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lunedì 23 gennaio 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: storia e propulsioni ritmiche


Gli Shardana vengono sempre più considerati come gli antenati dei Sardi: questo popolo di costanti navigatori si insediò nei territori nuragici tra il secondo e il primo secolo avanti Cristo, dando luogo a molte rappresaglie come mercenari contro il regno allora predominante degli Egiziani. Vi sono molte testimonianze scritte che illustrano il loro passaggio ma naturalmente problematica è la ricostruzione di un filo logico per la loro musica, specie in chiave moderna: la stampa ha riportato le vicende del compositore Porrino, che ne ha ricomposto a suo modo il mito con uno spettacolo teatrale, ma è indubbio che l'argomento susciti l'interesse di tutti i musicisti ed inviti ad un approfondimento. Una spinta adeguata sembra provenire della clarinettista Zoe Pia, che pubblica un cd interamente dedicato alle proprie radici, che è frutto di una lunga attività di ricerca presso il conservatorio di Rovigo, compiuta sulla storia e sull'archeologia dedicata all'argomento e fusa musicalmente con le piste canadesi dell'ecologia del suono; qui si tratta di un'ennesima applicazione delle teorie di Murray Schafer, di Barry Truax e della sua soundscape composition (ossia composizione attuata con scorci sonori del reale catturati sul territorio, rispettosi del loro ambiente storico). In questa avventura l'artista sarda si fa accompagnare da Roberto De Nittis alle tastiere, Glauco Benedetti alla tuba e Sebastian Mannutza a batteria e violino; ma i suoi ulteriori e atemporali compagni di viaggio sono i riferimenti tradizionali: le ninna-nanna dialettali e la forza di riconoscimento delle launeddas (S'Accabadora), le sonorità delle processioni a cui partecipano le maschere inquietanti dei mamuthones (S.Maria Carcaxia), i canti religiosi (Is Coggius). In più si individua una clarinettista di tutto rispetto, un aspetto che può già valutarsi nell'apertura di Shardana, dove Zoe si allunga in un elastico movimento sonoro immerso in basi di fusione jazz. La fusione, d'altronde, è un pò l'asse principale su cui si stabiliscono le regole formali della musica e si accendono i contrasti con la materia tradizionale, giungendo in alcuni casi a risultati validissimi come capita con Abb'ardente...in Donniassantu, tra launeddas triste, tuba in modalità di entrata navi nel porto e un percorso jazz più accattivante, che vuole indicare probabilmente due estremi temporali consolidati della musica, quella antica e quella moderna; così come molto ben congegnata è l'arricchimento armonico e strumentale della melodia di Camineras (Andrea Parodi) o dei balletti tradizionali in Ballendi su ballu. Ad ogni modo e con molta onestà, bisogna riconoscere che Shardana non è un disco che vuole indulgere nella sperimentazione, soprattutto in merito alla tipologia di utilizzo dei campi registrati, così come tentativi simbiotici tra l'improvvisazione e le tradizioni della Sardegna hanno ancora un limite non valicabile in alcune rappresentazioni di Paolo Angeli, ma come spunto da opera prima e soprattutto come musicista che l'ascolto di Shardana è assolutamente necessario.


Mevsmyself è lo pseudonimo con cui Giorgio Pinardi si è firmato per presentare il progetto di Yggdrasill. Da sempre cultore e studioso del canto, Pinardi è insegnante di canto armonico ed organizzatore di molti, apprezzati seminari, che lavorano sulla geografia vocale. Pinardi ha anche partecipato (con un suo brano) ad una compilazione scientifica sulla fonochirurgia, una complessa metodologia profusa dal dott. Godfrey Edward Arnold, tesa al miglioramento del timbro delle corde vocali nei pazienti danneggiati. 
Yggdrasill, suo primo album pubblicato nel 2015 (vedi qui il teaser), si fonda su un lavoro di interconnessione culturale che è molto meno di un gioco produttivo: prendendo ispirazione dalla mitologia scandinava, che attribuisce all'albero (variamente denominato) un ruolo cosmico e condiviso per tutto il globo, Pinardi raccoglie tutta la glottologia vocale dei popoli in un esercizio moderno di compenetrazione di timbri e ritmi. Avvalendosi della sovrapposizione delle più forti ed acclarate essenze vocali delle principali popolazioni mondiali, costruisce un prodotto d'insieme dove al suo interno il processo improvvisativo è unione didattica e comunicativa; con un minimale aiuto dell'elettronica (vista più come attività dell'arrangiamento che di produzione), Yggdrasill ordina coerentemente i canti armonici e quelli gregoriani, i canti cerimoniali e polifonici africani e il canto occidentale moderno (dai falsetti di Marvin Gaye alle riproduzioni di beats vocali alla Bobby McFerrin), lo sciamano dei nativi americani e il linguaggio verbale a scatti indiano e, in maniera quasi naturale, riesce ad esibire una gradevolezza di spirito che è lontana dall'essere banale. Le belle operazioni di Shambala Hanyauku hanno volontà di tenerci uniti a prescindere dalle provenienze e di stringerci attorno alle imprese dei nostri predecessori senza forzature; tuttavia questo lavoro di comprensione e di innesti non automatici, guidati da un percorso di evoluzione equilibrata dei diversi linguaggi dei popoli, incontra un solo limite: quello di provare ad organizzare scivolamenti più rischiosi in ciò che le tradizioni e le espressioni (anche vocali) non sembrano poter permettere.

Un trombettista decisamente interessante è Gabriele Mitelli, operante a Brescia, paese in cui è molto conosciuto anche come direttore artistico di eventi. Su Mitelli si devono fare due ordini di considerazioni: una sul musicista, l'altra che riguarda la progettualità. Da una parte Mitelli costituisce finalmente un eccezione in senso positivo nel panorama dei trombettisti italiani di jazz, poiché con molta sincerità bisogna ammettere che da tempo in Italia c'è una strana fossilizzazione dei trombettisti sulle valenze atmosferiche che non favorisce il lato virtuoso dello strumento e non porta alla ribalta le mille sfaccettature della tromba, come succedeva ad esempio con le evoluzioni dei magnifici trombettisti be-bop. Una buona valutazione di questa intermediazione stilistica può rinvenirsi dall'ultimo cd dell'artista registrato in duo con il vibrafonista Pasquale Mirra come Groove & Move; "Water stress" si allontana da un contatto troppo stringente con il mainstream jazz che attanaglia l'attuale qualità di esso e asseconda colorazioni inedite attuate ricorrendo anche a tecniche non convenzionali. Ne deriva che quando c'è bisogno di "impressionare" si riescono a scoprire tinte sbiadite, nascoste in potenzialità secondarie degli strumenti (Water stress e Oscillano ad esempio rimettono in moto il valore dei vibrati e delle risonanze), mentre al "galoppo" l'espressione si concilia con la migliore tradizione jazzistica del passato. E' in questa mediazione tra impressioni e movimento veloce che si scorgono i meriti di un lavoro che va equamente condiviso tra i due musicisti (i sei minuti di Old man, che prevedono anche una parte vocale, torturano qualsiasi idea perbenista di jazz, suscitando persino analogie al progressive dei primi King Crimson); anche per Mirra, son certo che questo lavoro possa costituire uno dei suoi high points. La linea mediana individuata si trova anche nelle escursioni etniche di Nibiru e della efficace reinterpretazione di Namhanje, un celebre pezzo di Abdullah Ibrahim e Johnny Dyani del periodo Echoes from Africa.
Dal punto di vista progettuale Mitelli si dimostra ancora più interessante: il trombettista ha presentato al museo Mart di Rovereto un'installazione dal titolo The world behind the skin: six little pieces for Robert Morris, un tributo allo scultore minimalista statunitense, che riprende il concetto del "processo" creativo come fondamentale dell'opera d'arte e del sounds art: nell'opera di Morris, il Box with the sound of its own making rappresentava un cubo solitario, posto in rilievo nella sala, con suoni che riproducevano le fasi esecutive della sua costruzione, mentre in Site lo scultore indossava una mascherina che lo rendeva quasi cieco e lo impegnava ad utilizzare con grande sforzo dell'equilibrio, dei tavoloni caricati sul corpo in vario modo e poi serviti come sfondo scenografico al nudo di Carolee Schneemann; la copertura dello spazio sonoro avveniva qui con i rumori di un martello pneumatico. Mitelli mutua tali comportamenti e sposta il suo raggio d'azione alla tromba e suoi derivati (cornetta, flicorno, tromba preparata) mettendola in evidenza come situazione oggettiva che sostituisce il cubo di Morris e poi la fa parlare con suoni e preparazioni in grado di ristabilire la processualità dello scultore americano e, in mezzo ad una grande sala con alcuni presenti, dà spazio su una parete alle immagini dello svolgersi di Site, indossando anch'egli la mascherina, muovendosi nella sala e suonando propri arpeggi; naturalmente se per Morris era importante che il visitatore fosse attratto dai procedimenti con cui si era pervenuti al cubo o al nudo artistico, per Mitelli il contenuto primario da assoggettare alla comprensione degli spettatori è rivestito dalla sua musica (vedi qui un estratto video caricato dall'artista).



venerdì 20 gennaio 2017

Un esempio di astrattismo e dadaismo scomposto

Kurt Schwitters fu un caso particolare della corrente dadaista tedesca. Residente ad Hannover, Schwitters arrivò al dadaismo completo dopo una lungo accostamento all'arte del collage, di cui diventò precursore molto prima che iniziasse un movimento organizzato con quelle prerogative. Da una parte le sue opere accolgono l'astratto e una concezione specifica dell'arte di Kandinsky, ossia una mappatura quasi "urbana" dell'espressione pittorica, dall'altra il suo dadaismo estremo ebbe spazio nell'installazione della Cattedrale delle Miserie erotiche (in verità più una sorta di cappella che una cattedrale), luogo in cui Schwitters, riciclando materiali ed oggetti degli amici, evidenziava la volontà di un lavoro permanente di aggiornamento sulle strutture e gli spazi. Se ne ricavò un modello, il merz, solo a lui attribuibile, ed una prospettiva pluri-dimensionale scatenata dalla visione degli ambienti. 
Le forme libere, capovolte e derisorie dell'arte, sono state un punto di riferimento anche per la musica improvvisata: un avvenimento concertistico che sta diventando indispensabile è il Festival che Leo Feigin organizza ogni anno tra Mosca e Berlino, dove musicisti geograficamente vicini e non del produttore russo, si esibiscono per celebrare quella che è allo stato attuale una manifestazione votata ad un edulcorato senso dell'improvvisazione. Tra i fidati di Leo c'è il quartetto dei VocColours (Iouri Grankin, Norbert Zajac, Brigitte Kupper e Gala Hummel), che in queste pagine ho già avuto modo di lodare e di cui ho anche evidenziato il legame "russo": i quattro vocalisti mi hanno donato una loro esibizione del 2015, fatta durante la 4° edizione del festival della Leo Records, ma pubblicata dalla Artbeat Club Edition, l'etichetta di Alexei Kozlov, un jazzista stimatissimo in patria, in sella con il progetto di sostenere il livello culturale della musica russa. 
"Russian affair" è stato registrato con la presenza strumentale di Alexey Kruglov, Roman Stolyar e Oleg Yudanov, che hanno fatto da base di supporto alle tipiche evoluzioni vocali del quartetto tedesco. Concentrati sui 25 minuti di Tender Noise, i vari approcci vocali restituiscono una pluralità di intenti artistici: uno stadio dadaista ed un'improvvisazione stratificata, che raccoglie vari elementi e dinamiche: c'è un pò di Jaap Blonk (un acerrimo estimatore di Schwitters), molti cenni trasfigurati di canto jazz, minacciose armonie accompagnate da piano e percussioni in ritmicità puntellata e un sax remissivo come un salice piangente alla Dexter Gordon; poi come animali da cortile che si ribellano, i quattro combinano una pantomima basata su emissioni gutturali ed urla che sembrano accompagnare una protesta di piazza, con il sax di Kruglov che stavolta diventa violentissimo; nella parte finale, si avverte la netta sensazione di una sincronia invidiabile, sebbene la stranezza è ciò che si coltiva, grazie a bisbigli, essenze da dramma operistico, fonemi o declamazioni: è un vorticoso collage free che vi cattura.
Nel proseguio, l'ilarità viene raccolta nella storia di The tale of little Zwrgnhrz, mentre in Happy End si imbastiscono ulteriori pantomime di musica e vocalità, che sembrano legarsi a quel mondo di canti e cantanti che dominava il ragionamento di David Moss in occasione della presentazione di uno dei rarissimi summit di all-stars della vocalità improvvisativa (mi riferisco a Five Man singing del 2003 che vedeva la combinazione Jaap Blonk, Phil Minton, Paul Dutton, Koichi Makigami e lo stesso Moss), per dimostrare la capacità interattiva delle canzoni da strada  "...this is how singing really works: you find yourself humming the song of a stranger who passes you in the warm evening air and you take the melody in your arms and run away!...."
L'outtakes di questo cd è The beginning, un'astrusità che vede il quartetto assieme al pianista Andrei Razin, in una registrazione estemporanea al Loft di Colonia: in questa sede si pesca nel cilindro di McFerrin, nell'impianto classico alla Mozart ed in tante modulazioni dadaiste del canto, che rivelano la usuale professionalità dei partecipanti e spingono per l'ulteriore approfondimento artistico (una delle qualità più preziose del quartetto); si descrivono mappe libere dell'improvvisazione, al pari di quelle immaginazioni "urbane" che si trovano anche nell'ambito del dipinto di Ramani Narayan, a dominare la cover del lavoro.

mercoledì 18 gennaio 2017

Gli omaggi camerali di Mahnkopf al museo ebraico di Berlino

Essendo in tema di periodo del "ricordo", mi sembra opportuno evidenziare il contributo musicale più moderno ed eclettico sull'olocausto, che passa nelle note del ciclo di composizioni che Claus-Steffen Manhnkopf ha composto per celebrare l'attività professionale dell'architetto Daniel Libeskind, l'autore del progetto del Jewish Museum a Berlino. Di una parte del suo ciclo ve ne ho già parlato qualche mese fa (vedi qui). In questa sede mi occupo delle porzioni del ciclo che si concentrano sulle commissioni in ensembles: si tratta di tre volumi (composizioni dai 15 ai 22 minuti di lunghezza), affidate all'Ensemble SurPlus condotto da Peter Veale, che dispiegano i loro effetti come un puzzle di 63 miniature; Mahnkopf, se formalmente ha frammentato la composizione rendendola flessibile all'esecuzione, di fatto ha creato un percorso unitario e permesso finanche una loro sovrapposizione. A differenza delle tante opere che agiscono sulle dinamiche per imporre l'espressione, nei tre libri di Mahnkopf si deve aderire ad un concetto completamente opposto, quello della compressione della dinamica e conseguentemente degli stati espressivi. La valenza dell'apporto, perciò, va cercata in questa situazione subdola di "calma" apparente, in cui ciascun strumento acquisisce una funzione diversa e ritaglia uno spazio dell'architettura di Libeskind. A proposito dei suoi scopi, Manhkopf dice:"...my aim was to find a point of intersection between the art of the dedicatee and my music....the expressive shapes -which are already more isolated than dramatic- keep collapsing as it for no reason (dinamica statica), freezing like architecture....".
Soprattutto nel II e III Hommage questi effetti diventano evidenti: da una parte una glaciale rappresentazione degli spazi fisici, probabilmente ricavata dall'esperienza prolungata fatta negli ambienti del museo, dall'altra la palpabile deformazione-oppressione rivestita dalle strutture musicali. Volendo soffermarci su qualche antecedente, dobbiamo pensare che siamo lontanissimi dalle condizioni espressioniste di A survivor from Warsaw di Schoenberg, così come dai Quatour pour la fine des temps di Messiaen, che proponevano similmente una filosofia da camera ma con contenuto estatico e spirituale; così come diverse sono le "armi" utilizzate da Mahnkopf rispetto ai cicli dedicati all'orchestra o alle simulazioni dell'elettronica. Di fronte ad un panorama sonoro, direi fondamentalmente sconfitto, vi sono tante agitazioni estemporanee (segni vitali lavorati su archi o sui fiati in forma di pizzicati o di soffi senza suono nelle colonne d'arie degli strumenti), che lavorano su un probabile rapporto tra composizione musicale e dinamiche architettoniche passate in rassegna in movimentazione. Il massimo viene raggiunto nel terzo omaggio, dove la partitura raccoglie delle splendide miniature, che sembrano voler simulare aperture di porte o cammini verso ambienti angusti. In questo raggruppamento compositivo si fa proprio fatica a pensare, con qualsiasi intento immaginativo, che si possa trattare di un tributo alla memoria, ma la ragione è presto detta, poiché Mahnkopf vuole creare qualcos'altro: il depotenziare le strutture e congegnare una complessità musicale dal punto di vista delle angolature, sono rimedi necessari per accogliere un diretto accesso all'edificio di Berlino. 



lunedì 16 gennaio 2017

The Austere Sensuality of Cold Blue Music



For over thirty years, the Cold Blue label has been issuing music by contemporary composers working in or around the Minimalist and post-Minimalist tradition. Often electronic or with a significant electronic component, the label’s music tends to be both adventurous and concordant, very often consisting in meditative, long-form soundscapes of muted colors. There is a distinct West Coast orientation to the music, most of the composers being from or having some connection to California. Past releases have featured work by, among others, John Luther Adams, James Tenney, Ingram Marshall, Daniel Lentz, Kyle Gann and Jim Fox.


Bhajan, by composer Nicholas Chase, is a four-part work for amplified violin and electronics. The piece, whose title derives from the generic name for a Hindu devotional song, reflects the influences of Hindu philosophy on Chase’s concept of sound, as well as his acceptance of ambient, accidental sounds as a kind of continuous music in its own right. Bhajan is built of often minimal materials—a single, long-held note on violin; fragments of melody interspersed with empty space; intermittent electronic interventions. Throughout the work the amplified violin, played by Robin Lorentz, casts an image that often leaves an electronic shadow overhanging the surrounding silences. In the final movement the work’s predominantly abstract sounds coalesce into a simple, hymn-like set of cadences in measured, though irregular, steps.

Erik Griswold’s aptly titled Ecstatic Descent is a forty-minute-long composition for prepared piano, here performed by the composer. Griswold prepared the piano with a painstaking method to preserve the white keys’ pitches while lowering the black key’s pitches, yielding an instrument of varied colors tuned to A minor. The piece is divided into two roughly equal parts, the first of which is a thickly textured, continuous but slow movement downward from the top to the bottom of the keyboard. The second part interweaves pauses into the texture. It’s a work of cascading tones that sound at different times like a gamelan, bells, rain on a metal roof, or a nylon-string guitar. Underlying much of the piece is an oscillating movement in fourths, which implies a certain harmonic mobility within an otherwise static key.

Although differing from each other in their distinctive voices, both releases epitomize Cold Blue’s particular, virtually paradoxical aesthetic of austere sensuality.

Cecil Taylor

Nella storia del jazz e dell'improvvisazione l'ascesa di Cecil Taylor è premonitrice di una rivoluzione molto più consistente di quanto si pensi. Se si analizza il pensiero del pianista americano più influente degli ultimi cinquant'anni nel campo dell'improvvisazione, si percepisce che la durezza e la presunta arroganza che gli è stata attribuita. è direttamente collegata alle sue virtù; con Taylor c'è un'accettazione ragionata delle posizioni del passato musicale, un'intellettuale motivazione al cambiamento. Nei primi anni della sua ascesa (dalla metà dei cinquanta sino ai primi sessanta) Taylor dimostrò, con mezzi puntuali e per niente capziosi, come il jazz dovesse essere impostato; si dovette schierare contro la critica di quegli anni che, pur riconoscendogli la novità delle soluzioni, non era disposta ad accettare una castrazione emotiva del jazz; quell'armonia ostinata ridefinita dalla mano destra provocò una discussione accesa ed inutile sull'artista: con molto fastidio per il musicista quando non si poteva discutere sulla bravura del pianista, si discuteva alacremente sulla tecnica, continuando a perpetuare l'errore che uno stile sapiente e genuino non potesse derivare da un pianista che imponesse un'altra idea. Taylor era l'uomo giusto per sostenere un nuovo cammino del jazz, che per la prima volta utilizzava sistemi ed elementi della musica classica non presi in considerazione nella prima ondata di connubi tra jazz e classica (quella originata da Gershwin ed Ellington per intenderci), costringendo critica ed esperti ad un ripensamento disallineato dagli standards ordinari di valutazione: bisognava fare i conti con l'astrattismo e con le sue conseguenze, ed incominciare a formare una visuale critica del jazz e della musica in generale, partendo dal jazz stesso; nessuno più avrebbe garantito una differenza sostanziale tra un Horowitz e un Taylor, posto che è la forza della musica quello che conta. La musica afro-americana conobbe un vero riconoscimento, un riscatto dalle pastoie create ad hoc da quegli opinionisti che credevano fosse impossibile cambiare i connotati ad un musica nata popolare. Taylor propone una sorta di pianismo acidulo, che sfrutta finalmente tutta la tastiera (una circostanza a cui il jazz non era molto abituato) e si rispecchia in condensati criptati del jazz di Ellington, Parker e Monk.
La novità verrà evidenziata in maniera progressiva, partendo dalle timide elucubrazioni di Jazz Advance del '56 (suo album d'esordio) fino ad arrivare al compiuto concerto di Copenaghen del '62, riassunto in Nefertiti: in questo lasso di tempo Taylor si circonda di un lotto di musicisti inizialmente impreparati ad accogliere le sue dinamiche. I due partner ritmici (Buell Neidlinger al cb e Denis Charles alla bt) sono ancora avvezzi al bop, mentre le limitate apparizioni di Steve Lacy e Archie Shepp riversano tutto l'interesse musicale sul leader e sulle sue intuizioni, che sta inventando, in quel preciso momento storico, un nuovo linguaggio per la musica e anche per la critica: è con Taylor che si comincia a parlare nel jazz di "ruminazione", "clusterizzazione", di "poliritmia" o "percussività" pianistica, termini che trovano un progressivo arricchimento da Looking ahead! in poi. Se in un primo momento Taylor trova una povera corrispondenza negli artisti di supporto, non passerà molto tempo affinché gli impianti stilistici degli altri strumentisti si adeguino al suo: Into the hot (l'opera a due facce presentata da Gil Evans) e Nefertiti the beautiful one has come (il noto concerto danese in trio con Sunny Murray e Jimmy Lions) denotano il cambio e l'accresciuta consapevolezza dei nuovi mezzi espressivi: Murray dimentica i tempi fatti e instaura un cavalcante e libero tempo d'intersezione, così come Lions taglieggia il sassofono con scale veloci e veemenza quasi irriverente, ma senza voler dare l'impressione di una psicosi spirituale come quella che porterà ad innescare la miccia liberatoria di Ayler o dell'Ascension di Coltrane: l'astrattismo di Taylor e soci è ricchissimo ma composto, è qualcosa un pò meno della cerebralità, un percorso scivoloso dell'anima differente dalle sperimentazioni in alea dei compositori newyorchesi, una degenerazione musicale piuttosto spontanea che crede nelle capacità singole dell'improvvisatore ed esalta una gamma trascurata di sentimenti (caos, stati confusionali e rabbia si mescolano nei suoni con una facilità impressionante); se nel '66 Conquistador! intercetta ancora una certa armonia di intenti (uno dei più sintomatici e fenomenali Taylor, capace di fornire, attraverso la compatta sostanza dei suoni, persino l'impressione subdola dell'atto dello schiaffeggiare), Unit Structures si presenta vorticoso ed altero, cooptazione quasi integrale dei significati consueti del jazz; un free di totale, libera espressione singola e partecipativa, che porta all'attenzione dell'ascoltatore gli echi delle difficili imposizioni strutturali della composizione contemporanea. Il grande concerto di Parigi del novembre del '66, immortalato in Student Studies, che comunque resta appendice di Nefertiti, consegna persino lo spazio necessario per una virata nelle estensioni e nelle sonicità riflessive (Alan Silva al cb, Lyons al sax e Andrew Cyrille assicureranno il risultato finale). Come afferma Giuseppe Dalla Bona in un articolo su Taylor in Musica Jazz del novembre dell'84: "... con queste sue creature Taylor anticipa di anni altri approcci di tipo similmente "costruttivistico". Ad esempio il Coltrane di certe registrazioni degli anni 1966-67 -vedi i concerti giapponesi-, o il Davis di certi dischi e concerti della fine degli anni '60, o Braxton....".
I 7 anni di pausa di Taylor, in realtà nascondono un progetto di continuazione, indirizzato all'inevitabile attività solistica: ordinando le registrazioni per data/concerto, la prima, bellissima eruzione solistica, che si staglia davanti è Praxis (che vede la luce discografica molti anni dopo); è l'inizio di una serie lunghissima di solo piano, una successione di tremenda qualità che spiattella in lungo e largo l'esaltante vena di Taylor: Indent è uno splendido, stordente monolito; Solo, dal vivo a Tokyo nel '73, quando non cammina sulle fornaci ardenti, insinua nella musica quello svolazzare tipico della danza, che è la sua grande passione oltre alla musica; la suite di Spring of Two blues J's è pianismo al fulmicotone, quasi furia creativa; Silent tongues, il live di Montreaux del '74 o Air above mountains, live austriaco a Langau, sono prestazioni spasmodiche, al limite dell'esaurimento.
Quanto alla Unit, in Cecil Taylor Unit del '78, il musicista cerca di riprendere le redini di quel linguaggio dal punto lasciato in Unit Structures, con una super movimentazione continua del suono, tra atomi e particelle di jazz decostruito in un battaglione sonoro che procede in avanti in maniera convulsa, ma che ti tiene incatenato per la sua vitalità e per l'esplosione di energia che fornisce (gli assalti continueranno in 3 Phasis, Live in the Black Forest e due validissimi dischi Hat Hut: One too many salty swift and not goodbye e It is in the brewing luminous). 
Mentre da Fly! Fly!Fly!Fly! Fly! in poi l'attività pianistica smorza i toni o procede per blocchi calati a singhiozzo come succede in For Olim, Taylor matura altre specifiche idee a nutrimento della sua arte, in una casistica sommaria che:
a) comincia ad attribuire un peso crescente alla poesia: il suo sound poetry è un prototipo di poetica free che si riporta in simbiosi alle frange dell'avanguardia poetica statunitense di Robert Duncan, William Carlos Williams, Charles Olson e la beat generation; l'impulso è così forte che talvolta il musicista rinuncia quasi totalmente all'uso degli strumenti (così succede per esempio in Chinampas, dove il reading si accompagna solo con timpano, campana e percussione leggera);
b) nelle esibizioni fa avanti la danza come momento interdisciplinare;
c) trova nei concerti di Berlino (profusi a più riprese) il desiderio dell'artista di assecondare una vasta rete di collaboratori eccelsi e fare la felicità dell'etichetta tedesca Free Music Produktion: il duo con batterista è il modello più usato (Gunter Sommer, Paul Lovens, Louis Moholo, Han Bennink, Tony Oxley), ma Taylor suona anche con Derek Bailey, in formazioni variabili con The Feel Trio (William Parker e Oxley, aumentati a cinque con due strings come Harald Kimming e Muneer Abdul Fataah), con Tristan Honsinger, Evan Parker e Barry Guy, fino ad ensemble più ricchi e numerosi.
Taylor è sempre stato un uomo coraggioso, conscio delle sue scelte, fedelmente assecondate, e nonostante le critiche non gli siano mai mancate, con molto interesse ha affrontato nuove possibili collocazioni della sua musica: l'esperienza cameratistica del CT Quartet (con Duval comprimario), del trio con Dixon e Oxley, nonché l'esperienza estemporanea con la Italian Instabile Orchestra, hanno dimostrato che Taylor è ancora capace di stabilizzare a suo modo la realtà improvvisativa. Al riguardo mi piace segnalare quella sua "profezia" sui percorsi consapevoli e duraturi della musica improvvisata confessata a A.B. Spellman, poeta e critico musicale, con il quale il pianista americano ha sempre avuto un contatto proficuo: "....Thelonious Monk e Charlie Parker hanno scritto dei temi con tutta l’energia e le qualità ritmiche di una sinfonia in dodici misure......la sonata è vecchia, fuori moda. Ed ecco da dove esce fuori Webern. Insomma, stanno cercando di raggiungere il nocciolo, l’enunciazione musicale breve, essenziale. Ci saranno quando arriveranno al punto in cui succede tutto: lo sviluppo, il climax. Perché non si può fare lo stesso con me? È musica, dovrebbe spiegarsi da sé...." (da Quattro vite di Jazz, traduz. di Marco Bertoli).


Discografia essenziale, consigliata:
-Jazz Advance, Transition 1956
-At Newport, Verve 1958
-Looking ahead, Contemporary 1959
-Love for sale, United Artist 1959
-The world of Cecil Taylor, Candid 1960
-Into the hot (Gil Evans), Impulse 1961
-Nefertiti, the beautiful one has come, Black Lion 1962
-Unit Structures, Blue Note 1966
-Conquistador!, Blue Note 1966
-Indent, Unit Core 1973
-Solo, Trio Records 1973
-Student Studies, BYG R. 1973
-Silent tongues, Arista 1975
-Air above mountains, Enja 1976
-Cecil Taylor Unit, New World R.,1978
-One too many salty swift and not goodbye, Hat hut 1980
-Praxis, Praxis 1982
-Looking (Berlin Version) Corona, FMP 1991
-Olu Iwa, Soul Note 1994
-Taylor/Dixon/Oxley, Les disques victo, 2002
-Cecil Taylor & Italian Instabile Orchestra, The owner of the river bank, Enja 2003


venerdì 13 gennaio 2017

Completamenti, omaggi performativi e multifonici

Qualche segnalazione su alcune pubblicazioni discografiche della New World Records nel 2016.

E' quasi scontato affermare che il compositore Ben Johnston riprese ed approfondì le ricerche sulla microtonalità fatte da Harry Partch; ciò che invece è più arduo apprezzare è le modalità con cui lo stesso oggi può essere considerato un precursore in un settore della musica che oggi vive anche delle sue intuizioni. A differenza di compositori come La Monte Young o Riley, Johnston non cercò di dimostrare l'organicità delle combinazioni di suoni o la trance ricavabile dallo stile indiano od orientale, ma fece di tutto per provare con mezzi matematici la sussistenza di un diverso ordine naturale della composizione. C'è un ottimo libro assemblato dal compianto musicologo Bob Gilmore, dal titolo Maximum Clarity and other writings on music (edito University of Illinois Press), che raccoglie tutti i suoi saggi, un invito alla consultazione per la chiarezza degli assunti, che si prestano benissimo alla spiegazione degli ambiti compositivi di Johnston; alcune affermazioni illuminate ed una ricerca nei calcoli e nelle proporzioni, furono la base di partenza di un pensiero che tendeva a liberarsi dai vincoli consueti del pentagramma: non solo Partch e le sue teorie sugli armonici, ma anche Debussy e Schonberg (il primo visto come iniziatore di un linguaggio armonico con movimenti tra serie di overtoni, con enfasi su parziali a registro alto ed il secondo visto come un plausibile liberatore della nuova armonia creata da tecniche seriali ed atonalità), incredibilmente ispiratori della sua extended just intonation, un ingresso alla tonalità senza battute, ad un pentagramma rinnovato con note e segni che intercettano a frazioni (i ratios) i toni non previsti dall'equo temperamento e una costruzione di una struttura musicale in termina di armonia, melodia, ritmi e tempi, adibita a queste alterazioni: "....The use of extended just intonation restores the strongest perceptual aid in perceiving the network of simple mathematical ratios that makes tonality possible. The term extended indicates the embracing of the great extensions made by Schoenberg and many other twentieth-century composers of harmonic and melodic interval language. The mathematics of just intonation brings the realm of microtime into exact analogy with the way metrical rhythm has worked for centuries and makes even clearer why developments such as metrical modulation, with its numerous interrelated tempi, are so precisely germane to its use...." (dal suo saggio Maximum Clarity del '96).
Ci sono un paio di cose che, riguardo alla microtonalità, sono passate alla storia per Johnston: le composizioni per piano microtonale e una sequela di quartetti d'archi (dal secondo in poi) che esprimono la massima configurazione delle sue idee; riguardo a questi ultimi ed in occasione dei festeggiamenti per il suo novantesimo compleanno, il Kepler Quartet ha ultimato la registrazione dei suoi quartetti, pubblicando il n. 6, 7 e 8, opere di una bellezza infinitesimale, in cui si avverte in fondo quel senso di continuità della musica che non avrebbe soddisfatto un Cage o comunque un avanguardista di rottura. Ma la musica va valutata soprattutto con riferimento ai suoi aspetti estetici ed emotivi, e quelle dolci "scordature" armoniche avvertibili nel sesto quartetto sono proiezione sonora che vi tiene costantemente in sospeso in cieli accoglienti, carichi di sorprese e misericordia; così come basterebbe ascoltare i due minuti di ingresso del settimo quartetto, il movimento scurrying, forceful, intense, per gridare ad un miracolo armonico costruito con nuovi toni: nel secondo movimento un pizzicato e alcune linee melodiche di contrasto, viaggianti nelle parti inesplorate della just intonation, sono un contraltare perfetto al terzo movimento che riprende il magnifico impasto della dolcezza non temperata. L'ottavo quartetto, poi, spinge il piede della composizione sul cosiddetto idioma neoclassico (succederà lo stesso ai due successivi rimanenti), specchiandosi con le evoluzione del trentunesimo armonico, in un clima incredibile di pace (il movimento lazy, rocking) e consapevolezza (fast-skimming light).
Johnston si chiedeva cosa sarebbe accaduto se le sue intuizioni fossero state accettate nell'epoca di Bach o Beethoven, ma aldilà delle probabili risposte che si sarebbe dato e dalle considerazioni tecniche in gioco, lo scopo della sua musica è nobilissimo ed essenziale: cercare Dio attraverso la musica ed i suoi espedienti.

Di Elliott Sharp ho tracciato un breve profilo in un mio passato articolo (prendendo spunto da una collaborazione con Centazzo, vedi qui). Sharp è un lungimirante compositore e chitarrista, la cui filosofia si sposa incredibilmente bene con il mondo dell'improvvisazione, per via delle sue larghe vedute e soprattutto di uno stile compositivo che segnala convergenze con quel sistema di creatività. Il suo contributo alla musica classica ci perviene anche da una monografia dal titolo Tranzience, quattro composizioni da camera che dimostrano la loro validità nel prefigurare gli stati transitori della musica, intesi come stadi di cambiamento vitali e del comportamento umano; il Jack Quartet interpreta splendidamente la sua Tranzience, una lunga evoluzione di ventotto minuti che tiene al suo interno varie soggezioni, dai percorsi in rimembranza dell'alea di Lutoslawski alle tecniche estensive e alle stranezze dei movimenti d'avanguardia di ogni ordine e grado (tra composizione downtown e leggere ombrature minimaliste); un pezzo che si affianca ottimamente ai suoi string quartets più blasonati. 
Approaching the Arches of Conti (per quartetto di sax soprano affidata al New Thread Quartet) e Homage Leroy Jenkins (per piano, violino e clarinetto affidati rispettivamente a Jenny Lin, Rachel Golub e Joshua Rubin), lanciano messaggi di ammiccamento alla psicosi improvvisativa: mentre la prima composizione si snoda tra angolarità e mascheramenti al limite del phasing, la seconda contiene un'impostazione più disposta alla conversazione e a catturare lo stile senza sosta del grande violinista americano. Venus & Jupiter è un miracolo di creatività e si addentra ancor di più nelle estensioni degli strumenti: nata per ensemble composto da piano, viola, cello, trombone, flauto alto, clarinetto basso, marimba e chitarra elettroacustica (con Sharp stesso a suonarla, che strappa estemporaneamente le corde), la composizione sfrutta il clima terso ed impalpabile dei pianeti, un loro possibile manifestarsi verbalmente, che racchiude tutto il rimorso e l'insoddisfazione dei tempi, espressi con un'eccellente performance dei musicisti coinvolti; qualcosa che svegli intelligentemente ed emotivamente le orecchie: "...my work often takes a speculative and irrational/intuitive approach. It includes both the ordered and rational, the intuitive and irrational, and the acoustics of the ear....".

Un altro aggancio ai rappresentanti del mondo musicale dell'improvvisazione arriva dal compositore Lei Liang: nella sua recentissima pubblicazione dal titolo Luminous, vengono raccolti 5 chamber pieces significativi di una parte della sua musica, tra cui emergono i venti minuti della composizione omonima affidata per una commissione al contrabbasso di Mark Dresser di concerto con il Palimpset Ensemble condotto da Steven Schick. 
Dello stile e le prodezze di Liang, Percorsi Musicali tiene il conto oramai da tempo: Trans (per percussioni interattive con il pubblico), così come Verge (che qui viene trasferita dall'orchestra al quartetto d'archi del Formosa Quartet) sono dei filtri iniziali per entrare nel mondo di questo compositore di origine cinese che sposa certi idiomi della composizione contemporanea, arricchendola delle luci e delle ombre delle visioni personali e collettive del suo paese e dandogli una prestanza simulatoria necessaria per vivere pienamente l'esperienza musicale. L'impostazione è pienamente confermata in Inkscape, per piano e percussioni (Daniel Schlosberg con il Third Coast Percussion diretto da M. Lewanski), un pezzo che ha la capacità di farci immaginare immediatamente un tavolo con un disegnatore intento nelle sue imprese pittoriche; la dilatazione delle note o dei colpi percussivi, lo spazio sospensivo e foriero di avvenimenti, che fa da sfondo ai tocchi pianistici, permettono di individuare l'operato di un calligrafo in una stanza, la sua gestualità progressiva. Il parco uso sia della tastiera del piano che dei suoi interni ortodossi, nonché le cifrature di un ampio parco percussioni (wood block, tamburi, triangoli, marimbe, etc.) lavorate anche estensivamente e gestualmente, raccolgono la migliore combinazione possibile dei suoni a sostegno di quelle impronte immaginative. L'ombratura orientale non si perde mai, anche quando si tratta di rappresentare la visuale fanciullesca di una sensazione: il pezzo per pianoforte prende la sua genesi nella titolazione grazie all'affermazione del piccolo Albert, il figlio di Lei (ossia The moon is following us), scatenando analogie impressionistiche (un piano scalare che dispensa una melodia cinese accuratamente approfondita e filtrata sotto il profilo della risonanza) che potrebbero differenziarsi notevolmente da quelle vissute da Lei in altro contesto, ma che alla fine sono sensazioni universali e trasmissibili.
Luminous (vedi qui l'esibizione al Conrad Prebys Concert Hall del dipartimento di San Diego) proietta un'analisi mistificante del contrabbasso e dei suoi supporti: il compositore al riguardo si addentra nella "voce" interna dello strumento, con sezioni che "....starting with bowing on one string that produces multiphonics, double-stop bowing, and pizzicati. It concludes with the threading technique (attaching the bow from beneath the string), which allows the performer to bow multiple strings simultaneously...."; lo scopo della composizione è quello di mostrare i denti di un diverso meccanismo di trasmissione delle immagini, un'iperbolare struttura che possa scorgere luce in mezzo a tante nuvole, dove il percorso scandito da Dresser con manovre repentine o raschianti, sia dotato dell'aiuto di un ensemble che opera in simbiosi multifonica e spettrale, sostenendo dinamicamente le strutture suonate da Dresser. C'è poca letteratura nella classica contemporanea che può vantarsi di sfoggiare queste qualità, dove è necessaria la compartecipazione tra compositore ed esecutore e dove si deve essere in grado di saper donare altera dignità ad una voce strumentale, corredandola (come in questo caso) di una patina caratteriale pastosa e leggiadra, al pari di vernici sonore o puntellamenti. La composizione di Liang intercetta, perciò, le acquisizioni tecniche recenti sul contrabbasso, in merito alla multifonia e alle preparazioni più ardue sullo strumento che verranno.

Per chiudere vi segnalo brevemente anche i Three pieces for two pianos del compositore Larry Polansky, donati all'interpretazione di Joseph Kubera e Marilyn Nonken, quattro splendidi movimenti che distraggono dalle consuetudini del compositore americano addentrato solitamente nell'analisi delle strutture canoniche e le Harmonic Constellations del compositore Michael Harrison, suonata dalla violinista Mari Kimura, ancora armonici che però stavolta vengono sviluppati nella cornice di uno scambio tra suoni del violino e toni sinusoidali.


martedì 10 gennaio 2017

Linda Sharrock

Un incontestabile ruolo di precursore è stato attribuito a Sonny Sharrock, in virtù dei suoi esperimenti. A ben vedere, il chitarrista americano proponeva una libera filosofia improvvisativa, in cui qualsiasi elemento poteva essere messo in gioco. Gli strumenti di Black Woman, album del 1969 inteso come manifesto del suo pensiero, introitavano una quantità di deviazioni tali da non poter nemmeno definire un chiaro concetto di free jazz, una trascendenza musicale basata su echi di melodie rock, folk o blues, su anti-convenzionalità disparate ma culturalmente rientranti in un progetto sottostante. Eravamo nel 1969 ed opere come Black Woman erano titaniche per quei tempi. Ma senza aver paura di essere smentiti e in relazione alla confusione che spesso oggi circola nella musica, Black Woman resta attualissimo. Potremmo dilungarci sui contributi di Milford Graves, Dave Burrell o Teddy Daniel, ma la vera sottolineatura di Black Woman era la vocalità di Linda Sharrock, allora compagna del chitarrista; per Linda si aprì un posto unico nella storia perché ella doveva occuparsi della liberazione di una serie di sentimenti convulsi nella persona, dovendo tener conto anche della posizione afro-americana: le estensioni sorvolavano su orgoglio, suadenza, sessualità, dispersione, disperazione, paura o dolore, e nelle dinamiche della sua voce passava un treno di storia e di emozioni. Sta di fatto che Linda marchiò a fuoco Black Woman, che può essere considerato, senza mezzi termini, un capolavoro ancora oggi. E con il successivo Monkey-Pockie-Boo le cose non si posero diversamente, laddove gli Sharrock ebbero un grande aiuto alla rappresentazione da un misconosciuto bassista di nome Bèb Guérin. Con Linda ci si poteva spingere all'Inferno, così come in una nenia blues alla stregua di una motherless child: urla e persuasioni messe assieme. L'esperimento che chiuse il sodalizio con Sonny fu Paradise, che sottraeva l'impeto e la sincerità dell'improvvisazione con le sonorità funk e fusion, molto di moda all'epoca. La validità del progetto di Paradise fu però messa in crisi da un periodo di lunga astinenza dovuta alle vicende personali della cantante: il ritorno in carreggiata nell'89, la vide alle prese con la solita necessità dello show business musicale, dovendo da una parte adattarsi ad operazioni decisamente limitative e mal riuscite come On Holiday (che di fatto è il suo primo solista), lavoro che spinge sulla disco-music nel tentativo di attribuire una veste che è distante dalla sua personalità vera e dall'altra su lidi splendidi percorsi nel dimenticato trio AM4 con Wolfgang Puschnig e Uli Scherer, sassofono e flauto al servizio di una Linda che naviga nelle acque misteriose del sound della Ecm R, distanziandosene però per la sua originalità, per il suo lavoro oscuro ma attraente (il disco in questione è "...And she answered"). 
Per carriere così elasticamente sproporzionate si corre il rischio di restare al palo da entrambe le direzioni ed in effetti così fu per l'attività discografica: da una parte Like a river del '94 migliora leggermente l'impronta di On Holiday, con qualche ingresso maggiore nel jazz e una notevole Slim-The traveller nettamente fuori contesto), dall'altra Confessions e i due volumi di standards di Late Night Show con Puschnig, sono molto più languidi ed ordinari di un "...And she answered". 
Nel 2009 un'ictus ha messo in pericolo di vita la cantante e l'ha parzialmente menomata, costringendola ad una sedia a rotelle; ma la sincerità e la bontà della sua musica è qualcosa che però Linda è riuscita a trasmettere nel tempo ai suoi estimatori e che la ha permesso di formare un gruppo di sperimentazione improvvisativa (la denominazione Network ospita al suo interno musicisti validissimi come Mario Rechtern, Eric Zinman, Itaru Oki, Claude Parle, Makoto Sato ed altri), anche grazie all'interessamento di un produttore illuminato e temerario come Julien Palomo, frontman dell'etichetta Improvising Beings, che è riuscito a materializzare concretamente il suo ritorno con tre lavori: No is no (Don't fuck around with your women), They begin to speak e Live vol. 1: Bab-Ilo, 2016.08.25. In queste esperienze (spesso replicate come attività live), viene messa in mostra un'accentuazione del carattere astratto e drammatico delle esposizioni vocali e strumentali, che si riconcilia con il passato e consegna un'artista purissima: in un recente triplo vinile per l'etichetta inglese Golden Lab, dal titolo (In) The abyssity of the grounds, la Sharrock trasmette senza parole un immacolata e disperata presenza sonora delle figure mitologiche di Euridice e Arianna, una free form apocalittica, al limite del malessere, del repellente e del sepolcrale.



lunedì 9 gennaio 2017

L'ethno-techno mediorientale

Il connubio tra elettronica e world music ha spesso avuto bisogno di ulteriori specificazioni nei suoi elementi costitutivi, dettati dai progressi ottenuti dalla tecnologia degli ultimi cinquant'anni. Se investiamo il nostro tempo per cercare di scoprire questo storico filo conduttore, ci accorgiamo che per quanto concerne la commistione mediorientale, già in sede classica, a metà degli anni sessanta, un compositore di nome Alireza Mashayekhi, di nazionalità iraniana, combinava in Shur una melodia radif con tessiture elettroniche prima ancora che Xenakis, Stockhausen ed altri compositori importanti intraprendessero una spedizione formativa tra indiani ed iraniani (al tal fine si può consultare un interessante selezione fatta dalla SubRosa in Persian Electronic Music). Nella musica popolare fu però l'Occidente, attraverso l'intuizione di Hassell e Czukay, a farci pervenire a Gabriel e al fragore dei movimenti dub asiatici, creando in modo fascinoso la relativa tela consequenziale. E' bene dire, dunque, che davanti al legame circoscritto tra etnica ed elettronica bisognerebbe aggiungere volta per volta una sorta di sfumatura di genere (ambient, pop, new age o new wave, rap, dub, techno), utile per oggettivare la sostanza dei percorsi musicali intrapresi. 
Uno degli ultimi derivati delle combinazioni musicali della world music con l'elettronica danzabile è stata l'ethno techno, un genere che sembra sia stato coniato dal giornalismo attorno ai primi anni novanta e che ha avuto diffusione grazie ad un paio di raccolte pubblicate qualche anno dopo (la Sonic Antropology vol. 1 della Wax Trax! e Anokha - Soundz of the Asian Underground per l'Omni/Island R.). L'epopea delle migrazioni era già in piena costanza nella Gran Bretagna, che in quegli anni, si trovò ad accogliere due sollecitazioni specifiche: da una parte quella dei musicisti che, pur essendo nati e cresciuti in Inghilterra, non avevano certamente dimenticato il loro patrimonio culturale; dall'altra quella dei Dj e produttori, che avevano assunto un ruolo fondamentale nel curare e rendere visibili le proposte dei musicisti. Sotto quest'ultimo aspetto si ritiene fondamentale (per lo sviluppo delle commistioni mediorientali condivise nell'elettronica disponibile a quell'epoca) l'opera di Peter Gabriel del periodo So e The Last temptation of Christ, così come importantissima e sottovalutata è stata l'opera politica di Bryn Jones (in arte Muslimgauze), un musicista DIY inglese prematuramente scomparso, con una super prolifica produzione in grado di assecondare la causa palestinese. Nonostante le evidenti ripetizioni, è soprattutto in albums come Abu Nidal, Coup d'Etat, United Stated of Islam, Vote Hezbollah, Veiled Sisters (che impreziosivano la neonata attività discografica di etichette sperimentali come la Extreme, la Soleilmoon o la Staalplaat), che si pone un guado rispettoso tra lo strumento principe della zona (le percussioni) e loops e drum machine. Mentre Gabriel incitava alla fratellanza, Jones subdolamente preparava una guerra di divisione; mentre il primo forniva un melodico contrappunto, il secondo scavava i confini della trance. E' probabilmente su questo asse di coordinate musicali che si compone tutto l'Asian underground movement, su cui rintracciare le attività di musicisti e gruppi luminosi nella loro breve scia a fine novanta: gli Asian Dub Foundation di Facts and fictions; del dj e produttore del Bangladesh, Saifullah "Sam" Zaman nell'incarnazione State of Bengal (Visual Audio è il prescelto) e nelle collaborazioni con Ananda Shankar e Paban Das Baul per la Real World di Gabriel; dei fratelli Shamsher nel progetto Joi in One and one is one; dei compositori per tabla, dai progetti di Talvin Singh di Ok fino alla Tabla Beat Science che in Tala Matrix lo vede assieme al maestro Zakir Hussain e Bill Laswell. 
Alla luce di quanto va in giro per il mondo oggi, ci si rende conto come questi musicisti siano passati di moda: lo si capisce dal fatto che gruppi appartenenti in qualche modo al filone asiatico come gli Afro Celt Sound System, abbiano eliminato completamente la parte elettronica per tornare al fascino degli strumenti acustici, così come i Demdike Stare, paladini di quella modernissima techno speziata da elementi etnici in Symbiosis, abbiano fatto lo stesso, concentrandosi sulla machine. Non è un regresso, ma piuttosto la presa di coscienza che forse molto è stato fatto in termini di sviluppo in questo campo e fatto male talvolta, lasciando alla mercé dell'aggressività tecnologica, le essenze condensate delle tradizioni. 


sabato 7 gennaio 2017

Cercare luci ed ombre nell'improvvisazione: Christoph Erb

Christoph Erb è un quarantatrenne musicista svizzero, specializzato sul sassofono tenore e clarinetto basso, con base operativa a Lucerna. Improvvisatore libero, lo svizzero ha avuto modo di mettersi in evidenza sia per le sue collaborazioni con un gruppo importante di musicisti di Chicago (Fred Lonberg-Holm, Frank Rosaly, Josh Berman, etc.) sia per aver fondato una propria etichetta discografica, la Veto Records, luogo in cui può dar spazio ai suoi progetti in piena libertà. Una nutrita discografia già vi permette di delineare le coordinate della sua musica, ma è nelle pubblicazioni più recenti che Erb sembra stia facendo quel passo avanti che la maturità richiede; mi riferisco ad un paio di cds, uno in duo con Frantz Loriot, l'altro in trio con due connazionali, ossia Raphael Loher e Emanuel Kunzi. Si tratta di due debutti molto interessanti, che si inseriscono nella vena di quegli improvvisatori molto attenti alle possibilità emotive ed associative create dalla musica, suonata con una mirata scelta di tecniche estensive. E' noto come nel sistema oggi circoli parecchia roba con queste caratteristiche e spesso i risultati ottenuti si scontrano con una serie di elementi che ne tappano l'espressività (vuoi perché la tecnica viene sperimentata senza ulteriori scopi o vuoi per la limitatezza dell'ambiente acustico in cui si verificano); ciò che è certo è che Erb e i suoi partners stanno facendo tesoro del grado di avanzamento dei progetti e delle relazioni tra gli improvvisatori. 
Così nel duo di "Sceneries" con Frantz Loriot alla viola, una stanza adeguatamente sonorizzata del Teiggi Kriens (un edificio architettonicamente recuperato anche per l'arte), permette di poter apprezzare in pieno un'improvvisazione viscerale, del tutto votata alla creazione di corrispondenti simulazione dei temi pensati; soprattutto la prima parte del cd (da Aurore fino ad Annoyed hibernation) rivela questa eccellente aderenza. Da una parte Erb crea circolarità, concentrandosi su suoni vivi, quasi estrazioni dalla colonna d'aria del tenore, mentre Loriot varia in pizzicati, ormeggiature al limite della saturazione, ripetizioni tirate con l'arco al confine dello stile minimalistico. In definitiva si riesce a mantenere, in un bellissimo e creativo equilibrio, il delicato rapporto esistente tra elementi armonici e non: un dialogo che non conosce confini, che passa in serie speciali di sentimenti come la luminosità, l'elegia, il contrasto, il nervosismo. 
Di eguale importanza si presenta anche il trio-progetto EKL, che prende forma discograficamente dopo molti concerti di affiatamento effettuati nel 2015. "Dolores" è, dunque, realizzato in condominio con il pianista Raphael Loher (che qui si cimenta anche con piano preparato e wurlitzer) e Emanuel Kunzi alla batteria. E' piuttosto evidente come vengano riprodotte strutture astratte e spettrali che richiamano gli esperimenti di Cage, ma l'improvvisazione prende altri percorsi, specie quando si fa carico di mantenere preparazioni sospese tra una sindrome liberatoria e una stasi arcana. Il sax di Erb qui assume funzione puntellante (sentire gli otto eccellenti minuti di Delirious), alterna spunti free e "chiodi" da mettere in una scarpa. Una simbiosi completa dei tre, che vogliono ritrovarsi nella percussività dei loro strumenti, una virata che comunque ricava armonicità anche dall'inarmonico. Un'esplicita dedica nella titolazione a Rose Dolores, la modella delle Ziegfeld Girls che faceva impazzire i suoi avventori, è piuttosto un'algida ritirata nella freddezza del suo sorriso, quel sorriso che ha anticipato il gelido distacco delle attuali sfilate di moda o dei concorsi di bellezza: la musica sembra voler sottolineare un nostalgico andamento, una costruzione sapiente da gustare negli ultimi due brani del cd (Rose Dolores e Do lo re), che castrano l'attività di Loher (in senso positivo per la struttura che accoglie più suspence e con l'entrata in gioco del wurlitzer) e Kunzi, permettendo ad Erb di emettere melodici gettiti di solitudine.


venerdì 6 gennaio 2017

Suoni della contemporaneità italiana: spazi indicibili della rappresentazione musicale

Una delle idee dominanti della musica di Luigi Nono fu quella di concepire una nozione articolata di "spazio" musicale: partendo dall'esempio veneziano rinascimentale dei cori e dalla movimentazione dei suoni in funzione della posizione, Nono aggiunse ulteriori elementi allo "spazio", inteso come una universalità di forme (frutto di una infinita casistica di ambienti) e luogo unico ed irripetibile dove si assiste ad una reazione acustica con i suoni: lo spazio avvolge ed accoglie le sonorità degli strumenti ma nel contempo gli restituisce una forma nell'interazione; una chiesa o qualsiasi altro ambiente sarà in grado di delineare un nuovo spazio che va oltre quello naturale, uno spazio in cui convergono i suoni di tutto ciò che materialmente riferibile a quell'ambiente. I suoni vengono catturati in una specie di rete tutta posta all'attenzione dell'ascolto, che in tal modo diventa protagonista. 
La tesi di Nono ha dilatato il pensiero compositivo fino al punto da includere nei "suoni", qualunque materiale sonoro e gestuale: compenetrarsi nei componenti costruttivi degli strumenti è una conseguenza logica di tali ragionamenti. Si tratta di tecniche di estensione che coinvolgono l'espansione sonora dello strumento, una via praticata ed esaltata spesso grazie all'elettronica oppure scavando nel metallo delle corde o nel legno della corporatura degli strumenti. La seconda possibilità delineata da questa dualità, è stata la preferita del compositore milanese Giorgio Netti (1963): nel corso della concertistica del Musikfestival Bern del settembre scorso, Neos R. ha ritratto e prodotto il suo "Ciclo del Ritorno" nella chiesa del tempio di Saint-Gervais, in un dettagliato dvd completo di note ed intervista, che applica le teorie succitate dello spazio e della corporalità alla viola, attraverso un ciclo di tre composizioni piuttosto diverse tra loro nei contenuti musicali ma collegate sul piano dei significati. 
"Lassù", primo movimento, sfrutta una preparazione basata su quattro microfonazioni dirette sullo strumento (due esterne e due interne) e 6 diffusori che esaltano la potenza dell'ascolto: la lunga composizione di 40 minuti (affidata ad una iconoclastica Anna Spina, con attività di direzione dei suoni demandata a Benoit Piccand) consiste in una fantastica esplorazione dei suoni del corpo dello strumento, indotta da una partitura disinteressata quasi totalmente alle note e quasi totalmente concentrata all'emersione sonora. Netti vi fa scoprire verginità sopite nel materiale, che grazie all'impianto acustico, acquisiscono una prospettiva gigantesca: la bellezza di questi esperimenti sta nel saper essere oggetto di evocazione, materializzazione immaginativa di un viaggio che non ha confini temporali. Netti parla del ciclo epico del ritorno dei greci nella loro terra dopo gli avvenimenti di Troia, ma ognuno può derivare rispetto al significato proposto, compiendo con la propria prospettiva d'ascolto, associazioni più libere del viaggio. La grandezza di Lassù sta nel fatto che riesce ad addomesticare il tempo, quello che Netti chiama "...il respiro che viene da lontano per diventare musica..."; inoltre la composizione di Netti sottolinea l'attuale importanza dello sviluppo degli studi sull'amplificazione, che sta identificando una strada maestra per molti compositori; per ciò che concerne specificatamente la viola, si può affermare che questa opera ha pochi antenati e si fa fatica a trovare una casistica delle possibilità dello strumento in solo, in cui verificare la forza dell'amplificazione per la viola: mi sentirei di consigliarvi al massimo l'ascolto di Aperture di Richard Karpen, una composizione che però ha altri obiettivi.
L'applauso riscosso dalla Spina (la seconda composizione del ciclo chiamata Un nastro), opportunamente rielaborato, è un astruso collante che dà il tempo alla violista di scendere dal palco principale sopraelevato, posto di fronte al pubblico, aggirare la cattedrale tramite un percorso interno di scale a chiocciola e sistemarsi su un palco a livello degli spettatori, dando luogo al terzo movimento di "...e poi", dove l'orientamento è quello di una composizione in linea con una modernità più conclamata, attuata senza preparazioni o lavorazioni acustiche. 
C'è tanto spessore in questo "Ciclo del ritorno": si lavora in quell'ambito impopolare degli strumenti che legano concetti subliminali dell'ascolto alle espressioni indicibili degli strumenti stessi, quel campo di azione che può e deve diventare territorio comune non solo della composizione, ma anche di tutte quelle frange di musicisti che arrivano a simili risultati attraverso l'improvvisazione esplorativa o il drone figurativo. Nel percorso di Netti c'è qualcosa di molto aggregante per la società.

Il post-romanticismo di fine ottocento è stato probabilmente uno spartiacque non solo nella musica: non fu insomma un caso se Debussy, Schoenberg o Cowell vennero alla ribalta nel momento stesso in cui la musica, le arti e il pensiero filosofico stavano perdendo il loro usuale centro di gravità; così come i compositori cercarono di spingersi in territori vissuti fino ad allora in incognito, anche scrittori, poeti e pittori fecero emergere quel senso di dispersione, navigazione a vista dei confini della vita. Negli anni delle guerre del Novecento furono in molti ad interrogarsi sulla presenza divina, sul misticismo e come potervi aderire; Wittgenstein ne propose un modello logico, in cui regnava sovrana l'inutilità finale di qualsiasi domanda o linguaggio posto in essere, e affermò uno superiore, quello che sul silenzio poneva le basi di un percorso di convincimento; la filosofia, chiamata a ristorarci lo spirito, non deve più porsi il problema di cosa saremo e su cui non ha risposte, ma dedicarsi alla conoscenza delle cose in funzione di un mondo mistico che non ha nessuna base reale in questa vita: applicare il silenzio significa spingersi ai limiti del linguaggio per trovare nel mistero "...lo sfondo oscuro contro cui si staglia alla luce la vita degli uomini...".
Tra i compositori contemporanei è stato certamente Salvatore Sciarrino ad avere avuto il merito di trasporre nella musica in qualche modo le teorie dell'austriaco e il n. 26 di Musica Viva della Neos R., dedicato a due sue composizioni orchestrali ne è una testimonianza eloquente: la prima, Un'immagine di Arpocrate è un capolavoro della musica persino ispirato da Wittgenstein e dal suo trattato logico-filosofico; simbolo di quella composizione concentrica che caratterizza il compositore siciliano, cerca di indagare proprio in quelle aree di transito che delimitano gli orizzonti del vissuto. Composta per piano ed orchestra e dedicata al compianto Dino Ciani, che non poté più eseguirla, Un'immagine di Arpocrate rivive una sognante interpretazione di Tamara Stefanovich di concerto con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks diretta da Susanna Malkki e il Chorwerk Ruhr di Florian Helgath; tessiture finissime e ricercate concentrate su alcune parti dell'orchestra (soprattutto gli archi) sostengono una sorta di "vuoto" dello spazio sonoro, in cui il piano si inserisce come per evidenziare incantesimi. Perdita di convergenza, ambienti sonori dilatati ed un chiaro respiro umano, leggermente affannato, che precede una rivoluzione delle forze naturali a circa metà del brano. Quel respiro si ripresenta per dar senso alle pause, che contengono tutto, anche i lievi atti di vita dei presenti in sala (riempimenti del silenzio), conducendo ad una sorta di monito esistenziale finale grazie alla direzione intrapresa dalla coralità. 
Giorno Velato presso il lago nero è la seconda composizione, composta per violino ed orchestra, in prima esecuzione affidata a Carolin Widmann con Jonathan Nott alla conduzione: lavorata con grande efficacia sui registri altissimi dello strumento, possiede in qualche modo lo stesso potenziale misterioso di Un'immagine di Arpocrate; la differenza sta nel fatto che Giorno Velato cerca di rendere musicalmente delle immagini "compiute" di transito della nostra mente; il violino è la guida delle nostre riflessioni, delle nostre lamentele espresse in curvature musicali, movimenti in scala discendente, pronti per accogliere le dolorose affermazioni di Rilke (un ulteriore elemento di vicinanza a Wittgenstein). Di questi gelidi e grigi laghi dell'anima ne è fornito anche il pittore ceco Jan Preisler, i cui dipinti hanno concesso ispirazione al compositore, nell'uso della colorazione tendente al monocromatico che li caratterizza. Tutto ineccepibile.