netti ha raccolto, studiato ed approfondito molti dei percorsi fissati da quel tipo di composizione (vedi il lavoro unico svolto sugli armonici dei sassofoni o sulle amplificazioni non convenzionali della viola), ponendosi in tal modo come il più serio baluardo formativo delle tecniche estensive. La riorganizzazione è stata naturalmente convogliata verso gli strumenti analizzati e frutto di commissioni, estendendo la sua ricerca anche in quelle dimensioni che erano oggetto delle propensioni raggiunte dagli improvvisatori, i quali hanno temerariamente agganciato sviluppi personali non sistematici. 
Se ascoltato in una situazione acustica eccellente (così come avviene nella cornice della Sala d’Armi del Sestiere Castello veneziano) il contrabbasso è in grado di far scattare delle sensazioni aurali speciali, di poter testimoniare la valenza di un tema e il desiderio del compositore di vederla finalizzata; allo scopo sono necessarie un paio di cose fondamentali, ossia la qualità di chi esegue, che deve comprendere totalmente la struttura e le finalità musicali del pezzo, ed un’amplificazione degna di poter vivere e competere alla pari con i suoni. Questo succede esattamente in Ur, dove l’esplorazione al contrabbasso solo avviene cercando anche di coinvolgere l’ascoltatore in una relazione di vicinanza fisica con il suono: sebbene la partitura non ne faccia menzione, nell'esecuzione veneziana Calderone spinge su una inedita spazializzazione dei suoni che insisterebbe sul concetto dimensionale della musica nell'ascolto frontale; l’animazione concreta del suono è anche animazione fattibile del tema, poiché non c’è dubbio che per poter giungere auralmente ai Minotauri, ai riti antichi, alle pulsazioni danzabili che presentano il conto di una lunga storia, c’è bisogno che l’amplificazione e la riesumazione dei dettagli sia perfettamente funzionale. E’ vero che molti amici contrabbassisti potrebbero rivendicare le loro scoperte e una fisiologica pletora di risultati vincenti, tuttavia è vero anche che Ur getta un àncora sui procedimenti, sulle capacità trasformiste dello strumento, qualcosa su cui il domani proclamerà il suo verdetto, nelle more di una continuità della pratica e della verifica delle formulazioni: non mi pare che ci siano in giro compositori competenti come Netti, che si impadroniscono della vita e della fisicità degli strumenti su cui lavorano, e soprattutto ci sono pochi esecutori compenetrati come Calderone, in grado di produrre l’equilibrio necessario per condividere le potenzialità della composizione. C'è una frase, incredibilmente centrata nel significato, che Netti ha usato per descrivere il rapporto con Calderone in sede di presentazione del pezzo, poco prima della sua esecuzione "...la scrittura è per me arrivare a costruire un'astronave, un'astronave perfetta per quanto sono capace di fare, ma la missione la compie lui...".
Direi che, più che raccontare, Ur andrebbe immediatamente ascoltato, e a dir il vero io stesso ho cercato la stessa immedesimazione che Calderone ha dichiarato di intraprendere per entrare nel mondo di Netti; l’esperienza totale va frazionata nelle cinque parti stabilite (tre come U, due come r), poiché in ognuna di esse c’è un cambio di prospettiva; però fidandomi di una personale codifica, potrei essere tentato di classificare le cinque fasi in questo modo: iniziazione-procedimento-transizione-esortazione-terminazione.
I primi 17 minuti di Ur increspano il cervello con una pletora di armonici che fuoriescono dalla gestione della tensione dell’arco, un incontro tra modalità acute e gravi (Netti parla di labirinto di echi), qualcosa che sollecita circolarità di suoni ed una presenza che reclama una dignità cognitiva; ma è un terreno che acquista nuova caratterizzazione nei 10 minuti della seconda parte, dove ci si sposta su una maggiore intensità delle articolazioni e delle velocizzazioni armoniche, in una situazione in cui l’orecchio ha cominciato ad abituarsi/adattarsi alla situazione sonora e quindi può cominciare a rappresentare auralmente un’entità: stare “dentro” il suono, questo è l'obiettivo che si deve percorrere, e non si può fare a meno di restare favorevolmente impressionati dall'abbrivio variabile che si avverte in tutta la fase, soprattutto quando ad un certo punto la partitura prevede che le due mani si avvicinino nella zona inferiore di congiuntura della cordiera, provvedendo all’emissione di suoni eccezionalmente lucidi e plasmatici. La terza parte investe sulle sincopi che hanno probabilmente natura transitiva. Difatti, la prima parte di r, si consolida sul pizzicato e sul potere vibratorio delle corde, dove le tecniche e le velocità di esecuzione sono in grado di costruire un’implicita fase ritmica che sa tanto di danza esortativa; l’arco ricompare nella seconda parte di r, ma ha la funzione di assecondare il moto vibratorio portante e perciò richiede che l’arco non debba tirare ma stare tra il colpo percussivo e la leggera pressione sulla cordiera, elementi che Calderone porta a termine con naturalezza, limitando fisicamente il sensibile sforzo richiesto dalla successione ordinata delle operazioni, distribuito genericamente su tutta la lunghezza della composizione. 

Ettore Garzia

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Alisei & Stefano Scodanibbio’s Poetics of the Double Bass

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In a recent piece I suggested that the contemporary equivalent or near-equivalent of the old Common Practice of functional harmony just might be found in the use of extended instrumental techniques, which have become pervasive in much new music both composed and improvised. The expansion of what it is possible to do on orchestral instrument has had a decisive influence not only on performance, as would be expected, but also on the universe of possibilities open to a composer. The double bassist Stefano Scodanibbio (1956-2012) was both a consummate performer and a challenging composer; his music represents an important contribution to this newer common practice.

Extended technique for Scodanibbio was more than a method or even a methodology. It was instead something akin to what painter Robert Motherwell called an original creative principle: a fundamental orientation or way of situating oneself vis-à-vis one’s materials and creative environment, a ground from which those materials and that environment could be grasped as concrete, creative possibilities and projected forward into specific works to be realized as one’s own. For Scodanibbio, the development and extension of the technical resources available to the double bass was his way of situating himself within the larger field of instrumental music.Within this larger field, Scodanibbio didn’t simply collect and collate the technical possibilities open to his instrument; like an uncanny explorer who calls a territory into being through the very act of mapping it, he was able to bring to fruition sounds and gestures lying latent in the double bass. They may have always already been there waiting to be discovered and coaxed out, but someone had to do the discovering and coaxing.

Of a piece with his technical innovations was Scodinabbio’s construction of a poetics. This definition and contextualization of procedure served to explicate, in sound if not in words, the place his technical methods had within his practice and the place his practice had within the field of performance and composition. Scodanibbio’s poetics, embodied in many of the works he wrote for double bass and other strings, put the making of the work at the center of its meaning, but—and this is an important qualification—method didn’t exhaust the meaning of the work. There was an artistry to his practice that prevented his music from being a mere exercise in what could be done. The exquisite technique, the carefully formulated vocabulary, the fortuitous ways he linked together gestures and sounds—all of this was done with affective force. Even so, his work pushed to the foreground the technical advances made for the instrument and engaged, at least implicitly, in a historical and historicizing dialogue with the progress of double bass technique in the modern period that began, roughly, in the 1960s and was honed to a fine edge in Italy by Fernando Grillo, one of Scodanibbio’s teachers.

A good example of Scodanibbio’s poetics at work is his refiguration for double bass of Luciano Berio’s Sequenza XIV for cello, which Scodanibbio undertook at Berio’s request. Berio asked Scodanibbio to “reinvent” the Sequenza in the bassist’s own language and that he did; the resulting Sequenza XIVb retains a family resemblance to its model but is unmistakably Scodanibbio’s, featuring as it does some of his characteristic techniques such as the seamless alteration of harmonics and ordinary tones, the rapid flamenco-like harp pizzicato, and chords constructed of overtones. Beneath its—admittedly stunning—surface, Sequenza XIVb stands as a fully-formulated poetics: a reflection on materials, methods and their possibilities through which these elements are raised to a kind of self-awareness and are enabled to speak their own musical truths.

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Like Scodanibbio, Daniele Roccato is fluent in the language of contemporary double bass technique. Roccato, who is also an accomplished interpreter of the classical repertoire and anarranger of the Bach cello suites for double bass, is professor of double bass at the Conservatory “Santa Cecilia” in Rome. He has also worked with composers and improvisers as diverse as Gavin Bryars, Sofia Gubaidulina, Terry Riley, Butch Morris, Barre Phillips and Mark Dresser, among many others. He met Scodanibbio in 2008 at a festival in Paris and became a friend and collaborator; with Scodanibbio, he put together the double bass ensemble Ludus Gravis following a double bass festival Roccato organized in Perugia in 2009. Not long after they met, Roccato began integrating Scodanibbio’s compositions into his own concert repertoire. Alisei presents Roccato’s performances of four of these compositions, two for solo double bass, one for double bass octet, and one for two double basses. All are performed with a sensitivity and élan that put technique at the service of artistic finesse.

Like many of Scodanibbio’s works, Alisei, composed in 1986, is an essay in auto-counterpoint. A hammer-on left hand sets down a foundation of deep tones and a slow, simultaneous melodic overlay of harmonics; both layers ride on a gently rocking wave of explicit and implicit chordal movement. The diptych Due pezzi brillanti (1985), another solo work, is one of the first of Scodanibbio’s that Roccato began exploring. As with Alisei, it is a work built around sound strata in sharply different registers, again divided between harmonics and ordinary tones.

The duet Da una certa nebbia (2002), bearing the wryly Feldmanesque subtitle “for double bass and another double bass,” further develops the layered timbral counterpoint of the earlier pieces. It does this through an effective division of voices: a first bass playing an arco part mostly made up of surging and diminishing harmonics, and a “veiling” second bass providing a sparse scattering of plucked notes. It’s a beautiful, meditatively-paced piece that opposes the slow, bowed crescendi of the first bass with the brusque pizzicato interventions of the second bass. On the sharply outlined winter landscape that is this evocative performance Roccato is joined by Giacomo Piermatti.

The centerpiece of the recording is Otteto for eight double basses, in a tour de force performance by Ludus Gravis. Otteto was composed in 2010-2011 and represents a kind of synopsis of Scodanibbio’s work for and with the double bass. Its late date and the circumstances of its composition give it a valedictory air, but one in a celebratory, rather than an elegiac, key. Although the piece is very much Scodanibbio’s self-portrait as an instrumentalist, it was written with the substantial collaboration of Roccato, who helped map out the basic contours and began to develop its realization with Ludus Gravis. The work, which is represented here in its premiere recording, was first performed live in its entirety in October 2012, only a few months after Scodanibbio’s death from ALS in January.

The thirty-minute-long work is nothing less than an encyclopedic presentation of Scodanibbio’s poetics, a synthesis and summary of his distinctive voice. All of his signature sounds are here, amplified and multiplied when fitted over an eight piece ensemble and traversing a substantial part of what the instrument is currently capable of. Otteto is a profoundly textural work woven of a rich repertoire of gestures—natural and artificial harmonics, spiccato and pressure bowing, flageolet and ordinary pizzicato, glissandi and many others--played individually or in pairs and threes, phased or in unison. The timbral variety of the piece is such that the homogeneity of the ensemble is belied in a kaleidoscope of sound color. Its effectiveness as a work depends on a high degree of precision and coordination, which Ludis Gravis, with the aid of conductor Tonino Battista, amply supplies.

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The music on Alisei stands as a representative statement of the plastic values undergirding Scodanibbio’s artistry. In their essentials, these values are embodied in Scodanibbio’s construction of timbral counterpoint based on contrasts of weight and density. The basic plastic relationship at work consists of Scodanibbio’s innovative layering of harmonics and ordinary tones to create a tension of simultaneously sounding timbres of strikingly different qualities. In part, this was a function of Scodanibbio’s comprehensive exploration of the double bass’s capacity to produce harmonics at various locations: He routinely drew harmonics from across the geography of the fingerboard. Harmonics drawn from different locations on the string tend to have their own differences in sound quality, differences he was able to exploit for the greatest formal interest and fullest artistic effect.

At the heart of this effect is the expressive contrast between the wispy, ephemeral presence of the harmonics and the fuller-bodied stolidity of the ordinary tones. Compared to the latter, the former have a certain inexactness or inconsistency built into them; unlike ordinary tones, which are stopped at a precise point on the string, harmonics have well-defined sonic centers that shade off into more tenuous-sounding edges; they are highly sensitive to slight variations in the placement of the finger on the string as well as to nuances in bow or finger weight, angle of attack, and so on. This introduces an element of chance into the sound aggregates of harmonic-ordinary tone combinations; the sound quality of the harmonic is at least potentially variable, and this variability colors the way we hear not only the aggregated sound, but the ordinary tone as well. The result isn’t just a simple contrast between harmonic and ordinary tone, but a spread of differences ranged across a spectrum of subtle tinctures. The difference in presence and timbre between the ordinary tone and the harmonic can be the difference between closeness and distance, robust and brittle, the sturdy body and the shadow. Scodanibbio’s artistry, so well realized by Roccato and Ludus Gravis, turns out to be an artistryat once of solid marble and porous mist: one might say, of the emergence of music “da una certa nebbia.”

Daniel Barbiero

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Barry Guy.
Il contrabbasso tra vita, scrittura e teatro
di Pierpaolo Martino

Nella vicenda di Barry Guy, performance quotidiana e creazione musicale, vita e scrittura si con-fondono e riscrivono a vicenda. Guy – nato a Londra il 22 Aprile 1947– iniziò sin da subito a pensare il  linguaggio musicale come giustapposizione e fusione di stimoli culturali diversi. Da teenager iniziò a suonare skiffle a scuola per poi approdare al Dixieland e allo swing, suonando brani di Benny Goodman e più tardi bebop nel sestetto di David Holdsworth, fino alla scoperta della musica di Charles Mingus attraverso l’amico Bernhard Living, un giovane sassofonista esperto di avanguardia americana e di free. Di Mingus Guy apprezzerà la capacità di rompere molte regole e convenzioni pur muovendosi all’interno di un movimento afro-americano, in particolare l'attenzione rivolta dal grande contrabbassista afroamericano, alla componente spaziale e “drammatica”, ossia teatrale della musica stessa. Si trattava di una musica che poteva essere estremamente veloce,  serrata e  al tempo stessa contemplativa e dilatata. Ma l’aspetto più interessante della musica di Mingus era rappresentato per Guy dalla capacità del grande musicista di condurre, guidare gli sviluppi musicali pur lasciando ampio spazio alle singole voci dei solisti (qualcosa che ritroveremo anche nella musica di Guy, ossia nei suoi lavori per orchestra).
Living invitò Guy a seguire i corsi di composizione di Stanley Glasser presso il Goldsmiths’s college – in cui venivano tra l’altro analizzati brani di Beethoven, Stravinsky, Stockhausen e Ligeti. A fine corso, fu chiesto a Guy di scrivere un brano, ed essendo egli già profondamente attratto dall’improvvisazione si trovò a comporre un brano, Perceptions 1966 che includeva delle cadenze improvvisate per trombone e sax. Dovendo avvalersi di qualcuno che suonasse il contralto, gli fu suggerito il nome di Trevor Watts, che con Guy riuscì a mettersi in contatto grazie a Paul Rutherford. Dopo aver eseguito il brano i due chiesero a Guy di unirsi allo Spontaneous Music Ensemble. Guy iniziò così a frequentare il Little Theatre Club a Covent Garden quartier generale del SME e al tempo stesso a lavorare presso la nuova sede del Ronnie Scott’s Club in Frith in qualità di componente della sezione ritmica residente.
Lo Spontaneous Music Ensemble era guidato dal batterista John Stevens e includeva oltre a Watts anche musicisti del calibro di Evan Parker e Kenny Wheeler. Fu qui che Guy si formò come contrabbassista applicando al basso idee che provenivano, spesso, da altri strumentisti con cui si trovava ad interagire ma anche facendo ricorso in maniera libera e non prescritta a tecniche che egli stesso in quel periodo stava studiando nei corsi di contrabbasso della Guildhall, quale ad esempio l’uso del capotasto. L’improv conferì in sostanza sicurezza e determinazione al giovane Guy, il cui bassismo sin da questa fase si caratterizzerà per la grande urgenza espressiva e per l’alta densità del materiale messo in scena, elemento che Guy attribuisce all'essere approdato alla musica relativamente tardi. In effetti, per un lungo periodo, ossia dopo aver lasciato la scuola, egli si troverà a lavorare in qualità di disegnatore presso uno studio di architetti londinesi e a dedicare il tempo rimanente alla musica. Come si vedrà, sebbene Guy deciderà di lasciare il lavoro da architetto, il suo lavoro musicale si caratterizzerà per una poetica dello spazio, figlia dei suoi studi architettonici.
Guy fu inoltre tra i membri fondatori (nel 1970) dell'improv trio – politicamente molto impegnato – Iskra 1903 di cui facevano parte in un primo momento Paul Rutherford e Derek Bailey alla chitarra sostituito in un secondo momento da Philipp Wachsmann al violino. Questo trio offrì a Guy la possibilità di approfondire un approccio per così dire più cameristico all’improv, essendo appunto un trio senza batteria, nonché di lavorare molto su sonorità prodotte da strumenti a corda e in particolare dal violino (strumento suonato dalla sua attuale moglie); questo influenzò parecchio anche il suo modo di comporre, erano del resto questi gli anni in cui Guy mise su la leggendaria London Jazz Composers Orchestra. 
La LJCO era in sostanza un ensemble molto ampio che includeva vari compagni di viaggio dello stesso Guy tra cui, in momenti alterni, Paul Rutherford, Tony Oxley, Howard Riley, Kenny Wheeler, John Stevens, Trevor Watts, Paul Lytton. La LJCO divenne per Guy un laboratorio in cui misurarsi non solo con l’improvvisazione ma anche e soprattutto con la composizione che in questo contesto rappresentava per Guy qualcosa a cui pensare non in termini dittatoriali ma in termini di una sorta di “social framework” per i musicisti. Nella carriera di Guy improvvisazione e composizione sembrano per certi versi essere due sfere separate che ruotano intorno al contrabbasso come sorta di perno centrale, due mondi, “due termini con linguaggi diversi ed aperti a sfide diverse, e tuttavia entrambi legati a livello personale a processi di comprensione e comunicazione”. Sono queste dimensioni nel loro interagire a definire i diversi momenti o fasi della LJCO.

Uno degli attori sonori più vicini a Guy nonché più significativi e influenti all’interno del complesso universo musicale del bassista inglese è senz’altro Evan Parker, con cui a partire dagli anni Settanta suonerà in formazioni diverse dal duo, al trio (con Paul Lytton alla batteria), al quartetto. Vi è indubbiamente una profonda affinità elettiva tra i due musicisti al punto che soprattutto in duo la loro musica sembra comporre una sorta di continuum in cui il soffio e il respiro di Parker trovano una cornice perfetta nel legno e  nelle corde ri-sonanti e dis-sonanti di Guy. In realtà il duo ha un’intesa tale da sovvertire ogni ruolo e funziona prescritta al punto che spessissimo è lo stesso Parker con i suoi drones in respirazione circolare ad offrire una sorta di cornice liquida che accoglie e interroga il bassismo illimitato e illimitabile di Guy. Molte le registrazioni ma Birds and Blades del 2003 pubblicato dalla Intakt rappresenta uno degli episodi più intensi e interessanti dell’intera discografia dell’artista inglese. Un doppio cd, uno in studio e uno live, per dire un dialogismo che investe una molteplicità di forme, intenti e soluzioni sonore; si va dagli episodi molto densi ed energici per contrabbasso (a cinque corde) e sax tenore quali ‘Swordplay’ e ‘Froissement’, a momenti più contemplativi quali ‘Cut and Thrust’,  in cui a dominare è la dimensione del respiro (non solo del sassofono in respirazione circolare di Parker ma anche e soprattutto quello prodotto dall’arco di Guy) e la stessa ‘Birds and Blades’ il cui sviluppo conduce in un ricco paesaggio dissonante in cui al lirismo suggerito dai “Birds” del titolo si contrappongono le soluzioni “taglienti” che caratterizzano fortemente il linguaggio dei due musicisti.
Nei primi anni Novanta Guy avvierà una felice collaborazione con la pianista americana Marilyn Crispell, i due si esibiranno spesso in trio con Gerry Hemingway alla batteria, donandosi in concerti intensissimi e dai ritmi serratissimi spesso in ambito americano; celebre in tal senso il live alla Knitting Factory del 1996. Un bel cd che testimonia il lavoro di questo trio è Cascades del 1995 che documenta un concerto tenutosi a Vancouver nel 1993 e in cui il drumming più “continuo” e per certi versi jazzistico di Hemingway differenzierà parecchio il sound del trio da quello più spigoloso dei lavori con Lytton. Negli anni 2000, tuttavia, Crispell e Guy torneranno ad incidere insieme proprio in trio con Paul Lytton alla batteria, registrando dei dischi notevoli, pubblicati da Intakt, quali Odissey (del 1999 di cui si parlerà più avanti) e Ithaca del 2004. 
Il contributo per orchestra di Guy ha assunto, invece, negli ultimi due decenni la fisionomia più agile e immediata ma non per questo meno coinvolgente – rispetto a quella della LJCO – della Barry Guy New Orchestra, all’interno della quale ritroviamo sia Parker che la Crispell.  L’idea viene suggerita da Patrik Landoltt, il quale si accorse di quanto frustrante fosse allora per Guy non riuscire  ad organizzare concerti per la LJCO. La resistenza iniziale di Guy all’idea di un organico più piccolo con risorse sonore apparentemente limitate venne superata nel passaggio stesso dall’idea astratta alla dimensione reale dell’ascolto dell’unicità e irripetibilità della voce di ogni singolo musicista. Il primo lavoro dell’orchestra venne pubblicato sempre da Intakt nel 2000 con il titolo Inscape-Tableaux. Un lavoro celebratissimo e che offre, in realtà, una paletta sonora estremamente ampia, centrale diviene in questo senso la scelta di Guy di mettere insieme musicisti che avevano suonato insieme in combinazioni diverse  Guy e Parker, Parker e Lytton, Crispell, Guy e Lytton, Guy e Gustaffson, etc, insomma un’orchestra fatta  di piccole orchestre, un intreccio complesso di poetiche sonore e gesti musicali. Un dialogo tra dialoghi.
I lavori a cui si è fatto riferimento sono stati pubblicati prevalentemente da Intakt e tuttavia molte delle produzioni più interessanti di Guy vedono la luce per Maya Recordings, una piccola etichetta indipendente fondata da Maya Homburger e Guy stesso. Si tratta di un’etichetta nutrita da una doppia anima, una legata alla musica barocca di cui la Homburger è una specialista e l’altra legata all’improv e alla sperimentazione. Uno dei primi lavori a esseri pubblicati da Maya Recordings è Arcus un progetto per due contrabbassi, in cui oltre allo stesso Guy ritroviamo Barre Phillips. Quest’ultimo - oltre ad essere stato il primo ad incidere un disco per solo contrabbasso nel lontano 1968 intitolato Journal Violone - rappresenta tutt’oggi una figura fondamentale nel panorama dell’improv europea e americana. Un grande improvvisatore dotato di una tecnica straordinaria, componente di gruppi storici dell’improv e dell’avanguardia come The Trio, celebre formazione con John Surman e Stu Martin attiva  a cavallo tra anni sessanta  e settanta, nonché altri ensemble quali il trio con Evan Parker e Paul Bley e quello con i Maneri. Nel cd ritroviamo cose molto diverse, si va dal ricchissimo episodio iniziale intitolato “Prophesies” - in cui entrambi i due musicisti suonano l’arco e in cui alla dimensione aerea di Guy sembra contrapporsi quella più terrena di Phillips – alle velocissime figure in pizzicato eseguite da entrambi nella brevissima “Wampho”. Se per certi versi Phillips ha rappresentato un riferimento, una sorta di maestro per Guy nell’universo improvvisativo, più recentemente il bassista inglese troverà un punto di riferimento nel compianto Stefano Scodanibbio per il quale tra l’altro comporrà nel 2002 un brano per due contrabbassi intitolato Anaklasis, la cui partitura si caratterizza, tra le altre cose per un'accuratissima trascrizione di complesse tecniche di preparazione dello strumento. Anche nelle produzioni per due contrabbassi ritroviamo dunque la doppia anima di Guy, ossia quella dell’improvvisatore, prevalente nel lavoro con Phillips, e quella del compositore, molto interessata nel caso del lavoro con Scodanibbio ad una scrittura per così dire più contemporanea; non bisogna del resto dimenticare che Guy non ha mai smesso di lavorare per orchestra o per piccoli ensemble in vari contesti di musica “colta” o classica che dir si voglia; Guy è un contrabbassista classico preparatissimo formatosi, come si è accennato, alla Guild Hall School of Music. È del 2014 invece un lavoro per 11 contrabbassi intitolato Thinking of Stefano Scodanibbio, in cui è coinvolto lo stesso Guy, accanto Mark Dresser, Joelle Leandre e altri, dedicato ancora a Scodanibbio scomparso nel 2008.

I due mondi che nutrono le produzioni Maya, vale  a dire quello improvvisativo e quello legato alla musica barocca, spesso si incontrano e si confondono soprattutto nelle produzioni congiunte di Guy e Homburger, come Dakryon o Bach anche se va detto le registrazioni più significative del duo Guy-Homburger vengono pubblicate da etichette maggiori quali Intakt per cui vede la luce il recente Tales of Enchantment (2012) e soprattutto ECM che nel 1999 pubblicato un lavoro ispiratissimo del duo intitolato Ceremony. Sempre per ECM, ossia per Ecm New Series, viene pubblicato un lavoro molto complesso scritto dallo stesso Guy vale  a dire Folio in cui oltre al duo ritroviamo un altro violinista Muriel Cantoreggi e la possente Munchener Kammerorchester diretta da Christoph Poppen. Molto più vicina all’estetica barocca cara ai due è invece la fortunata produzione Ecm dedicata a John Dowland  e intitolata In Darkness Let Me Dwell (1999) in cui oltre al duo ritroviamo John  Potter alla voce tenore, Stephen Stubbs al liuto e John Surman al sax soprano e al clarinetto basso. Il sound creato dagli strumenti di quest’ultimo e il sound del contrabbasso suonato in modo molto contemporaneo (arco al ponte, preparazioni etc) si sposano alla perfezione con la musica di Dowland, dando l’impressione che la musica scritta da quest’ultimo fosse stata per certi versi pensata per il tempo lungo della storia, per organici in grado di eccedere le convenzioni dell’età elisabettiana, del resto in tanta poesia e in tanto teatro elisabettiano, e in particolare in quello dello stesso Shakespeare, c’è oltre una dimensione cupa, scura - perfettamente tradotta da clarinetto basso e contrabbasso – anche un gusto per la dissonanza in quanto forma di dialogismo autentico che conserva e dà voce  visioni e punti di vista differenti; ci sono del resto anche delle immagini solari come quelle che qui si alternano, nel testo di Dowland, ad immagini di sofferenza e privazione in ‘Come again’, in cui il soprano di Surman e il violino della Homburger disegnano splendidi intrecci melodici che si innescano sulla splendida progressione di basso (crescente) eseguita da Guy. 
 È per Maya Recordings che Guy pubblica invece i suoi due lavori per solo contrabbasso: Fizzles del 1993 e Symmetries del 2002 - anche se, va detto, il primo lavoro in solo di Guy, Statements V-XI, risale al 1976 e venne pubblicato dalla Incus. Fizzles rappresenta un vero e proprio concept album su Beckett; l'album include brani per contrabbasso e chamber bass (termine con cui in inglese si indica il contrabbasso da camera, uno strumento diffuso soprattutto nell’800 accordato per quinte, insomma una sorta di  violoncello con un’estensione più grave) e viene registrato nel 1991 in una chiesa in Svizzera, la KircheBlumenstein. Ed in effetti qui lo spazio di enunciazione sonora diventa un fattore fondamentale, una sorta di strumento che non solo amplifica ma per così dire interroga e  al tempo stesso risponde alla musica di Guy.
La componente dialogica è determinante nella concezione stessa di alcuni episodi del lavoro; il titolo dell’album fa riferimento infatti ad un’opera di Beckett, Fizzles, una raccolta di otto pezzi in prosa estremamente complessi e ricchi di suggestioni. Sebbene si tratti un lavoro in prosa Guy sembra rispondervi in senso “drammatico” attraverso una riscrittura in cui il contrabbasso si fa teatro; i gesti bassistici diventano attori all’interno di un play dell’assurdo e nel loro interagire ne vengono a costituire gli atti. Uno dei brani beckettiani del lavoro è “Still” termine traducibile in italiano come “Immobile”; in quello che è il settimo fizzle di Beckett ci ritroviamo in una stanza con un uomo seduto su una poltrona, ci sono poi una finestra – immagine che Beckett aveva già introdotto nel fallimento IV – e il sole che sta per lasciare spazio al rosso del tramonto. Ma l’uomo è completamente immobile. Si tratta di un’immagine grottesca eppure fortemente drammatica che Beckett costruisce per effetto cumulativo, con una prosa molto serrata fatta di frammenti molto brevi che si chiudono sempre su un punto e che Guy traduce in un brano piuttosto lirico in cui si alternano l’immobilità di certe figure (gli armonici iniziali reiterati, eseguiti con il pedale del volume) con il forte, violento dinamismo dello sviluppo improvvisativo, e in cui la melodia principale sembra ancora una volta rimandare all’interesse di Guy per la musica barocca.
Symmetries del 2002 si caratterizza invece per la grande varietà di ambienti, immagini e spazi sonori proposti, qui il basso di Guy diventa cassa di risonanza complessa e in divenire di una musica che non è mai se stessa ma si pone e si propone come sempre aperta ed eccedente. Qui Guy utilizza quello che ormai è divenuto il suo strumento di elezione, ossia un contrabbasso a 5 corde (con il Do alto) realizzato dal liutaio londinese Roger Dawson. Ovviamente qui il bassista fa ricorso alle sue straordinarie doti tecniche e alla sua invenzione timbrica – spesso frutto di accuratissime preparazioni con bacchette, ferri da cucito etc – nonché al suo sapiente uso del pedale del volume (che sarà ripreso anche da Joelle Leandre) nonché di sovraincisioni, per proporre episodi molto densi e coinvolgenti che scandiscono il complesso percorso di simmetrie in cui si articola il lavoro. Una traccia molto significativa è senz’altro ‘Quiescence (for KB e RW)’ in cui Guy alterna melodie e tessiture d’accordi dal sapore barocco a complessi e velocissimi passaggi dissonanti e fuori tonalità eseguiti in pizzicato su un bordone di arco pre-recorded. La terza traccia del cd rappresenta invece un omaggio all’amato Charles Mingus, qui Guy fa l’operazione contraria ossia esegue il tema con l’arco con un tocco molto lirico e un vibrato sapiente su una traccia pre-recorded in cui suona (sempre con l’arco) armonici molto acuti fuori tonalità. L’episodio tuttavia più intenso e articolato di Symmetries , nonché uno dei brani più interessanti e intriganti dell’intero canone musicale di Guy è senz’altro la tredicesima traccia intitolata ‘Odissey’.

‘Odissey’fu scritto nella seconda metà degli anni Novanta da Guy per un amico, il pittore irlandese George Vaughan; Guy partecipò all’inaugurazione di una mostra di Vaughan suonando un solo proprio dinanzi ad un quadro del pittore intitolato Odissey; Guy scrisse dunque questo brano apparentemente molto lineare basato sull’uso di armonici. La prima versione del pezzo fu registrata però in trio con Crispell e Lytton in un’incisione della Intakt che sarebbe poi stata intitolata proprio Odissey  (1999); nella versione del brano presente in questo disco la Crispell suona singole note che accompagnano la melodia eseguita con gli armonici del contrabbasso a 5 corde, note che sono indicative della corda del contrabbasso su cui sono suonati gli armonici (se Guy esegue un armonico di Re sulla corda di Sol, la Crispell esegue un Sol etc).  Questa breve composizione fu poi ripresa per il disco di esordio della Barry Guy New Orchestra, pubblicato sempre da Intakt nel 2000 e intitolato come si è detto Inscape-Tableaux di cui appunto esso rappresenta un quadro ben preciso, uno spazio di “calma e introspezione” articolato in trio con Crispell e Lytton con una chiusa dell’intera orchestra in cui il tema è armonizzato come un corale, suggerendo un’idea di gioia e serenità che letteralmente conduce, traghetta l’ascoltatore in tutt’altro paesaggio sonoro, in cui l’orchestra viene diretta in una sorta di doppia conduction l’una di Guy, l’altra di Gustaffson. La versione in solo inclusa in Symmetries viene invece registrata nel 2001 e pubblicata nel 2002, una versione in solo che, non potrà che ricordare la sua storia di traduzione, riarrangiamento  e riscrittura nelle versioni precedenti.
            'Odissey' sembra rimandare molto a 'Still' anche se il primo, sin dal titolo, pare far riferimento all’idea di viaggio e di trasformazione mentre ‘Still’ ci propone invece una complessa immagine di immobilità; si tratta tuttavia di un’immobilità che dice l’esigenza di Guy di pensare la musica e il contrabbasso come momenti e strumenti riflessivi, attraverso cui prendere coscienza delle stasi e attese beckettiane che sono alla base della condizione contemporanea per ripensarle e trasformarle in senso dinamico attraverso una musica che si ponga come intervallo critico del presente, come suo ascolto e riscrittura nel senso di una dissonanza libera e creativa, in cui si possa finalmente dar spazio e voce ad una differenza non indifferente.

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Barre Phillips: caratteri salienti e discografia in solo e per Ecm R.


Barre Phillips (1932) è un “originale” nella storia del contrabbasso. Negli anni della sua prima gioventù, quando era poco più che ventenne, si cibò del jazz che imperava in America, con figure innovative che stavano dando il loro contributo nella fase bebop del genere; i ventenni come Phillips non potevano fare altro che ammirare le soluzioni di artisti come Charlie Mingus, Scott La Faro o Charlie Haden; il contrabbasso si stava aprendo all’enfasi solista, sebbene camminasse con molta parsimonia di fianco alla funzione ritmica da tempo riconosciutagli. Gli stimoli arrivavano anche dalla musica classica, dove contrabbassisti come Turetsky o Druckman avevano avuto il plauso di compositori che, più o meno consciamente, avvicinavano il mondo della composizione con quella dell’improvvisazione libera (per ciò che concerne gli Stati Uniti si pensi a Cage o alla Oliveros). In America contrabbassisti come Barre Phillips o Dave Holland erano favorevolmente proiettati verso le intersezioni, con uno sguardo sull’Europa e su quello che stava accadendo anche lì; Phillips fu uno degli storici contrabbassisti che partecipò ad una delle prime sessioni ufficiali di nascita dell’improvvisazione libera, quando nel ’65 suonò il contrabbasso nella filarmonica di New York condotta da Bernstein; il pezzo era Improvisation for Orchestra & Jazz soloists di Larry Austin e Phillips comparse nella registrazione per la Columbia al posto di Richard Davis (il contrabbassista di Dolphy, Andrew Hill e del Van Morrison di Astral Weeks), che condivideva i concerti giovanili di Bernstein; tuttavia l’America non fu recettiva sul punto quanto gli europei e Phillips lo capì subito decidendo di vivere in Francia e di suonare spesso con gli improvvisatori inglesi. Nella sua lunga marcia dedicata alla musica, Phillips ha creato un suo idioma, ossia quello di una forma sperimentale di espressione, affine alla consapevolezza della natura umana, alle entità che ci circondano quotidianamente e ad una tipologia di cantabilità ottenuta lavorando tre ottave sotto l’intonazione normale. Barre raccoglie le vibrazioni del suo strumento, le conduce a buon sistema, e lascia anche un effetto armonico, quello che ci dà la possibilità di riconoscerlo tra i tanti. Sotto quest’ultimo punto di vista Phillips è differente da un Charlie Haden, è meno esplicito, più concentrato nel creare simbiosi aurali in cui le armonie o melodie si stabiliscono sotto il travestimento compositivo. 

Tre le cose essenziali da dire sul musicista: 
1) Phillips è uno degli artisti di rango della Ecm. R.: è presso l’etichetta tedesca che ha prodotto almeno l’80% del suo pensiero e il posto dove si rintracciano molti dei suoi capolavori artistici; 
2) il modo migliore per rintracciare il suo stile è quello delle prove solistiche; 
3) c’è una sensibile produzione discografica che accompagna la carriera di Barre: si tratta anche di direzioni particolari, registrazioni che si inoltrano (specie dai novanta in poi) nell’allargamento delle formazioni, nella scrittura per teatro e cinema e nelle collaborazioni vis a vis con molte celebrità dell’improvvisazione. 
Dal momento che questo articolo nasce come spunto reattivo della sua ultima pubblicazione per Ecm R., mi sembra che questa sia l’occasione giusta per ripercorrere quantomeno i primi due punti del mio discorso. 

Si parte da Journal violone, il suo primo solo nel 1968: primo vinile inciso per la minuscola etichetta Opus One di Max Schubel, un produttore che si preoccupava di pubblicare materiali di artisti poco conosciuti, Journal violone ci spiega in maniera ufficiale cosa sta accadendo nell’evoluzione del contrabbasso e quali sono le risorse che Barre utilizza nella sua libera improvvisazione; si intercetta subito l’idioma, dove il contrabbasso è capace di cantare, intonare brevi ritornelli di qualcosa che ci pare di conoscere, allo stesso tempo fare ragionamenti complessi, aprendosi alla riflessione e ad una sorta di dettaglio comunicativo frutto di un lavoro particolare del pizzicato lunga la cordiera. Si spinge anche alle risonanze forti, all’atonalità, è classicheggiante e timbricamente compatto allo stesso tempo; racchiude molte tecniche non convenzionali ad alta capacità simulatoria (sembra di ascoltare porte non oliate che si aprono, motori in accensione, etc.) e sfrutta l’ambiente acusticamente preparato della Parish Church of St. James’s Norlands di Londra.
Barre vuole subito sperimentare con un altro contrabbasso e trova conforto in Dave Holland: con lui registra un altro lavoro fuori dai tempi (Music from two basses, Ecm 1971), in cui i due Improvisation pieces conducono a simulazioni tipo sradicamento di chiodi o ad abrasioni varie, tuttavia tutto ciò che non risulta intonato acquista una dinamicità e una forza espressiva unica. Sentire Beans significa essere proiettati in una zona liminale del ricordo di una festa, mentre il canto diviene di nuovo esplicito nella linea melodica profusa in Maybe I can sing it for you; una morsa dantesca costruisce il terreno sonoro di Just a whisper. Mentre per Holland fu un esperimento unico, che non ripeterà più perché interessato a porsi nella linea aperta da Mingus, Phillips manterrà la sua impostazione, quella che guarda a Turetsky e alle sue accondiscendenze classiche. 
E’ opportuno sottolineare che in questi album di jazz non se ne vede ombra. Bisognerà aspettare a For all it is (Japo 1973), dove Barre passa a 4 contrabbassi (Guy, Jenny-Clarke, Danielsson): gli umori sono diversi, poiché oltre ad accenti melodici jazz, si avvertono toni muscolari e passaggi eterei confinanti in uno strato classico; si sente la materialità degli strumenti e la pienezza delle condensazioni estensive. For all it is ha un sapore agrodolce, che immortala una session di gruppo che mette in linea tratti teoricamente inarmonici, dialogici e tratti sensitivi, quasi in preda ad una ricerca misericordiosa. Comuqne si fa fatica a capire di chi sono gli interventi. 
Mountainscapes (Ecm 1976) è l’album con cui la libera espressione pensata da Phillips si unisce con il senso edulcorato e nostalgico delle produzioni Ecm: vengono richiamati John Surman e Stu Martin (con Phillips erano nello spavaldo free di Alors!!, un quintetto che annoverava anche Michel Portal e J.P. Drouet) per una spirituale composizione con inserti sintetici; quando non deve contenere la spinta di gruppo il contrabbasso diventa bucolico, imposta una volubilità molto coltraniana. Mountainscapes è un’accorta fusione che oggi andrebbe rivalutata per la progettazione degli spazi compositivi, che confermano comunque una visione torbida degli istinti di Phillips, che si confronta in qualche modo con l’elettronica da synth (Dieter Feichtner). Sulla stessa lunghezza d’onda è Three day moon (Ecm 1978) dove viene chiesto l’apporto di Terje Rypdal e Trilok Gurtu: il basso di Phillips sembra essersi molto orientalizzato, intimo, quasi alla ricerca di vibrazioni positive del cosmo, il suo contrabbasso si concentra su piazzole di configurazione sonora (trovate sulle parti dello strumento) che dilatano la parte sensitiva. Misterioso, fiero e imperturbabile è un oasi di grandi suoni, in un periodo in cui il vigore fusion è alle sue massime conseguenze. 
Journal violone II (Ecm 1980), con Surman e la cantante Aina Kemanis, è una sorta di cancello del tempo; l’espressione è alla ricerca di un’anima antica, di una forma di fusione che richiama un dolce rinnovo del medioevo della musica, non per niente si poggia molto sul vocalizzo della Kemanis, che rappresenta il veicolo migliore per riaprire alla memoria vezzi rinascimentali e vocalizzi che ricordano gli influssi di Norma Winstone. Barre è un pilota che svolazza! Il successivo Music by (Ecm 1981) aumenta l’organico ai sax di Hervè Bourde, la batteria di Favre e aggiunge alla Kemanis la voce di Claudia Phillips, la figlia di Barre. C’è più spazio per il jazz, Phillips è più impegnato nel costruire una valida proposta compositiva che possa stare di fianco all’improvvisazione. Tuttavia c’è il sentore che sia persa per strada un po’ di creatività. Si viene subito smentiti da Call me when you get there (Ecm 1984) un trattato sulla bellezza della natura e e degli spazi che l’uomo è riuscito a creare attraverso città, strade, luoghi pubblici; l’atmosfera si divide tra la riflessione e l’agreste, richiama motivi irlandesi, profuma di boschi e vita in libertà; si avverte l’uso esteso dell’arco, qualche sovra incisione, mentre il pizzicato è intimista e traccia linee piuttosto melodiche, ma non è certo qualcosa che somiglia agli intimisti del contrabbasso. E’ piuttosto l’importanza della voce (in condizione simulatoria) e del suo timbro profondo che colpisce, immaginazione trasferita sullo strumento, linguaggio visivo (Highway 37 simula una sorta di ambientazione e movimento stradale), un po’ come fece Haden (mi scappa un ricordo vivo nel duetto con Metheny); non manca l’enfasi sperimentale con Winslow Cavern che insiste su registri glabri del basso, mentre Brewstertown 2 è di una bellezza adamantina, rischiara la mente e lo spirito. 
Barre ritorna in solo per Camouflage (Les Disques Victo 1990), che capita in un periodo di ricerca di nuove combinazioni sonore. Le trame danno interesse alla scoperta, ritornano le estensioni ampie, libere e l’atonalità, nel cerchio di un’esperienza oramai grandissima. E’ il seguito ideale di Journal Violone I. Rispetto a quest’ultimo c’è la consapevolezza di aver dimostrato di poter impostare musica con creatività, sconvolgendo le regole della composizione istantanea. Registrato dal vivo al Western Front di Vancouver in Canada nel maggio del ‘89, Camouflage mostra un incupimento, è teso a recuperare qualsiasi effetto sonoro che proviene dal basso e si installa nello spazio circostante. In No exclusion compaiono inserimenti musicali di nastro preregistrato, mentre You and me è lavorata totalmente su legno, ponti e strofinamenti (quasi un flipper con suoni pazzeschi), finchè l’ottimismo si riacquista nella finale Around Again, l’episodio che più guarda dentro la carriera Ecm. Di questa corposa e strana magnificenza si nutre anche il duetto con Barry Guy in Arcus del 91 (Maya Rec.). 
Con Acquarian Rain (Ecm 1992) arriva il momento di sperimentare più a fondo con l’elettronica; ciò avviene con la collaborazione di James Girodoun e Jean Francoise Estager. Dal confronto, il contrabbasso ne esce rafforzato, e in grado di produrre delle estasi sonore che i nastri non sono capaci di fornire. Ha un’aria disincantata grazie anche all’apporto aggiuntivo del percussionista Alain Joule. Sono molte le combinazioni e i suoni provati in questo contesto di trio con la sensazione di un clima glabro ma poco eccitante. Sono i giorni in cui Barre media tra colossi come Evan Parker, Paul Bley e i Maneri: al riguardo si può affermare che le registrazioni relative ammettono più mediazioni intuitive che passaggi ultramoderni. Ma in ogni caso propongono ottima musica, ai confini estremi di un jazz che guarda più ai rapporti che alla singola espressione. 
Journal violone 9 è registrato negli studi di La Buissonne, Pernes-les-Fontaines, in Francia nel 2001 (per Emouvance R.) ed ha un’impronta simile a Camouflage, legno vivo che si ascolta, e un’officina della ricerca che in alcuni momenti sembra ricordare qualche artigiano di Battistelli (Borning Nellie’s fire o Windwalk). Piuttosto difficile è il reperimento dell’aspetto melodico. 

Arriviamo, dunque, al recente End to end (Ecm 2018): un lavoro che fa della lentezza interpretiva il suo punto di forza; diviso in tre composizioni, è il dialogo che si presume definitivo e finale con lo strumento, probabilmente il motivo dell’ultimazione sta nel fatto che egli cerca risorse che non ha mai chiesto prima. Si diceva della lentezza che domina l’opera che non è da intendere come pigrizia, ma come articolazione di un’idea ragionata: la relativa, calma dinamica dei suoni e della loro organizzazione può condurre ad un uso più efficiente del rapporto tra suoni e silenzio, aprire degli scenari estetici speciali. Ci sono alcune combinazioni sonore fondamentali che si ripropongono durante il percorso, scelte per l’occasione: una è percussiva, tesa a creare armonia inaspettata o la sensazione dell’evento, del rito implicito; un’altra è incentrata sugli overtoni e sulla loro capacità di generare austerità di gran classe; un’altra ancora è bilanciata sulla potenza espressiva del pizzicato (gli inizi di Quest e la fine di Outer windows); il contrabbasso è un messaggero di Barre in un ordine del tipo: voce, sviluppo della richiesta, viaggio sonoro, ritorno in voce. 
Quest – Inner door – Outer windows (uno dei tre pezzi presentati in End to end) potrebbe indicare proprio un passaggio graduale dello spirito, l’entrare in una dimensione attraverso i suoni e poi goderne in uno spazio definito. End to end non è un colpo di coda, piuttosto è il tentativo di approfondire aspetti in solo sfiorati ma mai messi in primo piano; il suo idioma è rispettato in un involucro differente. Certamente Barre sembra non aver rimosso nulla del suo splendido percorso interiore, quello descritto nella splendida poesia racchiusa nel cd Call me when you get there: in quella occasione Barre inciampava nelle foglie caduche, sondava la natura tra le pietre e gli alberi, ammirava le sponde del fiume, si interrogava sui corvi che viaggiano sui fili e soprattutto mostrava il suo nascondiglio, che è il suo spazio, il suo tempo, la sua sicurezza e il suo canto di ringraziamento. Outer windows finisce esattamente nelle indicazioni finali di quella poesia: la voglia di tornare a casa dopo un viaggio eccezionale. 

Ettore Garzia

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Mark Dresser: un ponte fra città del mondo differenti ma ugualmente importanti.

Per introdurre in maniera congrua i caratteri principali dell'arte del contrabbassista Mark Dresser e commentare il suo ultimo lavoro in solo dal titolo Modicana (per Nobusiness Records), riprendo una parte di quanto scritto in occasione di una delle sue esibizioni a Bari lo scorso anno, a cui ho partecipato: 
“…La presenza di Dresser in Italia mi permette di segnalare un'artista che non è mai stanco di progredire: chi conosce il contrabbassista sa come egli ha contribuito alla nascita e allo sviluppo del giro downtown newyorchese, inserendosi con una visione camerale degli approcci improvvisativi, in un momento in cui tutti incominciavano a cercarle. Sebbene le registrazioni siano arrivate un pò più tardi rispetto al top temporale del movimento americano, è bene ricordare la splendida ed innovativa esperienza dell'Arcado Trio, con altri due bigs come Mark Feldman al violino ed Hank Roberts al cello, che produsse due albums notevoli per la Jmt Productions a fine ottanta (Arcado '89 e Behind the myth '90), e prima di gettarsi in un mare di collaborazioni fu in grado di presentare alla comunità musicale il suo pensiero articolato in un cd solista nel '95 dal titolo Invocation (per la Knitting Factory Works), che reputo ancora oggi uno dei suoi picchi creativi, tranquillamente inseribile tra i solo di contrabbasso più importanti in tema di free improvisation degli ultimi vent'anni (Mark ha ripetuto l'esperienza molti anni dopo con Unveil nel 2005 per la Clean Feed). Tra le collaborazioni mi sembrano più eversive quelle con Denman Maroney, Fred Frith e Ikue Mori, tuttavia quelle che preferisco fanno parte di quell'accostamento che Dresser ha profuso per sviluppare sonicità; in tal senso la collaborazione con gli ambienti accademici, diventata sempre più stringente, ha avuto un pinnacolo nel Sonomondo (Cryptogramophone 2000), la prospettiva di assieme cercata con la violoncellista classica Frances-Marie Uitti. Negli ultimi anni Dresser ha incrociato il suo lavoro di insegnante con un bellissimo progetto di improvvisazione corale, costruito su ensemble allargati o mini-orchestre, dando vita da una parte ad organici di suoi studenti a S.Diego, dall'altra gruppi professionali con tanto di musicisti affermati come in Nourishments (Clean Feed 2013) e Sedimental you (Clean Feed 2016); d'altro canto ha appoggiato brillantemente le visuali della cantante Jen Shyu e del pianista Simon Nabatov e partecipato attivamente alla composizione contemporanea tramite il compositore Lei Liang in Luminous…..".

Modicana, il quarto episodio solista di Mark (dopo Invocation, Unveil e Guts del 2010) è un Lp a tiratura limitata che raccoglie l’esperienza dell’uomo che riversa in arte sonora le sue sensazioni: si tratta di pezzi registrati durante il festival di Umea in Svezia nel 2016 e di altri pezzi registrati al dipartimento di musica di S.Diego nel 2017, tenendo ben in mente colleghi americani e colleghi frequentati durante i tours sui quali aprire uno scenario rivalutativo; esplicativo dei suoi orizzonti, Modicana esalta la natura interpretativa, un cerchio di soluzioni che partono da uno straordinario rapporto con la tastiera: penso che ci siano pochissimi contrabbassisti nel mondo che riescono a colpire/tirare le corde nella modalità di Dresser; ciò che colpisce è la definizione limpida delle note, anche nei casi in cui la velocità di esecuzione ne comprometterebbe l’esito (sentire cosa succede in Hobby lobby horse); ma è una delle qualità dell’americano, che in Modicana omaggia uomini e luoghi secondo la propria percezione, quella dell’improvvisatore che regola l’istante. I ritorni acustici e liminali di Invocation si ripresentano in Invocation Umea e Threaded (qui proposta in una nuova versione), mentre For Glen Moore (dedicata al contrabbassista degli Oregon) è uno splendido esempio di quanto si può ricavare da una compenetrazione dei ritmi e delle melodie. 
Con Modicana si scende nelle terre siciliane e in ciò che è a ben ragione considerato come patrimonio dell’umanità: l’approccio di Dresser ad un ambiente che ha sperimentato in uno dei suoi più recenti viaggi in Italia, raccoglie l’istinto storico, l’aria e il clima di un posto che intercetta anche l’arte teatrale dell’antica Grecia: tutte le tecniche al contrabbasso vengono attuate per cogliere quell’intimo pensiero, qualcosa che risvegli la classicità e l’arte della rappresentazione (come avviene in Modicana Teatro Greco), simuli un processo (Modicana panetteria) o recuperi una propria estetica in mezzo ai discorsi diffusi tra la gente, quelli che restano in circolo nella memoria anche dopo un lungo periodo di tempo, magari passati nell’attesa di un caffè (Shakeratu non zuccheratu). Dresser in Sicilia ha trovato un valido esercito di contrabbassisti, tra i quali alcuni già vantavano meraviglie sonore mai dovutamente apprezzate (si pensi alle preparazioni di Sandro Sciarratta e al talking bass solistico profuso da contrabbassisti come Lelio Giannetto o Giovanni Maier).

Ettore Garzia

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