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mercoledì 26 aprile 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: l'importanza del tema

La storia insegna che l'ispirazione del musicista si connette con una serie di azioni che ne formano il contenuto; tra esse, il lavoro svolto sul tema musicale, la sua creazione e modificazione tramite i parametri essenziali della musica, riveste carattere predominante; dopo il concepimento mentale l'artista si impegna a produrre sequenze musicali che sciolgano la sua riserva creativa in dettagli e rifiniture. Avere un tema da concretizzare può diventare strumento indispensabile per misurare la presa emotiva delle note (tante o poche siano) e la sua buona realizzazione può essere il veicolo utile per creare quelle associazioni aurali che definiscono un iter situazionale, in grado di dare una lettura all'esperienza d'ascolto.
Per questa puntata sull'improvvisazione italiana, ho scelto tre ottime verifiche di quanto detto in casa Aut Records, l'etichetta di Davide Lorenzon di stanza a Berlino, che continua a lavorare di fino nell'ambito della sua programmazione artistica. 


Francesco Chiapperini's InSight  -Paradigm shift-

Emigrato da Bari a Milano, Francesco Chiapperini è musicista di cui ho già assecondato le qualità in precedenti scritti. Qui lo riprendo in considerazione per via di un trio che ha una logica ben precisa per il clarinetto: assieme al chitarrista Simone Lobina e al pianista Simone Quatrana, nella progettualità definita come “InSight”, Chiapperini si dirige verso un settore della musica dove l'equilibrio del tema è essenziale; fulminato dai francesismi del novecento e soprattutto dai panorami sonori di Louis Sclavis, Chiapperini cerca di affermare il proprio senso musicale, attraverso un'operazione che in qualche modo capta l'onda dell'Atlas Trio di Sclavis e del suo relativo sbocco lavorativo in Sources con Coronado e Moussay. Rispetto a quest'ultimo ne riprende il clima intimo e quasi misterioso e forse il Paradigm shift dell'InSight sfiora anche un plagio nell'incipit chitarristico dell'iniziale France mon amour (che ricorda il framezzo di Prés d'hagondange), ma poi rivela un carattere più forte e con meno delicatezze dei francesi, dimostrando che sono possibili percorsi calibrati sulla propria estetica, in tal modo evidenziando un impatto strumentale e una bravura dei musicisti che forse mancavano persino nel Trio di Atlas. 
Gli interventi di Chiapperini disseminati con cura nel corso del lavoro spesso si traducono in veri e propri assalti (o sussulti) emotivi allo strumento come succede in Only Theme o Rock scale; per Lobina e Quatrana numerose sono le occasioni per far emergere la propria fantasia (i propri lavori solistici rivendicano già un forte interesse), un compito che si avvale di qualsiasi mezzo stilistico e di molte trasversalità della musica del novecento, a tutto nutrimento del suono complessivo. Alla fine ciò che si compone e si presenta davanti a noi è un micro-linguaggio, una “illuminazione” che nasce di concerto al tema esplicato, che pretende la sua via ed è diversa dai focolai pastello di Sclavis, più vicina alle atmosfere dinamicamente più forbite del Miles Davis elettrico e della scrittura rock di un certo tipo.


Christian Ferlaino    -Bad habits-

Che il tema dell'integrazione della musica popolare con l'improvvisazione libera non sia stato sufficientemente sviscerato è cosa nota. Si tratta di operazioni coraggiose, fuori dall'alveolo dell'interesse mediatico. In Italia coloro che si approcciano alla materia senza retorica sono veramente pochi e tra tutti, il mio ricordo più vivido e recente, resta ancorato all'Agàpi salentino di Francesco Massaro e Rocco Nigro.
Christian Ferlaino, sassofonista addomesticato a tutti i registri, è invece calabrese ed è un etnomusicologo. Ferlaino ha imbastito uno studio di compatibilità tra la musica folk calabrese e le istanze dell'improvvisatore, organizzando seminari, scrivendo libri specifici sulla musica popolare della Calabria e individuando contesti per una loro trattazione. Ora è venuta l'ora della concretizzazione discografica con questo Bad habits, che nelle seducenti intenzioni dell'autore vuole avvicinare mondi (c'è un testo accompagnatorio al cd che puoi leggere qui): è un sistema che si coordina con il tema popolare di Ferlaino, che nasce dalle idee di Bartok, si arrichisce delle tipicità del folklore intercettato nei suoi studi e sfocia nella libera gestione dell'improvvisazione. In Bad habits ci sono dei momenti eccellenti da prelevare, specie quando Ferlaino sfrutta il massimo delle ricerche comparate: danze e repertorio strumentale specifico (la bagpipe calabrese -la surdulina-, fisarmoniche diatoniche e piccola percussione) si perdono magnificamente negli anfratti del jazz e nella prospettiva dei liberi improvvisatori. 
Prestate ascolto a ciò che succede in Le cattive abitudini dello zampognaro, dove Coltrane ad un certo punto sembra dar la mano ad un integerrimo paesano con la cornamusa, dove l'espansione armonica non deriva dal meccanico ma dalle tecniche di respirazione circolare; oppure alle evidenze di All work and no play, dove si può sposare la dimensione spezzettata di un Evan Parker con un prototipo di melodia tradizionale di cui si fa fatica a ricostruirne l'identità. E si potrebbe continuare fino in fondo al cd. Penso che di questi lavori c'è ne sia bisogno assoluto oggi, se volessimo impostare un'ottica della ripartenza della musica.


DST (Alberto Collodel e Simone Di Benedetto)     -Il sistema periodico-

Primo Levi creò una connessione tra il suo lavoro di chimico e gli scritti di "Il sistema periodico", un libro di racconti che incrocia i primi e tanti esperimenti di laboratorio della gioventù con la deportazione nazifascista in cui incappò e di cui se ne liberò solo grazie alle competenze di quel lavoro. Costituito in 21 passaggi con nomenclatura tratta dalla tavola periodica di Mendeleev, “Il sistema periodico” è lettura che ha sortito un corrispondente effetto musicale nelle esigenze espressive del duo di Alberto Collodel e Simone Di Benedetto, che hanno preso spunto da Levi per una narrazione musicale autonoma. Ciò si compie cercando di esplorare tutte le vertenze emotive che possono scaturire da un approccio artigianale degli strumenti, inviso tra la ricerca di un impianto melodico e una musicalità indotta da un sistema fisico della creazione dei suoni, del soffiare area in un clarinetto o strofinare corde in un certo modo, allo stesso modo con cui si cerca di riuscir bene nelle cose pratiche quotidiane (che sembra fosse una prerogativa dello scrittore torinese).
Questo modo di intendere la musica, in cui la narrazione trae linfa anche da un approccio diretto e liberamente equilibrato sugli strumenti, fa del Il sistema periodico di Collodel e Di Benedetto un perfetto oggetto del saper stendere in musica una divagazione relazionale. Anche a prescindere da Levi, la voce colloquiale stabilita dal DST trascinerebbe nell'alveolo della descrittività aurale, nel possibile viaggio avventuroso frutto di una esposizione o di una situazione calibrata nella musica come un resoconto. Se per Alberto (che qui si dedica ai soli clarinetti) non è la prima volta che ne indico le qualità di eccellente ideatore di progetti e performer, di Di Benedetto ne scopro in questa sede le virtù e la bellezza dell'esposizione, canalizzata in una sorta di disegno puntinista provocato dal pizzicato ricavato allo strumento, dove talvolta ci si avvale di intervento di arco e di leggera scordatura del contrabbasso. C'è dunque anche una trasformazione reale ed interdisciplinare: forse situazioni che passano dalla chimica alla musica (ci si ferma al settimo racconto di Levi che sono tra quelli che ancora non promuovono le vicende più nefaste del deportato) con un'alchemia sonora che può anche fregiarsi di avere un subdolo equivalente pittorico.



sabato 22 aprile 2017

Un rinnovato disegno d'avanguardia pop: Mary Ocher

Nella Germania degli anni ottanta pochi ricordano il Geniale Dilletanten, un movimento tutto tedesco, nato su una reiterata considerazione delle correnti kraut e post-punk: si trattava di musica sperimentale completamente fuori dagli schemi, decostruttivista e talvolta esplosiva, che deteneva ragioni politiche e sociali. I ricordi più forti di quel periodo vengono da gruppi come il Die Todliche Doris (un misto di kraut rock, dadaismo e art perfomance), gli Einsturzende Neubaten (un crogiolo dissonante di provocazioni sonore non convenzionali che utilizzano lamiere, martelli pneumatici o tubazioni industriali), Frieder Butzmann (impulsi elettronici al servizio cinematografico) o la leggendaria Gudrun Gut con i Malaria! (un confuso sound al confine con l'elettronica di consumo). Sono tutte aggregazioni formalmente pensate per la musica, ma di fatto eccellenti strumenti per una nichilista arte interdisciplinare, piena di idee applicabili al teatro, al cinema e alle perfomances letterarie.*
Il Genialen Dilletanten finì ben presto per via degli urti del tempo che spingevano in altre direzioni e il libro omonimo che Wolfgang Muller scrisse nel 1982 per spiegare il movimento divenne un oggetto di culto; tuttavia non è errato pensare che si tratti di uno dei movimenti più sottaciuti che la storia dell'avanguardia rock abbia conosciuto, senza che nessuno ne abbia acclarato le ragioni. Al riguardo bisogna concordare con la considerazione che Piero Scaruffi fece a proposito degli Einsturzende Neubaten, allorché dichiarò lucidamente che "...i loro dischi vivono di temi ossessivi, che sfociano quasi sempre in parabole di autodistruzione, di oppressione sociale, di emarginazione, di inibizione, e quasi mai nel pathos lirico che è invece stato la tradizionale valvola di sfogo del rock teatrale (dei Doors e dei Velvet Underground, per esempio)....". 
Anche quel terrorismo sonoro (ammesso che lo fosse sempre!) aveva le sue qualità, pronte per un confronto portato su un versante della musica difficile da interpretare in maniera immediata: sta di fatto che quei musicisti riconoscevano ed applicavano molte forme di quella continuità musicale dettata a mò di linea storica dal futurismo russo ed italiano, passando per la musica concreta, fino ad arrivare agli interrogativi dell'elettronica di Stockhausen, senza essere loro repliche estemporanee. 
Perché vi parlo di questo remoto disegno dell'avanguardia? Il motivo mi è dato dalle istanze che provengono dall'attuale Berlino, che sembra sempre in grado di attualizzare il passato e di far nascere nuovi interessi: Mariya Ocherentianskaya (in arte Mary Ocher), figlia di un attore del teatro dei Pupi di Obratzov, passata nei kibbutz israeliani prima di approdare nella città tedesca, potrebbe proporsi come una vera new thing dell'avanguardia pop-rock. Oltre ad avere una personalità carismatica, la Ocher ha perfettamente assimilato il background dei movimenti tedeschi unendoli a quello che inizialmente sembrava fosse la sua vocazione, ossia una cantante in stile post-punk con tanto di debito stilistico verso i Velvet Underground e la prima Patti Smith. Il suo esordio del 2011 (sfuggito purtroppo ai miei ascolti), dal titolo War Songs, è un programmatico esempio dell'impostazione stilistica della musicista (che fa tutto da sè con la chitarra e qualche accordo di pianoforte) e già presenta un'artista piuttosto matura per scrittura e vocalità, quest'ultima davvero speciale per come riesce ad affrontare la duttilità e le estensioni di registro in rapporto ai temi. E' un secondo esteso lavoro del 2013 dal titolo Eden che ne stabilisce però le coordinate, con una produzione eccentrica che però non le dà giustizia (è un'ingombro che soffoca idee e vocalità), a cui fa seguito una più fruttuosa e prevalente collaborazione con un duo di batteristi (i Your Government) che trova posto in un cd per l'etichetta Klangbad (votata al kraut e retta da Hans Joachim Irmler, leader dei Faust). 
Il mese scorso la Ocher ha rinnovato il suo impegno discografico, registrando uno splendido The West against the people, che toglie ogni dubbio sulle posizioni acerbe aperte fino a quel momento e che si colloca a supporto della validità della sua proposta politica. The West against the people è ricomposizione e proiezione. Da una parte stimola ricordi, dall'altra apre prospettive: si porta a memorizzazione il sabba alla Velvet (My executioner potrebbe essere un impietoso rivolgimento di Tomorrow's party), la forza di un'espressione gotica (Authority's hold), il beat ritualistico appartenuto alla batteria di Kathe Kruse dei Die Todliche Doris (riprodotto dai Your Government nello splendido impianto melodico di To the light) o le amorfe soluzioni dell'elettronica di Butzmann. 
Si avverte un panegirico che attrae nel suo campo gravitazionale eterogeneità diffuse: Zah Zah, pt. 1 è un sussulto ritmico che ci conduce a Safe as milk di Captain Beefhart, così come in The irrevocable temple of knowledge un impulso sintetico si incrocia con un flauto simil-new age e con la rabbia vocale della cantante; poi ancora troviamo in The becoming un organetto decostruito, che si destreggia su una base elettronica condivisa tra strumenti ed aggeggi; un flusso ambient ci accoglie nella insperata tenerezza di The endlessness (song for young xenophobes), mentre in Wash upon your shores, l'evocazione di una seduta tribale raccoglie la sfida delle scarne note di una corda che soggiace al canto della Ocher, improntata al limite del gospel. Qualcosa tra il cosmico e Kurt Weill ci sorprende nella conclusiva Wulkania. 
Mary ha tratto spunto da un suo saggio per rendere evidenti i temi di The west against the people, la cui musica è il veicolo per tentare una narrazione sull'indignazione che l'artista nutre per la perdita dell'identità dell'uomo, visto nei panni di cittadino ideale del mondo; in questa occasione la Ocher ha proprio colpito nel segno, andando a prendere in prestito molte buone pagine della storia delle avanguardie poste al servizio della musica rock sperimentale, plasmandone i connotati sotto il suo pieno controllo. Quello di The west against the people è uno scenario solo formalmente lugubre e oscuro, poiché restituisce, nella piena consapevolezza dell'idiozia dei tempi, un concetto di bellezza artistica che è quasi desueto oggi, ed è un monito universale fatto per raggiungere una maggiore apertura all'interesse politico che la circonda.**


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*Note:
vi indico qualche link o ascolto per farsi una prima idea sul tipo di lavori del movimento: per i Die Todliche Doris vedi qui e qui; per Einsturzende Neubaten vedi qui ed ascolta per intero Zeichnungen des patienten O.T.; per Frieder Butzmann ascolta Das Madchen auf der schaukel, per i Malaria! vedi l'antologia omonima qui.
**il lavoro della Ocher è tutto liberamente fruibile alla sua pagina bandcamp


mercoledì 19 aprile 2017

Renewing Modernism: The Music of Ross Feller



Through its innovations in technique, technology and formal structures, the Western art music of the second half of the last century continues to exert influence on and offer possibilities to contemporary composers and performers. Although contemporary art music draws on heterogeneous sources and traditions, many of which lie outside of the traditions associated with Western art music, the legacy of musical modernism still can be felt as a vital force—whether as an absence whose vacated presence serves as a phantom point of reference, or as a set of materials ready-to-hand and available to take on new meanings through new applications.

For composer Ross Feller, the ready-to-hand materials of musical modernism form a kind of core substance to be infused with influences, structures and strategies derived from rock and jazz. Feller is an improvising saxophonist as well as a composer; having grown up in the Chicago area, he was formed as much by the Midwest’s active creative musicians as he was by his training in contemporary “classical” music. His involvement in making technically adventurous music as an improviser has undoubtedly played a role in the pieces he’s composed for virtuoso performers, some of which are included on the new CD X/Winds.


Two compositions for solo instruments included on the CD show how Feller integrates a gestural vocabulary incorporating extended techniques with a semi- or quasi-improvised structure. Bypassing the Ogre (2006), for solo trumpet, draws on the full compass of the instrument as well as several unorthodox methods of sound production. The piece, given a charismatic performance by Peter Evans—an improvising trumpeter for whom it was composed—seems carried along spontaneously by its own momentum, as an improvisation would be. This improvisational feel was built into the score, as Feller left certain decisions regarding phrasing and pitch selection to the performer. With Glossolalia for solo cello (2002), Feller composed an episodic, highly dynamic musical analogue of the improvised utterances of speaking in tongues—language devoid of denotation and whose phrasing and intonation connote some unspecified but directly emotional content. Cellist Franklin Cox gives the piece an appropriately urgent, unrestrained performance.

Scaling up beyond solo pieces, Feller’s chamber works presuppose the idea of the Modernist chamber ensemble as an aggregate of individual voices to be collected or separated in the service of maximizing color effects. Both Triple Threat (2006) for chamber ensemble, and X/Winds (2008) for wind ensemble and piano, contrast the effect of massed voices, which forge thickly colored composites of timbre, with the fragmentary, polychromatic effects of individually sounding voices breaking out of the mass. At a smaller scale, Sfumato (2006) for bass clarinet, violin and electronics—performed here by Ted Gurch, Helen Kim and the composer, respectively—pushes this unusual instrumental combination of wind and strings onto unexpectedly common ground by emphasizing overlapping pitches and complementary timbres, as modified and enhanced by the electronics.


Lawrence English: una deduttiva ragione politica

Lavorare sul drone significa preoccuparsi della fonte di provenienza dei suoni (strumentali o attinti da registrazioni di campo), nonché del suo arrangiamento; sono manovre essenziali per poter costruire un prodotto in maniera simbiotica e potersi agganciare a quello che oggi richiama una politica subdola dell'ascolto. Ciò che è diventato importante è un ascolto relazionale della musica, al fine di estrarre significati. Un contributo adulto a questo tipo d'ascolto è venuto da un musicista australiano, Lawrence English, artefice anche di aver creato una label nel 2000 (la Room 40), divenuta piuttosto importante negli ultimi quindici anni per essere stata un tema perfetto su questo versante dell'elettronica musicale. Ciò che English ha cercato di sviluppare attraverso la musica è una politica della percezione, in cui riuscire a veicolare un messaggio: grazie al perfezionamento delle amplificazioni e alle tecniche utilizzate in sede di assemblaggio e produzione del suono, English ha posto l'attenzione sulla capacità di oggettivare un pensiero politico, ricavare un'estetica, fornire una drammaturgia; un flusso che parte dai microfoni, altoparlanti o altri fonte sonore, viene arricchito in qualità sonore in produzione e poi investe l'ascoltatore come destinatario di un doppio e contemporaneo ascolto, fisico e creativo. In sostanza, queste considerazioni permetterebbero di trasfigurare suoni in sentimenti, lasciando che ad esempio un suono continuo d'organo possa relazionarsi alla vastità del moto ondoso del mare e liberare i suoi umori. oppure che un suono rombante e minaccioso di un aereo in volo possa generare un inconscio segnale di pericolo per la società. E' ciò che Schafer chiamava anche ascolto psicologico. 
Nonostante English abbia dato vita a molta produzione fatta in casa, la prima raccolta matura delle sue teorie arriva in un lavoro svolto per la Touch R.: essa si ravvisò nel 2008 in Kiri No Oto, che offriva una prova costitutiva sul fenomeno della nebbia. Da quel momento in poi i recettori d'ascolto vennero messi a punto attraverso un'efficace esplorazione dei volumi acustici, strati dronistici spesso impastati in una deliziosa distorsione, con fonti sonore catturate da strumenti o luoghi, opportunamente manipolate: in questa maturazione dell'artista non c'è solo una intrinseca vocazione compositiva, ma anche una sostanza musicale, con l'orecchio che svolge una funzione fondamentale nel captare le modificazioni e trasformare le sensazioni musicali (a livello di agenti atmosferici la cosa si ripeterà più tardi con Viento). English, naturalmente, fa parte di una larga squadriglia di artisti che lavorano sulle capacità aurali della musica, tuttavia è tra quelli che lo fa meglio: in Studies for Stradbroke, uno dei suoi lavori più sottovalutati, manipola in maniera eccellente suoni sparsi ricavati dall'isola ad est di Brisbane, mettendo sotto prova quelle capacità relazionali che si chiedono all'ascoltatore (es. la manipolazione che sembra replicare l'acqua che dondola in un bicchiere, può rivelare una inaspettata similitudine al pianto umano). 
Con il tempo le proprietà estetiche si sono fatte più forti, grazie all'inserimento di un parallelo fattore letterario e filosofico che ha riempito l'idea vergine:  The peregrine è strutturato come ode al romanzo omonimo di John Alec Baker basato sull'associazione con i falchi, mentre Wilderness of mirrors ripercorre gli ideali di The Waste Land e dello stato di disillusione di Gerontion di Eliot, quasi in un onirico e tensivo stile decadente. 
Quella sapienza nell'equilibrio delle dinamiche e dei volumi è presente anche nel recente Cruel Optimism, che si avvale dei parchi contributi dei musicisti a lui spiritualmente vicini (Mats Gustaffson, i due Necks, Westberg ed Harris degli Swans, Brodie McAllister ed altri): sia che si tratti di un piano preparato o che si tratti di una tromba modificata, tutto viene plasmato in funzione del rapporto con il cosiddetto realismo depressivo della professoressa Lauren Berlant, che sembra sia uno dei punti di riferimento delle nuove scuole del pensiero filosofico; si tratta di approfondire il cinismo di Deleuze per costruire un ateo modello di sopravvivenza che non lasci ferite, che sia in grado di difenderci dai traumi della vita; decostruire l'idealismo ed accettare le crudeltà con immenso ottimismo, curandone gli effetti e non la causa. Tuttavia mi sento di poter affermare che la musica di English non sia solo un pozzo nichilista come ho letto in giro sul web, ma gode di aneliti di speranza, anzi è una manifestazione di protesta contro orribili mondi futuri dell'essere: è ciò che si ricava dalle trame sonore, dagli inserimenti strumentali amalgamati al punto tale da doverli andare a ricercare con un lanternino (l'ascolto attento), nell'ambito di una elevazione a potenza del carattere meditativo della musica. Ancora un esempio sottile e spiritualmente incontrovertibile di come l'universo, buio di fondo, accolga la meraviglia delle sue stelle, la loro energia, il loro rapporto di dipendenza, proiettando un "vero" infinito. 


venerdì 14 aprile 2017

Giorgio Gaslini: non solo jazz

Sebbene per Giorgio Gaslini l'inchiostro non sia stato affatto risparmiato in riviste, giornali, approfondimenti accademici o altri strumenti di lettura, è nella sezione libri che i contributi sono stati più circoscritti e mirati. Prescindendo da quelli apertamente appartenenti al musicista lombardo (il suo bestseller del '75, Musica Totale e Tecnica ed arte del jazz del '82), coloro che si sono occupati di Gaslini in forma più estesa sono stati Renzo Cresti, Davide Ielmini e Adriano Bassi, tutti critici musicali che oltre ad essere in sintonia con Gaslini, erano anche amici carissimi e colloquiali. Ognuno di loro ha ricostruito la figura dell'artista seguendo un percorso più congeniale all'esperienza vissuta con il pianista, cercando di colmare le lacune informative secondo una propria prospettiva: il libro di Ielmini si presentava come una ricca discussione sulla musica e sulla personalità del musicista, con tanto fuoco sul fattore umano e culturale; quello di Cresti era più curato nella ricerca di un preciso profilo artistico, mentre in quello di Bassi si apprezzava la stesura a mò di intervista per scolpire il pensiero e le idee lavorative. Invero, andrebbe segnalato anche un altro pezzo editoriale, che mostra la singolare scoperta del Gaslini non solo musicista, ma anche artista (Giorgio dipingeva benissimo) e che è la base di Lo sciamano del jazz di Lucrezia De Domizio Durini.
Ritornando a Bassi, il suo Giorgio Gaslini - Vita, lotte, opere di un protagonista della musica contemporanea meritava secondo gli autori un aggiornamento, anche alla luce delle novità intervenute nella carriera di Giorgio (venne edito nel '86). E' su queste basi, quindi, che nasce per la sensibile Casa Musicale Eco, il secondo contributo che Bassi porta a Gaslini e che si presenta in una veste dimensionalmente più ampia, che mira a sottolineare cronologicamente tutti gli eventi della vita artistica di Gaslini. 
"Giorgio Gaslini, non solo jazz" diventa perciò il primo strumento informativo completo riguardo al pianista milanese, raccogliendo le riflessioni provenienti da entrambe le parti (Bassi e Gaslini stesso) tramite una suddivisione appassionata degli eventi condivisa per decenni; in più, il testo mostra un'analisi musicologica ben fatta delle maggiori produzioni musicali, una bibliografia ufficiale, una discografia essenziale e tutta una fitta serie di interventi/ricordi di compositori, musicisti e addetti del settore che hanno avuto la fortuna di suonare con lui o comunque di stargli vicino nel suo percorso artistico. 
Nella trattazione vengono sottolineate le principali paternità che Gaslini ha ricoperto nel jazz italiano, nell'ambito di una situazione economica e culturale che ha dovuto costringerlo per molto tempo ad una tenace azione di ribaltamento delle consuetudini: nel 1957, anno in cui scrive uno dei primi pezzi di jazz dodecafonico in Europa dal titolo Tempo e relazione, si compie un primo miracolo nella vetusta attività jazzistica italiana che lascia intendere le difficoltà del pianista di imporre una propria prospettiva. Le descrizioni denotano una graduale elevazione della popolarità del musicista, che acquista più credito non appena in Italia si scoprono i veli dell'interesse sulla musica contemporanea e sull'improvvisazione jazzistica, sulle quali Gaslini aveva vedute personali non ascrivibili né ai compositori di Darmstadt, né al third stream di quegli anni; e prendeva le distanze anche dalla tipologia di dodecafonia jazz impostata negli Stati Uniti da Milton Babbitt. Tra le altre cose, il libro pone in corretta luce il coraggio e l'umanità del pianista a livello caratteriale, che soprattutto nei settanta rifiutava certe commistioni tra jazz e contemporanea, ritenendo che andasse proposta una preparazione diversificata persino per il pubblico: "....non puoi mettere Dizzy Gillespie subito dopo Dereck Bailey perché fanno a pugni e fa a pugni anche il pubblico. Bisognava creare una situazione tipo festival di musica contemporanea in cui questa musica potesse collocarsi...(parole dette a proposito dei festival emiliani, che ospitarono in quegli anni i migliori improvvisatori di tutta Europa)".
Naturalmente, non sto qui a farvi un ripasso della storia (una circostanza che potrete esaudire molto meglio leggendo il libro); ciò che mi preme sottolineare, invece, è che su Gaslini non ci sia ancora un'edizione critica completa della sua musica, racchiusa in un testo unico (un compito direi appassionato, che nel passato era affidato ai fascicoli della rivista Musica Jazz). Nella sezione bibliografica una nota dell'autore indica che è in corso di preparazione un catalogo ragionato della produzione musicale di Gaslini, curato da Maria Giovanna Barletta e Ielmini, un evento che probabilmente sarebbe stato gradito allo stesso Gaslini, di cui se ne è enucleato benissimo il pensiero in linea generale. Non è difficile capire che la discografia dell'artista, così ampia e diversificata in relazione ad elementi della sua teoria della totalità, vada riscoperta con cura per poter evidenziare gemme che non hanno trovato modo di essere ricordate al pari di un album di Cherry, Lacy o Braxton (artisti con cui ha collaborato efficacemente nel periodo aureo del jazz spinto alle sue frontiere stilistiche). Potrebbe essere il giusto e definitivo complemento alla validissima informazione di questo Giorgio Gaslini: non solo jazz.  



giovedì 13 aprile 2017

Jérome Combier: la musica e la cultura dell'immagine

Spesso si afferma che la sperimentazione della realtà visiva abbia un potere cicatrizzante sulla memoria: ad esempio uno schema grafico opportunamente riordinato consente una memorizzazione più rapida di una lezione, così come l'orientarsi con i propri occhi in un nuovo quartiere cittadino senza l'ausilio di segnalazioni fotografiche, consente una sintonizzazione più efficace di un'ambiente. Non c'è dubbio che il compositore francese Jérome Combier (1971) abbia a che vedere con queste problematiche: giovane borsista romano dell'Accademia francese, Combier si è ben presto addentrato in un territorio impervio della musica, ossia cercare specifici punti di contatto tra la musica e le arti visuali, alla caccia di una fantomatica emersione di un'acustica visuale in funzione di una cultura dell'immagine. E' un concetto molto avanzato quello di Combier, che in qualche modo taglia trasversalmente altri argomenti teoricamente affrontati nella musica: penso agli impatti ecologici teorizzati da Schaefer o a gran parte dell'esperienza sensoriale che proviene dai musicisti dediti all'affermazione della musica prodotta attraverso i campi di registrazione (si nutre un eguale rispetto per una corretta valutazione sensoriale degli ambienti). Si diceva impervio perché nonostante le analogie e le corrispondenze che tra le arti si sono da sempre instaurate (molte volte anche con intento retorico), un mostro sacro del pensiero musicale come Boulez ne ha sempre ridimensionato la portata, ritenendo che fosse impensabile poter trovare equivalenti perfetti, data la diversità delle regole con cui le differenti arti si manifestano; a proposito della corrispondenza tra pittura e musica, Combier ha provato a smentire il grande compositore francese, che al riguardo dichiarò che "..la transcription directe d'un universe dans un autre ne peut etre que décevant, parce qu'elle ne tient pas compte de lois propres a chaque univers...". In compagnia del giovane pittore Raphael Thierry ed in molte altre composizioni, Combier ha tentato di impostare una filosofia del fare musica improntata ai dettami della pittura: comporre partiture scegliendo tra strumenti acusticamente condotti alla resa di materiali poveri o comunque non raffinati della pittura (legno, olio, superfici vetrate di sabbia, etc.), spronati dalla luce ad assumere configurazioni emotive (i dipinti di Thierry convergono soprattutto su ritratti del viso opportunamente integrati da sfumature grigie o a tinte scure). Questa convergenza avrebbe dovuto sortire l'effetto del musicista che dipinge o al contrario di un pittore che suona. Ma Combier ha allargato il raggio d'azione e ha cercato (ampliando le scoperte del seminario pittorico e dalle mirate collaborazioni con Thierry) un pensiero compiuto e pluridisciplinare: in tal modo una corrispondenza la si può trovare con il cinema, quando si pensa allo spaesamento psicologico provocato in analogia dai films di Wim Wenders (in Dog Eat dog Combier sente di dover pagar tributo ai bianco-nero, alla presenza-assenza e agli specchi autoriflettenti di Paris-Texas), alla letteratura e alla poetica del ricordo (W.G. Sebald o Beckett sono stati oggetto di riflessione in Austerlitz e delle riduzioni all'osso di Gone). così come approfondita la relazione con l'arte dell'installazione e con la proiezione scenica nel recentissimo Campo Santo, impure histoire de fantomes (composizione multimediale per cinque musicisti, elettronica, poesia e video, con l'assistenza di Pierre Nouvel) per farsi soggiogare dal fascino della trama di Pyramiden, una città fantasma, meravigliosa residenza creata dai russi nell'arcipelago norvegese di Svalbard, ai tempi in cui si conciliava il rigore politico e quello economico. 
Alla fine si scopre, quindi, un filo conduttore che unisce l'espressione di Combier, ed è la rappresentazione di un'arte plumbea, di un sentimento totalmente derubato delle armonie e in grado di erigere, attraverso il materiale ridotto alla sua primordiale essenza, una percezione sensoriale unificabile, in grado di accompagnare tutti i sensi, senza creare sovrapposizioni fra arti e tra sentimenti indotti. 
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Note:
le foto ritraggono Pyramiden e un dipinto di Thierry, Face, oil on canvas 80x80. Inoltre vi segnalo la recente pubblicazione di una nuova monografia discografica per Aeon R. (Gone racchiude l'omonima composizione più Dawnlight, Dog eat dog, Noir gris e Terra d'ombra).



domenica 9 aprile 2017

Analisi dell'armonia di Bill Evans


Nella armonia di B. Evans troviamo diverse tipologie di accordi, in particolare sono presenti le 9^ che arricchiscono il sound di accordi maggiori, minori e di VII. Presenti spesso anche gli accordi VII sus ai quali Evans aggiunge molto spesso la 9^ e la b9; altri accordi ovviamente sono i minori e i minori bV, frequentissimi sono gli accordi di VII con +9+5, -9+5. -9-5.
In molti brani di Evans l'armonia è prevalentemente tonale con isole modali, con numerosi II-V-I maggiori e soprattutto minori e numerose modulazioni con temporaneo spostamento dalla tonalità di impianto del brano. Molti ritengono che questo insieme di accordi rappresenti la struttura fondamentale e portante della armonia di Evans. Ritengo che ciò sia almeno in parte da rivedere, infatti a mio parere la vera struttura armonica portante sia quella cromatica discendente o per quinte discendenti (è la stessa cosa perchè il tritono è identico).
Praticamente in ogni brano esiste una fase cromatica che è il vero, personalissimo prodotto della mente di Evans. Queste sequenze accordali cromatiche che sono unite l'una all'altra da un intervallo di semitono riguardano spesso i tritoni, infatti nel brano "One for Elen", la sequenza tritonica comincia con il tritono di D9 in tredicesima misura e procede per quinte discendenti fino al CVII in ventottesima misura, parliamo quindi di quattordici tritoni che si susseguono cromaticamente uno dopo l'altro!!
La discesa cromatica è presente in molti brani di Evans, ad esempio in "Chromatic tune" essa riguarda gli accordi minori, in sequenza troviamo C-, B-, Bb-, Ab-,G-, C-, ecc, da notare che questi accordi minori non sono seguiti dal VII, quindi siamo in piena armonia modale.
Per finire vorrei quindi richiamare l'attenzione sul vero significato della armonia di Evans che al di là dei vari II-V-I che comunque abbondano in molti altri compositori anche se la poetica di Evans è unica, il vero insegnamento di Evans è la sequenza accordale cromatica con intervallo di semitono o di quinta discendenti tra l'accordo precedente ed il successivo, trattasi di sequenza modale perché quasi sempre tali accordi non rientrano in un concetto tonale di II-V-I.

                                                                                                              Giuseppe Perna


Il monumento creato dentro The Art of Perelman-Shipp

Nel gergo musicale il termine "monumentale" ha un significato ben preciso, mutuato dall'arte architettonica: allo stesso modo con cui si studiano (osservando in profondità) tutti i particolari offerti da una chiesa o un edificio di particolare rilevanza, nella musica si dovrebbe poter evidenziare dettagli plurimi di una costruzione sonora che ha nel fascino della scoperta, nell'articolazione delle sue qualità artistiche e nel senso scultorio di una grandezza creata evidentemente per quel momento storico, i suoi imprescindibili punti di forza. Teoricamente dovrebbe indicare e trasmettere non solo imponenza e maestosità, ma anche un fine senso del pensiero degli uomini che l'hanno resa tale. Nella storia della musica di opere monumentali ne abbiamo avute molte, partendo dagli incanti intrecciati della polifonia, responsabili di aver agito in simbiosi con la mole delle architetture dell'arte profusa per la Chiesa, fino ad arrivare alle soluzioni musicali ibride dei nostri tempi: opere monumentali sono i manoscritti ritrovati per interpretare e celebrare la musica medievale e rinascimentale, sono monumentali i libri dei madrigali di Gesualdo e i volumi delle funzioni musicali riorganizzate da Bach, così come sono monumentali le variazioni microtonali di The Well Tuned Piano di La Monte Young o i concerti sperimentali del sonno di Robert Rich. Quanto alla significatività non è difficile pensare come i monumenti restino la testimonianza del cammino (evoluto) dell'uomo. 
Un eguale pensiero, dettato dalla stessa predisposizione all'allargamento espositivo degli argomenti, sembra essere alla base delle ambizioni sonore di Ivo Perelman, che ne vorrebbe creare un concetto appropriato per l'improvvisazione: i suoi 7 (dico sette) cds appena pubblicati come The Art of Perelman-Shipp sono un emblema di questa ambientazione sonora moderna, che si permette il lusso di una partnership di base con uno dei più grandi pianisti viventi (Matthew Shipp), di lanciare agganci al mondo della pittura (tutte le copertine sono espressioni astratte di Ivo) e dell'astrologia per convenienza artistica (i sette titoli dei cds sono riferiti a Saturno e ad alcune delle sue lune). La divisione in sette capitoli tende anche a coprire una variazione stilistica riferibile ai musicisti chiamati ad unirsi nel progetto: il solo vol. 6 "Saturn" è suonato senza complementi, mentre il trio ricorre per 4 volte, due volte con l'aggiunta del contrabbasso (William Parker nel vol. 1 "Titan" e Michael Bisio nel vol. 4 "Hyperion") e due volte con aggiunta di batterista (Bobby Kapp nel vol. 2 "Tarvos" e Andrew Cyrille nel vol. 7 "Dione"); nella completezza delle forme abitualmente sperimentate dal sassofonista di origine brasiliana, il quartetto si esprime due volte (con Parker e Whit Dickey nel vol. 3 "Pandora" e con Bisio e Dickey nel vol. 5 "Rhea"). Queste registrazioni Brooklyn-iane sono l'equivalente di un monumento? Si, e lo sono per diversi aspetti. Il primo è legato al contenuto musicale: se avete la pazienza di ricercare i miei estesi scritti su Perelman e Shipp, scoprirete perché Perelman ha inventato un suo stile nel sax tenore o perché Shipp possa omologarsi come una potente condensazione trasversale che va dai pianisti jazz agli studi per piano di Ligeti o altri autori contemporanei; ma in questi sette cds si raggiunge in maniera quasi naturale quella prospettiva matura che l'improvvisazione oggi deve fornire per garantirsi un futuro, ossia impone la maturità dell'ascoltatore, non dev'essere un sub-prodotto recidivo del jazz, deve essere in grado di dare un'adeguata comunicazione all'ascoltatore che ricomponga un'amletica contraddizione tra la vita e la realtà. In un libro di Howard Mandel, Cecil Taylor dichiarava che ...."..There are two things we start to realize when we get older: that there is a duty to serve - the inner self, but also to serve those who would be listening - and that the reason one serves is because one want to express the joy of living, and so it becomes a celebration of life.... (da Miles, Ornette, Cecil: Jazz Beyond Jazz, Howard Mandel, Routledge 2008). Il sax e il piano di Perelman e Shipp sono l'esatta affermazione dei nostri tempi: lo strazio o l'implosione sono elementi che devono essere inclusi in quella sana "celebrazione della vita" visualizzata da Taylor e di questi (e di tanti altri dettagli musicali) i sette volumi sono pieni. Questa celebrazione si compie nel segno di una spettacolare presentazione del senso dello sviluppo della musica e in una reiterata ricerca del climax, come materia conduttrice ai sensi dell'ascoltatore. Si parte dal jazz e da molti dei suoi sottoinsiemi per arrivare ad un suono real time, spontaneo e senza legami, se non quelli interiori del musicista. Negli ambienti classici circola spesso un pensiero che assiste l'ascolto di qualsiasi dimensione musicale: l'interesse deve calarsi nella prima e l'ultima parte di qualsiasi opera. Se questo è vero, allora ascoltate la perfezione degli interventi totalmente improvvisati dei primi due cds (Titan e Tarvos) e degli ultimi due (Saturn e Dione) per rendervi conto di quella affermazione.
L'altro motivo ha a che fare con qualche considerazione più profonda: come rivelato a Jason C. Bivins nel suo libro, Perelman piomba nella costituzione spirituale della sua arte allorché afferma che il jazz "...is the only art form that allows one to mimic the Creator since you are mirroring the creative forces of the universe..."; non è un caso che la titolazione accolga i dettami di una parte specifica dell'universo stesso: il contrasto tra la quantità di particelle, di materiali di Saturno e la glaciale atmosfera che ci presenta (caratteristiche riscontrate solo recentemente grazie alle sonde) è un umore quasi visibile nella musica e nei dipinti, che offrono spontanee ed enigmatiche rappresentazioni sotto lo sfondo buio dell'universo. Forse sarebbe il caso che qualcuno si accorgesse della musica di Perelman e Shipp, per mandarla in un futuro prossimo da quelle parti? Sta di fatto, comunque, che stavolta, senza leggere nessuna nota interna ai cds, ho preferito ascoltare i sette volumi in concomitanza con alcuni video che ritraggono Saturno, la navigazione attorno al pianeta e alle sue lune, disponibili su youtube*; ne ho ricavato una sensazione ulteriore, oltre che un adattamento incredibile, ossia la reale possibilità di imbastire uno spettacolo persino multimediale; assieme alla musica, i dipinti di Ivo e tutte le altre relazioni ottenibili, tale evento non guasterebbe affatto. 
The art of Perelman-Shipp vol. 1-7 è perciò un aggiornamento ancora più alchemico di quanto Coltrane raggiunse nelle pieghe del suo Saturn, non solo forza, passionalità e rabbia poetica, ma coacervo di illuminazioni, che si appoggiano a plurime esternazioni di sentimenti, pensieri coltivati in estensione, umori ricercati negli abissi dell'universo. Le poche date in tour che si prevedono a maggio in Europa (Italia dove sei?) sono un'occasione imperdibile per toccare con mano quest'arte a più raggi della musica, che ormai sta diventando quasi mitologia.


Nota:
*vedi questi links: (1), (2)


martedì 4 aprile 2017

Suoni della contemporaneità italiana: Maurizio Azzan


Nei commenti ai sondaggi economici che prendono in considerazione le stratificazioni della popolazione per ordine di età, è sempre più frequente che la fascia delle classi "giovani" venga attribuita a persone che sono nell'aurea della maturità. L'errore così fornito, che potrebbe essere lo spunto finanche per una rinnovata analisi sociologica degli individui dei nostri tempi, allarga a dismisura i parametri per entrare negli intervalli di confidenza delle classi giovanili. Allo stesso tempo ci si lamenta dell'inconsistenza intellettuale della nostra gioventù, facendo sempre lo sbaglio di generalizzare: è un torto che ignobilmente trascura (come la storia insegna) le gradite sorprese che covano nel campo delle arti. Sebbene spesso emigrati forzati, esiste un nucleo, un sottobosco di autori, per nulla reclamizzati, che scintillano di creatività e profondità di intenti e che si interrogano su tutto quello che può essere utile per portare avanti la croce dello sviluppo e della novità. Nella categoria under 30 uno dei migliori compositori emergenti è il piemontese Maurizio Azzan (1987), che negli ultimi anni sembra aver decisamente fatto un passo in avanti quanto alla qualità e allo spessore degli intenti della sua musica: un punto di ingresso o di rapida immersione per una sua prima conoscenza potrebbe essere la Neverland II del 2012, una composizione per flauto, clarinetto, violino, viola, cello e piano, che lavora sul rilievo dei suoni; niente a che vedere con alterazioni temporanee della partitura o con la classica predominanza di singoli strumenti, il riferimento è a ciò che si ottiene nella musica, una chiara tessitura onnivora di dettagli, che trae linfa dal vacillamento delle nostre esistenze; è quel tipo di composizione contemporanea che trova una sua giustificazione sulla plasticità del suono strumentale, sulle amplificazioni delle sottigliezze, sul valore dei vibrati artigianali delle corde e delle casse di risonanza. Come in una visualizzazione neurale di uno spazio di territorio completamente materico e aperto alla visitazione, Neverland II inizia con dei colpi bucolici di pianoforte a registri bassissimi, ben presto raggiunti da una trama plurale complessa, un gomitolo a massa da decifrare, con ampio uso della non convenzionalità; sospensione, senso dell'ineludibile o di un imminente tracollo sono i prodotti di una partitura destrutturata, che invita all'approfondimento per coglierne i significati, ma che procura anche un incontestabile piacere all'ascolto. 
Azzan si concentra su una particolare forza dei suoni, quella che può accogliere stadi della poesia o dell'arte che sono poco trattati dai nostri interessi: non c'è solo una perturbata quiescenza all'Eliot desolato, una conoscenza che in fondo potrebbe essere carpita dai brandelli amplificati costruiti su violino, viola, interni del piano o sulle escrescenze di flauto e clarinetto in Wasteland_almost a landscape; c'è anche un tentativo di approfondire la lezione del poeta inglese, di dare forma alle sperimentazioni difficoltose delle poesie di Daniele Belloni o alla fragranza di quelle di Franca Mancinelli, giovani autori contemporanei rispettivamente ispiratori delle composizioni di Dove tutto è stato preso (Innerspace II), per piano solo e di Le pareti sottili, per quartetto d'archi. Sono dilatazioni acustiche in cui si ristagna su uno sfondo inerme e votato quasi naturalmente allo shock. Quello di Azzan non è solo un tentativo di trasformare il feeling poetico in una composizione musicale, ma di fornire alla sterilità dell'ambientazione agganci continui alla realtà, un infilarsi e defilarsi continuo attraverso la sensazione subliminale della musica, come testimonianza concreta del nostro vissuto interiore.