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domenica 23 luglio 2017

Indeterminazioni, narrative dell'improvvisazione e proiezioni strumentali

Il resto delle novità Setola di Maiale*.


Terzo cd di registrazioni pregresse di Philip Corner per Setola. Stavolta si tratta di una raccolta di 5 pezzi formalizzata con alcuni componenti dell'Apartment House, noto aggregato sperimentale di improvvisatori e musicisti, di cui troviamo le prime tracce nelle composizioni di Cornelius Cardew. Nella prima parte degli anni sessanta, il mondo compositivo si era aperto alle diaboliche scoperte delle partiture grafiche, favorito da Cage e dal gruppo di compositori newyorchesi, che a loro volta erano stati influenzati proprio da Cardew, un signore inglese coltissimo e allievo di Stockhausen. Le tracce di cui si parlava si trovano nelle registrazioni da camera contenute in un vinile che raccoglie pezzi come Autumn '60, Octet '61 for Jasper Johns, Material scritte da Cardew. In queste operazioni c'è già l'opera del violoncellista Anton Lukoszevieze, che poi renderà ufficiale nel 1995 il collettivo in questione. E' l'epoca in cui viene portato ad elevazione il concetto di alea o indeterminazione, come risultato di un potente mezzo di redistribuzione delle responsabilità dal compositore all'esecutore. La partitura grafica scardina i vecchi principi, richiedendo all'esecutore facoltà maggiori che risiedono nell'interpretazione dei segni grafici e hanno bisogno di una dose di organizzazione delle azioni finalizzate al suono, tra cui l'immaginazione improvvisativa riveste un ruolo essenziale: indeterminazione ed improvvisazione diventano anelli complici di una catena sonora. 
Per ciò che riguarda Corner e il cd segnalato, va detto che le prime due tracce di In the apartment house ci riportano proprio alle condizioni tecniche di Autumn '60 o Octet '61: due esibizioni tenute a Londra nel giugno del '99, dirette da Lukoszevieze, in cui si adoperano due violoncellisti (l'altro è Nikos Veliotis), 2 clarinetti (Andrew Sparling e David Ryan), un piano (Philip Thomas), un'arpa (Rhodri Davies) e Corner stesso al gong. Sono opere reagenti, che sovente vedono gli strumenti allungarsi nelle loro iperboli costruite all'istante. 
Il resto è più riconoscibile ed in linea con una parte della produzione recente dell'americano:
Satie's 2 chords of the Rose+Cross prevede ancora cello (Anton), arpa (Davies), piano (Thomas), un chitarrista (Alan Thomas), un percussionista (Richard Benjafield) e la voce di Phoebe Neville che si incrocia con quella di Corner, in un lascito poetico-minimalista tenutosi a Berlino nel 2003: qui si inquadra il Corner pianistico che pian piano riceve il conforto ipnotico dei musicisti.
Lukoszevieze è protagonista di due pezzi: totalmente solo in Soloist Piece e con l'armonicista John Lely in C Major Chord, due registrazioni effettuate tra Norfolk e Kingston. Il primo è classicità tutta tendente alla ricerca di risonanza e versi interrogativi, mentre il secondo è un lungo drone che si staglia contro poche note di armonica a bocca sapientemente distribuite nell'effetto armonico, che svegliano strane sensazioni di benessere.  
L'Apartment House si riunisce poi per Many soloist piece, nell'esibizione fatta all'Università di Bristol nel '99 per dar vita ad un clima spettrale e premonitore. Per gli specialisti del genere, un cd assolutamente da ottenere. 


Quando si scende nel parterre dell'improvvisazione libera, un momento importantissimo è quel rapido flusso che trasferisce l'impulso mentale in uno meccanico, quello del gesto sullo strumento. Si entra così in una dimensione totalizzante che può riservare qualunque sorpresa. Ma cos'è meglio infilare in quei minuti di tensione tattile, momenti in cui gli stimoli coprono le esigenze di una proficua relazione con gli altri musicisti nonché quelle per giungere ad una gestione subliminale dell'ambiente performativo?. 
Correspondances (The narratives session vol. 1), collaborazione tra il pianista Federico Gerini e il percussionista Massimiliano Furia, lambisce i canali segreti dell'improvvisazione totale, indicandone una soluzione. Cinque improvvisazioni in cui riconoscere lampi musicali di un passato a cui però non si è messa nessuna camicia di forza. Per entrambi, durante il percorso, si potrebbero definire gli elementi che compongono il linguaggio:  per Gerini la sintonizzazione avviene sui tocchi/accordi reminiscenze di Satie, Jarrett, Meldhau o Gustavsen, per Furia dietro l'angolo c'è qualche eco di Max Roach, le polifonie dei percussionisti free jazz, le incursioni territoriali delle percussioni classiche. Ma questo non vi autorizza a pensare che sia un collage. E' tutt'altro, un lento progredire di ritmicità e linee melodiche del momento, trovate discorsive della tastiera e del filo percussivo che sono benedizioni della soggettività musicale e dell'interplay; alla fine si capisce di entrare in un mondo con le sue pause, con un proprio disegno ed un proprio umore, tra la nostalgia e quello spirito narrativo che simbolicamente si vuol fare emergere. 


Inserito nell'ambito di una particolare progettualità rivolta a possibili connubi moderni tra strumenti a corde ed elettronica, 2X del duo Vito Maria Laforgia e Giuseppe Mariani, mira a dare spazio alla viola da gamba, strumento che può affascinare per vari motivi: da una parte ha un timbro pieno, perfetto per caratterizzare un impianto camerale, senza aver bisogno nemmeno di "parenti" vicini (la parte string degli strumenti); dall'altra molti esperimenti dimostrano che lo stesso timbro, opportunamente modificato in sede elettroacustica, può riservare ulteriori espansioni e caratterizzazioni umorali. In un momento in cui c'è una forte diatriba ideologica tra sostenitori di una musica contemporanea rigorosa e sostenitori di una moderna musica classica, il vero problema è quanto sia (per quest'ultima) autentica l'appendice. In tal senso l'improvvisazione è una sferzata a favore della credibilità, una prassi che il duo Laforgia-Mariani compie, evitando prescrizioni musicali che possono nuocere al risultato finale. Il progetto è particolare perché si sviluppa nell'ambito di un pensiero che guarda lontano, in cui recuperare sonorità e constatare se esiste lo spazio per uno specifico miglioramento, per sperimentazioni utili a nuovi risultati nella musica. In 2X è sintomatica l'elettronica usata da Mariani (cali e riprese di tensioni elettriche), la pastosa timbrica che riceve la viola da gamba grazie alla sua giunzione con i dispositivi elettronici (che nei momenti migliori la trasforma quasi in un iper-strumento), l'ampliamento vocale affidato alla cantante Marialuisa Capurso (due sonate con sussurri non convenzionali che celano la perdita di contatto ma anche un messaggio di allerta sul dove giungere). A me pare che in questa prova le variabili o le incognite delle sonate sono realizzabili e una conferma si ottiene quando si arriva a Materia prima, che colpisce per l'esaltante momento di saturazione che produce.


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*Nota: la recensione del trio Anja Kreysing/Ulrike Lentz/Vittorio Garis la puoi trovare qui, mentre la recensione di 3Links del trio Caruso/Collodel/Pilat la puoi trovare qui.


sabato 22 luglio 2017

Il clavicembalo contemporaneo

Nella spaventosa frattura che viene inflitta alla musica classica dopo gli eventi bellici degli anni quaranta, è quasi un miracolo vedere compositori contemporanei impegnarsi nella scrittura del clavicembalo. La serialità e l'atonalità, utilizzate in modalità diversificata, da Gerhard a Kokkonen (che sembrano i migliori esempi di uno sviluppo sullo strumento), non autorizza ancora a parlare di rottura.
Probabilmente il primo pezzo che infrange le barriere lo fornisce Luciano Berio con il suo Rounds nel 1966: potrebbe essere benissimo inserito nelle sequenze, dal momento che mette in evidenza tecniche esecutive che al clavicembalo era state solo accennate nella letteratura dello strumento e mai prese di petto in una specifica composizione. Berio dimostra come sia possibile ricavare novità timbriche e armonia con una scrittura irta di salti sulla tastiera, di clusters opportunamente schierati e di effetti da pedale; nelle note il compositore dichiara che "....Rounds is a kind of firework of lines and timbres blended and ramified ad infinitum...". 
Il gran pezzo dell'italiano si colloca in un momento in cui c'è un rinnovamento anche nella parte esecutiva: finita l'epoca della Landowska, inizia quella di musicisti incredibilmente specializzati come Klara Kormendi e soprattutto come Elisabeth Chojnaka. I maggiori contributi sul clavicembalo vengono offerti proprio alla clavicembalista polacca; così nel 1968 Gyorgy Ligeti comincia ad interessarsi seriamente allo strumento e propone qualcosa che già mette a dura prova i limiti di esso. In Continuum Ligeti, in equivalenza alla composizione per coro o per metronomi, cerca di dimostrare che forzando sui tempi la percezione d'ascolto non è più in grado di distinguere i suoni nella loro qualità e che l'accelerazione sul clavicembalo è possibile ed auspicabile per aprire nuove strade su qualsiasi strumento musicale. Le teorie profuse in Continuum, intrecciandosi con gli effetti ottenuti dai minimalisti tramite la ripetizione e il fraseggio, aprono un campo d'indagine che attribuisce al clavicembalo ruoli ritmici mai avuti prima perché mai pensati disgiunti dall'armonia. E' con questa visuale che Ligeti si approccia a Hungarian Rock e con la Passacaglia, composizioni che idealmente sembrano restare indietro rispetto a Continuum
La Chojnaka è depositaria anche dell'interesse di Iannis Xenakis: Khoai, del '76, è una composizione rivoluzionaria per il clavicembalo solo. Non solo perché spaventa gli esecutori a causa della sua estrema difficoltà, ma anche perché introduce un vorticoso coacervo di elementi ritmici e melodici. Più in là per Naama, suo secondo clavicembalo solo, Xenakis userà procedimenti stocastici per le sue trasformazioni, mettendo in risalto una percussività mai raggiunta dal clavicembalo. Abrasione e caos sono le più evidenti manifestazioni di una rinnovata estremizzazione. Il lavoro del greco si spostò anche sul dialogo in duo grazie a Komboi (date le sue caratteristiche, il lavoro tra la Chojnaka e il percussionista Sylvio Gualda sarebbe molto apprezzato da un improvvisatore) nonché al rapporto con l'orchestra grazie a A l'ile de Gorée
Sebbene non sia affatto previsto un intervento innovativo sul clavicembalo, anche l'HPSCHD di Cage e Hiller ha ragioni per essere ricordato: Cage non era interessato al suono dello strumento (che odiava per la sua somiglianza acustica ai rumori delle macchine da cucire) quanto alla creazione di un processo musicale in cui far immergere l'ascoltatore. La multimedialità veniva ottenuta grazie all'intersezione real time di sette suonatori di clavicembalo (con pezzi classici sorteggiati), di suoni pre-registrati su nastro magnetico rilanciati nello spazio esecutivo tramite altoparlanti e di schermi video a supporto: ancora un caos magmatico in cui l'esecutore non ha quasi nessuna importanza e la volontà è quella di soddisfare le ragioni di una audiance che lo vive in simbiosi, muovendosi dentro e fuori l'area prevista per la performance. 
E' su queste direttive che si apre la stagione del clavicembalo contemporaneo: Sciarrino nel suo De o de do porterà ad estreme conseguenze il lavoro di Berio, mentre le aperture di Ligeti danno vita ad un accademico dibattito sulle caratteristiche timbriche del clavicembalo, ritenuto da alcuni autori incapace di potersi dotare di un proprio valido sistema di riferimento (Andriessen lo "smonta" addirittura paragonandolo a strumenti come arpa, chitarra, etc. e costruisce una raccolta composizione in Overture to Orpheus), mentre nel rock cominciano a dilagare le esperienze di Wendy Carlos, dei Beatles o Rolling Stones. Nel momento in cui il rock esaurisce la sua carica essenziale (anni novanta), sono i compositori che si avvicinano allo strumento con creatività: tra tutte l'operazione più intelligente e godibile è quella dell'olandese Jacob Ter Veldhuis in Les Soupirs de Rameau, un collage con pezzi di colonne sonore e tanta proiezione del suono. Restano, invece, storicamente un pò freddi gli esperimenti fatti con l'elettronica, sebbene in Finlandia, Jukka Tiensuu si proponga come uno degli innovatori dello strumento: con Fantango Tiensuu calca i territori della microtonalità e delle accordature in just intonation, lavorando con molta più audacia rispetto ai minimalisti, che non danno risultati eccellenti per il clavicembalo, almeno quello senza modificazioni elettroniche (Glass e Nyman produrranno composizioni minori per esso). Tiensuu evidenzia giustamente che il progredire del repertorio va rapportato al miglioramento delle fasi costruttive (con clavicembali meglio organizzati sui registri e su altre caratteristiche acustiche), all'incontro con la tecnologia (cosa che sta avvenendo senza portare grandi frutti al momento) e naturalmente, correlando le novità alla grandezza del concepimento delle idee. 



lunedì 17 luglio 2017

Sentimento di riscatto e miracoli di produzione


Il miglior libro appena pubblicato sugli U2 realizza l'idea che il loro rock sia stato un potente transfer di cambiamento nelle abitudini religiose e politiche della gioventù del mondo. In "U2: Rock'n'roll to change the world" di Timothy D. Neufeld (un professore di religioni all'Università di Fresno) c'è finalmente una corretta guida alla vicenda musicale e sociale del famoso gruppo irlandese, che non è impostata sulla mera biografia o sull'emersione di avvenimenti solo ammiccanti. E' qualcosa che ha a che vedere con lo stile di vita e l'atteggiamento profuso da una generazione insoddisfatta, in una parabola cominciata in una circoscritta nazione del Nord Europa agli inizi degli ottanta e poi diventata angolazione di un sentire il mondo, anche in modo controverso rispetto a quelli che erano (e sono) i canoni imposti dalla società. Comunque qui non mi interessa mettere in evidenza fatti e propensioni politiche dei musicisti, che peraltro troverete ben spiegate nel libro, quanto sottolineare alcuni aspetti innovativi della musica, che è la cosa sulla quale si discute di meno. Essi appartengono al passato della band e fanno da contraltare ad una normalizzazione del suono che oramai si trascina da tempo.
Neufeld ha tracciato uno spartiacque condivisibile della maturità artistica degli U2 con l'album The Unforgettable fire. Fino a quel momento il gruppo era in una fase ritenuta adolescenziale, con un'urgenza idiomatica che veniva persino visualizzata nelle copertine degli albums (Boy e War). L'innocenza iniziale fece pian piano posto alla rabbia e alla comprensione della vita, dove October fu il passaggio intermedio che traccia la ricerca spirituale. Questi trapassi interiori si ritrovavano nella musica: in Bono, David Evans (in arte The Edge) e soci si fu subito coscienti che qualità in embrione ribollivano in pentola, ma il puzzle si costruì un pò alla volta: così in Boy c'è il gran numero di I Will follow, ma buona parte del resto non è in grado di replicare la forza di quel classico istantaneo; October è più valido ed ispirato di Boy, suonando un pò come eretico, ma non è perfettamente in grado di trattenere a sufficienza la spinta religiosa nella musica; War è certamente un punto di arrivo, un compimento che è frutto di una decisa espansione degli argomenti trattati (Ira, Chernobyl, Walesa, campi profughi) che è conseguenza del successo ottenuto e della catapulta che subisce la metamorfosi del pensiero da "ragazzi" irlandesi a "uomini" del mondo. 
Si diceva di The Unforgettable Fire come divisorio essenziale. Qui si stabilisce non solo il punto più alto della musica degli U2, ma si rendono evidenti almeno due novità:
a) si stabilisce una nuova connessione tra rock e tecnologia degli strumenti. L'avvicinamento a Brian Eno e Daniel Lanois è la mossa giusta al punto giusto. I due produttori sono attivamente impegnati a trovare nuove soluzioni produttive e nuovi arrangiamenti sfruttando il crescendo delle scoperte che si susseguono in quegli anni. Hanno, per così dire, un posto privilegiato, da cui osservare e prendere decisioni. Eno, in particolare, dopo aver superato il primo livello dell'elettronica analogicamente trattata (la trilogia berlinese con Bowie è il miglior esempio), approfondisce la nascente elettronica dei droni, degli echi, dei ritardi e di altri effetti che sono in grado di costruire tessiture moderne della musica, colossali arricchimenti del suono acustico che possono essere applicati anche alla musica rock. Tra i molti chitarristi rock in circolazione, The Edge è la taglia perfetta per le produzioni sofisticate di Eno, poiché il chitarrista irlandese calza a pennello queste novità. 
b) Bono comincia ad ampliare le sue conoscenze di letteratura, filosofia e poesia, e pare sia favorevolmente impressionato da Paul Celan. The Unforgettable fire ne è invaso, con liriche fortissime ed immediatamente fruibili, che acquistano un urto ulteriore grazie alla particolare bellezza della produzione musicale. Un effetto boomerang diretto è la narrativa di A sort of homecoming, di cui riporto alcuni passi:

and we live by the side of the road
on the side of a hill
as the valley explode
dislocate, suffocated
the land grows weary of its own
.................................
on borderland we run
and still we run
we run and don't look back

Stavolta la poetica è utilizzata anche per la denuncia o l'omaggio eroico. The Unforgettable fire prende spunto dalle vicende di Nagasaki dopo che Bono fu distrutto dalle immagini di una conferenza video svoltasi qualche mese prima sull'argomento. Ma tutte le canzoni della raccolta possiedono un unico comune denominatore nonché un significato duplice, universale e criptato dentro, ossia la volontà di restituire la speranza ad un mondo già in crisi. Quelle generazioni di giovani si sono aggrappate a questa urgenza, confidando di aver trovato un mezzo per assorbire l'ansia insopportabile delle incombenze della vita. Le parole di A sort of homecoming si adatterebbero benissimo all'espressione di un qualunque stato di depressione, di amarezza o di sconforto che devono essere abbattuti o superati. Ad un cattolico non serve andare a messa per trovare le risposte, è necessaria l'azione e la presenza. E la musica può fare la sua parte.
The Unforgettable fire contiene tutto ciò che è importante per un disco di musica rock: sentimento, sferzate di potenza e tenerezza, uno spettacolare florilegio di soluzioni musicali (arrangiamenti e produzioni al banco di regia che ristabiliscono in positivo la vena scadente di tanta tecnologia usata nella new age music), impostazioni avanzate sulla ritmica e introduzione di cameralità alleata con matrici ambientali da poter sfruttare in una rinnovata ottica orchestrale, sintesi poetica, temi sociali e atmosfere ricche e mature che cancellano il ricordo della classica rock band. 
The Unforgettable fire è un capolavoro degli anni ottanta, che si stacca anche dal successivo "The Joshua Tree", che da molti viene incensato come il migliore del gruppo. Se è vero che in quest'ultimo non mancano espedienti musicali validi (stavolta la produzione ambient cerca ambiziosamente di abbracciare anche le doti del songwriting o comunque le istanze di un musicista folk o di una folk band), è anche vero che esso non riesce complessivamente a raggiungere la stessa intensità di The unforgettable fire
La fusione temperata tra il suono degli U2 (ormai prepotentemente affermatosi) e stati di avanzamento della tecnologia continuerà con Achtung Baby (e poi con Zooropa), dove stavolta Lanois ha ampio spazio per avvicinare le imperiose derivazioni delle culture dance, come hip-hop, dub o acid soul di nuova generazione, mentre Eno farà solo un lavoro di supervisione. Con coraggio Lanois si allontanerà anche dalle bellissime produzioni che qualche anno prima facevano tendenza (penso per esempio allo splendido duetto di Bono con Robbie Robertson in Sweet fire of love), cercando di preservare lo spirito della composizione. 




sabato 15 luglio 2017

Avanguardie vocali e fiati che cercano di analizzare il colore

Molto alto il livello dell'ultima tornata di novità discografica della Leo Records. Per loro, qualche spunto di riflessione.  

Con Interzones I, il duo Christoph-Franziska Baumann continua a proporre meraviglie. Una rarità nel campo improvvisativo, con loro c'è la possibilità di vivere delle esperienze musicali incredibili. Con alcuni acuti accorgimenti sono stati in grado di mettere su una formula che ha nelle preparazioni, nella tecnologia e soprattutto nell'impatto drammaturgico, delle armi fenomenali. Da una parte il pianismo penetrante di Christoph, mai valorizzato abbastanza, che crea catarsi continue (anche quando è preparato), dall'altra le invenzioni vocali di Franziska che forniscono uno spaccato tensivo di come debba costruirsi la giusta performance; si passa in rassegna molta della cultura canora occidentale (esibita al suo massimo) ma non manca lo spostamento occasionale in quella recepita dalle altre tradizioni (Fast and fury non disdegna il discorsivo di Trilok Gurtu, mentre in Coming into things si spende il canto difonico); l'improvvisazione è capace di nascondere preziose perle dietro ad un urlo, ad un bisbiglio, ad una pantomima verbale o ad una tipica caratterizzazione armonica; inoltre Franziska ha un vantaggio in più dall'aver fecondato alcune scoperte tecnologiche ed aver imparato a cantare con l'ausilio del braccio elettronico, un sensore che pesca, modifica, allunga e moltiplica (vedi qui un trailer che mostra sinteticamente l'approccio).
Lo scopo è quello di collegare zone musicali che sembrano dissociate: contemporanea, jazz, sincope teatrale, improvvisazione scendono in piazza tutte con lo stesso grado; in Interzones I si parla di Daily Entropy, Operatic Line o di Coming into things ma si percepisce la labilità dei confini che le etichette critiche assegnano anche solo per indurre alla comprensione di ciò che si ascolta. Alla fine si finisce super soddisfatti per l'interpretazione di My one and only love e per quella di Part I..., una rielaborazione del terzo modo di un signore di nome Messiaen.

"Free radicals" è la registrazione di un concerto tenutosi ad Edinburgo nell'agosto del 2013 durante il festival Fringe, in uno spazio performativo ideato e costruito dal pianista Andrew Shorr. Il concerto fu pensato per accogliere una prova di arte sonora libera, che potesse dar modo ai musicisti di unirsi idealmente in un flusso espressivo totalizzante dettato dall'improvvisazione, senza dimenticare la possibilità di stringere su uno scopo simulatorio attraverso la musica; perciò l'unico problema era trovare i musicisti che potevano confortare quest'intento. Naturalmente, trattandosi di un festival creato da un esperto della materia elettronica (Peter Manning), era anche necessaria una parte in tal senso. La scelta è stata probabilmente presa in funzione di una possibile telepatia dei musicisti. e quindi Shorr, al cui fianco ha voluto Alistair MacDonald per il live electronics, ha contrapposto il duo estone Anto Pett (ulteriore piano) e Anne-Liis Poll (voce e alcuni strumenti etnici) più Mieko Kanno (violino acustico ed elettrico). Sembra scontato che la musica debba muoversi con molta energia e forse fare i salti mortali, ruotare o rigirare velocemente. Invece si impone per un "radicalizzazione" riflessiva, artistica, in cui non è secondaria la funzione della Poll, ove il suo canto trasversale e incomprensibile si incontra con le modificazioni elettroniche ed una ambigua sperimentazione: tracce d'opera, propulsioni canore sodomizzate e lasciti di Thema (Berio) convivono in Vanishing point, che fa pensare più al cosmico che al sentimentale. Ma molta parte della musica riprodotta in Free radicals vive su un latente sfondo psicologico, provocato dalle modalità con cui vengono toccati i pianoforti, impostato il live electronics e gli strumenti acusticamente adatti ad interagire in un certo modo nell'improvvisazione come kalimba, manzira, kazoo, sonagli e persino un African thumb piano. Un approccio futuristico in cui si sente di tutto (da Chopin a Berio passando per una selva africana riprodotta in miniatura o un fardello di quelli tipo Recherche musicale), che ha un proprio suono, nuovo e diverso dai clichés, e che già ha avuto modo di affermarsi nelle precedenti collaborazioni dei musicisti estoni coinvolti. 

Tra le giovani cantanti tedesche particolarmente apprezzata dalla critica è Tamara Lukasheva (1988), ucraina che ha messo radici in Germania per coltivare i suoi progetti. In questo nuovo cd dal titolo Bleib ein mensch si ascolta in un trio voce-cello-viola atipico, tutto al femminile denominato Kusimanten: si tratta di deeLinde al violoncello e Marie Therese Hartel alla viola. Al riguardo è difficile riferirsi ad un trio jazzistico così come è impossibile parlare di chamber music convenzionale. L'attrito sta nel fatto che Lukasheva usa l'atonalità come aggancio comune a qualsiasi struttura musicale; distorce le proprietà di una cantante jazz, pop, tradizionale o classica non somigliando a nessuno. L'introduttiva Was die Baume sehen ad esempio, introduce già una stimolazione differente del canto, basata su impostazioni che durano pochissimo nell'economia del brano e che sorprendono per la loro capacità di sconfinare dal jazz (Kate Bush sembra a portata di mano in alcuni momenti). Ma l'innovazione si dovrebbe giocare su altri elementi: le simulazioni vocali che accompagnano le virate degli archi nonché gli arrangiamenti dei tradizionali ucraini o alpini (Marisja o Berdovichko) non smentiscono comunque prolungamenti canori effettuati con metodologia alla Annie Ross, sebbene gli stessi vivano di un'intelligente rielaborazione. Un furto fatto alla ColLegno?. Non proprio.
Jakatakatikataka lambisce i quartieri di una sedicente vocalista che mischia latinità e Gurtu, ma la vocalità calda e suadente si riaffaccia nel jazz di Unaffected. Pezzi come Vogel Fly o Ungstellans, che sembrano coniugare la Mitchell del periodo fusion con una melodia alla Prince, sembrano fuori posto per un disco che proviene dalla casa dell'"inquiring mind and passionate heart". Poi arriva Ich hab genug a mostrare le tracce delle invenzioni di Lauren Newton, mentre la finale Gute nacht ripristina il sentimento classicista. Se si tirano le somme non si riesce a deformare il giudizio su Bleib ein Mensch, prodotto amabile dal punto di vista dell'ascolto, ma che può suscitare qualche riflessione dubbiosa sul grado di sperimentazione introdotta. 

Intricata ma piena di fascino resta la progettualità del The Clarinet Trio, il progetto di Gebhard Ullmann assieme ai due clarinettisti Jurgen Kupke e Michael Thieke. Per la Leo R. il trio ha già registrato 4 cds in precedenza, partendo dal laboratorio di fine novanta con Oct. 1, 98. Stavolta di tratta di una registrazione dal vivo effettuata a Mosca nel 2013 presso il Theatre School of Dramatic Art, Tau Hall, che ospita il sassofonista Alexey Kruglov nell'organico, portandolo a quattro. "Live in Moscow" conferma la particolare ricerca timbrica incrociata, profusa dal trio in questi anni, condensata nell'accostamento di tonalità alte, basse e tradizionali di clarinetto al fine di creare una struttura polifonica, in cui ognuno improvvisa su una linea melodica astratta con momenti in cui però l'interesse è quello del raggiungimento di un suono coralmente indirizzato. Clarinetti spinti agli estremi di registro o all'opposto lunghe soste in linee melodiche jazzistiche abilmente confluite in una struttura libera e non priva del condizionamento compositivo di base. Kruglov si intromette perfettamente in questa tela, creando un quarto incomodo. 
Sono viaggi sonori con una buona dose di sorprese estensive, ma ciò che più affascina è una capacità narrativa che si sviluppa allo stesso modo con cui si guarda un dipinto di Apollinary Vasnetsov (la copertina riporta il suo All Saints stone bridge. Moscow end of the XVII century). Fratello di Viktor, Apollinary ha fotografato splendidamente i paesaggi siberiani o degli Urali in maniera perfetta, dedicandosi con profitto anche a quelli ritraenti piazze o quartieri delle principali città russe in epoca medievale. A differenza di Viktor (che ha lavorato più sulla figurazione e sul mito), Apollinary è un esempio bellissimo di contrasti di colore, una variazione sostanziale del cupo romantico europeo, a cui ha lasciato la carica simbolista conferendone una nazionalistica; ma la cosa più importante è che i suoi dipinti ci conducono in una dimensione a più piani perfettamente leggibile (il paesaggio, l'agglomerato urbano, le azioni della gente): lo sforzo dei quattro musicisti tende proprio a creare sovrapposizioni avventurose, musica da camera in grado di raccontare e trasportare il senso su più prospettive e magari fornirne delle nuove (sentire dove si va a finire in Animalische stimmen, una simulazione boriosa di un pezzo scritto da Herman Keller, un altro dimenticato compositore e pianista improvvisatore della seconda generazione di improvvisatori tedesca); questa è improvvisazione validissima, in un contesto meschino che sta facendo di tutto per farla scomparire. 

Gradito ritorno quello del sassofonista soprano Heath Watt. Per la Leo incise nel 2009 un cd con il batterista Dan Pell dal titolo Breathe if you can
Il nuovo lavoro è svolto con il contrabbassista Blue Armstrong e si intitola Bright yellow with bass. Il suono di Breathe if you can è maturato, passando da scale progressive posizionate a registri opposti, ad un insistente lavoro estensivo su tutto lo strumento. Si tratta di congestioni sonore che cercano sempre l'armonico, lo sconfinamento al limite nel fischio e nello stridulo. 
Gli arpeggi e la dinamica dell'assolo di questo sassofonista americano tra i più bravi al mondo nel campo del soprano, sembrano aver sorpassato la fase abulicamente rivolta a Lacy e Coltrane; questi sono più lontani, mentre il free jazz presentato, più celebrale e straziato, condivide una certa politica del soffio così come la portiamo in avanti da Dexter Gordon in poi. Con Armstrong si instaura un dialogo interessato, quasi forzato dalle circostanze, alla ricerca di obiettivi musicali non prevedibili ed affidati a spunti non convenzionali e senza preparazioni ulteriori che quelle di tappare la tastiera o le prese d'aria. Spingere nella colonna d'aria per ottenere una varietà di colori "brillanti" che si presentano con geni forti ma che vengono piuttosto raccontati con enfasi proporzionata. Qui si attua la filosofia del "chiedere", si sibila senza far male, consci del fatto che non è semplice poter riprodurre in maniera pressoché costante suoni che possano sviluppare associazioni coloristiche luccicanti. Un prodotto d'arte che fa solo piacere che esista.



giovedì 13 luglio 2017

Sul saggio Da Mozart a Beethoven di Eric Rohmer

Eric Rohmer è stato un regista francese a cui non difettavano qualità critiche in vari settori delle arti: Assieme a Truffaut, Godard o Rivette, Rohmer coltivò gli interessi di una generazione di registi francesi che documentavano il realismo sotto il cappello della Nouvelle Vague; Rohmer era un ascoltato scenografo e critico cinematografico, ma fu anche scrittore di cicli narrativi e, caso strano, si occupò anche di critica musicale, sebbene nei suoi films alla musica non gli permetteva quasi nemmeno l'ingresso. Ore di ascolto musicale compiute alla radio (Radio France e soprattutto il programma Les Grands Musiciens condotto da Jean Witold) furono utili viatici per costruire una propria metodologia di pensiero, basata essenzialmente sul primato del classicismo musicale e dei suoi attori principali (Mozart, Haydn, Boccherini, Beethoven, etc.). Nel 1996 Rohmer scrisse un saggio dal titolo De Mozart en Beethoven. Essai sur la notion de profondeur en musique per Actes Sud, un testo che è stato prontamente tradotto e ristampato in italiano dalla Mimesis nella collana del Caffè dei filosofi quest'anno, con curatela di Andrea Mello. 
Da Mozart a Beethoven. Saggio sulla nozione di profondità nella musica coglie un raffinato e controverso pensiero sull'intorno del classicismo e su tutte le congetture estetiche e filosofiche che gli si possono attaccare addosso. Il tema della "profondità" ha a che vedere con la condizione emotiva della musica, ma è anche un riflesso di un'analisi acuta compiuta sul pentagramma e sulla segnalazione di forme comparate. Diviso in 10 capitoli, il libro di Rohmer viaggia sulle coordinate del pensiero di Enrico Fubini e dei suoi volumi di estetica musicale ed impegna l'ordine mentale del lettore con una partizione che regala, a Mozart prima e Beethoven poi, gli onori dell'analisi. Una delle idee centrali di Rohmer è l'assoluta asincronia della musica di un periodo con la realtà politica, letteraria od artistica dello stesso arco temporale: è in questa prospettiva che Mozart viene affiancato a Kant, sottolineando la preponderanza di un modello oggettivo dell'arte ed i semi di un idealismo emergente; una circostanza che Beethoven porterà a compimento (nei suoi legami con il Romanticismo), virando verso un pieno stadio soggettivo. Senza negare apertamente nessuna ipotesi contraria (moltissime invero sono le ricostruzioni), Rohmer afferma che il classicismo dell'epoca di Mozart è il momento in cui "...la musica..inizia ad aver la pretesa di dire qualcosa...." e comincia il recupero della semplicità delle arti "....le braccia si tendono, i corpi si raddrizzano, gli arabeschi si rompono, come nei quadri di Greuze...", confinando la musica barocca in una partizione polifonica e metafisica che sarebbe stata superata da una concezione armonica ed idealista della musica che nasce proprio con Mozart e il periodo classico, estendendosi temporalmente fino alla corrente viennese di Schoenberg, che viene denutrita del suo apporto innovativo. E' sintomatica e condivisibile l'affermazione di Rohmer che vede nel classicismo forti condizioni di ambiguità "....tanto da poter leggere le opere di Mozart nelle maniere più contraddittorie: giocose o profonde, allegre o tristi, diaboliche o divine, psicologiche o cosmiche, etc...".
Sono moltissime le latitudini del pensiero intraprese da Rohmer, ma per ciò che riguarda la parte strettamente strumentale dei due compositori trattati in via esclusiva (ossia Mozart e Beethoven), il riferimento alla bellezza e alla piena profondità viene raggiunto nel comparto strings dei due artisti, con una disquisizione anche comparata e consequenziale delle composizioni prese in esame. Per Mozart, Rohmer basa il baricentro delle sue considerazioni sul Quintetto in re maggiore K593, e sul Quintetto in sol minore K516, mentre per Beethoven l'interesse si concentra sugli ultimi fatidici quartetti (dal n. 13 al n. 16). Sono pezzi importanti che permettono a Rohmer di addentrarsi nei territori della sana intuizione, della avanscoperta del tema e dei colori, nonché nella principale differenziazione tra i due compositori, laddove Mozart raggiunge con la forma un sentimento, mentre Beethoven lo aggancia ad un'idea. 
In tempi di demistificazione di partiture e di condivisione di paternità musicali (vedi i recenti contributi musicologici italiani rivolti a Mozart), il testo di Rohmer è al contrario un'esaltazione delle qualità musicali ed emotive di Mozart e di Beethoven e, sebbene insista in una zona critica di relatività soggettiva, ci presenta un'analisi lucida, a tratti avvincente e foriera di riflessione profonda, quanto la musica che vuole rappresentare. 


martedì 11 luglio 2017

Tra rievocazioni notturne e sollevamenti organici

Riprodurre esattamente la sensazione della "notte" è manovra molto difficile nella musica. A differenza delle altre arti come la letteratura, la poesia o il cinema, in cui il riferimento è ben preciso e specificato dall'immagine proiettata dal testo o dallo schermo, nella musica si difetta di un trasporto neurale equivalente. La notte, al pari di molte altre sensazioni umane, spesso ha bisogno di uno stimolo per affermarsi nella nostra immaginazione musicale, stimolo che può partire solo dalla titolazione. Trattandosi di una parte rilevante del cosmo, e dello scenario che insiste al di sopra delle nostre teste in maniera pressoché totale, è ad una correlazione emotiva indiretta che si può far affidamento; nella classica ambient music i tentativi di riprodurre aspetti specifici del notturno non sono mancati: si pensi a Robert Rich con il suo Nocturne inserito nelle Premonitions (caratterizzato da un drone in just intonation che lavora sullo sfondo psicologico) o al Vidna Obmana di The Contemporary Nocturne (che restituisce una forma elaborata e misteriosa di visioni notturne) o ancora alla concettualità devastante dei Nocturnes di William Basinski. 
Max Corbacho fornisce il primo episodio di una sua trilogia sul "notturno": ispirato da sessioni fotografiche effettuate durante le ore notturne, Corbacho traccia la rotta delle migliori esperienze musicali del genere, cercando di trasferire nella musica addirittura l'emotività delle sue foto, così da renderle disponibili all'ascoltatore in formato musicale. "Nocturnes" lavora dunque sulla qualità dei suoni, panorami sonori composti da squisite linee di sintetizzatori e porta con sé l'idea di una notte a caccia di bellezze cosmologiche dove, nella nostra immaginazione neurale (indotta dalla musica) si possono verificare continuamente sorprese, densità più o meno luminose che aprono porte, cercano la scoperta ulteriore e la profondità. Composto da tre movimenti, nei notturni di Max ci sono tutti gli elementi per una constatazione pedagogica del cielo notturno e di ciò che può proiettare oltre il suo spazio non conosciuto, un Umanesimo che è volontà di seguire codici. 
Il primo movimento, il più lungo, fa venir voglia di andare a verificare le meraviglie dei cieli dell'Aragona (gli splendidi 52 minuti di Dark sky opening che costituiscono l'85% del lavoro complessivo), ma poi lambisce mondi sempre più divisi tra meraviglia e torbidezza (Stellar Time, secondo movimento) fino all'oscuramento delle verità (Ghost of the moon, terzo movimento). 

C'è un'altra caratteristica di cui dispone il Nocturne di Corbacho ed è la sua capacità di sospensione, ossia del potere di costruire trame in cui il drone sa restituire dettagli in maniera pressoché costante; accennando prima a prove rientrati nello stesso raggio d'azione, si parlava di Robert Rich, del suo notturno, e dell'ottica profusa in quel lavoro, perfettamente in linea con la sua dimensione espressiva. Il suo recente lavoro, effettuato con il chitarrista Markus Reuter, possiede ancora una volta quel lato sospensivo: Lift a feather to the flood è onomatopeico nelle sensazioni, mette assieme dei droni galleggianti di chitarra processata elettronica (Reuter usa una Touch guitar che incoraggia l'uso di loops e temi sequenziali e che modifica in sostanza il timbro usuale della chitarra elettrica) e note di pianoforte in modalità neo-classica (l'utilizzo del pianoforte è una parte poco esplorata del cammino di Rich). La differenza rispetto ad un'opera simile rientrante nella media è l'accorgimento nel trovare soluzioni interessanti ed emotivamente coinvolgenti; è così che un ascolto più attento rivela l'impressionante profondità di campo di Glistening on wet tarmac, risalta la coscienza che indaga in Seedling push through cracks, promulga la minaccia di un evento posto da un arrangiamento elettronico nell'ambiente spettacolare di These storms cast shadow on the ocean. Qui c'è materiale che va oltre quello tipico, usualmente disponibile per i fans: c'è un'operazione di surrealismo sonico, di quelle alla Harold Budd tanto per intenderci, con congetture non fredde od ordinarie. Il pianoforte casuale (talvolta atonale) e processato di Rich è perfettamente integrato nei morsi organici dei droni di Reuter, procura un impensabile avvicinamento alla natura biologica del nostro essere umani, così come succede nel tragitto instaurato in That we were made of stars


venerdì 7 luglio 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: vai dove ti porta il suono

Puntata sperimentale e piuttosto lontana da argomentazioni jazzistiche. Si ribadisce l'importanza della produzione del suono e della sua capacità di trasporto accettata non solo emotivamente. Una nuova specie di emozioni, puntellate intellettualmente.

Il timbro del trombone richiama frequentazioni neurali giganti. Potrebbe essere associato ad un grosso animale o ad uno spazio ampio ed affollato (al riguardo la critica jazz ha coinvolto le associazioni con la giungla allorché ha dovuto segnalare gli adattamenti sonori di Miles Davis e delle sezioni brass degli organici, compreso il trombone). Nel jazz musicisti come Mangelsdorff, Rudd o Schiaffini hanno poi preparato il passaggio ad un'esplorazione fisica ed intellettuale dello strumento guidata da multifonia, tecniche estese e contemporanee, donando al trombone spunti riflessivi e comunicativi. Negli Stati Uniti George Lewis ha virato spesso verso l'elettronica, anche se a pensarci bene resta ancora in vita un patrimonio di risorse acustiche da rivelare anche nell'epoca dei mezzi digitali e della riproduzione autonoma di suoni reali ma costruiti in laboratorio o in una stanza fornita di personal computer e software specifico. Sulla parte acustica dei suoni del trombone, ottenuta con particolari tecniche e con l'utilizzo di imboccature anomale per lo strumento trombone, si muove Carlo Mascolo. Il suo recentissimo cd My tubes (per la Creative Sources) è una dimostrazione di intenti: brani cortissimi (da uno a tre minuti) che sembrano esercitazioni, una ricerca che si dirige su una molteplicità di approcci sonori e il tentativo di trovare una giustificazione alla strada della creazione acustica "....in order to build acoustic layers of sounds that seem to be produced by a synthetizer or an oscillator........." (note interne del cd). Sebbene Mascolo non abbia comunque reso esclusiva questa preferenza, tra le sue preparazioni al trombone fa specie l'utilizzo di tubazioni collegate allo strumento con prese d'aria artificiali, basate su pezzi di rubinetteria o su paletti di servizio di quelli che si usano per strada o nei cantieri (vedi qui qualche esempio).
Basta cominciare l'ascolto della traccia iniziale Trifonicone per rendersi subito conto dei mondi sonori calcati, laddove il trombone preparato restituisce contemporaneamente una duplice sensazione: da una parte un rombo vibrato d'elicottero, dall'altra lo stridore di una porta che si apre o si chiude. Perfezione meccanica? No le similitudini continuano quando si cerca di costruire una "collaborazione" tra suoni e voce insufflata, un dialogo abnorme ma fantastico come quello creato in Slided (la vocalità simula quasi uno scat jazzistico) o in Mouthpiece (la vocalità sembra recitare un monologo teatrale); in Be phonic too sembra addirittura che parta un trapano, mentre Tree Phonic 3 intercetta il drone di saluto delle navi in porto, valorizzando al tempo stesso gli strati striduli delle emissioni del trombone. Mascolo è anche fondatore di un'associazione transculturale di musica e tale inclinazione si sente nello spazio offerto ad una versione di un classico strumentale ottomano: Kurdi pesrev variation # 1492 tiene idealmente assieme una forma disfatta della melodia e alcuni armonici. Francamente, in giro per il mondo, non penso ci sia molta gente che fa le cose di Mascolo in questo momento.

Le classiche convenzioni vengono sfidate anche dal percussionista Sergio Armaroli nel suo nuovo cd per Dodicilune R. composto assieme all'altro percussionista svizzero, Fritz Hauser. In Structuring the silence si tratta di costruire un ambiente percussivo che sia in grado di restituire una visione di "teatro" permanente della percussione. Cage in tal senso diede molte indicazioni, ma Armaroli e il suo ospite portano elementi propri nella costruzione di una musica che, per forza di cose, deve partire dal residuale. Nell'ascolto della musica abbiamo sempre pensato al protagonismo dei suoni e le pause di un brano non hanno nessun altra funzione oltre quella interruttiva; con Structuring the silence abituatevi a pensare al contrario: è il silenzio che è il protagonista, mentre sia le sue strutture leggere (dell'ambiente circostante o di una musica più o meno minimale nei suoni) sia la normale espressività musicale, sono i suoi riempimenti. Qualsiasi linea di composizione così come qualsiasi attività improvvisativa si impegna a questo scopo, creando quello che Armaroli definisce oggetti o sculture sonore in cerca di un infinito possibile e soggettivo: "...quando creo un oggetto sonoro è come se si materializzasse sopra una forma, come se si materializzasse qualcosa che non è materiale. Non si materializzano le cose stesse ma ciò che uno può immaginare. Ed il lavoro vero è sempre un lavoro di immaginazione come sforzo nel vedere e nel comprendere per abbracciare un senso..." (da un'intervista fatta a Sergio in occasione della presentazione dell'installazione del progetto di Confusio Rerum confusio verborum). 
Structuring the silence, quindi, ha bisogno oltre che di lunghe pause silenziose anche e soprattutto di polifonie minimali, di accenni percussivi di varia natura disseminati durante il percorso, che impegnano Armaroli a vibrafono, glockenspiel, crotali e percussione minuta e Hauser con il suo drum-set. La bellezza e la potenza di queste elucubrazioni sui risvolti del suono sta nella capacità degli artisti di individuare dei patterns musicali in grado di suscitare con pienezza gli obiettivi di un'esperienza d'ascolto subdolamente indirizzata; per arrivare al risultato c'è bisogno di percussionisti in grado di saper far scattare queste molle della percezione acustica ed Armaroli è sicuramente tra i pochi a coltivare in Italia questo esempio (altri ispirati da Cage sono Dani, Fedele o Saiu); quel meccanismo si attiva sempre, dai tre movimenti di Structuring the silence (perfettamente calibrati nello spazio ideologico appena accennato) alle brevi ed impulsive Impro; dalla riflessione fatata dei tre momenti di Anathem, ai 25 minuti di afterSILENCE (vedi qui un trailer ricostruttivo), in cui linee leggerissime di elettronica ed un continuo rullio in tandem, profuso in dinamiche ed intensità variabili, permettono di inserirsi in quel viaggiare senza freni immaginativi, in quel limbo della memoria musicale che costruisce un benessere aldilà di qualsiasi adattamento critico.

Un'interessante relazione per "sottrazione" tra corpo e strumento è quella che si può apprezzare in Corpora Soni, quattro tracce di un Ep pubblicate sulla sua pagina bandcamp, dal percussionista Luca Gazzi. Niente elettronica in questa sede, solo approccio dettato dalla finalità di darsi una risposta alla seguente domanda "..How much of my body has to be removed from the musical action to let this particular sound emerge?.."; le implicazioni di tale principio sostengono dunque una sperimentazione adeguata, in cui è importante il peso musicale, inteso come rapporto tra intensità o quantità di energia profusa nel gesto e produzione di suono-silenzio; perciò i quattro brani passano da una presenza minima ad una massima e vengono progettati come improvvisazioni con una loro finalità acustica. 
Tra le selezioni di Corpora Soni se ne distinguono almeno due di particolare interesse: 
1) gli effetti di trascinamento che si ascoltono in 0.Improvvisazione II.Improvvisazione richiedono una coordinazione difficile delle due mani, poiché la destra impugna un'archetto che sfiora un piatto in verticale al suo bordo, mentre la sinistra ruota circolarmente con dei sonagli di legno sulla superficie del piatto, sostituiti ad un certo punto da un massaggiatore di metallo. I cinque minuti restituiscono una bellissima sensazione di spazio sonico cucito in densità; 
2) il drone di Minimalia utilizza una rubber stick (una pallina) su un piatto, che è a sua volta poggiato su un timpano che amplifica le frequenze basse; l'azione catartica creata grazie all'amplificazione permette quasi di scovare una voce interiore, frutto anche del fatto che, durante il percorso, Gazzi sovrappone un altro piatto creando delle micro modulazioni del suono.



mercoledì 5 luglio 2017

Stefan Weglowski e la Contemporary Jewish Music


Uno dei problemi più scottanti delle società odierne è quello dell'identità. Comune alle arti e al pensiero, anche la musica rivendica una nozione di identità soddisfacente e un suo contenuto adeguato; quello che è successo nel novecento va nuovamente riattualizzato per rendere consonanza al secolo che stiamo percorrendo. Se vista come comunanza di usanze, tradizioni e pratiche religiose, non c'è dubbio che l'identità musicale abbia perso peso e rilevanza con l'instaurazione della pratica contemporanea (un termine che qui uso in senso restrittivo, per riferirmi a tecniche e principi di un consolidato orientamento musicale), allorché i principali attori di essa furono attratti dalle novità che si aprivano nel campo della ricerca posta sui timbri e dell'elettroacustica. I tiepidi appoggi dei compositori profusi sulla serialità lasciarono il posto alle subdole operazioni di decostruzione totale, che non erano in grado di costruire un'identità. Si trattava di una continuazione di quella rivoluzione sui sistemi musicali, attuata riducendo a cenere l'armonia o altri elementi e lavorando ad un concetto senza legami e con validità erga omnes. Non è che questi compositori fossero insensibili al problema, era piuttosto la visione pessimistica sull'argomento che precedeva quella musicale: autori come Lachenmann parlavano liberamente di fallimento della musica contemporanea, portandosi dietro implicitamente il fallimento anche delle politiche di integrazione dei flussi migratori e l'atomizzazione delle personalità individuali. Ad un certo punto, così come successe in tutte le altre arti, anche nella musica l'identità venne vista come un fardello divino, sopratutto in quei paesi che avevano subito una forte compressione della libertà o addirittura bibliche deportazioni, come nella cultura ebraica. Proprio in quest'ultima è evidente il salto maturato nelle nuove generazioni, una coscienza diversa, tesa a sciogliere il peso di un'eredità ingombrante in nuova linfa creativa e sopratutto linfa liberatoria. 
Un esempio arriva dalla Contemporary Jewish Music del compositore Stefan Weglowski (1985), polacco di ascendenza ebraica, che costruisce un modello senza precedenti per un'assimilazione coerente ed aggiornabile tra cultura occidentale ed ebraica: alzando il tiro su livello di composizione ed elettronica, Weglowski crea un ponte tra uno stile contemporaneo e una riformata visione Yiddish. Da un parte coglie e sviluppa quell'inflessione musicale del Nono del Canto sospeso, dei suoi echi psicologicamente determinanti, dall'altra, con una sensibilità forte e sacrilega, innesta nel tessuto compositivo pezzi controversi del libro del Qoelet, una preghiera dell'Esodo e tanti riferimenti della tradizione immediatamente rinvenibili tramite le sue forme tipiche: agganci alla religione (peraltro presentata con un'evidente estetica esorcizzante), alle tecniche musicali e agli strumenti tipici di quell'espressione (le congestioni sonore creata da un clarinetto o da un violino ad esempio). 
Il rimescolamento viene in realtà da un pool di polacchi invischiati nella materia ebraica, di cui per qualcuno conosciamo anche la valenza in settori della musica affini: il clarinetto di David Krakauer (gran suonatore di klezmer e classica, con tante produzioni in casa Zorn) o il sax di Mikolaj Trzaska (un altro propulsore della musica tradizionale ebraica con collaborazioni importanti fatte nel campo dell'improvvisazione con Brotzmann, Lester Bowie, Stanko, McPhee, etc.) si incontrano con le giovani promesse Adam Kosmieja al piano e Maciej Jaron al violino, nonché con quattro vocalità del tutto trasformate dalla programmazione elettronica, che diventa in definitiva il punto estremo della sperimentazione e del pensiero di Weglowski. Se Anthem e Appendix sono due eccellenti composizioni in cui a turno Krakauer, Trzaska e Jaron, grazie a tecniche microtonali e a sovraesposizione spettrale dei suoni, incarnano già un'evoluzione del sentimento ebraico, Kohelet e Modeh ani sembrano voler spezzare qualsiasi legame, intrise di una voluta sostanza dissacratoria che li pervade, tutta lavorata sulla manipolazione digitale di voci e strumenti. 


domenica 2 luglio 2017

Suoni della contemporaneità italiana: linguaggi del corpo, movimenti ed intersezioni

Per ben introdurre il lettore alla comprensione delle composizioni presentate in questa puntata, è necessario porre alla sua attenzione qualche nozione storica preventiva: 
1) in primis il rinnovamento del teatro che venne coltivato a Darmstadt negli anni immediatamente successivi alla seconda guerra. Ciò che interessa rammentare è la novità apportata da Dieter Schnebel nell'ambito del teatro composto, ove cominciano a farsi strada seriamente i problemi legati allo studio delle interazioni della musica con le arti visive e perfomative. Schnebel individuò un tipo di composizione basata sul linguaggio del corpo e sul linguaggio del segno, dove poter applicare matrici di combinazioni create sulla sostanza serialista; dividendo il corpo umano in parti e movimenti, Schnebel enfatizzò un nuovo metodo di produzione del suono: salti, gesti, torsioni del busto venivano demandati ai musicisti che erano condotti su altro tipo di perfomance, una ginnica teatralità involontaria profusa dagli sforzi fisici, in grado di convergere verso un luogo dove far incontrare discipline diverse (musica, danza, teatro). 
2) l'importanza del movimento fisico degli attori-musicisti o della musica così costruita: Schnebel intuì che un suono potesse essere immaginato dalle smorfie o dal tipo di atteggiamento profuso da colui che lo emette (su questa teoria oggi si è arrivati anche a complesse elaborazioni pratiche a disposizione dei non udenti); così come la musica strumentale ordinaria sviluppa una trama, anche il corpo e la vocalità possono veicolare tensioni, sentimenti o "nostalgie". Fu proprio una trama visiva che diede lo spunto ad Achille Perilli e Aldo Clementi l'idea di comporre Collage, un'azione scenica di natura astratta, in cui è la coreografia che porta con sè i segni, movimenti e significati dell'opera: senza ballerini o conduttori, con una serie di sovrapposizioni di luci, movimentazione di sagome e sculture mobili, Collage riparte dalle idee dei futuristi e dadaisti per costruire un aggiornamento interdisciplinare, che sia in grado di lasciarsi andare all'interpretazione dell'ascoltatore. 
3) la particolarità dell'approccio con cui si affronta il legame della musica con la letteratura nel movimento newyorchese ed in particolare nell'opera di Morton Feldman, allorché affrontò la poesia di Beckett in Words and music. L'incontro tra la parola (sondata nelle sue sincopi espressive ed attoriali) ed un ensemble atonale di pochi elementi, è un modo per valorizzare i contenuti e sebbene i punti di vista possono essere vari e contrari, il lavoro di Feldman è utilissimo per mostrare i limiti di ciascun campo d'azione. Tuttavia è tragica la relazione degli assurdi di Beckett pensata da Feldman e non certamente solo esistenzialista.

La monografia dedicata a Patrizio Esposito (1960), affidata all'Ensemble Interface*, gira su alcuni dei concetti esposti. Formatosi alla scuola di Clementi, Esposito ha dedicato molta della sua attività alla produzione di musica per Wind bands ma con molta sincerità non era un compositore da me molto conosciuto; perciò è un piacere ascoltarlo nella veste di compositore contemporaneo con tanto di attributi. D'altro canto la collaborazione con l'Ensemble Interface è perfetta per offrire musica secondo modelli e parametri aggiornati al nuovo secolo. Al riguardo si scontrano due tendenze principali: da una parte c'è un ensemble giovane, ambizioso ed unico nel suo genere, che sta coltivando gli insegnamenti di Schnebel e Feldman in un contesto post-moderno (non è un caso che siano il riferimento dell'attività compositiva della polacca Jagoda Szmytka, nelle istanze multimediali che ella propone); dall'altra, c'è un compositore che non vuole rinunciare alla classica funzione narrativa della musica, che si esplica proprio grazie al movimento musicale e ad una gestualità specifica dei musicisti. Le quattro composizioni che vengono inglobate in Resonating body, offrono proprio questa prospettiva: sono figure musicali dense di propulsioni articolate, citazioni e collages ben assestati (le note interne di Cristina Cimagalli vi forniranno un campionario preciso di esse) ed immagini letterarie da supportare. E' un campo di azione che qualcuno vorrebbe in estinzione, ma che invece Esposito e l'Interface pongono sotto nuova luce, concretizzando una avanzatissima visuale musicale che parla da sé.

L'Ensemble Interface è anche referente di Intersezioni, un cd che raccoglie i contributi recenti di due promettenti compositrici italiane, Rosalba Quindici (1976) e Giulia Lorusso (1990): il brano in questione commissionato per l'ensemble e scritto dalla Quindici è In corpi vaganti, una composizione in cui si rifà avanti la teoria della corporalità e del suono-segnale, con una partitura impostata sulle dinamiche esplosive della radiazione cosmica provocata dal bing bang dell'universo. In generale, il lavoro della Quindici si concentra sul timbro degli strumenti e sulle sue proprietà emotive ottenute attraverso accorgimenti non convenzionali o sull'incrocio delle diversità (così succede in Intermezzo, per chitarra classica e percussioni e Corpi Diramanti, per sole percussioni).
Tuttavia il cd imposta in modo primario la composizione musicale delle due autrici in tandem, profusa per un reading a tre voci recitanti, con soprano, flauto, viola e percussioni, su testi di Rosario Diana ed altri autori organizzati dallo stesso Diana: Elogio della filosofia in forma di decalogo è reading letterario-musicale che condivide l'idea beckettiana della disgrazia accaduta all'uomo, impegnato dolorosamente nell'affrontare le vicissitudini di questo mondo. Tuttavia non ci sono suoi passi ma il pensiero composto di Diana, delle sue poesie, dei frammenti di testi altrui in varie lingue (Esopo, Kant, Descartes, Croce, Rorty, etc.) e di pezzi di Primo Levi (tratti da Se questo è un uomo), tutti elementi che si incrociano opportunamente in quel turbine di "verità" che si deve conquistare faticosamente, cercando di addivenire ad una consapevole conclusione; la musica resta rispettosa dei testi, inserendosi solo laddove bisogna aggravare la spettralità delle descrizioni, dando compito a flauto e viola (in modalità estensiva) di sostenere l'inevitabile stridore delle affermazioni filosofiche, mentre le percussioni restano inquisitive e corporali (ricorrendo anche a sfregamenti di pietre e catene agitate in vasi). C'è un fascino sottaciuto in questi anatemi esistenziali e d'altronde sulla forma-reading Diana ha scritto anche un saggio per la Mimesis Ed. nel 2015, che sarebbe interessante leggere.
Della Lorusso si apprezza anche il suo quartetto d'archi, In superficie, quasi cinque minuti di costante pericolo espressivo, interpretato dal Quartetto Prometeo e Con Moto, una composizione per fisarmonica e live electronics realizzata all'Ircam, che sviluppa le recenti scoperte della fisarmonica Xamp di Sotty e Vicens.


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*L'ensemble è composto da Bettina Berger (flauto), Anna D'Errico (piano), Andrea Nagy (clarinets), Agnieszka Koprowska (percussioni), Christophe Mathias (cello), Maiko Matsuoka (violino).