Translate

venerdì 24 febbraio 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: dialoghi e relazioni al servizio di una potenziale area comunicativa

Fissare delle regole estetiche in musica sembra essere una delle attività più difficili al mondo. Eppure il campo di azione di una corretta interpretazione si apre ai nostri occhi con molta chiarezza; una teoria ricostruttiva tendente ad accogliere l'espressività della musica non può prescindere dall'effettuare una laconica ma necessaria suddivisione tra i concetti fisici dell'emozione e l'universo ragionato dei sentimenti e delle immagini che si producono in una separata sede del nostro corpo, non appena cominciamo a riconoscere le strutture e i messaggi in codice che la musica possiede. E' un momento di consapevolezza e di esperienza che ci permette di creare relazioni, di sperimentare (solo stando seduto su una sedia in ascolto) situazioni mutuate dalla vita, coltivare sentimenti specifici e dargli un senso, nonché individuare una gamma di similitudini che agganciano forme riconosciute o concetti più astratti tratti dalle incombenze vissute nel nostro mondo.
In questa puntata sull'improvvisazione italiana pongo alla vostra attenzione quattro duetti di musica registrata che presentano a tutto tondo le caratteristiche di questa mia segnalazione.

L'incrocio flauto-piano è di assoluta rarità nella musica improvvisata (a mia memoria, si colgono i contributi isolati di Robert Dick-Ursel Schlicht ed Helen Bledsoe-Alexey Lapin) e coglie aspetti diversi ed ulteriori rispetto alla corrispondente composizione contemporanea che agisce nello stesso segmento. Gli effetti del connubio restituiscono una quantità di pensieri attrezzati per dimostrare le teorie estetiche delle simulazioni: nel caso di Massimo De Mattia e Giorgio Pacorig c'è un live al Porta Azzura di Monfalcone, che detta le coordinate di un ambientazione altrettanto rara: la riuscita delle preparazioni e le dislocazioni delle tecniche estese realizzate da entrambe le parti, sono labirinti fonici; il fondo è diviso, tra produttori di eccellente nervosismo (sotto le note si percepiscono intatti i gradi di difficoltà), rilassamenti melodici che non conoscono retorica e abbracciano più stagioni della musica e cunei di espressione che raschiano i territori di un mistero della comunicazione; più che un corsa al contrasto, qui le evoluzioni sembrano voler indicare coincidenza, impressioni condivise, raccordi di una tela che funziona con la precisione di un orologio. La suite di Blue Fire ha, quindi, uno scopo a cui appellarsi, un mood di cui qualcosa può trapelare sin dalla copertina che indica una condizione esistenziale, un fuoco stemperato dalla solitudine, ma con un colore sorprendentemente votato alla lucentezza e al riscatto, Alla fine la spettacolare efficacia degli interventi impone la loro autonomia ed originalità, attraverso l'esaltazione di equilibri traversi.

Del dialogo sax-piano, invece, la letteratura jazzistica ed improvvisativa ne ha fornito molti validi esempi. Ma la registrazione live di Edoardo Marraffa e Nicola Guazzaloca, ricavata da un'improvvisazione effettuata al Limmitationes Festival dello scorso anno, potrebbe prospettare esemplificazioni di natura didattico-simulativa: i 49 minuti di Les Ravageurs (gli insetti) è un omaggio al celebre entomologo Jean-Henri Fabre, il primo studioso ad osservare scrupolosamente gli animali in vivenza. Porre l'accento su trame pensate per fornire una dimensione al mondo degli insetti (uno dei testi di analisi di Fabre) permette di avvicinarci ad una rappresentazione stimolante, che vuole evidenziare il loro brusco e incredibile mondo. Sebbene non sia un soggetto nuovo, narrare tali percorsi necessariamente abbisogna di dinamiche esplosive, laceranti e di un sound costantemente teso alla deflagrazione e alla muscolarità. Senza perdere in sostanza emotiva, in Les Ravageurs si scorre in un paesaggio costantemente in salita, dove Marraffa impone il suo timbro continuamente segmentato e teso allo strazio espressivo, mentre Guazzaloca sembra aver compiuto il miracolo della moltiplicazione delle mani. In alcuni momenti un'esaltazione delle tecniche estensive conduce a climax sonori del tutto speciali (sentite cosa succede intorno al 18° minuto), ma la connessione può e deve coinvolgere anche una considerazione che irregolarmente si presenta aldilà della simulazione e della rappresentazione di scenari immaginati nell'improvvisazione e che vivono di una situazione di tensione a filo di rasoio: sono gli spazi della relazione subdola tra musica e zoologia, tesa a captare un collegamento sonoro tra i comportamenti umani ed animali.

La compenetrazione tra suoni e la nostra capacità di elaborare diapositive immaginarie o sentimenti legati ad una virtuale memoria pensante, è alla base dei significativi riflessi offerti dalla musica del duo Jack D'Amico al fender rhodes e Walter Forestiere alla batteria ed oggetti. Death Roars (questo il titolo del cd di quattro brani edito per la Desuonatori), difatti, contiene un'esplicito richiamo ad una sorta di espressionismo moderno condensato nella musica, una specie di Urlo di Munch adeguatamente trasposto nei tempi; quello che colpisce è l'approccio alla tastiera di D'Amico che ne fa un uso rarissimo, in quanto sposta il suo versante espressivo, insistendo su notazioni ossessive, oscure e dal taglio libero, con un buon uso di spettri e dilatazioni del suono ricavabili dalla parte elettronica dello strumento; Forestiere, dal suo canto, instaura una trama ritmica scompensata, adattissima per l'occasione. Ne viene fuori un prodotto dal tenore ceruleo, soffocato, che si serve dell'improvvisazione e del carattere autonomo dei suoni per cercare di costruire una geografia rappresentativa del crepuscolo del pensiero di Cioran, in cui i ruggiti della morte sono quelli degli uomini che hanno azzerato le coscienze e impazzirebbero se guardassero alla vera composizione delle loro facce; probabilmente si trasformerebbero nelle angustie di I thought you were an animal. Sperimentale ed improvvisato, Death Roars è uno dei più interessanti tentativi di diversificazione del ruolo del fender fatti in Italia. 

Decisamente altra impostazione umorale è contenuta nel duetto tra Andrea Massaria alla chitarra e Bruce Ditmas alla batteria. La base di partenza è la musica di Carla Bley, di cui si tenta di costruire un personale modello di riadattamento. Se di Ditmas si conosce l'apprensione e la cura con cui ha trattato i temi della famiglia Bley (essendo stato nel passato anche una parte del comprensorio che ha calamitato l'interesse di Paul Bley), di Massaria si possiede un'idea che sembra molto lontana dalle sezioni melodico-armoniche dei Bley. Il campo interpretativo è spesso crudele nel non saper svolgere una funzione aggiuntiva rispetto all'originale, ma in The music of Carla Bley gli standards presi in esame volgono un irriverente intento sovversivo riguardo alle concezioni della Bley, mostrando un carattere più sperimentale, che coniuga le trasformazioni timbriche della chitarra di Massaria con l'iper-ventilazione creata da Ditmas alla batteria (vedi And now the queen); l'introduzione di Olhos de gato sembra respirare venti cosmici sfibrati, così come la chitarra di Massaria in buona parte di Vashkar sembra più prefigurare evoluzioni zoologiche. La riuscita e novità dell'opera sta proprio quando il duo castra il sentimento dell'intimità e della nostalgia riflesso in gran parte della musica della Bley, sottoponendo la propria pratica funzionale. Al posto delle cadenze c'è un uragano di piste scoscese, che chiedono alla tecnologia e al nostro buon senso solo di aprire un posto per la loro raffigurazione.




Nessun commento:

Posta un commento