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mercoledì 20 settembre 2017

Daniel Lentz sulle rive del fiume Yellowstone

La rigorosità della sperimentazione minimalista si perse gradualmente nelle dinamiche di scopo delle generazioni successive (anche contrassegnate come post). A questo proposito, sono totalmente d'accordo con quanto scrive Emanuele Arciuli nel suo libro Musica per pianoforte negli Stati Uniti (Edt 2010), quando evidenzia che "....al razionalismo di Babbitt e Carter, al tecnicismo di una musica matematica, succede un'atteggiamento irrazionale, connotato da una marcata spiritualità; e poco importa che non sempre essa sia profonda, riducendosi talvolta a misticismo pret-à-porter, più affine al New Age e alle Spa di Sedona (Arizona) che al raccoglimento della preghiera e dell'ascesi...."
Dal punto di vista musicale ciò che cambia è l'allargamento del raggio d'azione: la ricerca minimalista viene affiancata o soppiantata spesso da un afflato neoclassico, che ha più punti di contatto con Debussy o Prokofiev, che con Glass e Reich. Un esempio lampante si può trovare nella musica del compositore Daniel Lentz, uno di quelli che è passato alla storia anche per il tipo di esperimenti effettuati; alcuni profili fatti su Lentz rimarcano il carattere sperimentale e processuale della sua musica, con evidenti eccessi: in un'ottica idealmente improntata verso i temi di Lucier o al massimo di Cage, il compositore americano inizialmente si diresse verso un tipo di composizione prettamente concettuale; Lentz venne addirittura sospeso dall'insegnamento nel 1969 quando, per perfetta coerenza, compose Love and Conception, un pezzo in cui era previsto un rapporto sessuale a cavallo del pianoforte. L'interesse per la musica-processo fu evidente anche quando compose, qualche anno più tardi, On the Leopard Altar, cinque movimenti divisi tra splendide forme personali di minimalismo strumentale e vocale e melliflue estensioni nel synth e nella new age music; cominciò ad utilizzare il tape-delay ed un sistema di ricaduta musicale che chiamò "cascading echo system" per ottenere imponenti effetti a cascata della voce o strumenti. Così Lentz colse il suo capolavoro nella conturbazione pianistica di Point Conception nel 1979, lavorando sulle ottave di nove pianoforti e su un sapiente incastonamento di origine minimale. Poi, dopo la Missa Umbrarum, un tentativo di coniugare il processo con quella spiritualità di cui si diceva prima, Lentz entrò musicalmente in un'ampia fase di normalizzazione. Le ultime avvisaglie ce lo proponevano invero come un ottimo scrittore di musica classica senza confini. 
River of 1000 streams, composizione recentemente pubblicata su Cold Blue Music, ha tutta l'aria di essere un colpo di coda: pianoforte affidato a Vicki Ray, si tratta di un ulteriore applicazione della teoria del cascading echo system. Frammenti di musica che gradatamente ritornano in ciclo, sovrapponendosi e creando una tessitura ricchissima di densità ed armonia. Lentz porta in superficie quel mondo sotterraneo che solo un certo uso del piano può consentire. Una prima parte del pezzo che svela i suoi effetti ipnotici, con un passaggio centrale, più naturalista ed elargito a volumi più consistenti. Al 13° minuto compare una tensiva forma ripetitiva aperta al disturbo classico, che si mantiene viva fino alla fine, lavorando sopratutto sulla parte alta della tastiera; in tal modo viene contrastato lo splendido svolgimento iniziale e si filtra quella magia non convenzionale respirabile al suo interno (28 minuti totali). Il compositore ha fatto notare che l'ispirazione di River of 1000 streams è avvenuta durante una visita mattutina sulle rive del fiume Yellowstone. 


lunedì 18 settembre 2017

Concetti evoluti di empatia improvvisativa


Dall'incontro tra due musicisti-didatti dell'improvvisazione nasce una delle opere più interessanti e valide di questo nuovo anno in casa Leo Records. Si tratta da una parte del sassofonista inglese Simon Rose, un eccellente esponente del baritono e dell'alto (vedi qui e qui, estratti delle sue esibizioni dal vivo), già in grado di costruirsi una solida reputazione attraverso l'insegnamento, la perfomance e le conduzioni della London Improvisers Orchestra*; dall'altra il ricercatore austriaco Deniz Peters, professore di estetica e musicista diretto al pianoforte, messosi in luce con i suoi scritti sulla fenomenologia dell'espressione musicale (qui la sua pagina presso academia.edu). 
Tra i due è nata un'alleanza teorico-musicale che si è immediatamente formalizzata in un progetto musicale, portato a termine in una stanza di circa 40 metri quadri di un appartamento del centro storico di Graz nel marzo del 2016: "Edith's problem" ha sullo sfondo l'aderenza al tema dell'empatia fornita da Edith Stein, come atto percettivo che va oltre la solita accezione che gli viene attribuita nel normale lessico dei significati. L'ascolto altrui conduce alla scoperta di una sottaciuta realtà sentimentale che impegna anche il corpo: con molti saggi Peters ha cercato di dimostrare che anche l'ascolto musicale può essere interpretato con nuove logiche ed allo scopo ha attaccato assieme musicologia ed estetica, cercando punti di contatto tra la realtà tattile, su cui l'improvvisazione ha posto le sue basi moderne e il coacervo emotivo, che impegna i sensi, l'immaginazione e i rapporti dialogici che si instaurano tra i musicisti, alla luce della definizione di empatia della Stein. Nelle sue parole: ".....in a nutshell, I shall argue that emotions we hear in music are arrived at – that is, individuated –  via a combination of active crossmodal (auditory-tactile) perception, active bodily interpretation, and a cognitive background situation and cognitive activity that also includes musical understanding. The process of emotional individuation is one that, as I shall argue, centrally involves acts of empathy with what I, extending the idea of musical persona, call the ‘musical other’. Ontologically, my view de-objectifies and de-essentialises the idea of musical emotion, while providing new grounds for understanding both, the variety and nuances of the experienced emotions, and their relative intersubjectivity...." (da Hearing emotion in music: Empathy? Contagion? Subjective response?). 
Edith's problem si snoda in 7 duetti che sono alla caccia di questo contagio, di questi fantasmi dell'accoglienza che sono dentro gli uomini, aiutati da una registrazione intima e perfetta acusticamente. Si va già alla grande dai primi minuti (Between), sussurri creati da pochi clusters di piano opportunamente amplificati dal pedale, che offrono sfumature intense delle risonanze, a cui Rose risponde sodomizzando il suo strumento, pochi soffi intensi, estesi e timbricamente rough del sassofono. Sono dei veri propri slanci di quelli di Rose e Peters, dal carattere slowcore, ma che si tendono la mano incredibilmente scavando nelle profondità dell'ascolto. Hinges sembra farvi entrare in un percorso delimitato, dotato di una inespressa vena trascendentale e se anche l'ascoltatore non riuscisse a percepire il livello empatico, comunque resterebbe attirato dallo svolgimento lento, teso a cogliere il calore timbrico, che dà un senso alle pause e ai regimi bassi di movimentazione del suono; la cosa straordinaria è che ad un certo punto diventa quasi l'equivalente di una preghiera. Resonance part 1 possiede un inaspettata capacità tensiva: Peters cerca di riprodurre/accordare con il suo strumento le risonanze del sax di Rose con il minimo dei mezzi a disposizione (un tasto ripetutamente battuto assieme al pedale della risonanza); Shift ha un clima più riflessivo, con molta approssimazione direi jazz, e sorvola più tecniche contemporanee tra dissonanze e suoni spuri al servizio di una conciliazione dei diversi materiali sonori. Così come l'espressione e le sue degne verità regnano sovrane in Resonance part 2.
Edith's problem entra nei vostri ascolti in punta di piedi, come nelle prime partecipazioni a delle lezioni di improvvisazione. Il lembo filosofico della musica non è di nessun ostacolo all'assimilazione di una musica che vuole costruire dei ponti, non visibili in prima istanza ma che sono latenti nelle libertà e nelle creatività dei musicisti, una musica che sembra essere a nostra disposizione, nel nostro dna, solo se consci della sua presenza e del suo potenziamento. 

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Note:
*Rose ha pubblicato anche un libro che capitalizza la sua esperienza, dal titolo The lived experience of improvisation: in music, learning and life, University Chicago Press, 2016.



sabato 16 settembre 2017

Franco Donatoni: Chamber works

Chi ha avuto la voglia e la pazienza di approfondire la musica di Franco Donatoni, si sarà accorto di come il compositore italiano abbia stabilito nel tempo una propria posizione nel firmamento dei grandi compositori della contemporanea, di cui oggi se ne sta facendo ampia scoperta. A dispetto delle fonti interpretative, Donatoni non fu mai in ritardo rispetto ai padri nobili della contemporanea italiana; mi piace pensare che serialità, alea o strutturalismo avessero bisogno anche di un adeguato sviluppo che il compositore colse per suo conto. Donatoni covava dentro già un proprio stile, un proprio modo di comporre, che trovò realizzazione compiuta quando rifiutò definitivamente la fase topica dedicata all'alea e al pensiero negativo. Cacciati gli spettri di una composizione affidata al potere dell'esecuzione, Donatoni mise in piedi perfettamente il suo castello di idee e di eccellente pedagogo della composizione musicale, sposando definitivamente l'opinione che la scrittura e i suoi poteri fossero ancora pronti per nuove sfide; con almeno un paio di libri a supporto (Questo e Antecedente X sulle difficoltà del comporre), la cui lettura rende consapevoli della complessità dei concetti, ed una composizione finalizzata all'estensione del pensiero compositivo (egualmente ben distribuita nel valore tra pezzi da camera e per orchestra), Donatoni spiegò minuziosamente le differenze tra materiali, figure, forme e processi, i caratteri degli automatismi combinatori, di una sorta di composizione per generazione e sviluppo di poche note o accordi, in cui schematizzare l'idea compositiva: è qualcosa che ha in sé l'introspezione della serie, che rientra con sue proprietà nel concetto di mosaico o come moment form alla Stockhausen; è diversa rispetto alle evoluzioni compositive di Boulez, così come è alternativa al tipo di copertura fatta sugli strumenti da Berio, tipicamente nelle sue Sequenze (Donatoni aveva a cuore la presentazione dei suoi congegni e non di una onnicomprensiva scoperta estensiva ed armonica degli strumenti). Ciò che emerge anche dal punto di vista dei contenuti emotivi è una scrittura che evoca un "codice" evolutivo. Può essere applicato agli strumenti e creare un'espressione singolare, nelle parole di Franco qualcosa al pari di quei codici automatici che si ascoltano con i computer.
In ossequio a questa continua e giusta rivalutazione del compositore, che arriva anche da oltre i confini italiani, la Kairos pubblica un Chamber works, dovuto all'amabile interessamento dell'Ensemble Adapter, aggregato scandinavo-tedesco residente a Berlino: in questa raccolta il taglio dei brani vuole proprio porre in primo piano le relazioni trovate da Donatoni: campi di suono che si producono come pulsioni, celle germinali che si trasformano gradualmente, pezzi virtuosi e talvolta enigmatici, che offrono un magnifico e vitale supporto di confronto per le attuali generazioni di musicisti. E' così che vengono passate in rassegna Estratto (per solo piano), Marches (per sola arpa), Nidi (per piccolo solo), Clair (per solo clarinetto), Small, Secondo Estratto e Quarto Estratto (per più strumenti), composizioni tutte addensate nel periodo tra il 1969 e il 1981, che mostrano anche una coraggiosa scelta interpretativa: le versioni sono meno concentrate sui tempi della codifica (Marches viaggia ad un ritmo notevolmente più basso rispetto alle usuali interpretazioni del pezzo) e più su una sostanza del suono (Nidi, Clair o Estratto sono pulitissime ma non riescono ad ottenere quell'aurea storicità che pervade le versioni di esecutori come Fabriciani, Krikku o De Carli). 


mercoledì 13 settembre 2017

Louis-Michel Marion


When handled as a generator of sound, as French bassist Louis-Michel Marion does, the double bass reveals itself to be the versatile container of sonic multitudes that it is. That this is so is enhanced by Marion’s favoring of the expanded compass that his five-string instrument affords.

Marion’s training and influences reflect a melding of jazz and contemporary avant-garde and experimental composition that has become fairly prevalent among performers of freely improvised music. After a time playing blues rock bass, he studied double bass with Jean-François Jenny-Clark and Pierre Hellouin, and has played with American jazz musicians Joe McPhee and Steve Potter. Additionally, he cites Salvatore Sciarrino, Morton Feldman and Iannis Xenakis among others as significant sources of inspiration, and interestingly enough has a non-musical background in linguistics as well. Two recent releases allow him to develop his sound in both trio and solo settings.


The Clinamen Trio, which in addition to Marion includes clarinetist Jacques Di Donato and violist Philippe Berger, improvises contemporary sound-based chamber music. Marion is right to assert that the trio’s name is apt: “Clinamen” derives from Lucretius’s Epicurean poem De rerum natura and describes the unpredictable zig-zag motions of atoms in space. More than simple mechanical movement, this seemingly indeterminate motion was supposed by the poet to constitute the basis for free will. The allusion to free will as well as unpredictable causal interactions seems a most fitting figure for a trio improvisation. Just how fitting can be heard on Décliné, released earlier this year. With their fine sensitivity to timbre and dynamics, the three create extended sounds that ricochet off of each other in abstract conjunctions and disjunctions—very much the sonic image of an intelligently guided Brownian motion, if such a thing can be imagined. The combination of high and low strings with a wind instrument provides just enough timbral grit; the clarinet’s feedback-like multiphonics and curt bursts play well off of the strings’ hard-edged tones, abrupt pizzicato and other percussive effects. A quiet interlude in the middle of the recording has the instruments’ individual identities effaced in a general surf of scraping, tapping, rubbing and skittering.



On 2015’s 5 Strophes, Marion plays solo. The five improvisations show him drawing some unexpected sounds from the instrument, at times making it seem as if it’s being run through a granular synthesizer in real time. He’s particularly skilled at creating simultaneously sounding independent lines rich in overtones and textured with ghost melodies flitting over slowly rolling drones. He does the sound in different voices, taking full advantage of the double bass’s potential for multi-string, autopolyphony.

domenica 10 settembre 2017

English Pastoral Music: From Arcadia to Utopia, 1900-1955

Arriva finalmente un bel libro sull'argomento della "pastoralità" inglese. L'autore è Eric Saylor, un professore di storia e musicologia alla Drake University, che cerca di fare ordine in un campo della storia musicale tanto importante quanto dimenticato. Raccogliendo con sapienza contributi sparsi nell'editoria critica e storica, con English Pastoral Music: From Arcadia to Utopia, 1950-1955 (Illinois Press, 2017), Saylor compie un lavoro che è conoscenza e anche seme per ulteriori approfondimenti; il libro è interessante anche per il fatto che interviene una spiegazione dei motivi per cui (anche all'epoca) la pastoralità non ebbe il riconoscimento atteso, e traccia una sua definizione concreta nella musica, slegando il concetto dal una generica affermazione di sentimento, così come era accaduto temporalmente prima dell'interesse mostrato dai compositori inglesi del primo novecento; sebbene mostri sacri della musica come Bach, Haendel o Beethoven avessero già usato il termine pastorale, fu solo con l'avvento di un certo tipo di composizione che lo stesso acquisì una sua vera identità, non precostituita ad un semplice e soggettivo sentimento provocato dalla musica. E per dimostrare la sua autonomia, al pari di un genere musicale, Saylor parte dalla storia vera e dall'interesse che gran parte dei compositori inglesi profusero ad un certo punto per le loro tradizioni e i lasciti dei loro paesaggi; per individuare un'esatta definizione ci si deve concentrare su una specifica configurazione tecnica della pastoralità, tutta inglese ed in contrapposizione alla tendenza germanica e non si può fare a meno di richiamare l'edonismo dell'Arcadia e dei suoi riferimenti del benessere eternamente fruibile; Saylor si aggrappa ad un paio di autori ed in particolare alle analisi di Robert Hatten e di Ted Perkins, che in uno studio ne determinò con chiarezza le caratteristiche stilistiche: stasi armonica, accordi paralleli, mancanza di rinforzo tonale, uso di scale modali e pentatoniche, scarsa evidenziazione del motivo, melodie rese in forme rapsodiche ma irregolari ed imprevedibili, dal libero peso ritmico, livelli dinamici leggeri e quieti, enfasi su oboe, violini e clarinetti, testi immersi nel paesaggio rurale o nelle bellezze naturali inglesi, con introspettiva contemplativa (anche religiosa). Va da sé che in questa sequenza si raccolgono anche elementi dell'impressionismo musicale e dell'utilizzo della folk song nella composizione, perciò Saylor è ben attento ad importare ulteriori peculiarità della pastoralità, inquadrandola in riferimenti storici e letterari: la sua analisi, perciò, si proietta non solo nelle enfatizzazioni cercate in corrispondenti autori e scrittori della terra d'Arcadia, ma anche nella produzione e nel sentiment della composizione durante il periodo che lega le due guerre mondiali, nonchè con arguzia segnala il cambiamento utopico che la pastoralità subisce grazie a The sheperds of the delectable mountains di Ralph Vaughan Williams, e di cui si hanno realmente rare evidenze.
Si intuisce che Saylor ha anche compiuto una severa selezione sulle composizioni relative e se non si nutrono dubbi riguardo all'inserzione di pezzi come la Pastoral Symphony o il The lark ascending di Ralph Vaughan Williams, la Pastoral Rhapsody di Howells o la Lonely Waters di Moeran, più difficile è ricomporre il costrutto interpretativo nelle composizioni di Elgar o Delius; si è sicuramente attratti da alcuni capolavori dimenticati di Constant Lambert come Summer's last will and testament o Aubade Héroique, ma al tempo stesso, dal punto di vista musicale, è problematico l'inquadramento del Peter Grimes di Britten. 
Come tutti sanno, la pastoralità così come qui intesa, fu messa in un angolino non appena presero piede le correnti dell'avanguardia: pochi compositori rivelarono il loro interesse per nuove condensazioni di quegli umori così controversi (larga parte della società edotta inglese riteneva il pastorale una tendenza musicale frivola e femminile) ma anche così affascinanti; naturalmente Saylor non approfondisce questa parte, ritenendola forse sussidiaria, ma alcune delle composizioni citate per rappresentare queste schegge poco conosciute del pastorale post-moderno, andrebbero certamente rivalutate come idee verginali, ancora utili per la nuova composizione contemporanea; si citano le vie seriali e dissonanti aperte timidamente da Rawsthorne nella sua sinfonia pastorale del '59, i collegamenti con il teatro fatti da Harrison Birtwistle e soprattutto la lezione impressa da Alexander Goehr in Pastorals del '65, che fornisce il primo esempio di innesto dell'umore pastorale inglese in una struttura contemporanea.  



venerdì 8 settembre 2017

Randy Newman e il suo nuovo Dark of Matter


Ha ragione Kevin Courrier quando definisce la musica di Randy Newman come "...sophisticated songs about idiosyncratic and sometimes deranged individuals. He does this rather ingeniously, too, by blending the sweeping romantic scores of Hollywood movies into his collection of ragtime shuffles, R&B, and rock & roll songs....."; nell'analisi accurata di Courrier, Newman appare come un nuovo commediante della musica rock, un'uomo dotato di una satira che non sa mai dove va a parare e che riempie il testo di parodie che sono critiche silenziosamente aggressive del sistema di vita americano. Negli anni settanta la musica di Newman è stata tra le espressioni più nobili dell'intero circuito musicale e la specificità dell'artista è venuta subito fuori, mostrando un proprio stile, riconoscibile senza mezzi termini. Il suo primo album, il lontano Randy Newman creates something new under the sun del 1968 è già un lavoro ponte: trae linfa ed ammirazione dagli avanzamenti pop dei Beach Boys, Van Dyke Parks e Harry Nilsson in tema orchestrale e lancia una prospettiva di base sul blocco cantautoriale losangelino, che arriverà di lì a qualche anno (la Mitchell gli è contemporanea, ma bisogna considerare anche Waits, Browne, Eagles, Zevon, etc.); tuttavia è un'esperienza singolare, ancora inefficiente sul versante del cinismo, ma che non ha nulla in meno del favoloso trittico di pubblicazioni, ad intervalli di due anni, che seguirà RN creates something new under the sun; è qui che si stabilisce definitivamente nel tempo la figura musicale di Newman, che estrae dal cilindro 12 songs, Sail Away e Good old boys, con tanti brani oramai iscritti nella storia del genere. Uno dei ganci vincenti di Newman sono anche le produzioni di Lenny Waronker e Russ Titelman, due produttori controversi nell'apprezzamento di critica e audience, che assieme a Ted Templeman monopolizzavano la gran parte degli artisti rock dell'area californiana: il motivo è la "laccatura" impressa agli strumenti e agli arrangiamenti, un fattore che, a dire il vero, si udirà con più vigore a metà anni settanta, quando i mezzi di registrazione si fanno sempre più potenti. In 12 songs o Sail Away le registrazioni restituiscono ancora qualcosa di molto artigianale e conveniente per dare ai lavori, nel loro complesso, quel carattere espressionista che si richiede.
Se accettate il pensiero dello scrivente al riguardo, dovete annuire anche sul fatto che il principio della laccatura andava applicato caso per caso ed era anche inficiato dalla forza ed organizzazione delle canzoni sottostanti: ecco quindi che un titolo come Little Criminals può diventare un capolavoro, smentendo il preconcetto: in quel lavoro c'è ancora il 100% di Newman e il massimo sforzo di Waronker e Titelman nel voler levigare le forme sui nuovi sintetizzatori: la satira ingabbiata (Short People è un contrastato e colossale hit), la pena del narratore di fronte al degrado e alla solitudine (In Germany before the war è un affondo nel decadimento pre-Weimar, Baltimore è una visione algida degli effetti del declino occupazionale dell'industria), la simulazione e il desiderio (nella magnifica Jolly Coppers on Parade un rullante impostato a ritmo di parata militare, segue alcuni splendide combinazioni di accordi di piano, sullo sfondo dell'impressione di un racconto di un bambino che si innamora dei militari che sfilano, e che confida alla madre che è con lui "...that's the life for me...when I'm grow that's what I'm gonna be..."). Randy parla di argomenti polarizzanti seppur conosciuti, eleva la normalità, riesce a prenderci allo stesso modo con cui un amico ci parla ad un tavolo in un bar, lasciando a noi il compito di decidere da che parte stare nei suoi racconti. Se un difetto può rinvenirsi è quindi solo quello di non dare soluzioni, poiché la formula musicale resta sempre una combinazione vincente.
Le successive raccolte di Born again e Trouble in Paradise non hanno la stessa continuità ed omogeneità di Little criminals e sono preparatori alla virata del pianista verso la composizione per colonne sonore per bambini, fatto che gli porterà molta soddisfazione e gloria (con un grosso contributo ricevuto dalle saghe del Toy Story). Si apre, dunque, un fase diluita della sua carriera discografica, con i lavori personali intervallati da un periodo medio di attesa di circa 10 anni, partendo da Land of dreams nel 1988, un lavoro autobiografico, che presenta alcune grandi canzoni (Dixie Flyer, New Orleans wins the war, la novità dell'intrusione nel rap e nei ritmi dance del periodo con Masterman and Baby J), qualche ripetizione (It's money that matters, con la chitarra di Knopfler, rifà il verso al similare oggetto dei Dire Straits) ed una leggera sovraproduzione, forse frutto di una battaglia condotta con quattro produttori diversi; poi, bisognerà aspettare 11 anni per ascoltare Bad love e nove anni ancora per Harp and angels, che rappresenta anche il punto meno interessante del suo percorso complessivo.

9 anni ancora per il nuovo Dark Matter, un lavoro a due facce: una, in linea con quanto Randy ha fatto nel passato ed una nuova, che mostra un inaspettato miglioramento. In quest'ultima Newman, pur non perdendo mai l'ironia, è apertamente prolifico dal lato della scrittura dei testi, con spazio narrativo multiplo, sdoppiato su più personaggi o sui cori. In tal senso vanno considerati i nove minuti di The great debate, che coprono argomenti come la materia oscura, il surriscaldamento del pianeta o la teoria darwiniana dell'evoluzione, facendosi largo tra rappresentati delle discipline scientifiche e credenti delle religioni, una divaricazione che vuole sollecitare il differente approccio delle due categorie (serio e supponente quello degli scienziati, approssimato e fatalistico quello dei credenti); musicalmente parlando, in The great debate ci sono cose nuove, atonalità e arrangiamenti ricercati, inseriti in un brano che parla la sua lingua. La sostanza di un diverso trattamento, d'altronde, si sente anche in Brother (una conversazione dei fratelli Kennedy su Cuba e sulla necessità di ritrovare una cantante del posto) e in Putin (di cui si evidenzia una doppia virilità, fisica e nell'accomodamento della politica). Per il Randy conosciuto nelle tenui o disperate ballate del passato, invece, qui ci sono almeno due splendidi riferimenti: Lost without you e Wandering boy, che ci riportano alla magnifica tensione di canzoni come I miss you e Texas girl at the funeral of her father.

Discografia consigliata:

-Randy Newman creates something new under the sun, Reprise 1968 (ristampato anche come Randy Newman)
-12 songs, Reprise 1970
-Sail away, Reprise 1972
-Good old boys, Reprise 1974
-Little criminals, Reprise 1977
-Land of dreams, Reprise 1988
-Bad Love, Dreamworks 1999


martedì 5 settembre 2017

News on HatHut and new pieces of music


Oggi le produzioni discografiche di nicchia incontrano problemi economici sempre più forti. Di fronte alla caparbietà e la passione per quello che si propone, ci si scontra con un muro di omertà economiche che mette a dura prova la continuità aziendale. E' qualcosa che non risparmia nessuno e che costringe i fautori delle etichette discografiche in questione a doversi fare integrare per sopravvivere; è stato ultimamente il caso della Kairos del compianto Peter Oswald che, pur mantenendo il marchio, è stata assorbita dalla Paladino, è stato il caso della svizzera HatHut Records di Werner X. Uehlinger, in cui soccorso è arrivata la belga Outhere Music. Sono operazioni comunque auspicabili perché tese al salvataggio di un patrimonio musicale grandissimo: se considerate l'opera di Uehlinger (più di 500 numeri in catalogo) vi accorgerete che alcuni pezzi rilevanti del jazz, della musica contemporanea o dei loro incroci, sono passati da Basilea. E coloro che acquisiscono capiscono bene il momento, la missione fino ad allora compiuta, offrendo anche una chance di continuazione a coloro che, in definitiva, hanno contribuito con le loro scelte all'educazione e all'orientamento degli ascoltatori. 
Nella parte dedicata al jazz e all'improvvisazione, la HatHut ha ospitato calibri come Paul Bley, Anthony Braxton, Steve Lacy e tanti altri, imponendo un'immagine condivisa tra artisti di interesse internazionale e musicisti svizzeri dello stesso spessore. Per molti anni, discograficamente parlando, parecchio jazz evoluto è passato nei meandri dell'etichetta di Uehlinger (a cui va un ringraziamento senza fine per l'opera svolta) e ancor oggi, le ultime novità pubblicate, rievocano sempre questo principio, imponendo una quantità di risorse selezionate e qualificate nell'ambito del panorama improvvisativo mondiale (la Outhere ha fatto sapere che la produzione si aggirerà tra i 12 e 16 cds all'anno). Qui, perciò, vi presento 4 cds che colgono giovani artisti (unendo svizzeri e non) che proiettano visioni di jazz spinto ai suoi estremi o libere improvvisazione in una forma mentis avanguardista di cui si è sempre nutrita la HatOlogy, l'etichetta svizzera costituita nello specifico dell'improvvisazione.

Eccellente trombettista, Marco Von Orelli ha dimostrato di condurre un interessante e personale approccio all'improvvisazione. Pur essendo attivo da circa vent'anni, Von Orelli è solo nel decennio scorso che ha cominciato a porsi seriamente in evidenza, passando dall'esperienza della Swiss Improvisers Orchestra a quelle interamente ideate da lui. Notando l'evoluzione progettuale non si può far a meno di affermare che il nuovo cd dal titolo "Blow, Strike & Touch", prodotto in trio con la sorprendente partecipazione del pianista Max E. Keller (una vecchia conoscenza del mondo musicale contemporaneo, perfettamente in linea con gli intendimenti di Marco) e con la presenza del batterista Sheldon Suter, è il risultato di una ricerca sonora progressiva, compiuta riducendo gli organici (dalla Swiss Improvisers Orchestra si è giunti ai progetti Von Orelli6, poi Von Orelli5, ora il trio). Proprio all'HatOlogy Von Orelli ha trovato la sua dimensione, con eccellenti partners svizzeri e con una propria filosofia che vuole assomigliare molto ad una costruzione "design" della musica. Molta tecnica organica e non convenzionale, liberamente cercata in idiomi solitari o partecipativi, spazio per brevissime soluzioni sotto forma di miniature. Il jazz è presente, naturalmente sotto pelle, e fa capolino ogni tanto con delle linee melodiche, ma sono le configurazioni improvvisative che tengono banco ed intensificano il fascino della registrazione (vedi le caustiche Wideangle o Jagdhund ad esempio, che per la loro sottile ed induttiva sonorità potrebbero indurre al limite anche al rituale).
Ciò che emerge è la particolare timbrica che si vuole connettere: Von Orelli propone una tromba cangiante, che sta tra il permaloso e il menefreghismo (frutto di un uso sapiente delle estensioni dello strumento); dal canto suo, Keller mette davanti a tutto l'instabilità pianistica tipica delle conduzioni contemporanee, mentre Suter lavora molto sull'esalazione sonora di piatti e parti percussive della batteria. Tutto conferma la bontà e la riuscita di Blow, Strike & Touch. e invita, ai fini di un raffronto proficuo, ad approfondire musicisti e registrazioni passate.

Noah Kaplan (classe 1984) è un sassofonista di New York che nasce nel consenso. In un momento come quello attuale, in cui emergere sullo strumento dicendo qualcosa di nuovo è difficile, Kaplan potrebbe essere la risposta giusta, specie se guardiamo al carattere che proviene dalla sua musica. Kaplan si esibisce in maniera tradizionale, di solito con un trio o con un quartetto specifico; quest'ultima è la configurazione che prende vita in Cluster Swerve, secondo cd per la HatOlogy (il primo fu Descendants nel 2011), suonato assieme al chitarrista Joe Morris, Giacomo Merega al basso elettrico e Jason Nazary alla batteria + parti di elettronica.
Per introdursi a Cluster Swerve bisogna partire da alcuni riferimenti: innanzitutto perché Cluster Swerve? Come in un soggetto per films, la De rerum natura di Lucrezio qui costituisce lo sfondo principale della linea filosofica del lavoro. La deviazione e il re-incontro casuale degli atomi/corpi che cadono in un vuoto è un tema che iniziò a prendere piede nella Grecia Antica in Epicuro e poi difeso ed ampliato proprio da Lucrezio; sono leggi naturali sul movimento degli atomi che possono essere applicate anche alla musica, basti pensare al clinamen, modalità per poter individuare e scoprire delle relazioni tra i musicisti con diverse prospettive. Cluster Swerve, perciò, tenta di replicare questa scoperta del pensiero, con un'immersione casuale dell'improvvisazione in cui ognuno "devia" dalle regole classiche della musica, ma trova una combinazione nell'incontro del suo operato con gli altri musicisti e, alla fine, determina un "suono" originale. Morris parla di vicinanza a Joe Maneri, anche per il fatto che Kaplan è stato suo allievo, ma è arduo trovare una somiglianza diretta, perché più che una mirata ricerca indirizzata alla stratificazione microtonale o seriale (cercata sui suoni del sassofono o degli altri strumenti), c'è una volontà di portare l'interpretazione e l'esecuzione generale verso l'evocazione di una forma sonora con una qualità emotiva autonoma. Ascoltare le improvvisazioni di Cluster Swerve significa accettare di entrare in congestioni, spazi liberamente creati dai musicisti che si intrecciano secondo un umore definito, specifico: il Clinamen del Kaplan Quartet è un pugno di forzature armonico-ritmiche che si ritrovano magnificamente addensate in un quadro fosco ma affascinante, così come il rifacimento di Body and soul o il blues artefatto di Virago sortiscono auralmente qualcosa di differente rispetto alle analoghe operazioni di recupero svolte da Maneri nei suoi lavori, sono linee melodiche deformate ma non prive di un insperato raccordo alle melodie originarie. E se le irregolarità in appoggio di Merega e Nazary travalicano qualsiasi idea di tenuta ritmica, è la costante esposizione senza tono di Morris che regala il contrasto più forte alle evoluzioni già mature del sax di Kaplan, che oramai merita di acquisire un posto di rilievo nell'attuale scena della giovane improvvisazione statunitense.  

Particolarmente matura si sta facendo anche l'espressione della pianista argentina Paula Shocron (1980). In Tensegridad, un trio con cittadinanza Buenos Aires, formato dal contrabbassista German Lamonega e dal batterista Pablo Diaz (conosciuto anche come LSD Trio), la Shocron si distacca sempre più dal classicismo delle prime proposte per accostarsi definitivamente alle pulsazioni del free jazz e della libera improvvisazione. Con molte pubblicazioni alle spalle ed una attività live non secondaria, compiuta anche nei locali della grande mela grazie agli inviti di Roy Campbell, l'argentina ha cercato di mettere in musica nel migliore dei modi una concezione semplice ed efficace: partire dai modelli (tanti in verità) e affiancare ai loro sentimenti quelli personali. Coadiuvata allo scopo da Lamonega e Diaz, il risultato è inebriante e ciò che viene fuori è un suono profondo e ruspante al tempo stesso.
In Vera, una pulsazione al contrabbasso viene piano piano assecondata dagli altri due musicisti, creando una naturale continuazione tutta trama improvvisata e ciò che in questo brano all'apparenza sembra avvicinarsi allo stile di Waldron diventa una certezza con la ripresa della sua Snake Out, un imponente tour de force alla tastiera che scopre accordi obliqui e aggiunge un'enfasi che dirige in maniera mista le coordinate dell'improvvisazione verso Taylor. Il sound è sostanzioso, eccitante anche quando la pausa di Truth (di Tolliver) utilizza le casse armoniche degli strumenti e i campanelli prima di far partire il piano a mò di ronda ispettiva. L'afflato classico si riaffaccia nelle pieghe della title track, un brano che sposa tensione e caoticità con una straordinaria capacità di creare strutture piene di fascino; accordi scalari opportunamente integrati da linee melodiche ricercate sono il tributo che il trio paga a Connie Crothers. Molti hanno parlato di un'influenza Monk: direi che quel grand'uomo rimane sullo sfondo mentre avanza un fattore letterario quando in Universo tiene sentido, si assiste ad una spoken word di Paula, con musica che si riallaccia all'esperienza newyorchese e alla conoscenza del poeta Steve Dalachinsky. 

Del sassofonista Christoph Erb vi ho parlato estesamente in un articolo passato (vedi qui). In quello scritto mancava qualche opinione sul trio formato con gli americani Jim Baker (piano) e Frank Rosaly (batteria); l'occasione me la dà questo nuovo "...don't buy him a parrot...", quattro brani estesi in cui con frequenza impressionante si lavora a continue frammentazioni, stop and go architettati in una frazione di secondo, che servono presumibilmente per immedesimarsi nel linguaggio di un canarino, animale che in questo lavoro diventa un protagonista sottaciuto, in relazione ad una vicenda semi-scabrosa intercorsa con Richard Stallman, l'informatico-attivista, propulsore delle licenze libere dei software. La metafora con l'animale funziona musicalmente: Erb ha un gran fiato ed è capace di continue e differenti evoluzioni delle trame, così come dinamici e impeccabili sono i suoi partners nel tessere isole di suoni intorno al suo sax. Erb usa il clarinetto basso all'ingresso di "for canaries, career opportunities in the mining industry", per smorzare i toni ed esibire ulteriori estensioni del campionario in un clima che ritorna comunque aggressivo nei suoi dodici minuti di densità musicale, grazie alle ventate atonali del piano di Baker e alla fertile indisposizione ritmica di Rosaly. Delle scariche provocate dall'inceppamento volontario delle imboccature in "..it isn't hard to follow a man who carries a bird cage with him wherever he goes...", ci avvicinano ancora di più alla simulazione e alla contrapposizione verbale, dandoci l'impressione che, pian piano, diventi una vera espressione. 



sabato 2 settembre 2017

Suoni della contemporaneità italiana: Beckett e la disappartenenza dell'Io

Nelle forme di rappresentazione dell'arte moderna il pessimismo di Samuel Beckett è destinato a rivestire ancora un gran ruolo: sulla sua figura e sui rapporti intrattenuti con la musica è stato scritto molto e con senso*, costituendo un riferimento essenziale per la drammaturgia collegata al post-modernismo musicale; d'altronde Beckett non nascose mai il suo interesse per la musica, tenendola distinta dall'afflato poetico, poiché era incapace di vedere una sintesi relazionale perfetta tra poesia e musica. Di questa opinione ne fu informato anche il compositore Morton Feldman, coraggioso richiedente di Words and music, un'opera che può considerarsi un pò la diretta conseguenza dell'aggancio ad alcune tematiche interdisciplinari nella musica contemporanea, specie se viste nell'ottica della spinta propulsiva data alla ricerca. Da quel momento in poi l'interesse alla trasmissione poetica beckettiana ha cominciato ad essere una costante per l'idea creativa, aprendo le porte a nuove sperimentazioni, accolte dai compositori in base alla loro sensibilità e alla loro prospettiva compositiva. Il costrutto di Feldman era inteso al rispetto della forza e della musicalità intrinseca della poesia di Beckett e come tale ha acquisito una sua iconicità con arricchimenti ed approfondimenti liberamente distribuiti negli universi compositivi; tuttavia con solerzia ci si accorse che la composizione era in grado di elevare a rango il potere subliminale della poetica beckettiana abbinando le scoperte contemporanee ad una virtuosa vocalità divisa tra canto e voce (il ricordo più immediato e impresso nella memoria è alle composizioni di Holliger e Earl Kim). Molti altri, invero, hanno evitato del tutto la parte vocale, assumendo la poesia di Beckett come fonte d'ispirazione del loro lavoro strumentale: un principio esteticamente non contrastabile ma incapace di produrre un rimando a Beckett (senza mediazioni specifiche) attraverso la musica, a causa dell'ampiezza del fattore immaginazione. A livello compositivo e tra gli italiani, impossibile poi non ricordare gli innesti eccitanti di Luciano Berio nella sua Sinfonia, in ossequio all'Innominabile di Beckett, in ciò che si pone come un sasso lanciato in mare parecchi anni fa per studiare il futuro dei rapporti musica-letteratura, una composizione tuttora inviolata nei complessi aspetti interdisciplinari e nella felice organizzazione della partitura. 
In merito alle raccomandate conciliazioni tra poesia e musica è recente la pubblicazione di un progetto curato dal filosofo e ricercatore Rosario Diana in una collana scientifica, in cui ci si propone di rinnovare la sistematica attività del pensiero di Beckett con la composizione contemporanea. Da una parte c'è un libro minuziosamente corredato di aspetti tendenti a ricercare la migliore comprensione del poeta irlandese, alla luce di quello che la storia e il pensiero filosofico ha insegnato; dall'altra il coinvolgimento della fascia preminente della composizione campana, che oltre ad adoperarsi per la buona riuscita e l'integrazione del progetto, apre una finestra su una zona compositiva di eccellenza. Il libro di Diana, dal titolo 'Disappartenenza dell'Io, Filosofia e musica verso Samuel Beckett, è corredato di un cd con 6 recenti composizioni quasi totalmente in mano a giovani compositori del posto: se si esclude Giancarlo Turaccio, che per età e riconoscimenti ha già una storia, gli altri compositori temporalmente scendono dal 1976 in giù: si tratta di Rosalba Quindici, Bernardo Maria Sannino, Salvatore Carannante, Lorenzo Pone e Chiara Mallozzi. L'esecuzione è poi riservata al Phonurgia Ensemble, una formazione da camera contemporanea nata attorno ai progetti di Agostino Di Scipio e Giancarlo Turaccio e che ha la particolarità di integrare spesso la funzione compositore/interprete.

Il fondamento comune all'opera di tutti i partecipanti al progetto su Beckett è il raggiungimento di un livello comunicativo che sia in grado di proiettare in maniera chiara l'estetica abissale del poeta irlandese: con un'ampia ed interessante disamina Diana stabilisce una lettura storica collegata tra Cartesio (depotenziamento del cogito), Giambattista Vico (con la lezione del De antiquissima), Geulincx (dall'Etica) e Berkeley (sulla percezione), per dimostrare il concetto interpretativo della disappartenenza dell'Io, che rivela come l'uomo abbia cognizione di una coscienza sulla quale deve riconoscere contemporaneamente proprietà ed estraneità, poiché costretto ad esercitarla in un mondo in cui si ritrova, fatto da altri. E' un paradigma teoretico che rivela una profonda convinzione religiosa, che trova sviscerata in diverse modalità i suoi equivalenti musicali: tra gli esempi forniti abbiamo Turaccio, che propone Archea (anno di composizione 2007) basandosi su un frammento del romanzo Malone muore: scritto benissimo, c'è un gran lavoro di immedesimazione, dai soprani che spaziano in un range enorme di elucubrazioni (dal recitato alla sincope contemporanea del canto), all'elettronica espansiva e psico-somatica che ricorda la fonologia italiana. L'elettronica, d'altro canto, si inserisce nello stato confusionale che serpeggia nella composizione della Mallozzi: "E_siti" (2013), per voce femminile e piccolo ensemble, corre su molti stati emotivi che si vogliono attribuire a Beckett: senso di attesa, improvvisi arrampicamenti, identità nascoste e presentate come ombre psicologiche vaganti. In tal senso il soprano di Preludio e ombra (2013) di Sannino è emblematico e cerca proprio di portare l'ascoltatore in un angolo riflessivo; la Quindici, invece, con Percipi (2013), tenta di aggrapparsi ad una duplice fonte di informazioni: una colonna sonora ideale per le azioni enigmatiche di Film, il cortometraggio in cui Beckett fornì la sua sceneggiatura al servizio della regia di Schneider con Keaton attore, e l'applicazione del principio esse est percipi di Berkeley: viola e violoncello che sembrano provenire da una cabina di pilotaggio introducono una composizione dove si rinuncia ad un testo recitato per scoprire le valenze di un bisbiglio che segue magnificamente le stesse regole della musica. 
Coloro che si pongono nella sfida di sviluppare un sentimento nascente dalla musica saranno allietati dall'ascolto di questo cd monografico, tuttavia (se si esclude il pezzo di Turaccio) il rammarico è quello di non vedere applicata l'innovazione fornita da Diana in merito alla forma-reading, un tema perfettamente delineato in un saggio relativo**, in cui vengono presentate alcune manovre essenziali per catturare l'ascoltatore nell'ambito di una serie di tecniche di lettura e contrasto musicale che puntano a sovrapposizioni vocali, disallineamenti dell'intensità di lettura, raggiungimento di ritmi ed imitazioni ad hoc. La difficoltà che Beckett incontrava nel trasferimento emotivo di una poesia in musica si duplica nella scelta dei compositori di approfondire mondi rischiosi da unire: il percorso, quindi, viene fatto nella consapevolezza di dirigersi verso un consolidato ed immutabile principio estetico della musica, ossia quello dei suoi contenuti emotivi soggettivi. Si investiga sulle capacità immaginative indotte dalla musica seguendo il consiglio della ricercatrice Manuela Sanna, quando ammette che "...attraverso un buon esercizio dell'immaginazione diventiamo in grado di passare dall'impulso, che costituisce la base di partenza, all'emozione, che segnala la risonanza emotiva che gli eventi producono in noi, accompagnandoci poi al riconoscimento di un sentimento..."***. 
Deirdre Bay, il biografo di Beckett, rimarcò le straordinarie condizioni fisiche in cui lo scrittore si trovò alla fine della stesura di Malone muore: invece di soccombere al pessimismo del racconto, Beckett sviluppò una fase di euforia e espansività senza precedenti, che riprodusse anche nelle opere successive: dovrebbe far riflettere che non è un caso, che in molta produzione da ascrivere al campo musicale, la bellezza e i successi delle opere si sono creati dopo sconvolgimenti interiori e personali. E' esattamente con questa visuale che va affrontata la tematica della Disappartenenza dell'Io


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Note:
*contributi ufficiali sui rapporti di Beckett con la musica sono da rinvenirsi nei saggi di Mary Bryden, nel suo libro Samuel Beckett and music, Oxford University, 1998 e in quelli di Catherine Laws in Headaches among the overtones: Music in Beckett/Beckett in music, Rodopi 2013.

**vedi La Forma-reading, un possibile veicolo per la disseminazione dei saperi filosofici, Mimesis 2015.

***tratto da Filosofia ed educazione delle emozioni, in Percorsi possibili per una riflessione filosofica contemporanea, Mimesis Ed., 2017.