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lunedì 16 ottobre 2017

Analisi comparativa della musica di Bill Evans e Michel Petrucciani

E’ arduo parlare di questi musicisti non perché io non sia convinto di ciò che dico ma perché sono convinto che le disapprovazioni saranno tante.
L’armonia di B. Evans è fondamentalmente tonale, non mancano brani ove il musicista è andato fuori dal tonale sconfinando nella armonia modale ed anche in quella intervallare. Sono presenti numerosissime alterazioni e sostituzioni degli accordi di dominante primaria e secondaria, gli accordi minor sono quasi sempre arricchiti da altre note della scala di riferimento tipo 6^, 9^, anche gli accordi major sono spesso arricchiti da 6^ e 9^. In Evans sono presenti modulazioni che comunque non sono mai molto abbondanti e soprattutto non sono strutturali come invece succede in Petrucciani.
L’armonia di Petrucciani è fondamentalmente tonale, anche in questo caso non mancano brani modali, a me non è capitato di ascoltare brani con armonia intervallare. Le alterazioni e sostituzioni delle dominanti in Petrucciani sono presenti ma non in grande quantità sono invece spesso presenti gli accordi di dominante eseguiti nella maniera tradizionale e cioè tonica, terza, quinta e settima, gli accordi minor e major contengono non frequentemente la 6^ e la 9^, ma più frequentemente la 7+. Sono invece molto più frequenti rispetto a Evans le modulazioni, ciò mantiene attento il pubblico e costituisce anche un elemento di non trascurabile difficoltà per l’esecutore. Petrucciani adopera molto il Latin a differenza di Evans dove è quasi assente.
Nell’insieme credo di poter affermare che l’armonia di Petrucciani è più vivace, forse più attuale di quella di Evans, ma sicuramente E. è più profondo, più meditativo, più intrigante e poi a mio parere il musicista si valuta soprattutto nei soli, Petrucciani lo trovo spesso ripetitivo a volte anche scontato, Evans ha una marcia in più.
La musica di E. è intrisa visceralmente di blues, fondamentalmente trae origine dalla cultura jazzistica americana, egli comunque rompe con la tradizione e questa rottura è dimostrata anche in ambito teorico attraverso le nuove idee di G. Russell, la musica di P. trae invece origine dalla cultura musicale europea nel senso che egli adopera modelli di derivazione europea.
A mio parere la parte più interessante di Petrucciani, non mi riferisco alla sue capacità tecniche o improvvisative che sono fuori discussione, sta nella costruzione melodica e nella sua stretta connessione con la sottostante armonia, se teniamo presente le numerosissime modulazioni possiamo capire quanto sia poi complesso costruirci sopra una melodia valida e semplice.
Ritengo che la parte più interessante di E. siano le frequenti sequenze cromatiche discendenti presenti molto spesso nei suoi brani, di rara bellezza.
Ritengo che per un pianista (con solidi studi classici alle spalle) che voglia dedicarsi al jazz, lo studio di questi musicisti sia una pietra miliare, una conditio sine qua non.
Quindi due musicisti tonali, oggigiorno molta parte del jazz è modale.
Ci siamo evoluti o siamo andati indietro?

                                                                                                 Giuseppe Perna


Klangrelief (Relief II) di Simone Santi Gubini, all'EMUFest



KLANGRELIEF (Relief II)
                per Sassofono Baritono Amplificato (Graz, 2014, rev. Berlino, 2017)

Prima Esecuzione Assoluta: 26 Ottobre 2017 nell´ambito dell'EMUFest , Sala Accademica, Conservatorio S. Cecilia, Roma

làmina frangia intaglio, che riduce, c´è, non cessa -
pàtina polvere, passi, avvolgere, dando (…)
Giuliano Mesa (fuga tripla, da nun, 11-10-2002)

                   IL SUONO È IN FIAMME
                   Simone Santi Gubini (Amburgo, 2015)

C'è qualcosa di pagano in me da cui non posso liberarmi.
In breve, non nego nulla, ma dubito di tutto.
Lord Byron (1820)

Klangrelief è suono, soltanto suono incentrato sulla purezza della difettosità strumentale. L'esecuzione è fisica, “fuori controllo”, come il suono è in rilievo (relief), in eccesso, presente e comprensibile sul corpo dell´ascoltatore.
Una musica quindi da ascoltare dal di dentro, dall´incavo dello strumento, nella cavità del suono che diviene sorgente. Un suono liberato, estremamente instabile, in squilibrio, ispessito da una timbrica raschiata e fatto di materia prima; composto da una forma fluida e naturale che si condensa nell'articolazione, in continua - graduale o immediata - sovraesposizione di energia (timbro e tempo).
Forma che diviene articolazione, materia grezza torchiata, e´ come affettare il vetro: un suono sovraesposto, il suono per ogni forma che forma ogni suono. Come questa si disperde o smette di essere dinamica, massima, tensiva, perciò fatta di testure contrastanti che creano nuove, sorprendenti relazioni, immediatamente non c'è più nulla da ascoltare: l´attitudine al fuori controllo diviene musica informe, come non nata.
L’ascoltare diventa quindi cercare, un’attiva, dinamica inesprimibilità, l’inafferrabilità del suono. Si ha come la sensazione di percorrere un vasto, illimitato territorio dinamico, estremamente astratto eppure naturale, gradualmente proprio. Una monumentalità la cui origine è composta di “polvere sonora” (ancora materia prima), un’immagine residua: ciò che risuona continuamente. L’espressività di una grumosa materia che si sedimenta nel senso di una memoria inconsistente, olfattiva quasi, antica e inattuale: il territorio estremo di una serenissima ambiguità. La “pelle della musica” e il rinnovamento dei materiali, degli attrezzi scelti, questo è ciò che interessa, insieme alla facoltà di vivere una musica nei nervi e nelle viscere che l’hanno creata.


Simone Santi Gubini (Berlino, 10-10-2017)



sabato 14 ottobre 2017

Mal Waldron: i racconti di Gianni Lenoci ed un ripasso discografico



In questi giorni tutte le riviste musicali e una larga platea di musicisti e addetti del settore stanno celebrando il centenario di Thelonious Monk. Un evento ineccepibile e necessario. Io, però, qui vi invito a riscoprire la musica di un suo eccellente contemporaneo, il pianista Mal Waldron. Ripercorrere la musica di Waldron non è un pleonastico esercizio di memoria che affronta un periodo non più riproponibile del jazz; se consideriamo il quadro odierno dei pianisti contemporanei, possiamo notare come molti di loro hanno un debito verso di lui non immediatamente percepibile (es. non ci sarebbero oggi pianisti come Matthew Shipp se non ci fosse stato Waldron!). Questo atto di riconoscenza verso un musicista carismatico e pronto a cavalcare i confini non visibili delle sonorità jazzistiche, combatte non solo contro l'oblio che molta stampa specializzata gli ha ingiustamente riservato (molti testi del jazz gli riservano uno spazio minimale), ma vuole dimostrare come la sua figura può vivere ed essere attualissima nella formazione musicale odierna. 
Non sono molti gli studiosi dell'americano: per quanto io conosca, in Italia l'unico cultore impegnato alla divulgazione di Waldron è il pianista monopolitano Gianni Lenoci, che ne ha assorbito anche lo stile e la ricerca. Lenoci ha gentilmente accettato di descrivere la sua esperienza diretta con Waldron, sottoponendomi un suo intervento strutturato a mò di intervista-saggio, un pezzo che sarà inserito in un libro (non ancora pubblicato) di Frank Steiger, giornalista e scrittore svizzero. 
Chi legge Percorsi Musicali conoscerà bene le qualità artistiche di Lenoci, poiché ho scritto molto su di lui in queste pagine*: professore di improvvisazione e composizione al Conservatorio di Monopoli, Gianni è un compositore e didatta con un curriculum impressionante di premi, progetti e collaborazioni importanti (vedi qui). E' per me un onore ospitare il suo racconto e renderlo disponibile per tutti i lettori. Le sue parole sono funzionali ad una conoscenza tecnica ed estetica dell'artista, in cui rinvenire i principali drivers della rilevanza del suo linguaggio. 
Per completare questa rivisitazione di Waldron, dopo le parole di Lenoci, troverete un mio pezzo riepilogativo sul pianista americano a carattere informativo e critico, dove è possibile fissare le tappe fondamentali della sua carriera e pescare un pò di ascolti straordinari. 

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Nota:
*puoi consultare le pagine a lui dedicate, ai numeri indicati: (1), (2), (3), (4), (5)(6), (7), (8)


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Gianni Lenoci racconta Mal Waldron

di Frank Steiger (Autore di un libro su Mal Waldron di prossima pubblicazione)

Il tuo primo contatto con la musica di Mal Waldron?


È arrivato ascoltando il triplo LP “Eric Dolphy Live at Five spot” negli anni '80.
A quel tempo ero fondamentalmente un fanatico di Bill Evans. 
Tuttavia guardavo sempre intorno per esplorare nuove modalità d'approccio all'improvvisazione jazz.
Soprattutto per quanto riguarda il linguaggio jazz visto nella sua interezza. Mi riferisco soprattutto a concetti come: libertà, senso del blues, essenza, radici, contrasto tra tradizione e avanguardia e così via .........
Ricordo vividamente lo shock che ebbi ascoltando il solo di Mal nella sua composizione originale "Fire Waltz" e nella composizione di Dolphy, "The Prophet".
Nessuno suonava in quel modo. Tutti i musicisti che conoscevo a quel tempo, (Thelonious Monk escluso), erano focalizzati sul fraseggio lineare e dimenticavano il "suonare dall'interno".
A quel tempo era in voga la "fusion ", con il suo approccio superficiale ed edonistico e il jazz in senso stretto era in una fase di revival a seguito delle teorie di Wynton Marsalis e dei suoi seguaci.
La mia impressione era che Mal suonasse “dal profondo” del brano, piuttosto che suonare "sul brano" o "attorno al brano" e / o semplicemente incollando formule manieristiche.
Trasformava / schiudeva il materiale in spirito, come un vero e proprio alchimista jazz.
L'uso dei motivi nell'improvvisazione di Waldron mi ricordava Beethoven con il suo modo di impostare una composizione organicamente completa attraverso la manipolazione / combinazione / permutazione di piccoli frammenti, distesi in tutte le opzioni del materiale dato.


I tuoi ricordi nel vederlo sul palco?


L'ho visto più o meno una dozzina di volte dai primi anni '90 in Italia, con diverse formazioni.
Nel 1995 sono stato a Milano in studio durante la sessione di registrazione del Cd "Black spirits are here again" in duo con il sassofonista Roberto Ottaviano.
Poi sono stato con lui nei 5 giorni successivi, accompagnandolo con la mia auto in Lombardia, dove aveva alcuni concerti in trio con il bassista Pietro Leveratto e il batterista Alfred Kramer.
Sono rimasto impressionato dalla sua abilità nel concentrarsi in un breve lasso di tempo e di tenere costantemente la sua attenzione sul materiale che stava suonando.
Era in grado di passare in un battito d'ali da un racconto scherzoso nel backstage ad un'immersione sul palco nelle profondità del suo subconscio. Raccoglieva in un attimo frammenti di memoria e cominciava il suo processo di esplorazione attraverso l'improvvisazione.
Ricordo che, durante la sessione di registrazione con Ottaviano, Waldron testò il primo accordo della composizione di Eubie Blake "Memories of you" per quasi un'ora; cercando diversi voicing e tipi di attacco alla tastiera , prima di andare avanti al successivo accordo della canzone.
Fu in cerca di un “suono” per tutto il tempo.
Poi organizzò un motivo di 3-4 note e lo elaborò su tutto il brano.
Ci sono volute circa 2 ore per impostare il primo brano. Dopo ciò, tutto il resto della sessione fu più o meno “buona la prima”!
Un aneddoto: Mal suonò un basso sbagliato nel brano di Dizzy Gillespie "A Night in Tunisia".
Chiese al fonico di editare la nota singola e così sostituì l'errore con il basso giusto.
Molto pragmatico e poetico allo stesso tempo.


I tuoi studi con lui?


Dopo l'ascolto scioccante avuto nei primi anni '80, mi sono immerso completamente nello studio della musica di Mal.
Collezionavo registrazioni e bootlegs, trascrivendo i temi (non trascrivevo gli assoli, ma li memorizzavo ad orecchio), esercitandomi sui suoi brani e inventando esercizi (che uso ancora) derivati dalle sue composizioni.
Fire Waltz è stato il primo pezzo che ho imparato. È ancora nel mio repertorio.
Devo dire che allo stesso tempo mi innamorai anche della musica e della concezione di Steve Lacy.
Così sono stato completamente coinvolto dal mondo di Lacy / Waldron, che ho spremuto in ogni aspetto il loro modus operandi.
Stavo costruendo il mio vocabolario vivendo alla stessa loro maniera l'intero processo creativo.
Nel 1992 lessi su una rivista jazz italiana che Mal Waldron avrebbe insegnato in Italia, a Loano in Liguria, per un corso di due settimane.
Mi iscrissi subito e andai a Loano e per una fortunata (per me) casualità, fui l'unico pianista iscritto al suo corso!
Mi ricordo che dissi ad alcuni dei miei colleghi: "ragazzi, mi iscrivo ad un corso di Mal Waldron. Venite con me? "E la risposta generale fu:" Mal, chi? "
No comment.
Iniziai le lezioni con Mal e ricordo in maniera molto vivida la prima, perché fu una delle lezioni più importanti che ebbi nella mia vita.
Mi chiese di suonare qualche cosa e io scelsi lo standard "The days of wine and roses".
Conoscevo bene il brano perché era nel repertorio di Massimo Urbani con cui collaboravo in quegli anni. 
Avendo una certa voglia di fare colpo su Mal, suonai la song con una sorta di approccio be-bop leggero / decorativo a tempo medio-veloce, mostrandogli tutte le conoscenze armoniche che possedevo, e suonando con un certo ego.
Non appena terminai la mia interpretazione lui mi guardò e scuotendo la testa mi disse: "No", in un modo molto gentile ma risoluto e con un sorriso. Ma il suo commento fu: "No" ............... 
Mi chiese se io conoscessi il testo della canzone (ovviamente non lo conoscevo) e il film da cui era tratta (stessa risposta da parte mia).
Lui si sedette al pianoforte e interpretò la più lenta ed intensa esecuzione di questa canzone che mai avessi sentito fino allora.
Molto lenta, molto profonda. Con un suono di pianoforte bellissimo e rotondo. 
Entrò nei meandri della progressione armonica, esplorandone le implicazioni e facendole sbocciare in motivi cellulari che attraversarono tutta la forma-canzone.
Fu ipnotico e affascinante.
Era un caldo giorno di luglio di un'estate italiana, ma nel momento preciso in cui Mal cominciò a suonare, le finestre sbatterono e il clima si tramutò drammaticamente in una giornata di pioggia con vento, nuvole grigie ed una certa atmosfera corrusca!
Ci fu una sorta di magia che fluiva nell'aria. Parlo seriamente. Avvertì nuove e particolari vibrazioni in quella stanza.
Sperimentai una sorta di "esposizione" al magico.
Quando Mal finì mi guardò e disse: "Non significa nulla se non c'è un po' di tristesse" (usò tristesse, in francese invece di tristezza).
Questa fu una delle lezioni musicali più importanti della mia vita.
Indimenticabile.
Nessuno dei due disse più niente.
Fine del primo giorno.
Elaborai nottetempo il tutto e già dal secondo giorno il mio modo di suonare il pianoforte cambiò definitivamente. (Ma ci sto ancora lavorando, ovviamente.............)
Da quel momento le lezioni furono più "convenzionali" per così dire.
Egli mi mostrò alcuni dei suoi movimenti nel contrappunto della mano sinistra, o scrisse sulla lavagna (per inciso: le lezioni si svolgevano in un’aula di una scuola elementare e faceva un certo effetto vedere Mal Waldron scrivere alla lavagna gli esempi a mò di maestro elementare) la sua riarmonizzazione del brano di Richard Rodgers "Spring is here"e mi insegnò alcuni dei suoi pezzi come:" Spaces "," Soul Eyes "," Left Alone " e“The Seagulls of Kristiansund ".
Ci inoltrammo anche nella libera improvvisazione senza rete.
Ricordo un esercizio che mi assegnò.
Suonammo un'improvvisazione a tre mani sul pianoforte. Mal suonava sul lato sinistro, a due mani, dei flussi armonici cromatici di quarta e quinta, spostando il basso per tutto il tempo mentre io suonavo solo con la mano destra (come uno strumento a fiato) improvvisando solo appoggiandomi all’orecchio e alla memoria.
Lo facemmo per oltre 40 minuti.
Mai parlò di teorie, scale, accordi, schemi. Parlammo solo del suono nella sua totalità.
Insisteva sull'importanza del tocco sul pianoforte.
Menzionò aneddoti su Billie Holiday, John Coltrane e Abdullah Ibrahim.
Altri brani (non originali) su cui lavorammo furono: "So what" di Miles Davis e "Search for peace" di McCoy Tyner.
Considerava Jim Pepper come il suo sassofonista preferito. Perché "possedeva il fuoco".
Si riferiva sempre alla sua musica come "free jazz”.
Ho avuto così il lusso di ricevere un corso "personale" di 15 giorni da Mal Waldron.
Uno dei miei eroi jazz.


Perché riconosci in Mal Waldron lo status di Grande Maestro?


Il mondo del jazz a volte è molto reazionario e infantile.
C'è un sacco di spazzatura nelle discussioni sui vari social network circa le regole, i dogmi;
su cosa sia il vero jazz o cosa non lo sia.
Inoltre (questo è il mio parere) alcuni musicisti di jazz soffrono di una specie di complesso d’inferiorità nei confronti della musica classica europea.
Come se le radici afroamericane non bastassero a legittimare il loro operato.
Per loro uno come Mal Waldron assomiglia ad una alieno proveniente da Marte.
Ma proprio questo è il suo vero valore. Ogni musicista jazz dovrebbe inventare una mitologia personale, un vocabolario, una grammatica ed una sintassi ed in modo indipendente esplorarli all’infinito.
Dopo aver ascoltato Mal (e qualcun altro), molti pianisti jazz sembrano pianisti da cocktail bar.


In quanto tu pianista, vorrei conoscere le tue opinioni sul suo stile pianistico


Nei primi anni '90 scrissi un articolo sullo stile pianistico di Mal Waldron su Blue Jazz. Una rivista di jazz ora scomparsa dal panorama dell’informazione.
Rimarcai l’“onestà intellettuale" dell'approccio pianistico di Mal e la qualità ipnotica ed estatica del suo stile, segnalando comunque le grandi differenze tra lui e Thelonious Monk.
Molto spesso i giornalisti e i critici incasellano Waldron nella categoria dei "musicisti derivativi di matrice monkiana".
Il che non è completamente vero, secondo me.
Egli è totalmente unico. E’ riuscito con il suo lavoro a catturare l’atmosfera della musica di Monk evitandone però clichés tipici e citazioni.
Ha inventato un nuovo modo per organizzare una performance di piano solo cucendo assieme moduli differenti per costruire un arazzo fatto di atmosfere cangianti.
Ha interpretato gli standard jazz con grande rispetto e amore per la melodia e per i suoi significati interiori.
Ha dipinto un nuovo scenario nell'immaginazione del pubblico.
Ha inventato nuove progressioni armoniche completamente originali nei concatenamenti.
I suoi accordi sono più "suono" che armonia funzionale e il suo lavoro è il punto di transizione tra concretismo ed astrazione, offrendo nuove strategie per il musicista creativo.
Dalle radici del jazz alla scena europea della libera improvvisazione, passando anche per il Prog-Rock (mi riferisco alla sua collaborazione con gli Embryo).
Come disse Steve Lacy: "Mal potrebbe suonare con chiunque" (e, aggiungo io, rimanendo sempre sè stesso)
Questa è la sua migliore qualità.


Hai avuto l'opportunità di conoscere l'uomo dietro il musicista, quali ricordi hai di lui come persona?


Era molto riservato e di poche parole.
Nei giorni del suo corso di jazz a Loano, siamo stati nello stesso hotel.
Così ogni sera abbiamo cenato insieme.
Dopo cena lui giocava a scacchi da solo!
Una notte mi ha sfidato.
Ho sempre perso ogni volta che ho giocato a scacchi con lui.
Durante i giorni in cui lo accompagnai con la mia auto per i concerti in Lombardia, raccontò barzellette un pò surrealistiche e un pò triviali.
Per la maggior parte del tempo nessuno in auto le capì (quando raccontava storie divertenti e scherzose parlava in maniera così veloce da sovrapporre molto spesso le parole), come se raccontasse storie a sè stesso, ridendo, quasi sempre, da solo.
D’altro canto era estremamente magnetico. Non posso dimenticare il suo sguardo e quella sorta di fuoco nei suoi occhi la prima volta che lo incontrai nella mia vita nell'albergo di Loano.


Ti interessano le sue composizioni? Ne suoni qualcuna?


Sì!
Ne suono moltissime.
E le utilizzo anche per i miei studenti.
Sono strutture meravigliose con molte implicazioni magiche.
Waldron ha esplorato molte forme e atmosfere.
Dalle composizioni basate su riff a complesse ballad con progressioni armoniche angolari.
Nelle sue composizioni c'è molta disciplina e molta libertà allo stesso tempo.
Sono così misteriose perché ogni volta portano verso direzioni differenti e nuove.
Alcune composizioni come "What it is" o "A case of plus 4" o "The Git-Go" o "Snake out" sono per me, dei cancelli per territori sconosciuti.
Così ogni volta che le suono scopro qualcosa di nuovo su di me, sul processo musicale e su Waldron stesso.
Queste composizioni sono molto affascinanti. Da un lato sono concrete e materiche, ma allo stesso tempo sono mistiche ed evanescenti.
Porgono una grande lezione sull’uso dello spazio e sull’economia del materiale. Come dei giardini Zen.

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Mal Waldron: un prolungato sentiero di maturità

Probabilmente non ci sarebbe stato bisogno di una lunga e memorabile carriera per stabilire l'iconicità del pianista Mal Waldron (1925-2002), poiché sarebbero bastate le macchie oscure sparse qua e là negli accompagnamenti a Billie Holiday o ancor meglio, in Pithecanthropus Erectus di Charles Mingus nel lontano 1955. Quelle macchie, per quei tempi, prefiguravano diversità di percorso in rapporto ad un pianismo jazz in piena evoluzione, in procinto di piazzare alcuni importanti sviluppi (hard bop, modalità, free) senza perdere di un centimetro l'identità, la valenza artistica e l'espressione. Nonostante molte valide enciclopedie del jazz pongono la figura di Waldron sotto la luce di particolari modificazioni degli anfratti angolari di Thelonious Monk (così come viene fatto per Randy Weston o Herbie Nichols), il bop di Waldron fu qualcosa che si allontanò moltissimo dalle atmosfere monkiane: posto in una situazione di privilegio nella New York che sfilava i suoi campioni, Waldron pubblicò il suo primo lavoro da leader nel 1956 come Mal/1, primo esponente di una serie cospicua di lavori che colgono un artista che, al contrario di quanto si potesse pensare, non ha spigoli e ha invece molte note di transito e, ancora, poche zone oscure.
Il pianista americano si circondava (ed era circondato) da eccellenti jazzisti, i quali facevano valere la loro capacità di addomesticare i loro strumenti nelle formule accreditate del bop (Gigi Gryce, Idrees Sulieman o McLean restavano affascinanti quanto lui); nel Mal/3 Sounds Waldron raggiunge un equilibrio tra le istanze del genere bop e una prima approssimazione di un territorio vergine, fatto di particolari congestioni o dissonanze (non proprio una semplice oscurità provocata dalla musica), in questo aiutato dall'inserimento plumbeo di cello e flauto (Calo Scott e Eric Dixon) e dalle progenie vocali più versate alla sofferenza e al rimpianto, attuate tramite il canto della prima moglie Elaine. Poco più tardi Jackie McLean costruì l'assolo melodico perfetto al sax alto in Left Alone (un degno equivalente di Naima di Coltrane), mentre Minor Pulsation presentò di fatto il primo step migratorio dello stile pianistico di Mal, ossia l'uso della ripetizione e del fraseggio congestionato. Waldron scolpisce i temi in Impressions (Champs Elysees potrebbe essere un antecedente di On Broadway, il classico di Barry Mann e Cynthia Weil), mostrando i muscoli nel contrasto delle due mani, la destra discorsiva o velocizzata, la sinistra castrante. Con The Quest (1961) crescono libertà e dissonanze: in un sestetto con Dolphy, Carter e un passionale Booker Ervin, Waldron raccoglie la maturità di tutto il suo jazz; Duquility sveglia un istinto camerale mentre Warm Canto ne sveglia uno popolare, ma ciò che si afferma è una visuale completa di pianista che sa coniugare perfettamente tensioni armoniche e ritmiche. 
Il solo piano All alone del '66, registrato a Milano, inaugurerà il nuovo corso di Waldron che si rialloca in Europa per scacciare la minaccia della droga: quella brutta piaga è in grado di farlo maturare ulteriormente e la musica ne risentirà nei temi (che si fanno sempre più introversi), negli ostinati e nelle congestioni  (che sono sempre più presenti). Un nuovo senso del blues pervade la sua musica, che acquista un tono avanguardista, un nuovo hard bop condito da figure pianistiche insistenti, ripetizioni alla ricerca di un risultato altro, tale da giustificare per alcuni critici l'utilizzo del termine minimale. A questo proposito, Berendt nel suo The jazz book parla di "...figures sounded like a Morse code from the future, messages written in a secret code of surprise...". All alone è un signature album, un'opera prima al piano solo totalmente da riscoprire per le idee musicali che apre, ma allo stesso tempo non scalderà abbastanza i classicisti della musica che invece di lì a poco si attaccheranno alla formula di Keith Jarrett. 
La permanenza in Europa gli dà modo di coinvolgere molti musicisti di paesi diversi, trovando molta riconoscenza e sagacia collaborativa; quanto meno per i collezionisti, il suo nome rimarrà nella storia anche per essere stato il primo musicista a pubblicare musica per la Ecm R. di Eicher: Free at last è un trio con Isla Eckinger al contrabbasso e Clarence Becton alla batteria, un lavoro che conferma egregiamente il cambiamento di status del pianista americano e che si dispone bene come porta d'accesso a quell'alternativa sonora (un suono interlacciato di genere e di spirito) offerta dall'etichetta tedesca; Rat now, Balladina o Boo portano un composito abito scuro cucito con clusters e riflessi armonici ed una sottile ed immaginifica aderenza alle situazioni stilistiche del rock psichedelico (più tardi quelle soluzioni sospese saranno condivise con gli Embryo). La bella e fruttuosa esperienza all'Ecm si completerà con altri due notevolissimi albums (Spanish Bitch ancora in trio con Eckinger e Brasful e The Call dove, con Eberhard Weber al basso elettrico e Jimmy Jackson all'organo, Waldron suonerà il piano elettrico, trasferendo su di esso tutto il carico emotivo). 
Waldron è in quegli anni un artista in piena ascesa creativa e lo dimostra un altro splendido solo piano del 1970 dal titolo The opening. Allaccia una stretta relazione professionale anche in Giappone, dove troverà non solo la seconda compagna, ma anche una cerchia di musicisti validissimi che gli danno spazio e forza ulteriore per consolidare il suo trend energetico: Tokyo Bound (con Arakawa e Inomata) è, usando le parole del pianista, atomico nei suoi risvolti, mentre Tokyo Reverie introduce ulteriori elementi di contatto della sua musica con le esperienze improvvisative dei musicisti nipponici, cercando di trarre essenze e collegamenti personali anche dalla musica tradizionale giapponese; lì inevitabilmente trova Gary Peacock con cui registra anche First Encounter
Ritornando in Europa un evento fondamentale è l'incontro con Steve Lacy: nel '71 i due musicisti incisero Journey without end, in un quartetto completato da Ken Carter e Noel McGhie, prima registrazione ufficiale dei due musicisti che anticipa una delle collaborazioni più amate e ricordate del jazz ancora oggi; con sezione ritmica impeccabile ed un pirotecnico Manfred Schoof al corno e alla tromba, Waldron e Lacy avranno la possibilità di immortalare le loro esibizioni a Nurburg nel '74 (Hard Talk) e dare alle stampe, nelle sale di registrazioni di Wolperath e Ludwigsburg, tra il '77 e il '78 a One-Upmanship, uno dei più ammiccanti panorami sonori che il jazz moderno ricordi (in questi lavori troverete pezzi come Snake out, Hard Talk, Hurray for Herbie, The seagulls of Kristiansund in versioni stratosferiche). La collaborazione andrà avanti ancora per qualche anno, chiudendosi in linea di principio con il live riepilogativo di Dreher a Parigi nel 1981. 
Waldron esprimeva un set pianistico unico e sempre in tendenza di miglioramento: è negli ottanta che si fa più pressante una ricerca significativa sullo spazio sonoro, che viene rappresentato non solo con incursioni tecniche (elaborazioni sul pedale di risonanza, sul tocco della tastiera o sui clusters) ma prendendo in prestito le dilatazioni interpretative di quei compositori che l'avevano abbinato ai sentimenti nostalgici o alla calma fisiologica: Waldron riporrà interesse nelle operazioni su Satie. 
What it is (un quartetto del '81 con Clifford Jordan, Cecil McBee e Dannie Richmond) e One Entrance, many exits (quartetto del '82 con John Henderson, David Friesen e Billy Higgins) lavorano su più campi, perché se è vero che Waldron non dimentica mai la radice bop è anche vero che è pronto a sperimentare soluzioni variabili e free, inquadrate nel nuovo corso (vedi ciò che capita nei 12 minuti di Hymn from the Inferno). Tuttavia si apre anche una consistente fase di monitoraggio del repertorio, fase rivolta all'interpretazione di standards e cavalli di battaglia con un universo valutativo tutto da edificare, così come non si potrà fare a meno di scovare molte ripetizioni di fronte ad eccezioni eclatanti (Crowd scene nel '89 con Sonny Fortune, Reggie Workman, Ricky Ford e Eddie Moore). 
Come spesso succede nella storia del jazz, Waldron assume la figura del pianista senza tempo, in grado di suonare qualsiasi cosa rendendosi quasi avulso dal repertorio; ritorneranno in campo vecchie glorie del jazz sia dello strumento (David Murray, Archie Shepp) che del canto (Jeanne Lee) e grazie ad alcuni postumi giapponesi, l'ascoltatore sarà proiettato verso un'analisi specifica di progetti di consolidamento: mi riferisco ai cinque volumi Maturity, un pacchetto che propone diverse prospettive, dalla rivisitazione di pezzi classici ad un approfondimento dell'introspezione basata sugli elementi che l'avevano reso celebre, alla ricerca di un suono che potesse ambire al requisito della bellezza incondizionata.   

Discografia consigliata:
[quello che vi propongo è un sunto discografico ragionato, con scarso peso dato ai raggruppamenti estemporanei e all'attività interpretativa o incidentale (la colonna sonora ad esempio). Una lista personale estratta da un arduo lavoro di ascolto e selezione, profuso in mezzo ad oltre 150 registrazioni].

-Mal/3 Sounds, New Jazz 1958
-Left alone, Bethlehem 1959
-Impressions, New Jazz 1959
-The quest, New Jazz 1961
-All alone, Gta 1966
-Free at last, Ecm 1969
-Tokyo bound, Rca Victor 1970
-Tokyo reverse, Rca Victor 1970
-Spanish bitch, Ecm 1970
-The opening, Futura 1970
-The call, Japo 1971
-First encounter, Rca Victor 1971
-Number nineteen, Freedom 1971
-Signals, Freedom 1971
-Journey without end, Rca Victor 1971
-Mal Waldron on Steinway, Teichiku, 1972
-Mal Waldron with Steve Lacy Quintet, America 1972
-Up popped the devil, Enja 1973
-Hard talk, Enja 1974
-One-upmanship, Enja 1977
-Moods, Enja 1978
-Live at Dreher, Paris 1981, Hat hut 1981
-What it is, Enja 1981
-One entrance, many exits, Palo Alto 1982
-Crowd scene, Soul Note 1989
-Maturity series, 5 cds Tokuma, registrazioni del '95, pubblicate postume nel 2003.

N.B. Per chi volesse una completa disamina di tutte le registrazioni può indirizzarsi a questa sessiongraphy.



giovedì 12 ottobre 2017

A “New Common Practice:” Transient Canvas & Longleash



From the beginning, chamber music and the chamber ensemble have been mainstays of the Western art music tradition. And like the larger tradition, they have undergone periods of evolution, stability, and rapid if not disruptive change—not only in the structure and content of the repertoire, but in the very definition of what constitutes a chamber ensemble as well. Two new releases on the New Focus label bring new perspectives to this venerable and profoundly fluid format.

Transient Canvas is the duo of bass clarinetist Amy Advocat and marimbist Matt Sharrock, whose Sift is their first full-length recording. Seen close up, the duo’s makeup is unusual—the marimba doesn’t really appear in Western classical music until Darius Milhaud’s 1947 Concerto for Marimba and Vibraphone, and bass clarinet is traditionally not a solo instrument. But from a larger perspective, Transient Canvas is an oblique variation on the piano-wind duo, the marimba being just another tuned percussion instrument. The pairing of these two low-compass, decidedly un-Stentorian instruments is inspired, as are the five compositions, all written within the last four years, that are presented here.

The slightly melancholy side of the duo’s aggregate sound is effectively brought out in the title track, a 2014 work by composer Daniel T. Lewis. The piece has a gently rueful feeling to it, with phrases trailing off into silence like a reflective speaker’s unfinished sentences. Adam Roberts’ impeccably constructed Nostalgia Variations (2015) occupies a similar affective space, with a plaintive melody built around a four-note kernel. Although subjected to elongation, compression, bisection and other creative deformations, the basic profile of the melody almost always is discernible. The other three compositions, by Tina Tallon, Curtis Hughes and John Murphree, also play to the two instruments’ ability to evoke the emotional ingathering of the downward glance.

The more conventional chamber ensemble of piano, violin and cello is the protagonist of Passages, a recording by the Brooklyn-based trio Longleash (pianist Renata Rohlfing, violinist Pala Garcia and cellist John Popham). Passages is a cosmopolitan collection that contains five works by five younger contemporary composers from Europe, Japan and North America, four of whom are under 40. Although the group’s instrumentation is traditional its sounds aren’t; the three, and particularly the strings, draw on the expanded repertoire of timbres and gestures that composer Nils Vigeland, in his liner note, suggests constitute a new “common practice.” In fact, while the pieces vary in their sources of inspiration and in their method of composition, all make intelligent--and above all artistic—use of a broad palette of techniques and sounds.  For example, Rome-born Clare Iannotta’s evocatively-titled Il colore dell’ombra (2010) uses microtones, diverse bow articulations and percussive and damping piano gestures to bring out multiple shadings of individual and composite sound colors. American Christopher Trapani’s Passing Through, Staying Put, a two part work of 2011 whose themes of motion and rest were suggested by Geoff Dyer’s paired novellas Geoff in Venice/Death in Varanasi, contrasts the strings’ glissandi and harmonics with more conventional piano chords. Mexican composer Juan di Dios Magdaleno’s Strange Attractors (2014) weaves its sound events into a discontinuous texture mimicking the behavior of a chaotic system, while Yukiko Watanabe’s ver_flies_sen (2012) constructs its texture out of staggered cells made up of harmonics and abrupt piano interventions. And as its title implies, Pisa native Francesco Filidei’s 2010 Corde Vuote is scored for violin and cello playing exclusively with open strings; the piece creates a sense movement through the superimposition of voices and through the controlled use of dynamics and bow placement.

sabato 7 ottobre 2017

Suoni della contemporaneità italiana: una modalità per accogliere nella composizione il Lorem Ipsum


Nella realtà pratica del linguaggio siamo soliti abbinare impropriamente comicità, umorismo, satira, ironia ed altre oggettivazioni che sembrano tendere allo stesso risultato. In verità ognuno di questi termini, in locuzione con un fatto o circostanza relativa, ha un proprio significato differenziale. Inoltre si scopre che è possibile istituire una gradazione tipologica all'interno di ognuno di loro: vi saranno diverse modalità dell'essere comici, del fare satira o ironia. 
Questa premessa mi è utile per introdurvi nel mondo compositivo di Giovanni Bertelli (1980), di cui avevo già evidenziato riassuntivamente le qualità nel mio articolo dedicato ai compositori delle nuove generazioni italiane* e che, attraverso la Stradivarius, pubblica la sua prima monografia ufficiale. A proposito di Bertelli molti (me compreso) hanno parlato di scrittura ironica o di ilarità, ma è necessaria una specificazione proprio in funzione di ciò che si diceva nell'introduzione: allontanate le similitudini con compositori come Gander o Deutsch, che hanno percorso sentieri univocamente indirizzati alla parodia e alla simulazione, l'ironia che si percepisce dalla musica è di tutt'altra qualità e soprattutto non costituisce un aspetto esaustivo del carattere impresso alla scrittura, specie alla luce della composizione recente, che sembra presagire ulteriori evoluzioni. 
In questa monografia, dal titolo "Lorem Ipsum", vengono eseguite 5 composizioni dell'autore, tramite l'intervento del Divertimento Ensemble (in stato di grazia) diretto da Sandro Gorli, che delineano questa situazione. La psicosi dell'ironia si avverte in Lorem Ipsum, un pezzo per voce, ensemble ed elettronica, dove l'attento ascolto restituisce chiare dissociazioni da proprietà liturgiche della Ma fin est mon commencement di Machaut (che sembra fare letteralmente il paio con "la libertà comincia dall'ironia" di Hugo) o miscela nella tessitura la sigla di quella fortunata avventura televisiva che fu l'Almanacco del Giorno dopo. Nei cinque movimenti che compongono Lorem Ipsum si nota una dettagliata partitura che scarica assurdi, che ad un certo punto qualcuno vorrebbe volgari (lo sottolinea Davide Coltri nelle note interne del cd, ma la presunta volgarità si raggiunge con molta difficoltà); è come mettere assieme un'ilarità di cattivo gusto dentro un implicita dichiarazione di serietà che è la struttura data alla musica. E' una sorta di maltrattamento imposto al comporre, profuso con le armi della contemporaneità, una sorta di distacco o di disprezzo che si vuole comunicare. La situazione si specifica in Forse son proprio vermi, i tredici minuti affidati alla voce di Alda Caiello, che fa un lavoro superbo sul testo della scrittrice Raffaella Petrosino, impostato sulla trama di una ragazza rimasta prigioniera di un sogno che viene descritto nel suo svolgimento fantastico, dove gli oggetti prendono dimensioni diverse e le azioni sono del tutto irrazionali; si apre anche un'azione coreografica, in cui i musicisti dispiegano fisicamente il testo sul palcoscenico (una circostanza che naturalmente non è visibile e ribadisce un limite della comunicazione musicale resa in cd). 
E' proprio in questo pezzo che si realizza un'altra caratteristica della musica di Bertelli: sentite ad esempio ciò che succede nello spazio sonoro dettato dalle parole "...Effe pensa agli scarafaggi in cantina.." e notate come vi sia un incredibile, casuale vicinanza ad una struttura musicale progressive. Si può essere autorizzati a pensare che ci sia una previsione a favore del fiabesco o della musica posta in narrativa e stabilire persino una relazione con quel genere e le infiltrazioni patafisiche o dettate dalla filosofia di Bertrand Russell?; o forse è più concreto pensare ad uno spazio altro che pesca in similitudine?. Da una parte Libro d'estate (per viola ed ensemble) potrebbe porre le basi di questa affermazione, dall'altra le nuove opere di Bertelli come Le premier jour ne suggeriscono conferma: pur non essendo raccolta in questa monografia, la prosa di Proust viene incrociata con il Codex Seraphinianus di Luigi Serafini, i cui disegni compaiono comunque sulla copertina di Lorem Ipsum. C'è quindi la volontà di addentrarsi in realtà fantastiche, piene di dettagli, utilizzabili pro-quota nella composizione; ciò che sembra stralunato ha un suo fine rappresentativo, talvolta dai risvolti misteriosi e riflessivi come succede nell'eccellente Cascando, per violino e elettronica, ma resta il fatto che dietro ogni movimento dei musicisti c'è l'ombra di Bertelli, cesellatore della sua impronta e del suo modo di vedere al rovescio le vicende del mondo.

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Nota:
*vedi qui


venerdì 6 ottobre 2017

Drammaturgie, astrazioni creative e alienazioni elettroniche

Questa tornata di novità della Setola di Maiale è particolarmente gradita per me, perché porta anche il mio contributo scritto, steso in un paio di lavori. Ringrazio pubblicamente Marco Colonna e Alessandro Seravalle per la stima riposta e per avermi consentito di scrivere le mie prime note di copertina. Un risultato che realmente non potevo immaginare quando Percorsi Musicali partì con la sua avventura nel lontano 2010. Avendo espresso un pensiero piuttosto ampio e preciso per loro, vi riporto ciò che ho scritto per Medea di Colonna/Lombardi e per James Frederick Willets del trio A. Seravalle/G. Seravalle/Massaria (sul cd troverete le note in inglese, io ve li riporto in originale in italiano) su testi del filosofo Kirchmayr, professore di estetica all'Università di Trieste e redattore di alcune importanti riviste in tema. In più troverete qualche pensiero sulle altre due novità, le pubblicazioni del duo Rocco/Faraò e Antonio Mastrogiacomo. 


Marco Colonna e Cristian Lombardi   -Medea

Nella ricostruzione della figura mitologica di Medea emerge un chiarissimo divisorio esistenziale. Le tante rappresentazioni artistiche che si sono concentrate su una presunzione di giudizio di questa eruttiva creatura antica, consentono di interpretare con certezza che le sue vendette crudeli non sono altro che una risposta al dilagante raziocinio delle nuove società che si impongono nel tempo, confiscando opinioni ed atteggiamenti di quelle precedentemente insediate; nel suo film Pasolini ne diede un'incredibile versione, quasi pronto a giustificare i comportamenti della protagonista, divisa tra gli orrendi riti e le poderose sconfitte dell'animo e delle passioni, ponendola nell'incapacità di porre sollievo all'adattamento.
L'idea di donare un volto musicale alle vicende di Medea ha attratto la creatività del sassofonista Marco Colonna e del percussionista Cristian Lombardi, che in un'esibizione live catturata all'S9 di Latina, reagiscono con risposta multipla (musica, politica, drammaturgia), ed un set di nove movimenti (nove scene) bisognose di un'idea elettronica live a supporto. La storia di Medea si insinua nell'immaginario dei due suonatori, che si orientano verso territori calcolati, che racchiudono da una parte spiriti antichi (nel nostro caso un dialogico accostamento allo spiritual jazz statunitense del post-Coltrane) e dall'altra accorgimenti e sovraesposizioni del suono che tengono in gioco elementi moderni ed improvvisati della musica.
Il riconoscimento di Medea avviene a livello caratteriale: i due musicisti si muovono in un'intensa area di aderenza sensitiva che si spande nella ricerca di suoni appropriati; Colonna trova l'occasione di mostrare il suo gigantismo, con una serie di comportamenti, che vanno dall'assolo forbito a vere e proprie polifonie create suonando doppio con sassofoni di diverso registro (baritoni, soprani) e interagendo con un'elettronica che sta l'inquisizione e il disturbo emotivo (un synth analogico, dei loop e un cellulare rimodulato).
Si parte dal movimento 1, dove percussività rituale, un sax strozzato e un loop tormentoso vi fanno compiere il primo balzo in avanti, per poi proseguire in implacabili rappresentazioni che vanno oltre qualsiasi opinabile parodia; sono assaggi del tempo che si condensano in scenografie musicali, in cui tutte le interazioni sono al servizio del momento pensato: il parossismo vorticoso creato dall'improvvisazione di Colonna, il drumming rituale od ossessivo di Lombardi e i fischi e motivi che sembrano rubati ad un oscillatore di Subotnick, impongono di incrociare lo sguardo verso una gamma di sensazioni che va dalla pienezza della solitudine (l'intro di sax del mov. 8) fino al violento furore (mov. 5). C'è epicità, forza, istinti espliciti e, a tratti, ricordi etnicamente sbilanciati nel medioriente (il mov. 4). In questa rappresentazione di Medea tutto è filtrato, è il luogo indispensabile ed attuale della musica (il migliore disponibile) , dove poter incredibilmente raccontare la tragedia interiore degli uomini.


Kirchmayr/Massaria/A. Seravalle/G. Seravalle  -James Frederick Willetts-

L'universo del "mettere insieme" generi, approcci stilistici e pezzi di costruzione filosofica, in un dominio previsto per la scena musicale del futuro, ha bisogno per soddisfarsi della credibilità del messaggio e della buona riuscita dell'accoppiamento degli elementi. Negli spazi appositamente ideati dal trio di chitarre (Andrea Seravalle e Andrea Massaria) ed elettronica (Gianpietro Seravalle), ideologicamente caricati sulla persona di James Frederick Willetts, il primo pirata riconosciuto dalla storia in tema di violazione dei diritti d'autore, è facile cogliere una lodevole eccezione che impone una voce autonoma nel mezzo di qualsiasi situazione di poliedricità. 
Si tratta di nuovi concepimenti che cercano di impostare rinnovati corsi dell'improvvisazione, del reading letterario e della scansione ritmica della moderna cultura dance: l'ironia di una chitarra dislessica, l'asettico statement dei testi profusi da Kirchmayr su Willetts e strati variamente configurati di elettronica alienata in beep, si ritrovano a scambiarsi informazioni su uno stesso livello, in equilibrio paritario, creando un'ulteriore prospettiva. E permette di addentrarsi in un percorso immacolato, in un prodotto alternativo in cui gli stimoli al suo egregio funzionamento sono esattamente calcolati e si schierano al servizio del pensiero e della bravura degli artisti che lo compongono.

Enzo Rocco & Ferdinando Faraò      -Fields-

Qual è la lezione che si rinviene dalla libertà accordata alla chitarra, non appena essa cessa di funzionare come impianto ritmico? E' quella di aprire la porta alla creatività completa, con tutti i suoi pregi e rischi connessi. Nel jazz e nella libera improvvisazione questo passaggio è avvenuto da tempo grazie ad alcuni musicisti che hanno compreso la portata innovativa fungendo da modello stilistico e, di fatto, si è aperto un ventaglio di soluzioni ed umori.
In questo duetto con il batterista Ferdinando Faraò dal titolo Fields, il chitarrista Enzo Rocco è una sorpresa, perché abituati come siamo alle sue pantomime o divagazioni esotiche, non riusciamo ad assorbire il carico di gravità che la collaborazione ha profuso; si scorre sulla tastiera con un'ipotesi di bagaglio jazz e free impro alle spalle, ma soprattutto è un'occasione ulteriore per consentirci di scoprire la bravura di Enzo anche in una fase "seria" della sua musica (a mò d'esempio basta sentire l'iniziale Splinters o le frecciate di Flout-off per credere); sono pitture astratte quelle di Fields, sorrette da un Faraò metronomo, mai invasivo, direi accompagnatore libero perfetto, con un drumming che costruisce il solco delle avventure musicali, delineando una rotta di marcia costante.

Antonio Mastrogiacomo     -Suonerie-

Primo approccio con la musica di Antonio Mastrogiacomo, un giovane musicista campano che si cimenta con un progetto tutto incentrato sul taglio compositivo al laptop. Lo stimolo arriva dall'interesse per i suoni delle suonerie telefoniche (ne vengono prese in considerazione 726), che teoricamente si pongono come segnali acustici atti ad introdurre parti di brani musicali o di altri eventi presi dal web, addomesticati in collage. 26 brevi pezzi presentati sotto le spoglie dell'alfabeto tradiscono la passione per gli esperimenti-processo alla Curran, tuttavia Mastrogiacomo sceglie di non lanciarsi in una riorganizzazione elettronica diretta dei suoni delle suonerie, quanto piuttosto di utilizzarli come filo conduttore del suo collage. "Suonerie", pertanto, dovrebbe funzionare come campanello d'allarme filosofico in un oceano di spezzoni sonori che riproducono gli orrori in cui versano gli ascolti della massa. Ecco, quindi, che centinaia di pezzi conosciuti vengono a galla, da Michael Jackson ai Berlin di Top Gun, dagli attacchi di dance music agli anfratti della pubblicità televisiva e dei programmi radiofonici, dalle spiritose gag in lingua inglese agli insopportabili marchingegni sonori di certa musica di consumo. Essi corredano, in un vortice riassuntivo, il patrimonio d'ascolto delle generazioni attuali.
Quella di Mastrogiacomo è un'opera rischiosa, perché è molto difficile ottenere risultati concreti nell'ambito dell'inconscio acustico, riorganizzando solo le fonti sonore (anche se con maestria e dedizione); inoltre la creatività di cui parla Byrne a proposito delle suonerie, come strumento o gadget elaborabile, non sembra poter essere sufficientemente applicabile se non ad esperimenti che guardano più lontano, si catalizzano sui suoni e sulle tecniche, anche se esse sono poco digeribili per l'audience tradizionale.


giovedì 5 ottobre 2017

Klaus Huber

I più attenti osservatori della musica contemporanea avranno da sempre notato la persistente sottovalutazione di Klaus Huber (1924-2017) nell'ambito della comunicazione mediatica. Sembra esserci un calo di attenzione al cospetto di un Nono o di un Boulez e la figura del compositore svizzero incomincia ad emergere solo negli anni settanta, tuttavia nemmeno con sufficiente forza. Huber era un compositore di quella gloriosa generazione che partorì novità e incubi elettivi subito nel dopo guerra ed è a questa generazione che bisognerebbe rapportarlo; così facendo si scopre una personalità alternativa, che in modo eterogeneo pone al centro del suo mondo creativo alcuni elementi ben trasferiti nella composizione. 
Con una convinta passione per il canto medievale ed una severa riallocazione in riduzione della serialità, Huber ha sempre caratterizzato la sua musica per la spinta umanistica che gli ha impresso. Sebbene fosse conscio che la musica non fosse in grado di veicolare un pensiero definito o un'ideologia, era convinto che solo con l'aggiunta di un'espressione verbale o comportamentale si potessero creare le condizioni per una comprensione dei propri ideali, tentando di influire su un miglioramento delle coscienze: la musica e l'arte in generale doveva essere al servizio di un umanesimo riabilitato, un utopico sogno che potesse scacciare via la paura di una resa incondizionata all'impegno della vita, specie nel suo finale. La sua musica seguì un percorso progressivo: oggi, di quella produzione musicale iniziale e post-guerra, se ne è persa traccia e nonostante qualche critica illustre (Deliége contestava il suo stile oratorio avvicinandolo ai souvenirs del genere), la stessa ha avuto modo di affinarsi nel tempo, pescando in tanti autori-leader di correnti teologicamente impegnate (Simone Weill, Osip Mandelstam, Ernesto Cardenal, Ernst Bloch, Heinrich Boll, fino ad arrivare al sufismo e Mahmoud Darvish nel periodo di approfondimento della musica orientale). Per qualcuno Huber rimarrà un visionario credente inserito in un ambiente accademico, per altri sarà ricordato come un insegnante di composizione particolarmente prestigioso (i suoi allievi erano Ferneyhough, Rihm, Saariaho, etc.). In verità Huber non dimenticava mai l'utilità e i fini della composizione, proponendo soluzioni concrete, rivolte alla bellezza dell'ascolto. E' così, quindi, che oggi va riscoperta in toto molta sua produzione in solo (con particolare riguardo a pianoforte, violoncello e flauto), alcune splendide calate nella ricerca del senso preciso di alcuni sentimenti, grazie al lavoro svolto su orchestra o ensemble ricercati (Tenebrae, Alveare Vernat, Protuberanzen) e la sua predilezione per le terze di tono nell'ambito della microtonalità; in più è necessaria un'elaborazione di giudizio sulla coralità, che sia calzante e che riporti una serena riflessione sulle prospettive aperte dalle commistioni con il sentire contemporaneo.
Qui sotto vi riporto dei brevi consigli discografici, inserendo, quando è stato possibile, dei links con i quali potete immediatamente confrontarvi. Klaus viveva nel borgo di Panicale (in provincia di Perugia) da molti anni; diceva di essere particolarmente ispirato da quel posto ed aveva ricevuto la cittadinanza onoraria. Huber citava spesso Eckart indicando come l'anima vicina a Dio gode di una gioventù di cui non dispone il non credente: il mio augurio è che Klaus sia già vicino a Lui.


Discografia consigliata:

-L'œuvre pour violoncelle : Ein Hauch von Unzeit Vlll (version pour quatre violoncelles) ; Transposition ad infinitum ; Lazarus ; Rauhe Pinselspitze ; …ruhe sanft… in memoriam John Cage ; Partita, Descharmes, Aeon
-Oeuvres pour flutes, Jean Luc Menet, Stradivarius
-Schattenblatter, Ensemble Recherce, Accord (qui la versione per piano).
-Alveare vernat, Menet, Tamayo, su Chamber Music, Guilys 
-Metanoia, per organo, Schulz, Neos 
-Tenebrae ; Intarsi ; Protuberanzen ; James Joyce Chamber Music, Tamayo, Orchestre Philarmonique du Luxembourg, Reitano, Nagy, Timpani
-Die Seele muß vom Reittier steigen, Kai Wessel : contreténor, Gerhard Oetiker : violoncelle, Max Engel : baryton, Ensemble "Atelier Neue Musik" Bremen 
-Lamentationes Sacrae et Profanae ad Resonsoria Iesualdi, Les Jeunes Solistes, direction Rachid Safir, avec Drei Responsorien (1611) de Gesualdo, Harmonia Mundi
-Lamentationes de fine vicesimi saeculi, SWR-Sinfonieorchester, direction : Michael Gielen, 1 Cd  BSF 95/1, Produktion SWF Baden-Baden, Col Legno
-Ñudo que ainsi juntáis..., Schola cantorum Stuttgart, direction : Clythus Gottwald, avec des œuvres de Reimann, Brass, Trojahn, Stuppner, Casiglioni,  Cadenza.