Translate

lunedì 27 febbraio 2017

Il peso di un'idea: Mike Oldfield e il suo Tubular Bells


Ci sono molte ragioni alle quali ricorrere per giustificare l'importanza di Tubular Bells, il lavoro del chitarrista inglese Mike Oldfield, pubblicato nel 1973 e vi lascio immaginare quanto inchiostro è stato sprecato al riguardo, specie da coloro che lo hanno ritenuto un'ossessione per l'artista. Quello che mi preme sottolineare, invece, è il certosino lavoro artigianale che è stato profuso da Oldfield e dai suoi più stretti collaboratori in un periodo di rivolgimenti dei generi e delle tecnologie. D'altronde, la storia di Tubular Bells è stata spiegata minuziosamente anche dagli stessi autori. Oldfield aveva inciso alcune parti del suo lavoro su un demo custodito in un tape recorder prestatogli da Kevin Ayers, ma allo stesso tempo avendo avuto la fortuna di partecipare al suo gruppo, entrò in contatto con una serie di strumenti che stabilivano i confini del patrimonio musicale della band di Ayers. Il nastro, così arricchito, venne incredibilmente rifiutato dalla major discografiche perché mancante di una parte cantata, ma l'intervento di un ingegnere del suono (di quella che diventerà un'etichetta discografica super fortunata -la Virgin-), fu provvidenziale, perché segnalò il nastro al suo proprietario, Richard Branson. Quest'ultimo credette subito in Oldfield e nel suo progetto e si lanciò egli stesso nella perfetta riuscita in studio di quest'opera prima.
L'idea di Oldfield era quella di costruire una suite musicale mettendo assieme frammenti melodici e ritmici precostituiti e pre-registrati: dopo aver composto, si trattava di effettuare un paziente lavoro di ricostruzione sui suoni, che riponeva sul missaggio una parte considerevole della riuscita dell'opera. Sebbene tale attività non fosse nuova (molti segnalano come i Beatles di Sergent Pepper o  i primi Todd Rundgren e Stevie Wonder avevano già usato le sovraincisioni), trovare i tempi giusti delle miscele nelle tracce, catalizzare gli effetti, impegnarsi nelle equalizzazioni dei volumi e delle dinamiche sonore di strumenti diversi, nonché nella ricerca timbrica che ne derivava implicitamente, furono elementi portati al massimo delle loro possibilità nel Tubular Bells: nella filosofia del One man band, Oldfield migliora l'emotività sonora di chitarre di vario tipo (acustiche, elettriche, spagnole, speed, in stile mandolino o in stile fuzz), di organi differenziati (Hammond, Farfisa, Lowrey, amplificati e pre-registrati), di flagioletto e percussioni selezionate (oltre la batteria e alcune percussioni, il favore è indirizzato tutto sulle campane tubolari). Quello di Oldfield è un processo che non cede alle tentazioni di un pesante aggiustamento o di una manipolazione scorretta dei suoni, quanto è teso alla creazione di un percorso a "diapositive" che sfrutta la tempistica dei suoni in maniera innovativa: si formano dei boxes musicali, in cui lo stop, la miscelazione o la selezione degli accoppiamenti dei patterns sonori, riescono a fornire una visura di immagini neurali di ampio respiro: l'inossidabile intro minimalista di piano e tubolari (che detta il tema essenziale) è solo un introverso antipasto delle situazioni di benessere sonico che si avvicendano nelle due parti: uno scenario in cui si susseguono compulsioni programmate, agglomerati di melodia che proiettano a turno la Russia zarista, la Cina dei mercatini e una ruffiana sincope napoletana, abbrivi di liturgia, rinforzi hard blues e arpeggi folk; poi, due sezioni finali arricchiscono ecletticamente l'opera: si va dalla passerella offerta agli elementi musicali impiegati ed individuati (uno alla volta) nella descrizione del maestro di cerimonie Viv Stanshall (grand piano, glockenspiel, chitarra basso, double speed guitar, mandolin,  spanish guitar, coro, etc.), al finale della seconda parte, che è invece affidato ad una giga bluegrass; nessun suono viene sprecato o mal utilizzato e la sequela di strumenti individuata nel primo finale, è un indiretto testamento di un fenomeno che prenderà piede di lì a poco, ossia la semplificazione e l'autogestione della composizione rock, come rileva Bren Hurtig nel suo libro Multitrack recording for musicians "...Tubular bells was a portent of today - with the advent of sampling keyboards and drum machines, many of us are multi-tracking multi "instrumentalists" ourselves....". Di fatto questo non è l'unico riferimento congruo allo stato dell'elettronica, poiché le due lunghe suites che compongono l'album ripropongono un equivalente del lavoro che un compositore elettronico stabilisce sulla ricerca dei suoni, riproponendo concetti delle teorie concrete. Si può parlare di poema elettronico per Tubular Bells, così come qualcuno ha paventato? Se nella definizione di elettronica ricomprendiamo tutti i mezzi per produrla non può esistere dubbio sul fatto che ci sia materia elettroacustica da gestire; quanto al poema il riferimento al Poeme electronique di Edgar Varese sembrerebbe una forzatura per un lavoro che si perfeziona sulla consolle di un mixer e non implica rumorosità. In realtà, la gran parte delle tesi a favore del poema, optano per una similitudine con il poema sinfonico romantico, quel tipo di composizione creata da Liszt, basata sulla trasformazione tematica di un piccolo numero di cellule melodiche, una tesi corroborata anche dalle versioni orchestrali che furono predisposte dall'autore di Tubular Bells. Inquadrato nel movimento progressista dell'epoca, Tubular bells non sembra fornire dubbi al riguardo, ma ciò che caratterizzerà la musica di Oldfield è una sorta di generoso e onnicomprensivo tool di generi musicali: lo stesso musicista dichiarò come la frammentazione sonora riportata fosse il frutto di un allargamento delle visuali, dove non c'erano motivi per non poter assistere ad una unione tra un riff di hard rock e una melodia world. In questo principio c'è l'invito che a breve gli hippies accoglieranno per la new age music, sebbene la musica di Oldfield non abbia mai voluto attendersi questi esiti. Nei tre episodi discografici susseguenti al Tubular Bells, e che formano lo zoccolo duro delle registrazioni prima della conversione pop (Hergest Ridge, Ommadawn e Incantations) le evoluzioni sull'utilizzo degli strumenti (compaiono gli oboe, le pipes tradizionali irlandesi e scozzesi, i tamburi africani) e lo sviluppo di cori, archi ed orchestra (che raccolgono con maggior forza una propensione pastorale, lavorando ad un ampliamento dello spirito onirico), non permettono di sposare una qualsiasi aderenza di scopo alla spiritualità new age, quanto piuttosto consentono di instaurare una generica riflessione sulla tipologia di produzione dei suoni. Quando Oldfield arrivò a Crises (mediando l'apporto della ricomposizione sonora con le insidie della musica pop) cercò di evitare qualsiasi scoria manieristica o l'insufficienza dello scrittore pop, non nato con quella spiccata qualità: si rese conto che, eliminando i cori e tendendo una mano al canto (diviso in sezioni timbricamente contrapposte), qualcosa di Tubular Bells poteva rinascere. E' stato un bagliore (scarsamente coltivato anche in Discovery) di creatività che non ebbe più seguito nella sua carriera e che trovò purtroppo conforto negli innumerevoli revival del disco, dalle versioni successive appositamente impostate per l'occasione fino alle variazioni offerte sul tema da impianti orchestrali o celebrativi. Un ulteriore, deludente tassello di conferma arriva dal recente Return to Ommadawn, l'agognata continua del suo illustre predecessore degli anni settanta: non ha novità da mostrare rispetto a Ommadawn, che quantunque fosse redatto con criteri similari a quelli del Tubular Bells, già non possedeva la stessa forza portante dell'idea profusa nelle campane tubolari.


Nessun commento:

Posta un commento