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venerdì 16 giugno 2017

Tra simulazioni e sovraesposizioni elettroniche disponibili per l'orchestra

E' indubbio che nella composizione annessa al live electronics, il concetto di simulazione sonora sia diventato sempre più importante. Quando si parla di simulazione solitamente si parla di capacità liminale della musica di scatenare un'immagine (del tutto aurale nel concreto) indicativa di una situazione oggettiva o di un sentimento indotto dai suoni. Anche la riproduzione di suoni/rumori della realtà o di un particolare ambiente possono essere di aiuto nella rivelazione di un messaggio che il compositore vuole far passare attraverso la sintesi digitale. Se guardiamo alle connessioni con l'ambito orchestrale si scopre un lato complesso e costoso della musica contemporanea, ma anche un eccitante sistema articolato di uomini e mezzi (compositori, orchestra, registi del suono, equipaggiamento elettronico, layout, etc.) che si arruolano al servizio di una sfida futuristica; la possibilità di creare una collaborazione tra ingegneri del suono, disegnatori e compositori impegnati in quel tipo di composizione, ha creato le premesse per un allargamento delle conoscenze e dei processi immediatamente disponibile per un ulteriore salto di qualità delle orchestre e dei suoi partecipanti, i quali si dovranno abituare a tenere una particolare serie di atteggiamenti. Questi attori invischiati nella tecnologia impongono sistemi e metodi coatti di sintesi che forniscono una diretta associazione con gli elementi della composizione: l'oggetto della simulazione è già precostituito, non dobbiamo ricrearlo con le nostre fantasie, in quanto l'idea compositiva si accorda con un esperto del settore che trova assieme a lui la soluzione migliore tra quelle disponibili nell'ambito dell'assistenza offerta dal computer. Quello che i primi compositori dediti all'elettronica hanno cercato di raggiungere dopo anni di sforzi, lavorando con le tecniche analogiche, oggi è facilmente ottenibile con un software specifico e con dei clicks e la storia insegna che, all'iniziale ed indispensabile contributo dato dagli spettralisti, è seguito un periodo di rincorse tra la ricerca di nuove soluzioni (anche simulatorie) e le tecniche atte per produrle*; tra le altre, si annoverano le operazioni di Harvey sul linguaggio orchestrale (Speakings) e più in generale tutto lo studio inglobato nel software Orchidée (messo a punto all'Ircam dai ricercatori Carpentier e Tardieu, supervisionati dal compositore Maresz), la cui disponibilità è stata avallata da molti compositori fuoriusciti dai principali centri di produzione elettronica dell'Europa. Orchidée è diventato un campo di attrazione per la composizione, poiché consente una scelta ampia e minuziosa sulle migliori combinazioni esplorabili in una gamma automatica di soluzioni orchestrali**: restano dubbi solo soggettivi sulla piena resa emotiva delle composizioni.
Un'altra fervida intuizione è stata quella di Ablinger e del suo phonorealism, ossia l'applicazione in musica di concetti che appartengono al mondo della pittura fotorealista e ancor di più delle arti grafiche: gli strumenti musicali o le voci replicano fonografie, cioè scatti fotografici della musica rinvenienti da registrazioni catturate dalla conversazione, dai rumori di strada o semplicemente da suoni, sottoponendoli a trasformazione informatica grazie a software che producono una pixelizzazione del suono. In Quadraturen IV Ablinger tenta l'osservazione della "realtà" attraverso i suoni, mettendo a confronto l'astrattezza di un certo tipo di musica e le similitudini ricollegabili ai suoni della foto acustica. Ad un certo punto l'orchestra e gli ambienti registrati (rumori del traffico cittadino di Berlino e di un ristorante) entrano in una simbiosi che sviluppa l'illusione che sia l'orchestra a riprodurre i suoni di quell'ambiente***.
Sempre restando all'orchestra o comunque agli ensembles nutriti, un'altra evoluzione resa disponibile dall'utilizzo estensivo dei software è quella fornita in questi ultimi anni da Mark Andre, il cui sistema di "convolution" ha decisamente ingigantito la già preziosa validità della scrittura: nella nobile tentazione di creare una distinzione di approccio musicale sui temi religiosi, Andre in alcune specifiche composizioni ha mostrato come sia possibile portare avanti gli insegnamenti di Nono sui rapporti tra composizione, live electronics e spazio; qui il compito era trovare una relazione tra gli strumenti e le reazioni sonore che lo spazio riserva reagendo ad un impulso sonoro (es. un battito di mani in una chiesa o in una moschea). La fotografia scattata da Andre è bidirezionale poiché così come è possibile una simulazione da ambienti acustici esterni che tornano nella composizione tramite la funzione algoritmica, è possibile anche il processo inverso, ossia studiare con il software i minimi particolari del suono (spettro, risonanze, tempistica, etc.) per renderlo omogeneo al suono/rumore di un oggetto o dell'ambiente reale: musicalmente la partita a scacchi di Kasparov che si incrocia con i versetti dell'Apocalisse cristiana in "...22.13....", l'ascesi mistica di "..auf..." (nella versione elettronica) o la più recente Uber (che coinvolge il clarinettista Jorg Widmann)santificano il lungo lavoro di ricerca degli studi di Friburgo e dell'orchestra SWR Simphonieorchester e sono opere mastodontiche, da sviscerare nei dettagli per rilevare le confluenze simulatorie.
Nel campo del live electronics, laddove non si è seguita l'emulazione, si è spesso approntata la strada alternativa della sovraesposizione strumentale con programmi determinati: tra gli esempi più recenti si può far riferimento alle sistemazioni orchestrali di Haas, in cui le elevazioni a potenza, disegnate per i suoni degli strumenti più disponibili ad essere trattati armonicamente, sono corollari spettrali delle espansioni di Scelsi, così come succede in Und o in Hyperion; Robin Meier ha offerto le sue competenze ai saturazionisti come Robin (la strategia sulle frequenze di Inferno) o Bedrossian (l'esaltazione della recente Twist presentata a Donaueschinger lo scorso ottobre); lo stesso Ablinger ha presentato i suoi studi sulle ridondanze con il Sound Augmented.
Tutti gli accenni fatti in questa sede non fanno altro che rinnovare un eccitante campo di scoperte per la musica e sollecitano piani di confronto in una prospettiva dove si possa misurare l'avvicinamento dell'arte (per come la conosciamo) con le proprietà fisiche dei suoni. 

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Note:
*per chi volesse approfondire in maniera esauriente può trovare ampie spiegazioni nel recente testo edito Ashgate curato da Gianmario Borio, Musical Listening in the age of technological reproduction, con contributi musicologici italiani e stranieri.

**la composizione è minuziosamente spiegata in un saggio che puoi trovare qui.

***puoi consultare, per una completa riflessione, le note di Ablinger sul suo sito qui


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