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venerdì 19 maggio 2017

Il concerto per orchestra o per gruppi orchestrali

Evitando il campo dalle definizioni formali (numero e tipo di movimenti, ruolo degli orchestrali, etc.) ciò che caratterizza la parola "concerto" nella cultura classica è la determinazione a creare una vera relazione tra parti strumentali di un brano musicale. E' una disposizione del comporre che tende a privilegiare un solista e le sue virtù nell'ambito di una composizione intelaiata proprio per evidenziare i suoi interventi di qualsiasi natura essi siano (violino, viola, pianoforte, etc.); sebbene contrastante per terminologia, il concerto può essere anche servitore di una parte di strumentisti o gruppi di essi all'interno dell'orchestra: è quanto dà origine al cosiddetto concerto per orchestra, la cui finalità è stata spesso posta in relazione con gli esperimenti concertanti del periodo pre-classico e classico; nell'epoca dei figli di Bach, del prestigio acquisito dalla scuola di Mannheim, fino all'avvento di Mozart e Haydn, diventò consuetudine quella di porre al centro del servizio orchestrale la possibilità di mostrare il proprio bagaglio tecnico; l'Austria divenne ad un certo punto un ritrovo prelibato per solisti eccellenti che vedevano riconosciute le proprie ragioni negli ambienti più aperti e fervidi per mostrare le loro capacità, anche in simultanee sedute orchestrali. 
Tuttavia per parlare con cognizione e senza ambiguità di concerto per orchestra, ed imporre una scrittura indirizzata a sezioni dell'orchestra, bisogna aspettare il novecento, momento topico per acclarare punti di snodo della composizione: ciò che imperversa intorno agli anni venti nel monte delle innovazioni compositive è la scoperta della serialità che si affianca ad un approfondimento della tonalità; perciò qualsiasi flusso concertistico non può fare a meno di instaurare delle relazioni che siano consone a queste circostanze. Da una parte si concretizza un nuovo ed autonomo concetto di valutazione di quello che oggi chiamiamo ensemble musicale o chamber orchestra, a metà strada tra l'intimismo di un gruppo da camera e l'enfasi di un'orchestra: i compositori proiettano progetti composti per brani da camera in una più ampia considerazione orchestrale. Il Chamber concerto for piano and violin with 13 Wind instruments di Alban Berg del 1925 è un punto di inizio per molti motivi: raccoglie non solo istinti wagneriani, ma è un'estensione della capacità relazionale di un gruppo di solisti dove si prevede un inquinamento della parte orchestrale (nel caso di Berg l'intrusione è fornita da un piano seriale e virtuoso che si insinua nella partitura con eguale enfasi dei 13 strumenti); d'altro canto le stranezze melodiche e ritmiche dell'Octandre di Vàrese o del Concerto for Chamber orchestra di George Antheil, costituiscono il materiale di propulsione per una trasporto malleabile, utilizzabile anche in un ambito orchestrale. E' in queste composizioni che nasce la moderna scrittura per orchestra da camera o per wind orchestra, con effetti prodromi per tutta la disciplina del moderno concerto e forse come base di origine dei materiali forniti agli improvvisatori. 
Negli anni in cui versava i suoi sforzi verso la Kammermusik, Paul Hindemith trovò anche il tempo per scrivere qualcosa connaturata alle possibilità di un organico allargato: nel suo Concerto per orchestra op. 38 del 1925, un minuzioso e composito contrappunto che esplode nei riferimenti a Bach, costituisce una nuova base di partenza, un qualcosa di diverso ed in più del neoclassico espresso da Stravinsky. Quelle evoluzioni progressive della partitura, capaci di parlare uno strano linguaggio espressivo saranno elementi fondamentali e saccheggiati dalla composizione orchestrale susseguente; fa specie l'atteggiamento di quella statunitense che ne assunse talvolta persino le basi (vedi l'esperienza del concerto di Piston). Spesso la scrittura per orchestra che comunemente si ascoltava, raccoglieva nella composizione in dosi programmate anche elementi riferibili all'aspetto nazionalistico; in Europa gli sparuti tentativi di porre in essere una scrittura per gruppi orchestrali che fosse adulta erano bloccati dal retaggio sinfonico di romantica memoria e solo in qualche paese si faceva avanti una scrittura tonale e popolare (in Italia il ricordo va a Casella, Pilati e Malipiero). Sta di fatto che tutta la matassa trovò piena realizzazione nel concerto di Bartok del 1943: nato negli ultimi anni utili di composizione dell'ungherese e in una condizione di sofferenza per la lontananza dal proprio paese e per gli sviluppi della musica che si ritenevano ormai decadenti, il Concerto per orchestra è l'esempio perfetto di come trattare in maniera virtuosa strati di strumenti nell'orchestra; esso non forniva solo un appiglio ai caratteri tradizionali della musica (mai come in Bartok c'è una perfetta comprensione ed identificazione della ricerca melodica popolare e una sintesi ben organizzata dei parametri musicali e della modalità), ma anche specifica quell'idea di relazione che è il succo del concetto del concerto, che può essere contrapposizione, complicità, avventura o persino unione.* Si può affermare che la gran parte della letteratura concertistica si è basata sui concerti di Hindemith e Bartok (un immediata e splendida variante post conflitto bellico, fu fornita dai concerti di Petrassi e Lutoslawski). 
Contenuti efficacissimi vennero anche dalla concentrazione dei compositori sugli archi: un particolare affetto verso il settore delle corde fu meravigliosamente posto in essere dall'inglese Michael Tippett, quando nel '39 diede forma concreta al suo Concerto for double string orchestra, precedendo anche l'esperienza specifica di Stravinsky in tal senso: la marcia in più di questo concerto è proprio il sapiente filtro donato agli organici, che sostiene la forza melodica e l'eleganza di una composizione che quasi in modo oscuro accenna al madrigale inglese barocco e alla musica popolare. D'altronde un piano concettuale legato alla relazione è anche quello espresso nel The Young Person's guide to the orchestra di Britten del '46, che oltre a sommare citazioni e formalità barocche, prevedeva variazioni attribuite singolarmente ai singoli settori dell'orchestra.
Come detto, dopo la seconda guerra mondiale non sono mancati certamente ulteriori contributi al repertorio, tuttavia in un contesto che progressivamente sarà cambiato dagli eventi, rendendo dubbiosi circa l'innovazione di ulteriori progetti. Molti pensavano che la forma concertante fosse drammaticamente divenuta obsoleta: si erano insinuati tempi in cui chi cavalcava la cresta dell'onda del rinnovamento badava ad altre prospettive; Stockhausen in Gruppen, ad esempio, non pensava più ad un'integrazione in loco dei gruppi strumentali come era stata profusa nel passato, quanto ad una suddivisione che potesse mettere in mostra le qualità spaziali e percettive; Xenakis nel comporre Metastaseis richiedeva ai 61 musicisti dell'orchestra di avere un atteggiamento utile per la realizzazione di una "massa" sonora. Tuttavia non c'è dubbio che il Métaboles di Dutilleux nel '64 o il Concerto for Orchestra di Carter nel '69 si posero come le uniche e soddisfacenti varianti al gioco del concerto orchestrale così come tradizionalmente inteso, per molto tempo: il primo relazionò i gruppi facendo ricorso ad un sottile ed ingegnoso sistema di variazioni metamorfiche, il secondo lavorando sotto le condizioni del registro degli strumenti. 
Il debordo fu compiuto da Lachenmann con Air, musica per grande orchestra con assolo di percussione nel '69, che ha scoperchiato il tunnel di una relazione del tutto anticonvenzionale tra gli strumenti, un mondo subliminale di possibilità sonore preso ad esempio da tutto il mondo contemporaneo, un mondo che si scontra ancora con una dilagante scrittura concertante per orchestra che utilizza parametri più rassicuranti (vedi come esempio emblematico le combinazioni proposte dalla Higdon).

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Note:
*tra la miriade di registrazioni del concerto di Bartok, quella di Fritz Reiner con la Chicago Symphony Orchestra resta ancora oggi la più eloquente ed equilibrata.



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