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giovedì 29 dicembre 2016

Sylvano Bussotti: Totale libertà

Il fulcro del tomo che Daniele Lombardi ha organizzato per il compositore Sylvano Bussotti (1931) converge sulla descrizione di un uomo artisticamente consapevole di aver partecipato alla rivoluzione silenziosa della musica classica del dopo guerra secondo un proprio idioma. Gli interessi di Bussotti hanno sempre esteso il raggio d'azione della composizione musicale tout court ed è noto come egli fosse interessato ad un concetto di astrazione artistica, addomesticata nel gesto e nei significati, che avesse il potere di far incontrare discipline apparentemente non affini. I contributi raccolti in questo voluminoso e lussuoso libro edito dalla Fondazione Mudima remano contro i normali postulati che si trovano nelle biografie, per cercare invece di fare il punto sugli aspetti innovativi della sua arte in maniera diretta, ingigantendo la visuale del lettore su partiture, realizzazioni grafiche dei costumi, foto d'epoca particolarmente rappresentative, nonché su una parte della sua corrispondenza con illustri rappresentanti del mondo classico, con un campionario impressionante di esempi reali.
La parte critica scritta sembra quasi assumere un ruolo esile di supporto per quella visiva ed interdisciplinare: le prime parole di Ivanka Stoianova, nel suo saggio francese, dichiarano "...musicien, compositeur, pianiste, peintre, écrivain, poéte, cinéaste, acteur, dessinateur, scénographe, metteur en scéne, auteur de décors et costumes pour le théatre et l'opéra......", un'espressione che può essere messa compiutamente in relazione con quella di Franco Brambilla nel suo intervento "Il teatro totale di S. Bussotti" in cui dichiara "...non si tratta semplicemente di un musicista che è anche artista visivo; nel suo procedere c'è uno scarto linguistico significativo che si alimenta del regista, del drammaturgo, dello scenografo, del direttore d'orchestra, fino a quello dell'attore....". Individuato, dunque, questo "scarto linguistico", l'intenzione del volume è quella di offrire al lettore un panorama di scelte e di linguaggi su cui egli possa formare le proprie convinzioni, senza nessuna sopraffazione di pensiero. Della produzione musicale di Bussotti se ne è parlato molto in altre sedi* e lo studio di molte delle sue composizioni andrebbe certamente approfondito, ma non era adeguato inserire analisi particolareggiate in questo libro; ciò che invece vuol essere evidenziata è l'incredibile creatività profusa dall'autore, le novità apportate al teatro musicale in un momento in cui si aveva assolutamente bisogno di ristabilire un equilibrio; le novità si nutrono irrimediabilmente del passato, ma coinvolgono l'ammodernamento del pensiero e delle strutture musicali in una vera e propria corrente fiorentina, in cui Bussotti è il massimo esponente delle relazioni sperimentali tra suoni, gesti e visioni. Con Bussotti si può trovare un punto comune strategico, in cui l'azione musicale chiede di condurre sinestesie a quella scenica; è un'attività minuziosa ed intellettualmente impegnativa quella di fornire ganci sparsi nella cultura letteraria, musicale e visiva dell'Occidente di tutti i tempi e sono amabili alcune sottigliezze di linguaggio ed espressione del compositore toscano, sparse nei vari saggi che compongono il libro. Ne cito alcune, tra le più semplici ed immediatamente assimilabili: la corrente immaginativa che si sprigiona dall'affermazione che "...orecchio, bocca, tutt'organi e sensi sentono e parlano con l'occhio....", oppure a proposito dell'accettazione della y utilizzata nel suo nome da un giornalista che aveva spodestato la i, quando dichiara "....ma cosa c'è di più bello di una lettera che sembra una persona dalle braccia aperte......",  e ancora l'idea di pedagogia invertita che suscita il desiderio che "...si dovrebbe partire da un punto qualsiasi della storia e avere la possibilità di andare in ogni direzione, non in ordine cronologico..."
La fitta densità dei suoi spartiti, le libertà grafiche, la sensualità genuina dei suoi costumi, le iconoclaste scenografie, la pittura fosca o resa in forma di collage, la calligrafica resa dei suoi scritti sono tutti elementi concatenati di un carattere che rivela profondità ed una ossessiva ricerca del vero significato delle relazioni, uno "scriba egiziano seduto su una sedia di vimini" (nelle parole di Marcello Panni), che fa incetta di esperienze e sensazioni, che dona un giusto profilo a ciò che gli uomini hanno talvolta disfatto e nella prospettiva di indicare un mondo che si trova nelle diversità non conclamate dell'arte musicale (quelle ad esempio che possono trovarsi negli interni di un piano o nelle serialità partitica di un'orchestra) trova una ragione per rivendicare la loro "esistenza" in vita.


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Nota:
*sarebbe ora che si cominciasse a riproporre, registrare e pubblicare le opere teatrali o i balletti del compositore in un formato adeguato ai tempi (dvd) e dunque accessibile a tutti, mentre quanto alla parte strettamente musicale ci sono già splendidi oggetti misconosciuti che riprendono in toto la composizione per piano o per alcuni strumenti a corda (chitarra, arpa), di fianco alla più circoscritta partitura orchestrale. Su Bussotti e la sua opera, ne delineai brevemente i contorni, in un mio articolo di qualche anno fa (vedi qui).



domenica 25 dicembre 2016

Il 2016 di Percorsi Musicali e una lista di ascolti preferiti


Il resoconto del 2016 di Percorsi Musicali è del tutto positivo e lo è anche confrontando il ritorno di interesse dei lettori nell'arco temporale della sua esistenza: dall'anno di nascita (febbraio 2010) ad oggi si evidenzia un andamento lento e costante di crescita che sta conoscendo in questa annata dei picchi inaspettati. Tenendo conto di una leggera inflazione dei dati dovuta alla rilevazione dei bot statunitensi (gli organi di controllo dei server), si constata che nel 2016, in più mensilità si sono superate le 10.000 visite mensili, mentre il mese di dicembre (ancora in corso) ha prodotto un'esplosione, ossia un numero di visite superiori alle 15.000 unità (allego grafico con i dati di Blogger). Per quanto riguarda la ripartizione geografica, si mantiene sempre inalterata la percentuale dell'interesse estero (il blog sembra molto seguito nell'area russa e nell'arco delle sue frontiere europee), assestandosi al 30% dei visitatori totali, nonostante sia redatto quasi interamente in lingua italiana. Per un sito senza carichi pubblicitari e che si rivolge ad un pubblico selezionato, mi sembra un risultato eccellente. Mi piace pensare che se Percorsi Musicali fosse stato un titolo di Borsa avrebbe reso felici (e più ricchi) i suoi detentori. Ma la ricchezza proposta qui è di tutt'altra natura. La bontà del risultato ottenuto è probabilmente funzione di un lavoro di aggiornamento e ricerca continuo, quasi totalmente svolto in solitudine, che evidentemente ha trovato apprezzamento per la sua sincerità, sebbene si ritiene che non basti: ci sarebbe necessità di ampliare i contenuti e dare spazio e visibilità a tanti altri aspetti che lo meriterebbero. Purtroppo, la tendenza della riflessione critica musicale in Italia va di pari passo con la crisi dell'editoria, ma quest'ultima è necessaria per affrontare un qualsiasi potenziamento che permetta, attraverso un livello superiore di analisi, di evidenziare tante realtà nascoste (con più redattori qualificati ed un supporto organizzativo mirato). Fin quando questa situazione perdurerà, bisognerà accontentarsi. 
I miei primissimi estimatori e lettori si saranno resi conto di come lo quantità di spazio disponibile per il jazz, la classica tonale o per la musica rock, si sia compressa a favore della musica contemporanea e dell'improvvisazione, ma è stata una scelta maturata per tanti motivi:
1) la conoscenza della fenomenologia di quei settori musicali e della loro incredibile sottovalutazione di mercato;
2) la necessità di evitare infruttuose ripetizioni, che si sarebbero certamente verificate specie nei generi più popolari;
3) la riduzione del tempo necessario all'approfondimento di generi con una capillarità estrema come il pop, il rock o lo stesso classic jazz che, a parer mio, sono in un drammatico abbassamento di qualità, una circostanza che è nota alle stesse riviste settoriali, che cercano disperatamente di trovare nuovi equilibri spostando leggermente il loro asse di confluenza verso prodotti che prima venivano respinti;
4) la volontà di articolare la linea della "riflessione" musicale, anche multi-disciplinare con le altre arti, prendendo spunto da un evento discografico o di rilievo musicale.
Le rubriche che ho dedicato alla musica contemporanea e all'improvvisazione italiana ritraggono, dunque, un cambiamento di prospettiva maturo che accoglie il tentativo di colmare una lacuna editoriale ed un'idea diversa di fare critica: la specializzazione per generi o sub-generi è la nota dominante nell'attività dei giornali o delle riviste musicali mondiali, mentre non c'è nessun interesse per un'accentramento delle proposte migliori in un unico ambiente musicale super-partes; come fare ad essere informati in maniera corretta sulla musica di oggi senza guardare aldilà del nostro confine d'ascolto? E l'aggiornamento passa anche da altri elementi, che ho cominciato già da tempo a prendere in considerazione (vedi ad es. le puntualizzazioni della rubrica che ho creato per la saggistica e le novità editoriali). Naturalmente, sarei contento di accogliere ulteriori suggerimenti o miglioramenti che si vorrebbero proporre e qualsiasi discussione, non banale e tesa a costruire, sarà sempre benvenuta.
Anche quest'anno devo ringraziare tutti coloro che mi sostengono a vario titolo: dai compositori e musicisti che continuano ad esprimere il loro apprezzamento (indispensabile per il mio morale) fino ad arrivare ai conduttori delle labels discografiche (non faccio nomi, vi comprendo tutti, amici miei), dal personale delle case editrici e degli uffici stampa fino ai collaboratori estemporanei; ed in particolare, ringrazio l'attività libera del mio più valido collaboratore, Daniel Barbiero, che da Washington è una costante presenza sia per l'accattivante appeal dei suoi articoli che per le sue preziosi funzioni di supporto linguistico. Spero di avere sempre la forza, la volontà e soprattutto la salute per poter corroborare l'attività di questo sito. Quanto alle festività in corso, in quest'epoca di confusione in cui viviamo, gli auguri sono veramente necessari per chiunque e perciò li espando a voi tutti.

Passiamo ora alla lista dei migliori cds dell'anno. Come dissi una volta ad Astrid Angvik, direttrice del Marketing and Business Development della Naxos R., ogni anno registro annualmente circa 800 ascolti di cds, più tante tracce sparse nei vari bandcamp o soundcloud degli artisti, di cui un buon 25% di essi viene tradotto in scrittura. Capite bene in quale prospettiva si ripetono le mie classifiche, alle quali spero voi non diate nessun valore essenziale, poiché inficiate da una sicura incompletezza e perdita del ricordo. L'incompletezza è reale soprattutto per la composizione classica, dove la differenziazione tra anno di composizione ed anno di registrazione rimane sempre molto evidente (quando c'è una registrazione!). Inoltre colgo l'occasione per scusarmi con i tantissimi musicisti o compositori che hanno inviato richieste alla mia email, dovendone subire ritardi o mancanze di risposte affermative: per le ragioni illustrate mi è impossibile scrivere su tutto ed entro limiti stabiliti. Confido sulla vostra comprensione.
Questa è la lista con la solita suddivisione che ho impostato da sempre nel blog, senza nessun ordine di preferenza e, in alcuni casi, tenendo presente la sola pubblicazione digitale (di regola una pagina bandcamp); per circa la metà di essi potrete anche consultare le mie riflessioni, tramite una semplice ricerca alfabetica nel campo in alto a sinistra del sito.

Classica/Contemporanea:
Rhys Chatam, Pythagorean Dreams
Anders Hillborg, Sirens & other works
Ben Johnston, String quartets 6,7 & 8
Chaya Czernowin, The quiet - works for orchestra
Hugues Dufourt, Burning bright
Pierluigi Billone, Sgorgo Y, N, oO
Mark Barden, Monoliths
Quatour Tana, Shadows
Thomas Kessler, Said to shotgun to the head
Stefano Bulfon, Studio di Trasperenze
Bernat Vivancos, Requiem
Clara Iannotta, A failed entartainment
Alexander Manotskov, XXV
Roman Haubenstock-Ramati, Konstellationen
Christopher Rouse, Odna Zhizn, Symphonies 3 & 4, Prospero's rooms
Francesco Filidei, Ensemble 2e2m, Forse
Claus-Stephen Manhkopf, Void
Dieter Amman, Portrait
Jose Luis Greco, Geografias del silencio
Brice Pauset, Der Geograph
Martino Traversa, Landscape
Ricard Capellino, Introspecti(on)s
Tonu Korvits, Tormis, Kaljuste, Mirror 

Improvvisazione (libera, jazz, elettroacustica, etc.)
Tyshawn Sorey, The inner spectrum of variables
Henry Threadgill, Old locks and irregular verbs
Sinikka Langeland, The magical forest
Masabumi Kikuchi, The black Orpheus
Vijay Iyer & Wadada Leo Smith, A cosmic rhythm with each stroke
Nick Bartsch's Mobile, Continuum
Perelman/Shipp, Corpo
Elisabeth Coudoux, Some poems; cello solo
Peter K Frey & Daniel Studer, Zurich Concerts: 15 years of Kontrabassduo Studer-Frey
Eve Risser White Desert Orchestra, Les deux versants se regardent
Red Trio with John Butcher, Summer Skyshift
Barry Guy & Blue Shroud Band, The blue shroud
Peter Brotzman & Heather Leigh, Ears are filled with wonder
Ken Vandermark, Site Specific
Nate Wooley, Argonautica/Seven storey mountain vol. 5
Peter Evans, Genesis
Magda Mayas, Terrain
Nuova Camerata, Chant
Frantz Loriot & Systematic Distortion Orchestra, The assembly
Marco Colonna/Massimo De Mattia, Blutopia
Matteo Tundo, Zero Brane
Gianni Gebbia, Neoplatonic soprano
Roberto Del Piano, Le main qui cherche la lumiere
Guazzaloca/Briscoe/Mezei, Cantiere Simone Weil
Gianni Mimmo, Further considerations/Prossime Trascendenze

Elettronica, elettroacustica, field recordings, noise, drone e computer music 
Mika Vainio, Mannnerlaatta
Roy Porter, Third law
Lustmord, Dark Matter
Eluvium, False readings on
Steve Roach/Robert Logan, Biosonic
Masami Akita & Eiko Ishibashi, Kouen Kyoudai
Matmos, Ultimate care II
Thomas Koner, Tiento de la luz
Loscil, Monument builders
Microphonics XXVI-XXX (Dirk Serries), Resolution Heart
Alessandro Seravalle, Morfocreazioni
Hodgkinson/Barbarino/Pagano, Pantalica
Claudio Parodi, Right error
Ian Boddy, Tone Science

Rock, pop ed affini 
Jambinai, A hermitage
Jessica Sligter, A sense of growth
Bon Iver, 22 A million
Ryley Walker, Golden sings that have been sung (la deep cuts edition con i 41' di Sullen Mind)
Kim Myhr, Bloom
Andy Stott, Too Many voices
Hope Sandoval & The Warm Invention, Until the Hunter
Angel Olson, My woman
Jason Sharp, A boat upon its blood

Etnica
Sainkho NamtchylakLike a bird or spirit, not a face
Kalyhan Kalor, Hawniyaz
Afro Celt Sound System, The source
Aziza Brahim, Abbar el Hamada

Riporto anche una brevissima selezione dei migliori libri letti (ne mancano molti all'appello che sono pronti sul mio tavolo ma che non ho ancora avuto il tempo di leggere):

-Postmodern music postmodern listenings, Jonathan Kramer, Bloomsbury
-Experimental music since 1970, Jennie Gottschalk, Bloomsbury
-I Neuroni magici, Boulez, Changeaux, Manoury, Carocci
-Bach e la musica nel castello del cielo, Gardiner, Einaudi
-Che razza di musica, Stefano Zenni, Edt



venerdì 23 dicembre 2016

Kaljuste, Tormis e Korvits: Mirror e la coralità estone


Nella musica corale uno zoom immediato dovrebbe essere attivato nello stato dell'Estonia. Il motivo sta nel ruolo avuto in questi ultimi trent'anni di musica, in cui la coralità è stata al centro delle iniziative compositive e di un dominio europeo che è conseguenza di un'impostazione ben travasata temporalmente di alcuni argomenti: quando Bartok in Ungheria diventò il primo compositore-etnomusicologo a raccogliere canti religiosi e popolari, un signore di nome Cyrillus Kreek fece lo stesso in Estonia; personaggio totalmente sottovalutato nel mondo classico, Kreek si interessò delle antichità del canto del suo paese e ne cominciò a stabilire una prima armonizzazione.
Tuttavia il momento topico del mondo corale estone è stato sdoganato grazie ad un eccellente direttore d'orchestra di Tallin: Tonu Kaljuste fu in grado di porgere in visione una nuova modalità di rappresentazione della musica religiosa, che trattava gli insegnamenti di Kreek e di una serie di compositori estoni, con una purezza di intenti proverbiale: fin dalla metà dei settanta, Kaljuste rese visibile la composizione di autori della coralità segnati da un evidente autonomia stilistica come Veljo Tormis, Arvo Part, Lepo Sumera, Erkki-Sven Tuur, Toivo Tulev e più recentemente Helena Tulve; ha fondato un coro magnifico (l'Estonian Philarmonic Chamber Choir) ed un'orchestra da camera altrettanto affascinante (la Tallin Chamber Orchestra) e grazie ad etichette blasonate come Ecm R. e Bis R (che hanno inteso la bellezza delle proposte), ha reso possibile una più completa divulgazione dell'opera estone. Al pari di nazioni con un alto tasso di devozione nella ricerca tradizionale della coralità (gli impressionisti inglesi e gli ungheresi), il mondo estone dei cori ha alimentato figure dedicate all'approfondimento delle teorie di Kreek, tra cui spicca quella pionieristica ed innovativa di Veljo Tormis, che oltre ad aver costruito buona parte della composizione su uno stile unico di canto popolare antico di circa 3000 anni fa (il regilaulud), è passato attraverso l'impatto delle melodie popolari o degli inni religiosi di Kreek, giungendo alla creazione di un gioco armonico puro ed esteso, con una base mista tra tonalità e modalismo tutta vissuta sul protagonismo della folk song. Molta produzione di Tormis ha avuto la sua migliore rappresentazione proprio nella conduzione di Kaljuste.
La recente pubblicazione discografica per Ecm di Kaljuste è riconoscente al compositore Tonu Korvits (1969), un discepolo di Tormis che mostra una coralità ben allacciata agli impianti austeri di solisti ed orchestra. "Mirror" raccoglie 6 composizioni che fondono i due aggregati musicali di Kaljuste (coro ed orchestra): due di esse sono co-scritte da Korvits con Veljo Tormis, mentre si realizza la partecipazione aggiuntiva di Anja Lechner al violoncello e Kadri Voorand alla voce. La generazione di Tormis e Kaljuste si fregiò anche di una componente intellettuale in funzione anti-politica e di un cerchio culturale scomposto che comprendeva al suo interno la verve di poeti influenti, scrittori e giornalisti. Allora il compito di Korvits è quello di perpetuare le abitudini di un aggregato sociale e politico, inserendo poesie o pezzi nazionalistici nell'ambito delle strutture musicali. E' così che poeti come Paul-Eerik Rummo (le pianure di Tasase maa laul fanno parte di un evidente simbolismo) o scrittori come Juhan Smuul (la splendida Viimane laev è purtroppo un'attualissima riflessione sul valore della vita) o Maarja Kangro (i sei movimenti di Seitsme linnu seitse und/Seven dreams of seven birds scritti assieme a Korvits, si intingono nei sogni bucolici vissuti nelle coscienze degli uccelli), sono soggetti invadenti in una struttura musicale semplice e misteriosa, a tratti marziana o purificatrice. Ed è nella forza corale che il lavoro naturalmente cresce di spessore e di intensità, mordendo di contrasto all'austerità mistica del violoncello della Lechner così come succede nell'angelica apertura di Peegeldused tasasest maast/Reflections from a plain, in cui ci sembra di galleggiare a cielo aperto; la conoscenza di Korvits, poi, si completa con Laburindid/Labyrinths, una bellissima suite per archi in sette parti colma di armonizzazioni modali, tanti chiaroscuri e persino risvolti minimalisti.
Non è improbabile pensare che il modello di sintesi estone, al netto del contributo popolare, provenga da un'aderenza alla sacralità romantica tedesca (la Requiem di Brahms è un leit-motiv che si percepisce tuttora in tutta la composizione corale estone), così come è evidente che principi nazionalistici e un rifiuto della dominanza russa, sono stati elementi che non hanno favorito una simbiosi con le tendenze sovietiche (solo Rachmaninov sembra suscitare oggi un certo interesse). Dal punto di vista della dimensione popolare non è errato pensare che in tutti i paesi delle Repubbliche baltiche (Estonia, Lettonia, Lituania) il pensare "interno", ideologicamente impostato ad un ferreo attaccamento alle proprie usanze, produca parecchia della migliore musica corale in circolazione nel mondo. L'esordio di Korvits per l'etichetta di Eicher è naturalmente riuscito e dà l'impressione che è possibile ancora regalare un futuro di buona musica per un tipo di composizione che può lavorare tra le connessioni interdisciplinari e la solennità di un arco, almeno fino ad oltranza.



giovedì 22 dicembre 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: stelle dell'arte, della scrittura e della società

La storia ci ha insegnato che nella maggioranza dei casi si assegnano valori sproporzionati ai suoi protagonisti, quando poi questi ultimi non vengono persino ignorati. Tra quelli relativi alla cinematografia ve n'è una che è stata vittima di questa sproporzione: Ida Lupino fu una splendida attrice, regista e produttrice di films e show televisivi, e fu una delle prime donne a contrastare la valenza maschile sul set. Si può dire che fu una delle prime femministe conclamate del novecento e Carla Bley ebbe già modo di decantarne le qualità, sebbene oggi sembra non sufficientemente rafforzato questo ricordo. Portare ad emersione fatti e storie positive è anche l'obiettivo dell'ultimo sforzo discografico di Giovanni Guidi che realizza un personale desiderio, incidendo in quartetto con Gianluca Petrella, Louis Sclavis e Gerard Cleaver. Nonostante la Lupino sia il principale oggetto dell'ispirazione dei musicisti, in realtà la volontà è quella di pescare anche in altri ambiti: si va da Geronimo capo indiano agli operai morti negli scontri con le forze dell'ordine durante uno sciopero nel '61 a Reggio Emilia, dall'animoso profilo di Gato Barbieri allo scrittore pacifista Stefan Zweig. Si può senz'altro affermare che in Ida Lupino, Guidi divida la leadership del lavoro con Petrella, che in queste elucubrazioni del ricordo è fortissimo: sono narrazioni che certamente non si aspettano di sconfiggere il requisito della novità, ma sono così ben fatte che calamitano l'attenzione: a fianco di una trama ritmica molto intrisa nelle maglie a ricamo di Motian, Guidi dimostra di voler presentare un pianismo lento e convulsivo, che ruota sugli accordi e le dinamiche strutturali, lasciando a Petrella il compito di riempire gli spazi con improvvisazioni che inevitabilmente rammentano le aperture senza confini del compianto Kenny Wheeler; quando il clima, poi, diventa più pastorale l'intervento di Sclavis che lavora sul clarinetto si dimostra il modo più appropriato per arricchire il linguaggio. Ci sono molti momenti di grande improvvisazione in Ida Lupino, che si scovano quasi in ogni brano, con molti climax esaltati anche da una registrazione ottimale fatta in casa Eicher e da qualche tecnica non convenzionale; sebbene non si possa sottacere del carattere politico del lavoro, è anche vero che comunque esso resta allo stadio narrativo, senza nessuna pretesa di imporre un pensiero di rivolta: è il suo pregio maggiore, perché rispetta le relazioni con le qualità artistiche dei singoli musicisti. 

Backwards dreams, l'ultima pubblicazione solista del pianista Gianni Lenoci è un ottimo spunto per fissare le idee su questo comparto della sua vita artistica. Pur avendo una mole notevole di concerti in piano solo, le uniche registrazioni ufficiali e disponibili sono 2 albums solisti con proprie improvvisazioni, un lavoro di proprie reinterpretazioni dedicato a Steve Lacy e 2 albums in cui si è cimentato con For Bunita Marcus di Morton Feldman (su cui sono già intervenuto con un commento all'epoca della sua pubblicazione, vedi qui) e One, quattro composizioni scelte dal repertorio migliore di John Cage. Pur essendoci a prima vista una naturale predilezione per il jazz e l'improvvisazione, Lenoci in queste prove solitarie ha invece mostrato un'indole classica indomita, impossibile da stilizzare. In Agenda: Gianni Lenoci plays Lacy on piano (Vel Net Editions 2005), il pianista barese ha scelto strade globali: se prendete Wickets ad esempio, noterete strutture a grappoli, lavorate sulle note alte del piano, con un impianto di re-immaginazione di Lacy che si trova in un mondo sospeso, alla ricerca di un concetto di bellezza, ma non fatto con le orme di un jazzista, quanto di un classicista che dispensa emozioni continue. Non troverete una nota di jazz in Agenda (se per jazz ci riferiamo ai normali riconoscimenti del genere), ma un "panorama" sonoro che gioca sulle infiltrazioni misteriose del piano e sulle melodie da rinvenirsi in una memoria inconscia. Lacy è quasi un pretesto, ma il punto di sviluppo e di arrivo è solo opera sua: qualche accenno alle stasi ripetute di Waldron e al progetto libero di Lacy, ma poi tanta visione personale. 
Il capolavoro che mi sento assolutamente di consigliarvi è "Ephemeral Rhizome", che, originariamente pubblicato dall'olandese Evil Rabbit (2009), è stato da poco ristampato: l'impronta contemporanea mostrata per Lacy qui viene filtrata con i sotto-insiemi pianistici di Cecil Taylor. For Robert Helps è un vero e proprio incantesimo che si dipana in 16 minuti di ascolto, mentre Afrika Metropolitaine trova nel sottobosco di Taylor una sua identità: la forza della ruminazione profusa da Gianni, sembra realmente in grado di poter sollevare la tastiera dalla sua base. Ma anche l'ostinato di Bluish è una dichiarazione di intenti: ampiezza della navigazione sulla tastiera, forza impressa nell'esecuzione ed una perversa solitudine dell'improvvisazione, che si riscatta nel nervosismo dell'esecuzione. Tentacoli seriali danno il via ad estese esplorazioni estatiche del piano (Cage è dietro l'angolo) e Ephemeral rhizome è un elevato esempio di come poter andare oltre la tecnica, oltre gli arpeggi e le fasi ritmiche, per essere condotto in una zona emotiva dell'ascolto che non ti aspetti. 
Pubblicato digitale su Spotify, Backwards dreams (Angapp, 2016) è un notturno soliloquio francese condito degli elementi essenziali della sua musica. Fasi trasversali (Processional), dispiegamenti melodici che si chiudono in amari accordi-rappresentazione della realtà (Fagan), pestaggi non organizzati della tastiera e due versioni immacolate, rivestite di nuovo: la Plaything di Kent Carter già suonata in trio (che nella rappresentazione solistica suscita congestione e strutture labirintiche) e la My back pages di Dylan (con sentieri della rimembranza ampissimi e variegati negli umori). L'intro monkiano di New Tune sembra essere un refuso di fronte a tanta digressione, ma poi entra in gioco un'esplorazione interna del piano non convenzionale e il riassetto viene assicurato. Quando il finale presenta Contusion si aprono ferite, potenti cluster amplificati di una sola nota che sfociano in accordi armonici sottostanti, che confrontano il rapporto dolore-liberazione e impongono la considerazione estrema di un pianista di cui avere invidia.

Senza voler speculare sulla nozione di alea, non è errato pensare che nella composizione, quello spazio riservato ad una predeterminata discrezionalità dell'esecutore, possa ritenersi come un sotto-insieme della più ampia disciplina improvvisativa. Nonostante Cage avesse elaborato una sua teoria dell'indeterminazione che rimaneva volutamente distante dalle libertà previste dal jazz e dalla musica improvvisata, non sono stati pochi coloro che si sono interrogati sulle possibilità dell'intersezione. Mi permetto un'inclusione forzata in una rubrica che è dedicata all'improvvisazione: pur essendo un pianista jazz, Francesco Negro ha da sempre valorizzato una parte sostanziale del mondo pianistico del novecento in evidente collegamento, e Cage ne è un elemento indispensabile per vari motivi. Il suo maestro è stato Giancarlo Simonacci, un pianista e compositore romano, che ebbe modo di incrociare nel suo percorso al Conservatorio di Frosinone. Simonacci è stato uno dei più avidi interpreti del pianoforte di Cage (compreso quello preparato), ma non aveva mai pubblicato la sua opera pianistica (che veniva presentata sporadicamente nei suoi concerti). Francesco Negro ha dunque stimolato il pensiero di raccogliere un "complete works for piano" di Simonacci, sotto il placet benemerito del compositore, dal titolo Stidda di Luci.
Stilisticamente l'attività compositiva di Simonacci porta alla ribalta una linea ideale di congiunzione che inizia da Webern, poi passa per l'emotività di un ramo della produzione di Cage ed infine si proietta nei palinsesti astratti della contemporaneità italiana (Aldo Clementi fu il suo insegnante di composizione). Non c'è dubbio che molti pianisti hanno seguito questo collegamento, tuttavia Simonacci lo ha fatto con una particolare chiarezza di intenti e d'altronde la sua opera pianistica si compone di "melodie" che subiscono "variazioni" includendo nuove configurazioni; certamente temi che non sono estranei al jazz e agli improvvisatori più in linea con le ascendenze classiche. Ciò che Simonacci non ha certamente sbagliato è il fatto di aver lasciato compiere a Negro un perfetto lavoro di appropriazione. Si può certamente affermare come Negro sottolinei benissimo le volontà di Simonacci, di costituire un linguaggio vivace, a fasi ritmiche alterne e a due anime, divise tra l'attenzione moderna e la dolcezza romantica. Negro dipinge come carillons le oasi sonore giocate con le mani incrociate sulle tonalità alte, ne condivide gli improvvisi bagliori o i silenzi propedeutici (Clementi ispira Danket dem Herren), così come imposta variazioni su temi melodici gregoriani del tutto irriconoscibili (Bagatelle nel suo ultimo movimento porta con sé l'unica preparazione del piano); Cinque piccole offerte musicali è sagace visione contrappuntistica da omaggio a Bach, ma lavorata su idiomi contemporanei, mentre il fattore popolare è dimensionato nelle strutture musicali con elaborazioni di canti antichi siciliani (Si maravigghia è un tributo a Francesco Pennisi. mentre Stidda di Luci si rifà alla Nota di Paparèdda). In un momento in cui pianisti come Jarrett o Mehldau danno l'impressione di essere in fase di atterraggio e senza particolari miscele innovative, il pianismo evidenziato da Negro può porsi come un invitante ascolto alternativo: in Fleurs solitaires una sincope armonica di jazz emerge in tutta sua evidenza.



sabato 17 dicembre 2016

Sperimentazioni socializzanti ed ecologiche e la lunga via dell'alienazione

Tornata sperimentale in casa Setola. Vediamo di addentrarci un pò.

La necropoli di Pantalica è una zona del siracusano famosa per essere un sito di interesse storico, archeologico e paesaggistico. Da lì è tangibile la testimonianza di un'età del bronzo, si possono incontrare grotte ed insenature affascinanti e percorribili e la zona si presta benissimo anche come oasi ambientale. E' una riserva naturale che deve incantare per più motivi, così come ha ammaliato l'inglese Tim Hodgkinson, che in quel posto ha trovato ispirazione per imbastire un set musicale e naturalistico assieme a Davide Barbarino e Gandolfo Pagano, due musicisti siculi animati da stesse intenzioni e proiezioni; armati dei propri strumenti (Tim al clarinetto, Barbarino al sax alto e Pagano alla chitarra preparata), i tre si sono piazzati in una concavità in prossimità del fiume Anapo che attraversa la zona, piazzando microfoni alla stregua di un campo di registrazione. Con i loro strumenti hanno poi imbastito un'improvvisazione che potesse coagularsi attorno ai suoni naturali dello scorrere dell'acqua o del cinguettio degli uccelli, verificando in presa diretta quello che si può contrattare da uno scambio simbiotico con la natura. 
Hodgkinson suona discreto, in decompressione e mai invasivo, comprimendo i timbri del clarinetto; Pagano usa la chitarra preparata senza nessun ritegno tecnico, fornendo un alibi a quei suoni di campanacci che spesso si sentono in lontananza in un paesaggio di campagna; Barbarino suona frammentato e spesso in opposizione contrappuntistica al clarinetto di Hodgkinson. Il sottofondo quasi costante del rumore del fiume che accompagna la performance, così come le pause tornite di rumori delle pietre e fruscii dell'erba, conferiscono un'aura di benessere all'ascolto. Il clima però non è agreste, ma cerca di recuperare una spontaneità, una magica soggettività musicale che possa lavorare di fino con l'ambiente. In questi casi è corretto parlare di improvvisazione ecologica.
Non è affatto semplice trovare una giusta combinazione in quella che Tim chiama arte dello squilibrio, ma per chi ha qualche conoscenza di field recordings, Pantalica può costituire già un avanzamento, perché non è semplice microfonazione e riproduzione, ma è accoglimento delle istanze strumentali, avviate in modalità improvvisativa; sono i connubi che donano timbri di risulta, colgono la diversità degli umori e la specialità dei momenti. E' quindi dimostrato come suoni o rumori siano tutti disponibili in scala con un identico potenziale di emotività, ciò che conta è il rispetto verso essi: senza spremersi più di tanto il cervello il suono dello scorrere del fiume in Pantalica può diventare nella nostra immaginazione un accordo prolungato o dronizzato di synth, mentre il recupero dell'area come ecosistema diventa una certezza con un sistema improntato alla corretta proiezione acustica dei suoni. 

Tom Djll è un trombettista californiano che, tra i molti progetti, ha dato vita nel 2004 ad uno di natura sperimentale chiamato Grosse Abfahrt (in inglese sta per great departure): si tratta di un gruppo di improvvisatori fissi (oltre a lui, John Shiurba, Tom Perkis, Gino Robair e Matt Ingalls) o variabili (Kjell Nordeson, Lisa Mezzacappa, Philip Greenlief, John Bischoff) della Bay Area, che invitano musicisti ospiti per un'improvvisazione real time adeguata ai sincronismi e all'ambientazione del posto. Una di queste perfomances, in cui l'invito è stato rivolto al tedesco Frank Gratkowski, è l'oggetto di un cd dal titolo improponibile (Luftschifffeiertagserinnerungfotoalbum): l'idea affrontata da Djll è quella di sviluppare un dialogo tra le parti rispettando alcuni fattori. Da una parte riconoscere l'identità sociale del gruppo ed offrire all'ospite un adeguato benvenuto attraverso la musica e poi, come lo stesso Djll ha dichiarato, uno degli scopi dell'aggregazione è migliorare senza compiacenze la fluidità dell'improvvisazione. Collezionista di foto d'epoca di dirigibili o aereonavi, Djll tenta anche di trasferire quel clima caustico ed avventuroso che i suoni possono tentare di avvicinare e certamente le stramberie ricavate dagli strumenti o da linee di live electronics aiutano al perseguimento e alla ricostruzione di un'esperienza simile. Se sulla novità dell'approccio, in prospettiva, si possono legittimamente nutrire dubbi, nessuna illazione può essere ricomposta sul tenore delle sensazioni riprodotte: qui c'è l'indispensabile per un ascolto intraprendente, un'equivalenza che si potrebbe stabilire nella lettura di un bel libro di Jules Verne o meglio di un documentario sull'Hindenburg, ma non tanto sbilanciato nella narrazione della sua parte finale tragica; l'idea qui è di scrutare le attività dell'equipaggio e la loro normale manutenzione.

Un loop simile ad una pressa da stampa in attività introduce il nuovo lavoro della cantante Patrizia Oliva. La sperimentazione di "Numen - Life of Elitra Lipozi" viene stavolta condotta tramite un vero e proprio collage compositivo che sistema al suo interno elementi di varia natura: suoni naturali e strumentali pre-registrati (tra cui flauto bawu e tape recorder), campionamenti appositamente trovati per dirigere la mente dell'ascoltatore ed una sorta di vago senso ipnagogico realizzato sul canto. Non è pleonastico rinverdire il significato del "numen" poiché da esso si possono comprendere molte cose del lavoro attuale di Patrizia: l'attinenza è specificata da un concetto di musica senza limiti che è una sub-funzione dei poteri divini; essa risiede nella forza della natura e delle sue manifestazioni, un'interposizione che ha molto a che fare con le contemplazioni infinitesimali di Feldman (senza però che Oliva replichi in nessun modo le sue angolature) e soprattutto con le teorie dell'epilessia musicogena di Oliver Sacks, da intendersi però nei suoi effetti, come lacerazioni possedute in qualche parte della memoria e provocanti un corto circuito neurale. In sostanza due lunghi assemblaggi: il primo è la Danse des fantomes, un disallineato affresco sonoro in cui oltre all'effetto pressa prima descritto, ci si incammina in un tortuoso cammino fatto di tagli e cuciture che rinfrancano senza ordine prestabilito bips di elettronica, campanelli, spezzoni sonori che sembrano tratti da un film noir, deliranti e brevi affermazioni politiche. Tutto ha un senso però: è un implacabile dichiarazione di crisi della società e di speranza del suo superamento al tempo stesso; da una parte Oliva sottolinea il clima plumbeo e a tratti lugubre dei nostri tempi, dall'altro consente, attraverso la frammentazione e il campionamento della sua voce, di trasmettere un soave ed utopico anelito di fiducia, specie nel finale. Il secondo assemblaggio A day long to è un invece un montaggio che incorpora quasi un respiro sinfonico grazie all'uso del synth, di accenni ad un canto jazz totalmente decontestualizzato (la stessa voce di Oliva viene loopizzata a sostegno), dove alla fine un prolungato canale di effetti campionati ed un flauto incorporeo precede la coda composta con le descrizioni sinestetiche di Sacks in persona. Mi trovate qualche vocalist femminile che in Italia si permette di fare cose del genere? 

Un'accurata presentazione estetica di Alessio Bosco accompagna il progetto di Daniele Pagliero: Lo Dev Alm è il terzo cd registrato in Setola dal musicista torinese dopo Mangiacranio (con Stefano Giust del 2002) e Tape to cd (1995/97) pubblicato nel 2006. La musica di Pagliero è costantemente immersa nelle produzioni noise di carattere situazionista e la titolazione dello stesso progetto è un flash che l'artista ha ricevuto durante il lavoro svolto in fabbrica, dove la macchina riportava l'avvertimento "Low Device Alarm". Forte sperimentatore dell'elettronica campionata, Pagliero spinge su un'esaltazione delle macchine e dei loro ambienti, per costruire una visionaria rappresentazione della realtà quotidiana; in Radio jamming si impossessa di un gran numero di programmazioni (su sintetizzatori, laptop o campionatori) mettendo ben in evidenza disturbi e voci dei ricevitori radiofonici: ne deriva un'amplificazione del rumore potente, che fa del fragoroso affollamento un rigoroso motivo di protesta: ".....the disturbance, the jamming, therefore takes on a broader value; dividing, on the edge of metaphor, every inhibitory act performed in every form of control, the dubious act of any administrative body which in every deprivation of education, culture and collective knowledge objectifies itself and its own authority...". Coaudiuvato da Andrea Reali nella parte elettronica e Julia Kent che saltuariamente è chiamata in causa con il suo violoncello, Radio jamming contiene cose egregie: da Uno zero uno nove nove, dove vanno al diavolo le segreterie telefoniche in un contesto rivoltoso, a Post modern requiem, dove una sola nota campionata di pianoforte ed una serie di implacabili contorni ferrosi restituiscono molto più senso di molta modern classical odierna abbinata all'elettronica; in Jamming radio broadcasting, poi, si scava in un'oscurità furiosa e persa in una delirante deflagrazione degli elementi musicali. Tensione a mille.

Classified è una registrazione di una perfomance alla galleria d'arte dell'Atelier Giorgi a Torino, fatta dai Nervidi, un trio composto da Michele Anelli (contrabbasso ed elettronica), Dominik Gawara (basso e chitarra elettrica) e Stefano Giust (batteria, cimbali ed altri oggetti). 
Qui il processo creativo è volutamente schizofrenico, ma la novella positiva è che sembra essere una dimensione fatta apposta per i musicisti coinvolti; nell'ascolto passano nella memoria, in maniera asincrona, pezzi di storia della musica e dell'arte: gli incubi delle distorsioni di Hendrix, la via espressionista degli artisti della SST Record o la tecnica a sguscio (il dripping) di Pollock.
Anelli e Gawara fanno un tour de force sulle corde, viaggiando su di esse in tutti i modi più eclatanti possibili, sia con tecniche di estensione che avvalendosi delle stranezze di un pò di elettronica viva. Giust, peraltro, dà una dimostrazione verace del suo talento: raramente ho ascoltato un batterista viaggiare alla velocità della luce quanto fa lui e in questo progetto ha la possibilità di farlo; e non deve nemmeno sorprendere la creazione vivida dell'anguish surrettizia, qualità che ebbi modo di scoprire nel solo di Ossigeno a Torino, durante gli esperimenti di Saori D'Alessandro. Sotto questo profilo Stefano è veramente unico. 
Classified è improvvisazione libera che non conosce pause, deliberatamente atonale ed aggressiva (e per questo potrebbe non piacere), ma certamente di contenuto: quel rischio di insuccesso che si può presentare quando si cercano strade impervie con la sperimentazione, in Classified è totalmente annullato; altro che No more Pollock in the sky. Qui siamo tornati a terra.


giovedì 15 dicembre 2016

Verso una soprannaturalità delle coscienze sensibili


Le "Prossime trascendenze" auspicate dal sassofonista soprano Gianni Mimmo, conducono ad un evanescente concetto della "forma": ciò che da tempo è oggetto del desiderio nella musica contemporanea al riguardo, passa da un sottile gioco di percezioni. Il cambio di rotta avvenuto nel post-guerra musicale ha delineato un nuovo sistema di relazioni incorporee che demandano al musicista il recepimento di un filo conduttore da utilizzare durante la perfomance. Il ruolo della composizione è strategicamente modificato per assolvere a questo scopo: nelle interessanti partiture dei due pezzi che Mimmo ha scritto per piccolo ensemble da camera e che trovano posto in Prossime Trascendenze, l'obiettivo è di dare informazioni letterali e grafiche essenziali e lasciare che l'improvvisazione faccia il resto. Dietro "Due sestetti" (composizione per sax soprano, tromba, trombone, corno di bassetto, viola e contrabbasso) e "Cinque Multipli" (composizione per sax soprano, corno inglese e francese, violino e percussione) si nasconde un fantastico mondo emozionale che affonda il manico nell'arte musicale e pittorica. Gli splendidi drivers cercati da Mimmo fanno comprendere che l'analisi vada fatta in una sezione artistica del novecento che sta molto cara al musicista: l'orecchio si soddisfa partendo dal Concerto da camera di Ligeti, l'occhio si crogiola nei dipinti dell'hard-edge painting e delle donne di Felice Casorati; l'opera di congiunzione tra i due sensi si fregia invece delle intuizioni delle partiture grafiche di Earl Brown. Sono elementi strettamente interconnessi, che determinano l'umore delle composizioni di Mimmo, che mutua la loro significatività portante: il kammerkonzert di Ligeti ha un suo ruolo dominante, poiché all'epoca della sua creazione si contrapponeva agli insegnamenti seriali recuperando l'efficacia delle linee melodiche e la costruzione di tessiture piene di climatizzazioni in via d'emersione, con clusters, estensioni e movimentazione sonora discreta e dinamicamente impostata allo scopo; Mimmo unisce questi effetti con la bellezza dei quadri di Casorati. Quello che colpisce di questa alleanza è la distanza dei protagonisti auditivi/visivi rispetto alla dimensione vissuta: sono personaggi, note o rettangoli di colore che impongono un'eccezionale deviazione di prospettiva, laddove i personaggi sembrano non partecipare, le note svincolarsi da una forma stabilita, i rettangoli imporre un'idea profonda da trovare aldilà del colore; quella via di mezzo tra realismo e metafisica è la congenialità che Mimmo offre ai partecipanti e grazie alla libertà che ne consegue, è un prezioso regalo per tutti i musicisti coinvolti (Marelli, Mariotti, Contini, Sacconi, Taylor, Arcari, Blunt, Mayes e Clivati dimostrano di possedere un background recettivo superiore alla norma, non solo per le tecniche non convenzionali utilizzate, ma anche per la particolare sensitività mostrata verso l'approccio contemporaneo).
Qualcuno potrebbe obiettare: è qualcosa che musicalmente funziona? Decisamente si, specie se pensiamo al fatto che i compositori di rottura del novecento hanno delineato, nell'assenza di forme specifiche, una forma libera i cui punti di riferimento vanno cercati in altre soluzioni d'interesse: Due sestetti e Cinque Multipli regalano delle estasi del momento, ma non c'è nessuna prevaricazione, si avverte nella musica quella spumeggiante voglia di vivere, un sentimento misto tra tenera libertà di espressione e candida ricerca meditativa, una qualità che ci appartiene e può essere rinvenuta solo sintonizzandoci tra noi stessi (è quello che riescono a fare i musicisti qui impegnati). Così facendo si potranno vivere momenti che nascono dal nulla e portano così lontano. 
Oggi le istanze compo-improv si muovono in direzioni pericolose (si pensi a tutta la dottrina che espande nel movimento e nella mappatura acritica delle relazioni di vario tipo il futuro dell'improvvisazione), ma Mimmo rappresenta un'oasi del benessere che non ha eguali, poiché le sue navigazioni accolgono quell'idea di Sciarrino di indagare su un linguaggio ulteriore rispetto a quelli conosciuti: quello della percezione del sentire, che sa tanto di una vittoria collettiva sulla solitudine, quella riflessione di non conoscibilità spirituale che affliggeva Casorati nei dipinti di Daphne: esiste una dimensione da scoprire che è tutta racchiusa in quella magnifica squadratura dell'ampia finestra, aperta sui campi verdi ed immacolati della campagna e che Mimmo vi invita a percorrere.



martedì 13 dicembre 2016

Ricard Capellino e le introspezioni dei sassofoni


La storia recente del sassofono ha subito una rapida evoluzione nell'interesse di compositori moderni e contemporanei, sebbene si sia fornito un addensamento tematico divaricante: nell'analizzare la composizione per sassofono dagli anni ottanta in poi, si nota da una parte un ripristino delle forme concertanti ad opera di molti compositori americani (post-tonali e minimalisti), dall'altra, la maturazione nell'esplorazione solitaria dello strumento partita dall'ingenuo incanto dei Tre pezzi di Scelsi e successivamente sviluppata in forme sempre più iconoclaste, che è andata avanti imperterrita tanto nelle sedi accademiche quanto nelle sedi jazzistiche ed improvvisative (influenzando notevolmente anche i generi più popolari). 
Gli ultimi quindici anni hanno visto musicisti e compositori impegnati in un approfondimento rigoroso dello strumento, con una propensione alle scoperte armoniche e timbriche della famiglia dei sassofoni tipizzata dai registri medio-bassi (baritoni, bassi e giù ancora), che avevano storicamente ricevuto una tiepida accoglienza; ad esempio il concerto per sassofono baritono ed orchestra di Georg Friedrich Haas, composto nel 2008, ha formalizzato ufficialmente un nuovo territorio da protagonista per quel tipo di sax, un varco che era in realtà già stato aperto negli ultimi anni dai fautori delle risonanze e delle saturazioni applicate agli strumenti a tonalità bassa (trombone, tuba, flauto e clarinetto contrabbasso, etc.). Ciò che è divenuto importante è l'accresciuta relazione tra esecutore e compositore, per cui le capacità del primo potevano essere gestite in maniera proficua tramite una partitura. La sinergia ha funzionato a meraviglia per sassofonisti poliedrici e super-preparati come Andrés Gomis, Marcus Weiss o Daniel Kientzy, che hanno cominciato a stabilizzare un repertorio solistico, che invero presenta molte diversità di approccio e di finalità. La ricerca solistica si è concentrata sulle tecniche di estensione del sassofono, sulle modalità timbriche e sulla capacità di instaurare ed organizzare una valida tessitura con tutti gli elementi a disposizione. 
Introspecti(on)s è una ingegnosa raccolta per varie tonalità di sax che il sassofonista Ricard Capellino ha pubblicato qualche mese fa per Orlando Records: essa ci permette di tastare con mano una serie di idee sul lavoro sviluppato su sassofoni soprano, tenore e baritono, grazie a 5 composizioni emblematiche, che delineano in maniera riassuntiva ma esauriente un campione rappresentativo della stato della materia; completamente immerso negli studi pedagogici e conscio di poter argomentare su nuovi esiti, Capellino divide il suo solo recital in composizioni per:
1) sax soprano, eseguendo Iv12 di Mark Andre, composta con una struttura ossea che gioca sulle costrizioni tecniche, segnalando un ipotetico stato di affaticamento; si lavora sull'afflusso dell'aria nel condotto, tentando di imporre le ricchezze di quel mondo sonoro nascosto, calibrato nell'intensità del soffio e di una ritmica orale. Solo poche note melodiche, saltuarie, con qualche armonico nella parte centrale, mostrano i regni di confine che ci sono tra il sonoro emesso dai suoni liberamente tradotti dalla tastiera e il sonoro emesso dai suoni forzati;
2) sax tenore, concentrandosi su Anàbasis di Alberto Posadas, una composizione in cui il sax è corrotto sulla multifonia trovata gradualmente su tutto il registro dello strumento. Un borbottio pieno di sfumature che si inerpica fino a diventare una forza insistente e inestricabile all'arrivo sui toni alti;
3) sax baritono + electronica, tramite Chymisch di Hector Parra, un pezzo che ribadisce l'ambientazione tipica della contemporaneità nella morsa delle relazioni misteriose, dove l'elettronica cesella qualcosa di chimico e giunge a supporto di un pezzo che è un vero vespaio per l'esecutore, per via delle difficoltà tecniche previste (cambiamenti repentini dei registri, tecniche estese che impegnano anche la fisicità, complessità ritmica). Tuttavia la composizione emana un forte senso delle impressioni;
4) sax basso + elettronica, con due rimandi a Posadas e Raphael Cendo. Fulgida niebla de sol blanquecino di Posadas mette l'elettronica al pari dello strumento: mentre la prima, sapientemente articolata, disegna subdolamente degli scenari torbidi, iperbolari (come scavare negli anfratti ambigui di un aereo decollato in un cielo torbido), il secondo asseconda l'ambiente sonoro per poter intervenire in un regime trasversale, risvegliando linee della Anubis-Nout di Grisey, ma con sonorità incredibilmente composte su trilli ed armonici, nonché su linee melodiche estremamente austere, che trovano timbri che paiono simulare la passata di un arco sulle corde.   
Décombres è invece la versione per sax basso della composizione di Raphael Cendo, originariamente composta per tuba ed elettronica. E' una versione vergine di un pezzo saturazionista, che vede una conflittualità tra l'espressione del sax e le linee distorte della parte non strumentale. Con questo classico, Cendo ha cercato di portare allo spasmodico l'equivalente teorico di ciò che Robin ha scritto per Art of metal o che Bedrossian ha scritto per La solitude du coureur de fond: nel suo caso gli elementi fondanti sono blocchi di energia sviluppata a dismisura dallo strumento, pianti istituzionalizzati alla maniera di un Brotzmann, tecniche estese specifiche ed un'elettronica che tiene il pathos delle granulazioni e del noise più integerrimo. 


Finding Music Between the Notes: Biliana Voutchkova and Michael Thieke



On their recently completed tour of the US East Coast, violinist Biliana Voutchkova and clarinetist Michael Thieke offered a set centered on the intensely focused, subtly developed exploration of microsounds. Playing together live, the two exploited extended techniques on both of their instruments to throw out a spectrum of sound colors that diverged and converged in often surprising ways. The two instruments are roughly similar in range but quite different in timbre; through special fingerings, bowings and blowing Voutchkova and Thieke were able to blend violin and clarinet into one composite, unpitched, high-frequency voice, or separate them out entirely into distinctive yet complementary planes of sound. The music was consummately textural, woven thickly from persistent bowstrokes on muted strings and long tones sustained by circular breathing, or more ethereally from air notes or the sound of a violin string detuning. As exhilaratingly shown by the performance they gave in the Washington, DC area last night, Voutchkova and Thieke inhabit a territory defined as much by the music between the notes as by the notes themselves.

Two recent releases have Voutchkova and Thieke appearing individually in the company of other musicians; what remains constant across these quite dissimilar recordings is their ability to play music that turns on the intelligent creation of finely-grained concord and contrast.


The CD 77 Kids (Creative Sources CS337) finds Voutchkova in another small ensemble of mixed strings and winds, this time situating her violin with Ernesto Rodrigues’s viola and the flute, bass flute, soprano saxophone and bass clarinet of Micha Rabuske. The recording, made in spring 2010 in Berlin and released last year, features a music less poised on the edge of noise as was the live set with Thieke, but captures an elemental, deeply colored sound nevertheless. The playing on the seven tracks is spun around a pitch-based core, which makes itself audible through a semi-transparent surface of sheer sound. As much linear as planar, the music’s angular phrasing and fragmentary textures allude, obliquely, to the broken counterpoint of postwar European art music. It is a fine program of improvised music in which the three musicians demonstrate the nuanced interplay fostered by a close attentiveness.


The September, 2016 release because life should be so wonderful (I) by Porta Chiusa (Herbal Concrete Disc 1603), features the unusual ensemble of three clarinets—Thieke, Hans Koch, and Paed Conca—and female vocals. The single long track, a piece Conca composed under the inspiration of the multilingual text “nano splitter gefaser” by Swiss performance poet Heike Fiedler, is an elaborate essay on the musical effects of microtonal discrepancy. The work’s center of gravity lies in the choric effects of the three clarinets falling into and out of perfect unison—the music here being quite literally found in the space between the notes of the tempered scale. A gradual spreading out of the intervals leads to tension-filled, unstable chords augmented by tones  contributed by Maki Hachiya’s voice. Although predominantly taking place at a low dynamic, the music can make sudden leaps in volume, paradoxically emphasizing by negation its carefully-wrought aesthetic of minutely-balanced sound.

sabato 10 dicembre 2016

Alla ricerca di nuove forme di sinfonismo digitale

La caduta dell'estetica musicale è stato un fattore alla base del rinnovamento portato dalla computer music ed in particolare da quella sua modalità di approccio denominata glitch. Si sono presi in considerazione gli errori o anche gli scarti sonori di azioni o procedure casuali degli impianti informatici per costruirci musica attraverso software adeguati in grado di catturare questi anomali suoni. 
Prendo qui in considerazione alcune recentissime pubblicazioni discografiche che costruiscono nuove vie di sviluppo: da una parte c'è un canale battutissimo, ossia quello della relazione video o cinematografica, dall'altra un glaciale movimento di sparuti musicisti si sta adoperando per fornire nuovi processi ed ottenere conforto dalla sonorizzazione di codici informatici, macchine per ufficio o beni di uso comune usati nelle trasmissioni. Naturalmente non manca una riflessione estetica.
Tra gli scrittori contemporanei in Finlandia sembra aver un posto rilevante il giovane Harry Salmenniemi (1983); al suo proposito di parla di poesia sperimentale, ispirazione dovuta al mondo della musica classica, adesione alla frammentaria pittura contemporanea e soprattutto viene rimarcata la sua adesione alla letteratura potenziale dell'OuLiPo, un movimento di scrittori e matematici francesi che usano, nel comporre o calcolare, la restrizione (hanno appartenuto a questo gruppo anche Perec e Calvino). Dello stesso spessore sperimentale è anche il regista Mika Taanila, che tra gallerie d'arte, films ed installazioni, da tempo si adopera per una riflessione nel campo dei rapporti tra l'uomo e la tecnologia: quanto alla musica ha cercato di resuscitare la figura pionieristica di Erkki Kurenniemi nell'elettronica finlandese nonché di dar forma sonora alle obsolete stampanti ad aghi. Per Taanila il cinema non è solo una rappresentazione visiva ma piuttosto un'apertura di coscienza real time, che sia in grado di scavare nell'immaginario collettivo. Il regista finlandese ha affidato la colonna sonora di Mannerlaatta a Mika Vainio e il lavoro del noto musicista glitch ripaga moltissimo le attese di un film basato anche sui testi del poeta Salmenniemi. Mannerlaatta (ossia placca tettonica) è un potente omaggio al movimento d'avanguardia del lettrismo francese adeguato alla velocità della luce dei messaggi informatici; girato senza camera e assemblato come un insieme di fotogrammi a bianco e nero (anche manipolati in camera oscura), ingenera l'impressione di un linguaggio apparentemente irrazionale, globale, che consolida i corrispondenti linguaggi delle singole discipline richiamate (poesia, musica, immagini). Il collage di suoni e rumori di Mannerlaatta è quanto di meglio abbia prodotto Vainio negli ultimi anni, poiché anche a prescindere dalle questioni etiche e dalle esigenze cinematografiche, sa produrre un ottimo risultato anche come ascolto musicale slegato. 
In un film, che è un viaggio negli anfratti dei timori legati al volo aereo, Vainio rivela più matrici, dall'influenza concreta francese alle trame lavorate, molto variabili dell'elettronica noise; Vainio non vuole spaventare l'ascoltatore, ma per così dire ne vuole far intuire l'ansia ricorrente; si taglia l'anima come se si tagliasse superficialmente il "ghiaccio". Una granularità allo stato puro lascia il posto ad un inquietante drone di rumore elettrico senza sosta in I could be and old man in front of a service station ma non c'è verso di annoiarsi: quello di Vainio è un noise edulcorato, con una ragionata esaltazione delle dinamiche.  

Un'inquietante e al tempo stesso onnipotente flusso sonoro fatto di droni ed effetti elettronici costruiti su fruscii insormontabili e cori apocalittici ripetuti (il pezzo è 4101), accoglie l'apertura di Third Law del musicista Roly Porter
Letteralmente coccolato dalla critica noise, Porter porta con sè molti elementi della musica moderna. Ai giornalisti Porter ha risposte picche di fronte a facili definizioni o etichettature, come quelle che gli vengono date (una delle più frequenti è quella del sinfonismo digitale); inoltre non c'è nessun senso politico nelle sue musiche ma solo la volontà di rappresentare contenuti emotivi del suono. La sua scultura sonora si fonda certamente su una quantità di glitch più contenuta rispetto all'uso del dub e della tensione industriale con una interposizione della musica classica, che si esplica soprattutto nel modo di maneggiare la parte sintetica della strumentazione. In Mass sembra che si possa aver a che fare con la coralità atea contemporanea e/o le chiese cristiane, ma le chiese evocate da Porter ti fanno saltare in aria, sono decostruzioni che non permettono preghiere di nessun tipo. E' quel saper gestire la potenza che attrae ed è il carattere distintivo anche dei suoi live shows, un posto dove viene affiancato da Marcel Weber, un innovatore video esposto nella dottrina contemporanea delle creazioni video fatte con frammentazioni diffuse. Con Porter sicuramente trovano conforto le ossessioni dei giovani compositori russi, lanciati nelle ricerche di un post-strutturalismo distruttivo.
In System è emblematica del discorso portato avanti da Porter: una scultura di suono dominata da un violoncello sintetico che lascia una scia misericordiosa, ma una serie di campionamenti e soprattutto un bip ricorrente provocano associazioni irrimediabilmente legate al sistema idiosincratico della società odierna. Per tutto il lavoro Third Law consuma idee buonissime, splendide combinazioni di suoni, trovati nell'immaginario aurale e poi probabilmente trasferite in quello musicale, che hanno sempre un carattere strutturalmente catastrofico, ma c'è in esse una forza strumentale e direi, un vissuto, che in pochi musicisti detengono e sanno trasmettere.

Ryoji Ikeda è stato colui che ha usato il glitch per rappresentare i suoni estemporanei di telefoni, fax e rumori di fonti radio. Ha persino costruito favolosi spettacoli multimediali in cui far confluire la dilagante perdita di coscienza della musica. Qui, però, vi propongo questo immacolato esperimento che proviene da Claudio Parodi e che si costruisce su basi processuali differenti: la trasposizione informatica del testo di 'Round Midnight di Monk. Prendendo spunto dalle famosi dichiarazioni del pianista americano, che individuò apertamente una serata di musica suonata solo con "wrong errors", Parodi sottopone il testo ad un lavaggio completo, inserendolo in un un programma di trasferimento musicale ottenuto tramite Octal ASCII language; il risultato è qualcosa che va oltre la decostruzione, perché pianta completamente l'ascolto ad una serie di impulsi intervallati con il silenzio. Per Right Error, quindi, si tratta di un glitch del tutto particolare, in cui un'azione di regolazione e di ordine arriva anche dalle mani del musicista. In un'edizione limitatissima di 100 copie, Right Error è eclettico sin dal suo recepimento visivo, un cd senza illustrazioni cartacee, stampato come involucro a scheda di circuito per una penna USB estraibile nella parte centro-bassa del supporto; inoltre gli effetti vengono divisi in cinque lunghe parti, che a loro volta possono essere ascoltate rispettivamente nelle tre dimensioni possibili: stereo, binaurale (con 3 altoparlanti), quadrofonico (4 altoparlanti in surround). 
Per chi ha conosciuto ed amato le versioni cantate di Ella Fitzgerald o Sarah Vaughan, Right Error sarà un shock anafilattico: qui si assiste ad una vera e propria sinfonia di phasing scomposto di emissioni informatiche che somigliano a quel rumore rilasciato dagli amplificatori quando si gioca con il jack di attacco allo strumento: dinamiche atonali che si sovrappongono nei volumi e nei tempi, intervallate da pause di un variabile ordine di grandezza. Il programma restituisce un prodotto musical-informatico aleatorio, che però preso nel suo insieme fornisce continue sorprese soniche all'ascoltatore, da scoprire nella tessitura creatasi e nei cambiamenti impercettibili dei registri (quel poco che il registro sonoro riesce ad esprimere).



venerdì 9 dicembre 2016

Lavorare per le libertà della musica: studi musicologici e semiotici


Una delle maggiori esigenze della musicologia odierna è quella di svelare una realtà storica, abbattendone la parte favolistica o quella tendente alla creazione di una sacra mitologia. Molto di quanto ci è pervenuto attraverso i libri di storia o dai contributi politicizzati di tanti autori non ha fatto certo molto bene all'affermazione di una verità condivisibile. Inoltre è sempre più forte il desiderio di trovare fonti comuni andando a ritroso nelle tradizioni, usanze o strumenti, mettendo a nudo, alla fine, un plurisecolare processo di migrazione con incredibili punti di contatto. 
"Che razza di musica: Jazz, blues, soul e le trappole del colore" potrebbe essere un elemento a nutrimento di quanto detto. Di Stefano Zenni, il volumetto di 180 pagine ripercorre la storia delle musiche che siamo soliti attribuire per prestanza genetica ai neri, ponendo l'attenzione su quegli elementi di riconoscimento paradossalmente elevati a sistema identitario dagli ascoltatori (anche quelli più ferrati). 
Qui i miti da sfatare sono due: 
1)  in primis che non esista una musica di razza, alla luce del rilievo che questa etichetta è stata attribuita solo per ragioni sociali ed economiche;
2) pur essendo il jazz e il blues (con le propaggini della tendenza soul) musiche nate grazie all'interposizione degli africano americani (questo è il termine sul quale Zenni ci guida per farci trovare una convergenza terminologica corretta), sono musiche che impongono nella loro analisi una compartecipazione di elementi musicali di origine "bianca" o di altro non causale colore. 
Con uno stile di scrittura che oramai gli appartiene, Zenni ricompone la materia storica (colmando con la propria visuale le carenze delle fonti in alcuni punti) e lavora con semplicità descrittiva a quel coacervo di intrecci geografici che già nella sua Storia del Jazz avevano condotto ad un'analisi per flussi solo a lui riferibile: la capacità dell'autore è proprio quella di saper analizzare queste relazioni createsi a distanza, per trovare punti di congiunzione nella movimentazione dei personaggi. E' qualcosa che va oltre la dinamica musicale perché prende in esame anche le più presumibili condizioni di vita dei musicisti nei periodi specificati: così si scoprono nella loro lugubre impostazione razziale i concetti sanguigni della one drop, le pratiche del blackface (facce dipinte di nero) nei travestimenti dei minstrel show o vaudeville utilizzate dai bianchi o del passing (una vera e propria mistificazione sociale), la presenza coniugante del mondo ebraico o italiano già in sede di creazione del jazz e del blues. L'analisi si snoda nell'arco di almeno due secoli, in due parti, dove mentre nella prima si esaminano tutti i casi di confluenza artistica che non permettono un'attribuzione univoca dei generi alla comunità di colore, nella seconda si corregge il tiro ai movimenti free più recenti e ai tanti pregiudizi ingiustificati: da una parte si riconosce una sonora critica all'isolazionismo teorico di Amiri Baraka o più recentemente a quello fornito da Wynton Marsalis o Nicholas Payton (rei di un accentramento delle tematiche degli africano americani) e dall'altra si smontano etichette erroneamente attribuite al carattere swing della musica e alla particolarità timbrica della voce "nera" (è dimostrato che si tratta solo di una sensazione tattile della vista). 
In un libro esente da difetti si scorge la vivissima sensazione che nonostante passino i secoli i problemi rimangono: la ciclicità del loro ripresentarsi si accompagna ai periodi più difficili dal punto di vista economico e sociale e denotano il fallimento progettuale di un "uomo" che migliora la storia. Quando Zenni si interroga su quale termine applicare alla musica degli africano americani (creazione o appartenenza?), la risposta è giustamente sbilanciata sul concetto formativo (ma anche il termine creazione risulta improprio e dovrebbe essere sostituto con intuizione), lasciando però campo aperto ad una proprietà pubblica del genere, invero un concetto che si dovrebbe estendere a tutta la musica solo se guardassimo alle confluenze rinvenibili da un occhio diretto e ingrandito nel passato. Le vicende portate in luce da Zenni arricchiscono la funzione politica del jazz, poiché fanno monito sui muri ideologici delle rappresentazioni, procurano artigli verso le imposizioni di pensiero che la musica (e le arti in generale) hanno sempre deviato, e fanno crescere un sentimento sicuro per il futuro, per tutte quelle forme musicali libere e/o multi-geografiche che si potranno costruire ancora.


Sebbene conosciuto come musicista e contrabbassista di ampie vedute, Pierpaolo Martino è anche un integerrimo ricercatore di Letteratura Inglese. Il passo per collegare i due settori (musica e letteratura) è per Martino naturalmente assai breve. Armando Editore pubblica un interessante compendio di temi interconnessi, in cui Martino ha voluto circondarsi anche di esperti di Filosofia, Sociologia e Linguistica, oltre che musicali. "Words and music" è quindi un volume che raccoglie un esempio di quello che Martino sta cercando di proporre anche attraverso conferenze e tavole rotonde al riguardo: in particolare ciò che emerge è un interessante studio semiotico della musica, che utilizza una filosofia del tipo mark the music, una massima coniata da Martino stesso che recita: "...riscrivere il concetto di ascolto in un significato ampio che include concetti quali: segnare, contrassegnare, marcare, indicare, fare attenzione, ascoltare bene....
Le ricerca nella musica di segni equivalenti ed attrattivi viene condotta attraverso case studies che coinvolgono l'opera melodrammatica (Bellini e la Sinfonia del Pirata nell'analisi di Simone Tota), l'impressionismo (Moeran comparato a Joyce nel lavoro di Mariacristina Petillo), la musica rock (un potente studio su David Byrne con i suoi Talking Heads fatto da Silvia Albertazzi), il jazz (se ne occupa lo stesso Martino che, con qualche forzatura, propone Kamau Brathwaite e David Sylvian), nonché le discipline contemporanee (il pianista Gianni Lenoci esibisce un interessante riedizione della matrice semiotica di Empty Words di John Cage). Ian Chambers (a livello critico) e Augusto Ponzio (nei rapporti linguistici) si incaricano invece di delineare principi generali di connessione, mentre non tragga in inganno la copertina del libro, dove c'è un Dylan giovane al pieno delle virtù letterarie, poiché di lui qui non se ne parla. 
Non avendo conoscenze approfondite di semiotica non mi sento certamente in grado di esprimere congruenze sugli aspetti evidenziati dagli autori. Comunque trovare dei significati tra le parole o il testo di una musica, accostabili a pensieri rinvenienti nel campo letterario è pratica che oramai trova riscontro già da tempo e che oggi ci sentiamo persino in condizioni di giudicare (vedi la querelle sul recente nobel di Dylan); più difficile è attribuire un mark the music coerente quando si passa all'ascolto di musica, che deve fornire da sé dei segnali, perché mancante del testo scritto (non è un lied o una canzone folk): in tal caso ci si interroga sul ruolo da attribuire a tutte le associazioni possibili tra i due campi e il terreno su cui si svolge l'adeguamento non può essere solo quello dell'intuito. Come afferma Ponzio nel suo saggio, la semiotica sic et simpliciter applicata alla musica è stata un fallimento, dal momento che essa possiede dei modelli non concilianti, prestabiliti; è auspicabile, invece, formare una semiotica della musica, in cui sia possibile formare modelli aperti basati sull'ascolto, sulle sue qualità e caratterizzazioni conseguenti. E' invero un campo di prospettive aperto su cui si inseriscono le novità sul tipo di linguaggio da adottare e sulla preparazione degli ascoltatori. E data la situazione, sarebbe già ora di cominciare a raccogliere in maniera unitaria questi "invisibili" contributi.