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lunedì 6 marzo 2017

Sinestesie e trattamenti plastici dei suoni

Quando si entra nel mondo di Rebecca Saunders (1967), la maggior parte della critica specializzata fornisce argomentazioni specifiche sulla buona comprensione delle sinergie tra musica e colore e delle organizzazioni affini alle sculture del suono. Sono indicazioni fornite dalla stessa compositrice, che spesso sembra rivestire un posto ideale tra Kandinsky e Calder, frutto di un'analisi musicale che richiede una certa dose di completezza in rapporto alla realtà compositiva e alla sua fruizione. 
Inglese di origine, ma residente berlinese, la Saunders ha esplorato con forza la personalità timbrica di molti strumenti, ma è sul pianoforte che ha fornito degli incredibili progressi; lavorando su alcuni idiomatici esempi estratti anche dal mondo non musicale, ha costruito una sorta di nuova teoria timbrica, che si appoggia ad una diversificazione minuziosa delle gradazioni del colore poste in funzione associativa della movimentazione strumentale. Tra i colori presi in esame, il rosso è quello che ha subito il maggior interesse (velvet, vermillion, miniata, crimson, etc.), in grado di avvicinarsi ai paralleli con l'enfasi del suo pensiero compositivo. Si diceva del piano e dello splendido approfondimento convogliato: c'è infatti una monografia della Kairos, pubblicata qualche anno fa, che si incentra su una meravigliosa scrittura in cui (più che in tutta la produzione della compositrice), il tema del cluster è essenziale: composizioni come Choler, Crimson (in piano solo) e Miniata (con compresenza di fisarmonica, coro ed orchestra) sono approfondimenti scoppiettanti della tecnica che si avvalgono di una struttura di sostegno e completamento che fa di tutto per esaltarne i suoi effetti: il cluster al pianoforte è padrone della partitura, ma la sua evidenza è accentuata dal risalto dato alle sue scie o germinazioni. Ci sono tutti gli elementi per dar credito agli spettralisti e alla ricerca di risonanza così come ci sono elementi per dar credito alla composizione di contrasto, con spazi dinamicamente bilanciati tra silenzio e riempimento dei suoni. Nell'affermazione che il colore è il timbro di ciascuna nota, c'è una verità che si allunga tramite le combinazioni e la movimentazione appropriata sulla tastiera; qui si troverà la massima energia di realizzo, che non tende alla saturazione e al "maltrattamento" dello strumento lasciato alla sua enormità, quanto alla creazione di "superfici di suono" che si ritrovano nei dintorni dello spazio fisico del piano. Una mole imponente di relazioni. 
Nel descrivere il processo creativo la stessa Saunders ha affermato che il compito iniziale è quello di prendere in esame il timbro sonoro di ogni nota, dargli un peso e poi correlarlo agli altri timbri. Questa abitudine non sembra essere mai venuta meno, anche se dopo Traces (per orchestra), la Saunders è stata interessata da progetti per strumenti solisti (alcuni conosciuti come il violino, altri da apprendere come il violoncello) che hanno, alla fine, privilegiato le particolarità dell'ambiente sonoro o l'uso dello spazio acustico. Con Shadow (lo studio pianistico del 2013) e Void (due percussioni ed ensemble) si è risentita la Saunders provocatrice di clangori, di tonfi ed oscurazioni o di quelle sensazioni ad effetto dovute all'ampia prolificazione di estensioni varie, che delineano una personale linea di condotta, che porta ad un completo sviluppo degli insegnamenti giovanili di Rihm sull'espansione plastica dei suoni (perfettamente validata in Chiffre) e non disdegna le operazioni di accrescimento e di interesse sul rilievo del suono che accompagna molta attuale musica contemporanea.


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