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domenica 22 ottobre 2017

Pauline Oliveros: still listening!


Il San Francisco Tape Music Center fu la sede di alcuni eventi importanti della musica contemporanea: innanzitutto contenne nei suoi locali uno dei primi aggregati di compositori dediti all'elettronica (tutto partì da un attico situato nel conservatorio), costituì una delle prime sedi in cui si parlava apertamente di approccio improvvisativo, ed ebbe il merito di ospitare, tramite un festival organizzato, le irriverenti novità di Cage sull'indeterminazione, sulla gestualità e su quell'indecifrabile teatro musicale; queste insolite innovazioni bussarono alle porte del Centro tramite la figura esecutiva di David Tudor (era il 1964 al Tudorfest). Stiamo parlando dei primi anni sessanta, anni in cui l'organismo era diretto e frequentato da compositori/musicisti in preda ad una delle più grandi scintille creative che il secolo avrebbe riservato; armati di oscillatori, filtri e generatori di onde, artisti con una visione interdisciplinare delle arti si unirono per sperimentare e cercare nuovi timbri, un'avventura che rifletteva la volontà di un cambiamento collettivo e che pose artisti come Pauline Oliveros, Morton Feldman, Terry Riley, Ramon Sender o Tony Martin, efficaci espressioni di nuove forme musicali messe in centrifuga con poesia, teatro, danza e proiezioni video, raccogliendo le eredità fortissime che provenivano dai movimenti fluxus di quegli anni. 
Ci sono molte molle che spingono all'indietro per favorire il ripasso di quella musica, in contraddizione con quello che se ne pensa oggi, come musica antiquata o del tutto sorpassata in relazione ai mezzi informatici moderni, ma lo stimolo specifico lo si trova quando si fa attenzione a riosservare con attenzione la vita artistica di un musicista quando lo stesso scompare: è quanto si potrebbe fare (con molte utilità), con la Oliveros, recentemente deceduta e sulla quale ci sarebbe bisogno di fissare qualche punto fermo. La prima riflessione che scaturisce da una rielaborazione ragionata delle vicende e della musica riprodotta, riguarda l'utilizzo del termine "pionieristico" che coinvolge la compositrice americana, in particolare per ciò che concerne l'uso del ritardo (che all'epoca poteva solo esprimersi attraverso i nastri) e per il fatto di essere considerata una delle prime improvvisatrici libere della storia. 
Io vorrei fare delle specificazioni. 
Quanto al tape delay, ossia quel sistema che permette di creare echi (oggi incorporato nei software) e che lavora sulle differenze temporali tra registrazione e riproduzioni dei suoni, si scopre che la Oliveros non giunse per prima e sebbene ne condividesse l'intuizione ab origine, è a Riley che bisogna risalire per trovare primi esperimenti in tal senso; ma mentre Riley prese poi altre strade sull'argomento elettronica, il merito di Pauline è stato quello di aver insistito (con passione ed una faticosa sperimentazione) nell'approfondimento di tutte le relazioni possibili sui nastri, per giungere all'invenzione di un "suo" sistema di tape delay, prima tappa utile per addivenire pian piano ad un'integrazione unica di esso con gli strumenti elettronici disponibili. C'è un arco temporale dei sessanta, in cui la Oliveros dell'elettronica non sbaglia un colpo, sia dal punto di vista progettuale che dell'emotività dei suoni scoperti e che va da Time Perspectives del '61 fino ad Alien Bog del '67 (in mezzo ci sono la coralità di Sound patterns, i cinque Mnemonics, le riorganizzazioni di Puccini in Bye bye butterfly, la I of IV e i successivi della stessa serie, The day I disconnected the erase head and forgot to reconnect it Big mother is watching you), composizioni che introducono la strada maestra delle direzioni musicali dell'artista: è da queste primizie che inizierà il lungo percorso intrapreso nell'ascolto profondo e consapevole, suo vero marchio distintivo. 
Per ciò che concerne l'aspetto improvvisativo, interviste fatte direttamente alla compositrice, risaltano l'organizzazione di un trio del 1958 con Terry Riley e Loren Rush; anche qui non si può nascondere il fatto che la Oliveros avesse praticato l'improvvisazione anche prima in privato. Il discorso è strettamente correlato alla simpatia che l'artista nutriva nei confronti di Cage e del suo lato "casuale", un aspetto che la influenzerà nelle realizzazioni di eventi e di opere teatrali, ma è un riflesso di una visuale compositiva che si distanzia da quel coacervo di considerazioni contemplate dall'improvvisazione libera che si svilupperà di lì a poco in Europa, tramite le sedi inglesi ed italiane.
Cage o Berio avevano "sotterrato" la libera improvvisazione (e il jazz) e, per la scuola di Cage, non si poteva far altro che parlare di alea e di libertà per l'esecutore con un significato differente da quello attribuito da Lukas Foss, dai più creativi jazzisti di New York o ancor più invischiati nelle proposizioni teoriche di Derek Bailey. Dal momento che su questo terreno tutto è opinabile, è più opportuno addentrarsi nel ruolo avuto dalla Oliveros nell'improvvisazione e stabilire una verginità nell'ambito delle relazioni elettro-acustiche: ai tempi di Time Perspectives non esisteva un approccio improvvisativo dichiarato nel campo della composizione elettronica, allora terreno immacolato, fatto di oscillazioni e rimodulazioni che tendevano comunque ad un risultato definito, in accordo con la parte acustica; la sperimentazione veniva fissata in regole ed istruzioni, mentre la Oliveros sperimentava in tutte le situazioni, anche in quelle real time; un anticipo che arriva prima che prendessero piede le improvvisazioni elettroacustiche di Cardew e dei MEV a Roma. 
L'ambito improvvisativo tradizionale non le sarà comunque mai estraneo, sebbene oggi sia difficile dare evidenza di un repertorio eclatante sotto il profilo dei contenuti, così come (d'altro canto) non tutta la produzione elettronica può dirsi soddisfacente: se vi indirizzate per esempio a ciò che succede intorno al 1967 fino al '71, troverete una pletora di composizioni molto caotiche e sovversive, tendenti talvolta alla simulazione di animali o insetti o al rumore, qualcosa che sembra funzionare in antitesi con il suo grande progetto di fondo, ossia quello di porre un'attenzione straordinaria sull'ascolto dei suoni, assecondando i suoi sviluppi psicologici. 
Le certificazioni teoriche del Deep Listening e Sonic Awareness, conferite attraverso plurime ed empiriche esercitazioni, entrano nella storia della musica come un territorio immenso esplorabile da tutti, un sistema che scommette sui confini della percezione e postula un aggancio alle convenzioni buddiste poste su basi razionali occidentali. La Oliveros userà l'incontro corporeo e la sua fisarmonica per provocare questo scivolamento nella meditazione sonica, dando testimonianze differenti di ciò che il minimalismo e la ripetizione facevano credere: Horse sings from cloud, Rattlesnake mountain, The wanderer, The well and the gentle, The beauty of sorrow, The roots of the moments si sviluppano sulla ricerca di perfezione della risonanza della fisarmonica, sulla bellezza degli "incontri" microtonali e sulle tessiture fornite dallo strumento in rapporto ad un ensemble od orchestra. Sono pezzi superlativi, in cui ci si può perdere, affrancandosi dal rischio di trovarsi davanti a banalità new age, tanto di moda in quel periodo.
Del pari interessanti si presenterà la forma di collaborazione a tre + ospiti della Deep Listening Band (Oliveros, Stuart Dempster e un tandem variabile tra Panaiotis e David Gamper) che rimarrà la sua espressione più accattivante nel tempo anche in funzione delle sortite effettuate nelle cisterne o nelle localizzazioni risonanti della natura, in mezzo ad un'attività composita, che spazia dall'elettronica (debitamente sviluppata tramite un sistema di espansione degli strumenti ricondotto a software brevettato) alla continuazione dell'attività di art performance, e all'improvvisazione libera o elettroacustica, con tanti campioni del jazz a collaborare (Cecil Taylor, Joelle Leandre, Roscoe Mitchell, etc.), dove l'esaltazione dell'ascolto profondo trova però un vero e affascinante risultato solo nelle comunioni di intenti profuse con i quartetti di Joe McPhee. 
Alcuni critici pongono sotto osservazione l'inconsistenza della sua attività compositiva a partire dai novanta, anni in cui sembra che l'ispirazione e le idee vengano ripetute senza quella scossa che contraddistingueva le sue opere migliori, e che la compositrice vaghi a caccia di fantasmi. Non escludo che questo non possa essere sbagliato, e d'altronde è un difetto che spesso ha disturbato molti campioni della musica, tuttavia è il risultato di un progetto specifico, vitale, che le apparteneva e non poteva essere cambiato; una coerenza che ha dimostrato anche nell'approccio alle novità tecnologiche del suo strumento principe, la fisarmonica (realizzando l'EIS). 
Ma la Oliveros ha aperto anche splendidi interrogativi in campi paralleli alla musica: la definizione di un'immagine provocata dai suoni come sviluppo sensoriale e specchio della coscienza, la concentrazione e le sfumature sul suono come elementi rinnovabili nell'esperienza d'ascolto secondo una scala dimensionale della realtà, la risonanza come mezzo per arrivare ad una verità scientifica: Pauline ha delineato un'espansione non immediatamente riconoscibile all'ascolto, se non realizzabile a livello immersivo, che ha influenzato gran parte delle frange più avanguardiste della musica di tutti i generi. 

Discografia consigliata:

-Vari, Music from the Tudorfest, San Francisco Tape Music Center 1964 (per la maggior parte pezzi di Cage, con Pauline presenza quasi fissa). Un documento sonoro che sta stretto in tre cds, poiché non coglie visivamente tutte le peripezie, pantomime o gestualità che si verificano. La Oliveros presenta con Tudor al bandeneon "Duo for Accordion and bandeneon with possible mynah bird obbligato", un pezzo improvvisato e segmentato per interagire con un passero myna).
-Sound patterns da Extended Voices, Brandeis University Chamber Chorus, Odissey
-Reverberations - Tape & Electronic Music 1961-70 (12 cds), Important 2012
-Electronic Works 1965-66, Sub Rosa 2008
-Alien Bog & Beautiful Soop, Pogus 1997
-Accordion & Voice, Lovely 1982
-The wanderer, Lovely 1984
-The well & the gentle, Hat Art 1985
-Tara's room, self-released 1987
-The roots of the moment, Hat Art 1988

Deep Listening Band:
-Omonimo (Oliveros/Dempster/Panaiotis), New Albion 1989
-Troglodyte's delight, What next?, 1990
-The ready made boomerang, New Albion 1991
-Sanctuary, Mode 1995
-Unquenchable fire, Deep Listening 2003
-Octagonal polyphony, Important 2012
-Looking back (with J. McPhee & Randy-Raine Reusch), Za disc 2013

Libri/saggi:
-The San Francisco Tape Music Center, 1960 s counterculture and the avant-garde, Bernstein, University of California Press, 2008
-Software for the people, Collected writings 1963-80, Smith publications 1979
-Deep listening, A composer's sound practice, iuniverse 2005
-Expanded instrument system, Deep Listening Institute, a questo link


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