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lunedì 23 gennaio 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: storia e propulsioni ritmiche


Gli Shardana vengono sempre più considerati come gli antenati dei Sardi: questo popolo di costanti navigatori si insediò nei territori nuragici tra il secondo e il primo secolo avanti Cristo, dando luogo a molte rappresaglie come mercenari contro il regno allora predominante degli Egiziani. Vi sono molte testimonianze scritte che illustrano il loro passaggio ma naturalmente problematica è la ricostruzione di un filo logico per la loro musica, specie in chiave moderna: la stampa ha riportato le vicende del compositore Porrino, che ne ha ricomposto a suo modo il mito con uno spettacolo teatrale, ma è indubbio che l'argomento susciti l'interesse di tutti i musicisti ed inviti ad un approfondimento. Una spinta adeguata sembra provenire della clarinettista Zoe Pia, che pubblica un cd interamente dedicato alle proprie radici, che è frutto di una lunga attività di ricerca presso il conservatorio di Rovigo, compiuta sulla storia e sull'archeologia dedicata all'argomento e fusa musicalmente con le piste canadesi dell'ecologia del suono; qui si tratta di un'ennesima applicazione delle teorie di Murray Schafer, di Barry Truax e della sua soundscape composition (ossia composizione attuata con scorci sonori del reale catturati sul territorio, rispettosi del loro ambiente storico). In questa avventura l'artista sarda si fa accompagnare da Roberto De Nittis alle tastiere, Glauco Benedetti alla tuba e Sebastian Mannutza a batteria e violino; ma i suoi ulteriori e atemporali compagni di viaggio sono i riferimenti tradizionali: le ninna-nanna dialettali e la forza di riconoscimento delle launeddas (S'Accabadora), le sonorità delle processioni a cui partecipano le maschere inquietanti dei mamuthones (S.Maria Carcaxia), i canti religiosi (Is Coggius). In più si individua una clarinettista di tutto rispetto, un aspetto che può già valutarsi nell'apertura di Shardana, dove Zoe si allunga in un elastico movimento sonoro immerso in basi di fusione jazz. La fusione, d'altronde, è un pò l'asse principale su cui si stabiliscono le regole formali della musica e si accendono i contrasti con la materia tradizionale, giungendo in alcuni casi a risultati validissimi come capita con Abb'ardente...in Donniassantu, tra launeddas triste, tuba in modalità di entrata navi nel porto e un percorso jazz più accattivante, che vuole indicare probabilmente due estremi temporali consolidati della musica, quella antica e quella moderna; così come molto ben congegnata è l'arricchimento armonico e strumentale della melodia di Camineras (Andrea Parodi) o dei balletti tradizionali in Ballendi su ballu. Ad ogni modo e con molta onestà, bisogna riconoscere che Shardana non è un disco che vuole indulgere nella sperimentazione, soprattutto in merito alla tipologia di utilizzo dei campi registrati, così come tentativi simbiotici tra l'improvvisazione e le tradizioni della Sardegna hanno ancora un limite non valicabile in alcune rappresentazioni di Paolo Angeli, ma come spunto da opera prima e soprattutto come musicista che l'ascolto di Shardana è assolutamente necessario.


Mevsmyself è lo pseudonimo con cui Giorgio Pinardi si è firmato per presentare il progetto di Yggdrasill. Da sempre cultore e studioso del canto, Pinardi è insegnante di canto armonico ed organizzatore di molti, apprezzati seminari, che lavorano sulla geografia vocale. Pinardi ha anche partecipato (con un suo brano) ad una compilazione scientifica sulla fonochirurgia, una complessa metodologia profusa dal dott. Godfrey Edward Arnold, tesa al miglioramento del timbro delle corde vocali nei pazienti danneggiati. 
Yggdrasill, suo primo album pubblicato nel 2015 (vedi qui il teaser), si fonda su un lavoro di interconnessione culturale che è molto meno di un gioco produttivo: prendendo ispirazione dalla mitologia scandinava, che attribuisce all'albero (variamente denominato) un ruolo cosmico e condiviso per tutto il globo, Pinardi raccoglie tutta la glottologia vocale dei popoli in un esercizio moderno di compenetrazione di timbri e ritmi. Avvalendosi della sovrapposizione delle più forti ed acclarate essenze vocali delle principali popolazioni mondiali, costruisce un prodotto d'insieme dove al suo interno il processo improvvisativo è unione didattica e comunicativa; con un minimale aiuto dell'elettronica (vista più come attività dell'arrangiamento che di produzione), Yggdrasill ordina coerentemente i canti armonici e quelli gregoriani, i canti cerimoniali e polifonici africani e il canto occidentale moderno (dai falsetti di Marvin Gaye alle riproduzioni di beats vocali alla Bobby McFerrin), lo sciamano dei nativi americani e il linguaggio verbale a scatti indiano e, in maniera quasi naturale, riesce ad esibire una gradevolezza di spirito che è lontana dall'essere banale. Le belle operazioni di Shambala Hanyauku hanno volontà di tenerci uniti a prescindere dalle provenienze e di stringerci attorno alle imprese dei nostri predecessori senza forzature; tuttavia questo lavoro di comprensione e di innesti non automatici, guidati da un percorso di evoluzione equilibrata dei diversi linguaggi dei popoli, incontra un solo limite: quello di provare ad organizzare scivolamenti più rischiosi in ciò che le tradizioni e le espressioni (anche vocali) non sembrano poter permettere.

Un trombettista decisamente interessante è Gabriele Mitelli, operante a Brescia, paese in cui è molto conosciuto anche come direttore artistico di eventi. Su Mitelli si devono fare due ordini di considerazioni: una sul musicista, l'altra che riguarda la progettualità. Da una parte Mitelli costituisce finalmente un eccezione in senso positivo nel panorama dei trombettisti italiani di jazz, poiché con molta sincerità bisogna ammettere che da tempo in Italia c'è una strana fossilizzazione dei trombettisti sulle valenze atmosferiche che non favorisce il lato virtuoso dello strumento e non porta alla ribalta le mille sfaccettature della tromba, come succedeva ad esempio con le evoluzioni dei magnifici trombettisti be-bop. Una buona valutazione di questa intermediazione stilistica può rinvenirsi dall'ultimo cd dell'artista registrato in duo con il vibrafonista Pasquale Mirra come Groove & Move; "Water stress" si allontana da un contatto troppo stringente con il mainstream jazz che attanaglia l'attuale qualità di esso e asseconda colorazioni inedite attuate ricorrendo anche a tecniche non convenzionali. Ne deriva che quando c'è bisogno di "impressionare" si riescono a scoprire tinte sbiadite, nascoste in potenzialità secondarie degli strumenti (Water stress e Oscillano ad esempio rimettono in moto il valore dei vibrati e delle risonanze), mentre al "galoppo" l'espressione si concilia con la migliore tradizione jazzistica del passato. E' in questa mediazione tra impressioni e movimento veloce che si scorgono i meriti di un lavoro che va equamente condiviso tra i due musicisti (i sei minuti di Old man, che prevedono anche una parte vocale, torturano qualsiasi idea perbenista di jazz, suscitando persino analogie al progressive dei primi King Crimson); anche per Mirra, son certo che questo lavoro possa costituire uno dei suoi high points. La linea mediana individuata si trova anche nelle escursioni etniche di Nibiru e della efficace reinterpretazione di Namhanje, un celebre pezzo di Abdullah Ibrahim e Johnny Dyani del periodo Echoes from Africa.
Dal punto di vista progettuale Mitelli si dimostra ancora più interessante: il trombettista ha presentato al museo Mart di Rovereto un'installazione dal titolo The world behind the skin: six little pieces for Robert Morris, un tributo allo scultore minimalista statunitense, che riprende il concetto del "processo" creativo come fondamentale dell'opera d'arte e del sounds art: nell'opera di Morris, il Box with the sound of its own making rappresentava un cubo solitario, posto in rilievo nella sala, con suoni che riproducevano le fasi esecutive della sua costruzione, mentre in Site lo scultore indossava una mascherina che lo rendeva quasi cieco e lo impegnava ad utilizzare con grande sforzo dell'equilibrio, dei tavoloni caricati sul corpo in vario modo e poi serviti come sfondo scenografico al nudo di Carolee Schneemann; la copertura dello spazio sonoro avveniva qui con i rumori di un martello pneumatico. Mitelli mutua tali comportamenti e sposta il suo raggio d'azione alla tromba e suoi derivati (cornetta, flicorno, tromba preparata) mettendola in evidenza come situazione oggettiva che sostituisce il cubo di Morris e poi la fa parlare con suoni e preparazioni in grado di ristabilire la processualità dello scultore americano e, in mezzo ad una grande sala con alcuni presenti, dà spazio su una parete alle immagini dello svolgersi di Site, indossando anch'egli la mascherina, muovendosi nella sala e suonando propri arpeggi; naturalmente se per Morris era importante che il visitatore fosse attratto dai procedimenti con cui si era pervenuti al cubo o al nudo artistico, per Mitelli il contenuto primario da assoggettare alla comprensione degli spettatori è rivestito dalla sua musica (vedi qui un estratto video caricato dall'artista).



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