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giovedì 27 ottobre 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: circoli di resistenza culturale


"...Il filosofo interdisciplinare è quel tale che ama se vautrer nel più fetido lerciume consumistico. E il peggio è che lo fa con suprema voluttà e ovviamente dall'alto di una cattedra già da lui disprezzata. Non s'era visto mai che un naufrago incapace di nuotare delirasse di gioia mentre la nave colava a picco. Ma non c'è pericolo per gli uomini pneumatici e lui lo sa...."

Senza pericolo, Eugenio Montale 1976


In tempi in cui siamo circondati dall'abbondanza di falsa moralità anche la musica soffre di una vera crisi d'identità. Quello di cui si avrebbe più bisogno è sparito o è merce rara e mancano le ragioni di un appello ad una musica informata: quei mostri del sapere annacquato che Pasolini o Montale (nella citata poesia) avevano preventivamente elaborato come figure sacrileghe, assumevano un risvolto certamente politico, sorgendo sagacemente in un momento in cui non se ne prefigurava la portata. Nella musica un ingrato e simile compito è toccato a Luigi Nono e alla composizione comunista dell'epoca, mentre per ciò che concerne le evoluzioni e gli approfondimenti legati alle possibilità reali di una comunanza interdisciplinare tra arti non si può fare a meno di ricordare almeno Luciano Berio e Sylvano Bussotti. In tempi in cui si producevano i primi innesti con la composizione, anche gli improvvisatori sono rientrati in questi meandri vischiosi, dominati dalla scure della cancellazione del ricordo storico e basterebbe pensare all'importanza che proprio il nostro Paese ha rivestito negli esperimenti del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (Evangelisti, Guaccero, Macchi, Morricone, Bertoncini, etc.).
Mi sembra di poter rinvenire ancora una coscienza marxista non ancora sopita e in questa puntata ho cercato di mettere assieme alcuni prodotti musicali dell'improvvisazione strettamente imparentati con coloro che dell'idillio del far bene culturale ne stanno facendo anche una necessità artistica. Con una squadra del genere vinceremmo qualsiasi Olimpiade musicale.

Il laboratorio polifunzionale di Blutopia che si trova a Roma in via del Pigneto non è solo il luogo dove il clarinettista Marco Colonna e il flautista Massimo De Mattia si sono incontrati per una session improvvisativa il 28 aprile scorso; la zona del Pigneto ha anche sua storia intensa ed emotiva. Tutta l'area urbana del Pigneto è stata durante la seconda guerra mondiale una delle sedi in cui si organizzava l'azione antifascista e per questo motivo ha subito una pesante rappresaglia, fatta anche di bombardamenti; ha ospitato la rivolta brigatista, ha costituito un punto di fuga grazie alla vicinanza dell'acquedotto alessandrino, ha suscitato l'interesse di molti registi nell'usare la cinepresa per i loro films (Rossellini, Visconti, Pasolini, etc.). Detto questo, l'incontro tra Colonna e De Mattia in "Blutopia" non poteva essere che energico e non sussidiario: non so quanta materia creativa scatti nella mente dei due musicisti a causa dell'ambientazione (sia riguardo alla vitalità e al passato del quartiere romano, sia riguardo alla vivibilità emotiva dello spazio musicale dedicato nei locali), ma sta di fatto che si resta impressionati dalla forza e dalla fluidità delle soluzioni adottate: la musica può dare delle risposte precise su ciò a cui mira e in Blutopia un'orecchio attento non potrà fare a meno di carpire che queste risposte viaggiano a mille nell'universo espressivo di Colonna e De Mattia. Si è sintonizzati su tutto come in una astratta sinfonia dove ognuno si perde con le proprie affermazioni, ma restando sulla stessa strada del cammino: si incastonano un flauto leggiadro, scintillante e propositivo con un clarinetto che bolle come un fluido liquido in una provetta chimica. Si formano così mille immagini che usano pernici del ricordo come messaggeri, immancabilmente culturali, che donano un fascino misurato sulla bravura immensa dei musicisti. I 12 minuti di Torpittagnara Crossroads o i quattro minuti infuocati di Pigneto Pastoral Scene sono meglio di una descrizione orale, lanciano un'atmosfera intrigante, progressivamente si accendono con aumento delle dinamiche e con climax ortodossi ma efficacissimi. Quello che è un incontro fruibile semplicemente con un click ad una pagina bandcamp, è materia che entra nella cerchia dell'eccellenza di quanto di meglio si sia fatto in Italia nella libera improvvisazione degli ultimi vent'anni.

Ritorna con un disco interessantissimo il percussionista Sergio Armaroli: stavolta Sergio si avvale del contributo paritetico del trombonista Giancarlo Schiaffini, che diventa co-protagonista delle vicende musicali (qui il trailer del doppio cd che assolutizza l'impianto umorale delle composizioni). L'idea si incentra su una sorta di filosofia matematica che mette dentro pezzi diversi: Leibniz congiunto con i vettori, una triade di autori (Thomas Carlyle, Andy Hamilton ed un inedito Mazzini saggista musicale) che interseca una matrice di valori, l'aritmetica dei comportamenti di Joe Morris aperta ad un eclettico panorama di sviluppo della musica.
La materia d'indagine è basata sugli intendimenti di due autori contemporanei della musica:
1) le Micro exercises del compositore Christian Wolff, ossia una serie di miniature per formazioni aperte nel numero degli elementi, in cui l'informazione della partitura impone un'eterofonia delle risposte, paventa silenzi ed attacchi, ma lascia ai musicisti un'ampia libertà di movimento nell'esecuzione. In sostanza una forma di chamber music libera ed adiacente alla personalità dei musicisti;
2) i More Exercises di Giancarlo Schiaffini, 6 pezzi di un secondo cd, che regalano delle bellissime invenzioni compo-improv del musicista romano.
In Micro e More Exercises Armaroli, diviso tra vibrafono, marimba, glockenspiel ed altri strumenti percussivi, si prende l'onere di fornire una visuale jazz-oriented degli esercizi di Wolff e Schiaffini, lavorando assieme ad una sezione ritmica in linea (Marcello Testa al contrabbasso e Nicola Stranieri alla batteria). Si lavora dunque ad un risultato di sintesi globale, alla formazione di "quadretti" musicali in cui ognuno ha un compito ben delineato; ma anche quando il jazz si fa da parte per dar posto ad un'ambientazione più acustica, si riesce a trovare un dialogo strutturato tra le parti, giocato su contrappunti arditi e senza misura, che mettono a nudo tutto il potenziale comunicativo degli strumenti. Armaroli da tempo porta distinzione nel mondo del jazz e dell'improvvisazione, ritenendo quest'ultima la futura, vera estensione del concetto di arte e Micro e More Exercises ne contiene tutta la sua portata; inoltre data la scarsità di rilevazioni discografiche che caratterizza gli esercizi di Wolff (a dispetto della larga diffusione nel repertorio), è un'occasione per farsi un'opinione (anche interpretativa) su questa tipologia di relazione tra musicisti che tanto affascinò Wolff stesso. Quanto alla seconda parte su base Schiaffini, oltre ad acclarare la bravura del musicista, si rimarca la convergenza con gli esercizi di Wolff grazie alla penetrante comunicatività rilasciata dai suoi studi e a quegli impliciti idiomi matematici su cui fondare le angolazioni musicali. Qui si tratta di real time music con un oggetto che regge ideologicamente una sorta di ponte tra le antichità e un futuro di cui oggi non si possiedono le armi giuste per carpirlo: questi esperimenti da laboratorio subodorano una messa a fuoco tra due grandi poli dell'espressione temporale, proiettati verso una loro fusione: da una parte quell'aspetto che Wolff curò implicitamente nei suoi esercizi, quell'antropologia dettata dalle tessiture polifoniche dei pigmei del Ba-Benzélé (una traccia che autorizzò Cage a parlare di musica classica di una civiltà sconosciuta), dall'altra spalanca le porte ad un nuova era dell'improvvisazione o composizione, che adotta come regola estetica portante quella dell'imperfezione, cercando nuovi segnali.

Un forte connotato poetico viene dalla musica della pianista e pittrice Silvia Corda e del suo partner contrabbassista Adriano Orrù: il ruolo contemporaneo degli strumenti nonché l'attenzione riposta a singoli oggetti che accompagnano la perfomance, esaltano quello spiazzamento neurale che abbiamo conosciuto nella musica colta: con Paulo Chagas a sopranino ed alto, Corda e Orrù (come Palimpsest trio) hanno registrato un lavoro lo scorso anno intitolato "Stanze", musiche ideate dalla pianista cagliaritana per commentare le tele della pittrice Donatella Pau; si trattava di raffigurazioni di donne lignee, ispiratrici di un commento alla figura femminile materna; non solo. La titolazione implica anche un'equivalente trasporto nel campo letterario, un tentativo di esprimere con l'improvvisazione libera quelle isole apparentemente senza suono delle poesie o dei racconti (l'ambito della stanza nella letteratura è un tema ricorrente, così come speculare si presenta la rappresentazione di un Blank verse o di una Coplas). La registrazione fatta a casa di Silvia a Monferrato non rende giustizia a qualcosa che con un ambiente ad hoc avrebbe reso sicuramente meglio: coloro che hanno visto suonare la Corda od Orrù dal vivo avranno probabilmente una prospettiva più focalizzata (vedi qui un estratto del trio con aggiunta di Simon Balestrazzi all'elettronica presso la Scuola civica di San Sperate o per una qualità migliore dell'audio, qui un'esibizione del duo a Cagliari nell'aprile del 2013). Le tecniche non convenzionali si uniscono ad un suono pensato, tra flussi e stop calcolati ad arte nella loro emotività di contenuto ed arricchito dai tonfi degli strumenti o degli aggeggi (anche un toy piano), che in definitiva conducono a quelle intriganti prospettive sul lavoro dell'improvvisazione già aperte nel resto d'Europa. Questi improvvisatori sono ideali per riempire in maniera eccellente qualsiasi festival di arte contemporanea che si voglia organizzare.

Tra le registrazioni misconosciute ed elitarie della Objet-a di Gianni Gebbia, c'è anche un piccolo capolavoro di arte musicale ingaggiata tra la poesia, il reading e la struttura visuale. Parlo di Sandro Penna: letture al saxofono del sassofonista Claudio Lugo. Allievo di Bussotti, Lugo ha sviluppato una idea di composizione-improvvisazione unica, in cui la poesia è parte integrante della partitura e le fasi improvvisative sono esacerbate nel loro antagonismo da alcuni espedienti non convenzionali: nel lavoro digitale che vi sto segnalando Lugo si avvale delle poesie di Sandro Penna, un leggendario poeta italiano, da molti considerato un avanzatissimo impressionista della poesia; mentre la parte normale prevede che alcuni avventori precedono o seguono la sua performance recitando i versi, quella non convenzionale si realizza quando Lugo immerge il sax in una vasca da bagno. Dice a proposito della sua ricerca lo stesso Lugo: "...da tempo sto esplorando questa relazione sonica tra interni ed esterni con l'aiuto di microfoni/microscopi che mi permettono di amplificare e rendere udibili tutti i micro-suoni prodotti al confine, dividere/unire il corpo del musicista dallo strumento, i suoni organici da quelli inorganici, le vaporizzazioni dai suoni vitali...". Una sperimentazione che non allontana di un millimetro dal magnetismo profuso dalla proposta complessiva (vedi qui il video di Io vorrei vivere addormentato).

Da un'idea di Andrea Bini nasce il progetto del Sestetto Psicogeografico: 5 strumentisti ed una voce che evocano il situazionismo e i collegabili aspetti del movimento Fluxus. Oltre a Bini che suona piano e mandolino, il sestetto conta Sergio Fedele a clarinetto e flauti, Nicola Mazzoni al contrabbasso, Enrico Caimi alla batteria, Davide Negrini alle percussioni e Yumi Anryu alla vocalità. In attesa che il progetto possa espandersi a tre voci, la registrazione di cui dispongo grazie all'amico Fedele, è quella di Wabi Sabi, un trittico di composizioni istantanee registrate nell'autunno del 2012 nella chiesa di San Pietro a Gazzuolo. L'intento è quello di creare un effetto psicogeografico simile alle derive artificialmente costruite dai lettristi o dai situazionisti a proposito degli spazi urbani o ambientali, utilizzando gli stessi mezzi di transito: la percezione alterata dello spazio, l'importanza e la novità dell'atto creativo, la riduzione del linguaggio ad un sistema di segni senza forma. La titolazione, d'altronde, rimanda anche alla concezione del mondo orientale che sostanzia la bellezza ovunque sia possibile instaurare una sobrietà esistenziale: in tal senso le dinamiche musicali dominate dalla libertà e casualità dell'espressione, nonché dalle fasi di contrasto caratterizzate dalle pause e dai silenzi, rimandano ai principi delle transizioni delle opere di Cage. E' proprio nell'agganciarsi ad una sintesi di purezza che risiede lo stile distintivo ed accattivante di Wabi Sabi, che manda nell'aria dei rari e concreti segnali di vita valevoli erga omnes e che prescindono dall'appartenenza a qualsiasi religione.



Bach e la musica nel castello del cielo

Una costante delle ricerche musicologiche degli ultimi vent'anni si gioca su una nuova interpretazione dei documenti o manoscritti ritrovati: non c'è solo la voglia di nuove rivelazioni che spesso viaggiano in una corrispondenza fino ad allora celata o di deduzioni che si possono far valere dalla scoperta di un testo, c'è anche la precipua intenzione di smitizzare le figure musicali di cui si parla e portarle ad un livello "terreno". Per quanto riguarda Johann Sebastian Bach è fortissimo lo stimolo nel presentare un ritratto di un musicista scevro da questa trascendenza musicale creata oltremisura dagli adepti della musica. Persino uno dei suoi più grandi cultori, il direttore d'orchestra inglese John Eliot Gardiner, dominatore quasi incontrastato della parte clericale della musica di Bach (dalla Messa In B minor agli Oratori, passando per le Cantate e le Passioni), ha sempre cercato di remare contro gli eccessi. Nel 2013 Gardiner scrisse una personale biografia di Bach che oggi, grazie all'Einaudi e alla traduzione appropriata di Luca Lamberti, ritorna sul punto cercando di dimostrare come non si debba costruire una favola (seppur bella) insinuando nella leggenda dei valori che sono molto più umani di quello che si pensa e sia corretto analizzare vita, scritti e partiture sul compositore filtrando i falsi che si possono creare per varie ragioni (si inizia dalla casa natale di Eisenach, che è invece solo un mausoleo della sua arte, per finire a corroboranti dichiarazioni di evangelizzazione per musiche che potrebbero possedere altre caratteristiche). Uno dei difetti principali dei biografi o studiosi di Bach è stata la circostanza di non poter acclarare con certezza molti fatti desunti da lettere o manoscritti e il compito di Gardiner arriva, in un certo senso, come un momento decisorio pur non scevro dalla risoluzione dei rebus.
 "La musica nel castello del cielo", ha un titolazione che è frutto del riferimento agli interni della cappella del vecchio castello di Weimar, ove un altare si sviluppa centralmente attorno ad una galleria a tre piani con in cima un disegno di organo che, in virtù della sua posizione, ideologicamente trasmetteva sonorità al divino. Bach ci suonò molte delle sue cantate, una parte della sua composizione che più viene messa in risalto da Gardiner: è proprio la sacralità che viene confermata o sistemata nelle indagini dell'inglese, naturalmente dovendo sfruttare sempre il principio di corrispondenza tra la vita dell'artista e le opere, inevitabile per una scorrevolezza degli avvenimenti e delle affermazioni; 14 capitoli progressivamente sviluppati nell'arco temporale della vita del tedesco tracciano un quadro completo per dimostrare come Bach vada valutato alla luce della sua musica e della sua formazione creativa: si scopre così un Bach con specifici mentori (debitore del cugino Johann Christoph Bach e del maestro Bohm di Luneburg), un uomo religioso ma calcolatore, un eccezionale ricostruttore di pezzi musicali altrui, un lavoratore integerrimo che si doveva districare in un pubblico piuttosto infedele, poco incline ad assorbire con un attento ascolto le innovazioni portate dalla sua musica in chiesa, un sarcastico uomo che talvolta va fuori dai limiti inveendo contro maestranze musicali o amministrative non in linea con la propria rotta di pensiero. Le cantate, gli oratori e soprattutto le Passioni vengono qui sviscerate con dovizia di particolari, tentando di dare una risposta a vari interrogativi, ma la bellezza del volume di Gardiner sta nel fatto che descrive una "storia" dall'esterno, come un cronista informato che guarda gli eventi e deve testimoniare la comprensione dei fatti sulla base delle proprie emozioni: ne emergono comparazioni affidabili con la concorrenza (con Handel, Telemann, Mattheson, Scarlatti, Rameau ed Handel, Gardiner invividua una generazione dell'85 del seicento), una visuale consapevole degli stili e dei loro canali di trasmissione (una tradizione sacrale che parte da Palestrina, Monteverdi e Schutz), la ragionata connessione della musica bachiana con il luteranesimo e con la regione dei cicli e delle stagioni. Molto è condivisibile in ciò che ci propone Gardiner nella visuale sacrale e nella sua prefazione, a proposito dell'obiettivo del libro, afferma che ".....è molto diverso da quello di una biografia tradizionale: dare al lettore un'idea reale e concreta di ciò che l'atto del fare musica avrebbe potuto rappresentare per Bach, la possibilità di condividere le stesse esperienze, le stesse sensazioni....studiando i processi, strettamente connessi, del comporre ed eseguire la musica di Bach possiamo mettere in rilievo alcuni tratti, un'impressione che può essere rafforzata dall'esperienza di ri-crearla e ri-eseguirla oggi.....". Musica di Bach, quindi, vissuta come un'esperienza diretta, senza pregiudizi, che trova conforto in alcune bellissime intuizioni sparse per il libro.



giovedì 20 ottobre 2016

Il lato cosmico del dark ambient di Lustmord

In un momento storico particolarmente affascinato dall'aspetto avventuroso o dal clima rilassato producibile dalla musica (per inciso gli ottanta), la new age music offrì in maniera oscura un gancio anche alle avventure tenebrose e alle derive dell'occulto: pochissimi ricorderanno che nel 1984 il musicista inglese Brian Williams (assumendo lo pseudonimo di Lustmord), nel più perfetto anonimato incise un indigeribile lavoro destinato ad essere una cerniera incredibile di vari elementi risucchiati ab-origine: in Paradise Disowned circolavano il campionamento in loop (nei primi anni della sua stabilizzazione tecnica), i germi gotici della new age (una fosca tinta di gregoriano), l'industrial music più terrificante (ciò per cui era nato artisticamente Lustmord), la modalità deep listening da trovare nella cripta della cattedrale di Chartres o nelle cavità di Dinas Rock (ancor prima che la Oliveros fondasse le sue teorie), sponde di composizione contemporanea dark (un effetto simile a quello che Vladimir Hirsch portò in cattedra più tardi). Questa ibridazione è stata l'oggetto di un'esposizione eclettica di suoni, frutto della volontà di scavare configurazioni eretiche, dettate dalla tecnologia, dai luoghi e da un intento speculativo. Molta della sua musica è tenebrosa, spaventosa e irredimibile in certi frangenti, entra in simbiosi con una lavorazione abominevole dell'elettronica o del mezzo digitale utilizzato; tra i primi a dare un senso preciso al movimento dark ambient, Lustmord ha coltivato capacità ordite che solo sporadicamente si sono rivolte a quel luogo specifico che è lo spazio, inteso come cosmo. Tale parsimonia fu contraddetta quando nel 1994 Lustmord maneggiò i suoni della libreria composita dalle sonde Voyagers; in quell'anno l'esplorazione venne fuori con The place where the black stars hang, degna continuazione ed ammodernamento di uno Zeit alla Tangerine Dream, ma non si trattava ancora di un'elaborazione dei suoni spaziali, ma di un ateo esercizio di rappresentazione oscura di spazi cosmici. Anima inquieta e piuttosto eclettica nelle scelte artistiche (per un periodo ampio estese la sua musica fosca anche a servizio del cinema), Lustmord non ha seguito nella sua musica quel ripiegamento psicologico dell'ambient music, ossia quella necessità di un'espressione che fosse passibile di rappresentare l'interiorità degli individui: nessuna spiritualità veniva riservata ai suoni in un cosmo che riserva emozioni di ogni tipo, da quelle più brillanti a quelle più glaciali. Si tratta solo di viaggiare in esse. Quelle librerie di suoni ottenute dalla Nasa o dall'osservatorio astronomico della National Radio hanno trovato un compimento dopo più di vent'anni in Dark Matter, tre lunghi brani frutto di una prolungata valutazione dei suoni spaziali che smentisce una credenza cinematografica che reputa lo spazio cosmico come muto: c'è del plasma interstellare che agisce, delle vibrazioni od emissioni che producono delle genesi sonore. E Lustmord, conosce benissimo queste intercettazioni, riuscendo persino a smussare quel plumbeo umore che caratterizza gran parte della sua musica: in Dark Matter chiudendo gli occhi ed inforcando una cuffia ben isolata, si possono realmente sperimentare subdolamente gli strati della materia come in una mappa che sembra racchiudere la magica combinazione di una invisibile partitura di estrazione contemporanea. Lustmord vuole costruire un nuovo tipo di terrore, quello della infinita piccolezza del nostro microcosmo in rapporto ad uno spazio che produce continue domande a cui non sappiamo dare risposta. In quello che in tanti nella musica elettronica o concreta hanno variamente rappresentato, Lustmord aggiunge un pezzo, una darwiniana presenza dell'uomo che si proietta in maniera immaginifica in un ambiente buio che è la base dell'Universo, ma dove l'energia è sovrana quantomeno per accertare la sofisticata relazione dei suoi elementi. 



mercoledì 19 ottobre 2016

The art of the improv trio nei volumi di Ivo Perelman

La vena camaleontica di registrare grandi quantità di musica è un progetto con in quale i musicisti dell'improvvisazione inondano gli ascoltatori per mettere a nudo ogni passaggio temporale del loro sviluppo: nella maggior parte dei casi si tratta anche di registrazioni inutili, che prevedono ricomposizioni tecniche che magari non sono nemmeno percepibili all'orecchio dell'ascoltatore, ma sono quantomeno indicative di un percorso interpretativo, che vuole evidenziare un principio di cambiamento o una nuova idea. Quanto sta succedendo al sassofonista Ivo Perelman va inquadrato in questa direzione: con molta modestia ritengo di essere stato uno dei pochi che ha scandagliato l'intera discografia del brasiliano illustrando le variabili rotte seguite per accogliere nuove evoluzioni e con il conforto del musicista stesso, si è fatto di tutto per evidenziare le frontiere perseguite nella tecnica e nella conseguente ricerca sui suoni. I sei volumi di "The art of the improv trio" incorporano come elemento di novità quello della concentrazione sui toni altissimi del sax tenore, effettuati con l'adeguamento a criteri di interposizione timbrica dell'improvvisazione: dice Perelman a proposito che "....it's not only the change of personnel that makes each result different, but also my personal trajectory in learning to play the saxophone...."; ne scaturisce quindi un metodo che può essere applicato sfruttando un'elaborazione umorale dei suoni che è conseguenza delle scintille che si producono in quell'area alta del pentagramma e che possono confrontarsi con pianoforti, chitarre, violini o contrabbassi. 
I volumi di Perelman mostrano un'estensione avanzata di una terminologia che si dovrebbe confrontare con la bellezza costitutiva degli esperimenti in trio di Bill Evans, così come costituisce avanguardia rispetto a quell'operazione che ideò Brad Mehldau molti anni fa per il pianoforte: qui il riferimento passa al sax e se è vero che lo scopo comune da raggiungere è quello di nuove sonorità e soprattutto di una "chemistry" delle aggregazioni in trio, è anche vero che Ivo mette in campo una superiorità tecnica (quanto meno per il suo strumento) che si basa su ricostruzioni di imboccature, rimodulazioni del respiro e una segmentazione dei suoni dei registri alti che nelle parole generose di Neil Tesser profila un arsenale di contribuzioni tecniche al sax tenore tra le più fruttuose dopo Roscoe Mitchell. 
Per mostrare i suoi metodi Perelman ha i suoi musicisti di fiducia: con la costante ritmica sempre presente nelle tessiture della batteria, Perelman chiama in causa il pianoforte di Karl Berger (nel volume 1 assieme a Gerald Cleaver) e di Matthew Shipp (nel volume 3 sempre con Cleaver); oppure si contrappone al violino di Mat Maneri (nel volume 2 con Whit Dickey alla batteria), con la chitarra di Joe Morris (nel volume 5 con Cleaver alla batteria), con il contrabbasso di William Parker (nel volume 4 - Cleaver alla batteria) e dello stesso Morris (nel vol. 6 - sempre Cleaver alla batteria). Una rotta per la comprensione che potrei fornirvi è quella inviata dalle copertine, intinte dei dipinti di Ivo: c'è una sostanziale modificazione rispetto a quelle che il sassofonista forniva qualche anno fa nel documentare visivamente l'espressionismo della sua musica e che si riflette nel fatto che c'è meno colore e una raffigurazione più lineare degli impulsi creativi: le note alte su cui si discute sono l'equivalente delle forme più sottili che formano il disegno; è come se i materiali fossero diventati scarsi e l'uso di essi si concentra in formazioni astratte ed imprevedibili, che impongono al dipinto di visualizzare queste enigmatiche propensioni della creatività.
Perciò è un contrappunto del tutto speciale quello che si crea tra Berger o Shipp al piano rispetto a quello di Maneri o Morris ai rispettivi strumenti, poiché Perelman si rende conto di quanta vicinanza il suo sax possa esprimere con violini o strumenti a corda: sulla base di questa considerazione potete scegliere lo sviluppo più confacente ai vostri gusti perché quello che scaturisce nei vol. 1 e 3 (con il pianoforte in contrasto) è un arrotondamento umorale dell'improvvisazione che entra in conflitto con la spigolosità degli altri (specie il vol 2 e il vol 5) che sono invece frutto di un testa a testa svolto incredibilmente con pari veste dal sassofonista brasiliano. In quest'ottica viene spostata su altro binario anche la valenza spirituale che costeggia le prestazioni di Parker. Mentre sul drumming le differenze non sono notevoli perché Dickey pur essendo più pesante nei colpi di Cleaver, mostra comunque una trama poliritmica di egual spessore, sul resto si espande la forza e una urgente velleità di comunicazione espressiva che sembra mai ridursi nel sassofonista di origine brasiliana. Sono modalità e metodi che solo i grandi sassofonisti possono vantare.



sabato 15 ottobre 2016

Nuova camerata: Chant

Non ci vuole molto per prendere una direzione giusta nella musica: al fianco delle idee bisogna aggiungere musicisti in grado di esacerbare quella creatività latente che rimane dentro ad uno stato quasi polveroso e trovare poi gli spazi giusti dell'esibizione. Una dimostrazione può essere il quintetto apparentemente anomalo di Nuova Camerata, un connubio di alto profilo composto in Portogallo da quattro strumentisti a corda e un marimbista, come logica conseguenza di principi che si espandono in specifici indirizzi della musica: l'abbinamento di Chant sottolinea da una parte la voglia di superare le difficoltà di transito della marimba nel reagire alle convenzioni addentrate nei percorsi contemporanei (in un settore che presenta sicuramente ingenti spazi di sviluppo), dall'altra indica come sia uno stimolo potente quello di organizzare nuove sperimentazioni su ensembles di corde che lavorano su un'enfasi di tipo improvvisativo del tutto aperta a nuove soluzioni.
Quello dell'approfondimento nei territori dell'atonalità e di ciò che che si è aperto negli ultimi cinquant'anni nei regni della musica contemporanea, è un imperativo non fine a sé stesso; l'accesso ad una situazione aperta all'impasto timbrico (un effetto reso possibile grazie alle tecniche estese e alla ricomposizione ritmica) è qualcosa che appartiene ad un futuro della musica, di cui nessuno vuol prendere atto: invece di pensare che quello che si ascolta è robaccia (cosa che incredibilmente tange talvolta gli stessi musicisti) bisogna interrogarsi sulle potenzialità di ciò che, in maniera direi congiunta, la musica classica contemporanea e la libera improvvisazione stanno cercando di suggerire. Non posso dire quanto di questo futuro sarà compreso oltre la nicchia (Stockhausen gelava gli animi a proposito, parlando di una cerchia underground di ascoltatori), ma sicuramente esso sarà espressivo, autentico, l'unico ancora disponibile per equilibrare gli stimoli del cervello e le capacità liminali indotte dalla musica, in un cammino di perfezione verso un mondo dell'arte in cui persino l'inanimato degli strumenti può trasformarsi in un potente veicolo di comunicazione e di sistemazione emotiva. 
La Nuova Camerata è pronta a fornire questi stimoli dato, poi, che al suo interno ospita alcuni dei migliori musicisti viventi in terra portoghese: Pedro Carneiro, alla marimba ha suonato come protagonista di composizioni di Erkoreka, Erkki-Sven Tuur, Mantler o Tinoco e si dedica a programmi eclettici in cui riprende le percussioni di Xenakis o Takemitsu; concilia un'attività direttiva orchestrale nella Portoguese Chamber Orchestra e non si distrae da incursioni in progetti improvvisativi, anche di natura elettroacustica. I veterani dell'improvvisazione conosceranno poi sicuramente Carlos Zingaro, violinista di grande esperienza e virtù espressiva, un musicista che si impose all'attenzione soprattutto nelle collaborazioni profuse con Joelle Leandre e Daunik Lazro e d'altronde, Zingaro non è nuovo al tipo di esperienza proposta in Nuova Camerata, poiché ci sono stati già tentativi di organizzare un chamber combo in passato (Marcio Mattos, Simon H. Fell, Ken Filiano, Ulrich etc.). Alla viola un contributo essenziale viene dato da Joao Camoes, un eccellente improvvisatore di Lisbona, che vi invito a scoprire nel trio di Earnear con piano e cello (R. Pinheiro e M. Mira), nonché negli avventurosi impasti con fisa ed elettronica (nei cds con Parle e Foussat)*; Ulrich Mitzlaff al violoncello e Miguel Leiria Pereira al contrabbasso completano la formazione.
Registrato con acustica perfetta all'Auditorium Vianna da Motta della scuola superiore di musica di Lisbona, Chant colpisce per la bellezza delle sue realizzazioni, divise qui idealmente in 7 parti: sono incroci immacolati che esplicitano tessiture sonore ottenute in un ambiente totalmente votato all'atonalità completa, dove ogni strumento scruta quella parte volutamente a sua disposizione nell'ambito di un programma di improvvisazione dove ciascuno ha un preciso compito: la marimba lavora sulle atonalità che la rendono empaticamente vicina ai suoni di un fondo di bottiglia, il violino e la viola sprigionano continue serie inesatte di Schoenberg, ciascuno rispettando la propria impronta timbrica, mentre il violoncello lancia vie traverse e il contrabbasso vive di pulsazione. Una parte dell'universo dei suoni di Lachenmann viene resuscitato assieme alla mimesi creata dalle risonanze e da un'austerità liquidata in un inclassificabile sentimento: un clima vitale che comunque fa pensare ad un misterioso affresco o ad un monumento antico. Sì, perché l'attenzione è probabilmente riposta su quest'ultimo aspetto e la definizione di Chant potrebbe non essere elusiva di un significativo spirito di una pratica, rinnovo in chiave moderna di una forma di linguaggio. Con la Nuova Camerata è come schiudere portali o porte sante, mettersi d'accordo convergendo verso gli stessi obiettivi, far diventare gli strumenti vittime di un raccordo umorale covato in una parte della memoria, e ciò che sembra il risultato di una composizione, invece è l'esito di una sessione di improvvisazione condotta in maniera eccellente sul versante dell'interpretazione e dei suoni.


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Nota:
*in queste pagine Daniel Barbiero ha recensito il suo A la face du ciel! (vedi qui)



mercoledì 12 ottobre 2016

Masabumi Kikuchi e il testamento olografo di Black Orpheus


Masabumi Kikuchi è deceduto il 7 luglio dello scorso anno. Chi ha seguito il pianista giapponese fin dai suoi esordi non avrà potuto fare a meno di notare che Kikuchi avesse seguito un percorso eterogeneo nel jazz, con molti riferimenti ad alcuni maestri del jazz statunitensi: con una destrezza alle tastiere che coinvolgeva anche fender rhodes o piano elettrico, Masabumi sfruttò la scia del Miles Davis elettrico, mentre a turno si rifaceva ai pianisti hard bop, a Bill Evans e naturalmente a Herbie Hancock per la modalità e Chick Corea per l'impronta di fusione. Nei tempi in cui il jazz in Giappone stava cominciando a diventare qualcosa di più che una realtà tra i giovani musicisti, Kikuchi si trovò spesso a propendere verso forme di collaborazione con occidentali, suonando con Gary Peacock (che si stabilì per un periodo lì), con Gil Evans e con Davis stesso (una session che non ha mai visto la luce), mimetizzandosi alla perfezione nei contesti. Di quest'ampia fase iniziale, che comincia alla Philips nipponica con Poo-Sun nel 1970, gli appassionati di jazz scorgeranno ancora oggi delle improvvisazioni che non sono integrali copie carbone dei dischi di Miles Davis, di Coltrane o Bill Evans, poiché Kikuchi cercò anche di introdurre dei momenti di sottolineatura (che fossero melodie riconoscibili o accenti di notazione alle tastiere sintetizzate) che avevano lo scopo di presentare una propria variazione: l'intro di Dancing Mist o le linee orientali che si trovano in Susto, ne sono un esempio. Il modo migliore per farsi un'idea della ben congegnata improvvisazione che Kikuchi regalava al pubblico, in un momento in cui le miscele nel jazz venivano ampiamente accettate, è quello di ascoltare il suo In Concert, che dà la misura della fase coinvolgente aperta dal jazz in Giappone oppure farsi affascinare da Wishes, con il gruppo Kochi, in cui una parata di nomi altisonanti del jazz (Dave Liebman, Steve Grossman, Terumasa Hino, Antony Jackson, Reggie Lucas e Al Foster) sono al servizio di un bop scattante in cui si avverte lo sforzo di Kikuchi di evitare la clonazione di un In a silent way o di On the Corner, con soluzioni più individuali.
Tuttavia se volete farvi un'idea precisa del musicista è necessario rivolgere l'attenzione ad una parte più intima del pianista, quella forse che non aveva l'obbligo della rappresentazione, e che può rinvenirsi in almeno 2 albums: il primo di essi è Silver World, un lavoro intestato a Hozan Yamamoto ma con composizioni di Kikuchi; con Peacock (eccellente al contrabbasso) e Hiroshi Murakami alla sezione ritmica, Silver World costituisce un punto di riferimento speciale per il primo jazz giapponese, poiché la sensazione di aver trovato un prodotto di sintesi tra jazz e oriente è forte: la modalità prescelta è quella di costruire tessiture jazzistiche varie (che passano dalla modalità alla suspence classica) di contrasto alla serena soprannaturalità dello shakuhachi di Yamamoto. Il secondo album deriva dall'incontro con il percussionista con Elvin Jones in Hollow out, un taglio di Rudy Van Gelder con Gene Perla al contrabbasso, che si estende nei territori classici di un trio alla Evans.
Negli anni ottanta Kikuchi registrò poco e svolse molta attività concertistica e di lui, ad un certo punto, non se ne parlava più molto nelle riviste jazz, finché il giapponese improntò nel 1992 una seconda giovinezza della sua musica, ripristinando l'alleanza con Peacock e stringendosi nelle maglie di Paul Motian, che divenne il suo reale protettore. Masabumi ritrovò una vena romantica che ben si accoppiava ai ricami di Motian e Peacock, sebbene il trio avesse impostato la sua collaborazione sulla rivisitazione di standards e brani personali: nei gruppi di Motian (Tethered moon, Paul Motian Trio 2000+One, Paul Motian Trio 2000+Two, Masabumi Kikuchi Trio) Kikuchi coltivò quella legge del ricordo che è bellezza ed esportazione di un modello al tempo stesso. Tuttavia il pianista giapponese rivendicava da tempo una sua autonomia stilistica e più volte si era espresso a favore di qualcosa che non fosse più tecnica, ma libero e spontaneo sentimento.
Black Orpheus, ultima rappresentazione in pubblico fatta al Bunka Kaikan Recital Hall di Tokyo nell'ottobre del 2012, ha dell'incredibile, perché va oltre l'esperienza poetica comune a molti pianisti jazz dediti a ballads o a temi atemporali: è un "disegno" musicale perfetto, lavorato in una lunga suite in nove parti, che proietta velleità senza aver bisogno di crearle, è un agglomerato sensorio che si trasferisce sul pianoforte con un trasporto emotivo senza precedenti per Kikuchi: in Black Orpheus spariscono gli echi e i riferimenti e le note, adeguatamente valorizzate dal sostenuto dei pedali, espandono un'affermazione di amore per la musica e la vita. A caratteri cubitali ritorna quella sana malinconia che si trovava in Little Abi, pezzo che si trovava su Hollow out e che qui viene ripresentato quasi a chiusura di un cerchio. Faccio notare che molto spesso gli artisti hanno creato i loro capolavori nei momenti di difficoltà personale o quando anche presagivano la loro scomparsa: il titolo farebbe pensare ad uno stato depressivo ma Black Orpheus in realtà non è sonno oscuro, poiché si tocca il punto focale delle nostre esistenze, la sua summa, qualora fosse possibile raggiungerla con dei suoni. E' un testamento scritto di proprio pugno ove trova congiungimento spirituale il profilo del postludio di My companion (breve pezzo in solo alla fine di Poo-sun), senza essere condannati al benché minimo impianto retorico. Caro Masabumi, siamo tutti tuoi compagni di viaggio!


lunedì 10 ottobre 2016

Giacomo Manzoni: Pensare attraverso il suono

Quello che è stato un epico cambiamento nella musica classica italiana ancora oggi non dà segnali di una sua espansione. Forse non si è fatto abbastanza per una corretta divulgazione? Si è trattato di proposte intellettualmente difficili da comprendere? Sono quesiti che oggi (direi pericolosamente) stanno sfumando nella discussione contemporanea, in assenza di una condotta critica ed etica che possa garantire una disamina efficace dei fatti e degli avvenimenti. Per fortuna che esistono ancora posti come la Fondazione Mudima a Milano, che restano imperterriti custodi di un'arte aggiornata, coerentemente votata alla promozione di eventi del tutto comparati alla specificità delle materie trattate, compreso quella editoriale. L'ultima lussuosa pubblicazione fornita dalla fondazione diretta da Gino Di Maggio vede il pianista e compositore Daniele Lombardi curare per la prima volta un testo ordinato e onnicomprensivo della musica di uno dei superstiti di quell'epica via a cui si accennava prima, ossia Giacomo Manzoni (1932). 
E' qualcosa che va oltre il semplice omaggio, lambendo le aree delle attestazioni di virtù e di una consapevole stima: in breve ci si trova davanti ad un complesso polivalente di opinioni, modalità di pensiero, reminiscenze mai sopite di un percorso artistico sviscerato su carta in maniera minuziosa: in Pensare attraverso il suono, Lombardi raccoglie l'excursus vitale del compositore milanese allo stesso modo con cui si sfoglia in maniera intelligente un album dei ricordi di un grande compositore: si articola su una serie di saggi specifici (con un primo piano sugli interi atti del convegno celebrativo sull'artista svoltosi nell'ottobre del 2012), che vengono completati dagli stessi scritti di Manzoni profusi nel tempo. L'inserzione costante di fotografie rare e partiture del compositore, conferisce al volume una sorta di animazione inconscia (non sperabile da un libro), utile per scorrere momenti decisivi del lavoro dell'autore, ritratti amichevoli con illustri colleghi o semplicemente immagini che lo riprendono con il suo sguardo attento, intelligente e propositivo. Grande amico di Luigi Pestalozza, Manzoni è stato anche critico musicale dell'Unità nel momento in cui l'amore per la cultura e per la musica veniva condiviso con l'impegno politico: anche tale attività è stata naturalmente documentata con il suo permesso nel volume stesso, tramite la scansione degli articoli apparsi sul giornale.
Nel concreto Pensare attraverso il suono mette in primo piano la conoscenza e la vicinanza artistica al pensiero di Arnold Schoenberg, vero protagonista del novecento musicale, ma acclara anche la straordinarietà degli intenti di compositori come Edgar Varése e Charles Ives; mostra che Luigi Nono non era solo negli anni sessanta a documentare un nuovo stile di teatro musicale, informa sulla preparazione letteraria di un uomo che spazia in oltre due secoli di repertorio, constata la pionieristica avventura sui multifonici, documenta l'onestà intellettuale di un compositore proiettato nelle moderne primavere della musica classica. 
Questo libro, scritto e pensato per lui, offre finalmente un percorso congiunto di valorizzazione artistica che per altri compositori era già arrivato (penso per esempio a Berio e ai convegni rappresentativi della sua musica, organizzati dalla fondazione chigiana): il contributo offerto al nascente teatro d'avanguardia italiano post-guerra, uno dei canali più torridi per l'affermazione presso il pubblico della musica contemporanea, si materializzava nelle opere di Atomtod, di Per Massimiliano Robespierre, nonché qualche anno più in là di Doktor Faustus, villaggi situazionali che importavano una serie di innovazioni nell'azione scenica, con gli attori svuotati della loro identità personale, simboli da ricercare nelle sistemazioni a piani orizzontali o verticali nei semi-oscuri creati dall'illuminazione, nelle immagini a proiezione, accompagnati da una musica aperta o materica: tutti testamenti eterogenei, perfettamente sviscerati nelle analisi di relatori come Giacomo Albert, Laurent Feneyrou e Markus Ophalders. Così come l'intensa attività orchestrale, che vede il suo picco nelle magnifiche configurazioni di Masse (magistralmente commentata da Alessandro Melchiorre), sottolinea come momento topico discriminante Insiemi, una composizione del '69, che ebbe la prima alla Scala con Maderna direttore: Luigi Pestalozza ne ricalca l'importanza per una partitura, in possesso già di un fascino intrigante, ricavabile sin dalla prima visuale d'assieme, che apre le strade delle generali incomprensioni discografiche, visto che trattasi di una delle tante composizioni di Manzoni che difettano ancora oggi di una registrazione disponibile. Da questo punto di vista sarebbe auspicabile una vera sistemazione che renda giustizia ad un patrimonio che potrebbe servirsi anche delle registrazioni audiovisive dei concerti donate da Manzoni alla Fondazione Cini.
Di Manzoni si apprezza anche il versante critico: basterebbe leggere le profonde considerazioni a proposito delle risposte funzionali tra musica ed architettura, oppure come fotografa la condizione del compositore odierno di fronte allo stallo che le pubbliche maestranze dimostrano per la cultura musicale (nonché per la cultura in generale); le indicazioni preziose di Manzoni incitano i personaggi carismatici della musica ad avere più coraggio non solo nelle direzioni artistiche ma anche nell'impegno profuso a favore di uno sviluppo equilibrato dei valori della musica persino in una situazione di carenza di mezzi finanziari. E' un pensiero che è il risultato di una convinta moralizzazione dell'arte che avrebbe ancora i requisiti necessari per stimolare il miglioramento dell'individuo. Naturalmente, chi vi scrive desidererebbe trovare migliaia di Manzoni nei posti reputati utili per predicare e suonare l'arte buona; date le prospettive che la storia sembra imporre, i suoi insegnamenti potrebbero ritornare presto alla ribalta: chi ci dice che quello che era diventato un sogno altero per via di una celere ed incongruente modernizzazione della società (senza coscienza e ideologia), potrebbe d'un tratto riconcretizzarsi qualora si riaprissero certe dinamiche (specie quando si ritorna nuovamente a parlare di "muri"); la speranza è che un libro come Pensare attraverso il suono, oltre ad essere il punto di riferimento per comprendere la musica di Manzoni, diventi quantomeno un riferimento sostanziale della riflessione artistica, una strada da seguire o anche uno specchio capace di farci notare i punti deboli che la musica attuale sta irrimediabilmente evidenziando.



sabato 8 ottobre 2016

Prolungamenti della composizione post-moderna: Dieter Ammann


Le note interne dei compilatori delle ultime due annate musicali della Grammont Sélection, rimarcano come la scena svizzera sia stata piuttosto eterogenea, non ascrivibile a nessuna tendenza particolare della musica contemporanea e soprattutto rilevando il problema dell'emigrazione compositiva. Quello che attualmente viene composto e suonato in Svizzera è in contrapposizione rispetto alle tendenze recentissime della contemporanea: il riferimento è a due scuole di pensiero a cui, con una buona approssimazione, viene attribuita una paternità in Francia e Germania: i compositori dell'eccesso di suono e quelli della seconda modernità classica. Un pensiero nuovo che non attecchisce in Svizzera? In effetti si fa fatica a collegare gran parte della composizione svizzera alle evoluzioni che quest'ultima sta attraversando e i collegamenti sono quasi casuali; d'altronde, sia i saturazionisti che le stesse teorie di Mahnkopf, durissime nella previsione di caratteri comuni di appartenenza dei compositori, farebbero fatica ad imporsi. Quella previsione basata sulla verità dei materiali e sull'innalzamento del carattere meritorio dei pezzi, pur essendo realismo tutto da verificare negli impianti del mondo attuale, si scontra con il gusto del pubblico e un'accettazione di un avanguardismo meno complicato, che al massimo viaggia sui binari sperimentati da Wolfgang Rihm.
Un eccellente riguardo a questo principio è la composizione profusa da un post-moderno come il compositore Dieter Ammann (1962), che a quanto pare, nonostante una formazione di musicista cresciuto con l'improvvisazione e il rock, è riuscito persino ad attirare l'attenzione e le lodi del compianto Boulez: il suo Piece for Cello introduceva un compositore di caratura sulle corde, intento a trovare nella complessità delle manovre estese una sovrastruttura intensa e residualmente cromatica. Particolarmente presente nei timbri e negli accenti ritmici, Ammann si è impadronito dei servigi delle avanguardie post seconda guerra senza fare rivoluzioni di sorta, puntando sull'emotività dei contenuti: la monografia incentrata sugli string quartet/trio, pubblicata per Musique Swiss nel 2014, è un piacere per le orecchie, piena com'è di soluzioni che sono attestati del suo stile. Pervasa da questo clima vigoroso è tutta la sua produzione musicale che, ad un certo punto, ha fatto il grande salto nelle sale concertistiche. Il suo primo acuto è arrivato con Violation, un gran pezzo per violoncello ed ensemble, in cui curatissima e di estrema difficoltà è la parte del cello in contrapposizione all'ensemble: una composizione che proietta la più sottile orchestra in una specie di risveglio animoso e comparato che fa ricordare in certi momenti la solenne percussività delle opere di Varese e lega, con un filo sottile ma evidente, la classicità conclamata e le virtù contemporanee. Boulez diresse il suo trittico orchestrale nei concerti del Festival di Lucerna: Boost/Core/Turn, commissioni orchestrali senza preconcetti, si impongono per quel blocco monolitico di suono che incastra una struttura orchestrale con mille appariscenze; si ripresenta l'intensità e in poco tempo i livelli di concentrazione delle forme sviluppano una densità incredibile. Le ultime Grammont Selection portano i più recenti frutti dell'attività orchestrale di Ammann: si tratta di Unbalanced Instability , per violino ed orchestra da camera e Le réseau des reprises, per ensemble allargato: lì troverete ulteriori dimostrazioni di come il rapporto tra il solista e il gruppo viva molta imprevedibilità, con dinamiche arroventate e variabili che non "sconfinano" mai in qualsiasi tipo di astrattismo puro. 
In queste prove c'è un arsenale di mezzi che viene presentato, in cui Ammann insinua il principio che il linguaggio deve essere più libero; è qualcosa che si concilia con la classe della gamma musicale ed i livelli elevati di difficoltà esecutiva. Come afferma Ammann, questi sono salti in avanti e indietro che comunque mantengono una funzione propulsiva, la caratteristica essenziale di un tipo speciale di drammaturgia proposta.


giovedì 6 ottobre 2016

L'improvvisazione tra sistemisti, internauti e viaggiatori

Queste sono le mie impressioni sulle ultime novità di Setola di Maiale. Qualità sempre alta.


Modular Systems -Jeff Platz/ Blaise Siwula/ Dmitry Ishenko/ Dave Miller

Registrato durante un'esibizione live al Wombat Studio a Brooklyn, Modular Systems è realmente un ottimo ascolto. Progettualmente inviso al chitarrista Jeff Platz, è la manifestazione migliore di un campionario di jazz che, per l'occasione, si riversa in un quartetto composto naturalmente da Platz, dal sassofonista Blaise Siwula e dalla sezione ritmica di Dmitry Ishenko (cb) e Dave Miller (bt). Platz è un chitarrista elettrico emergente che raccoglie i frutti di oltre cinquanta anni di creatività nell'improvvisazione: se è vero che stilisticamente tutti i chitarristi di questo genere hanno una forte comunanza nella tipologia prodotta da Derek Bailey, è anche vero che si possono creare delle fertili sessioni che pilotano i risultati verso una propria sintesi. La bravura di Platz sta proprio nel sapere condurre il flusso strumentale creativo, lavorando sullo strumento con tocchi e preparazioni specifiche che in qualche modo fanno pensare alla propulsione di un sistema complementare; l'ambientazione è quella del free jazz espanso con le capacità dei singoli e in Modular Systems le cose funzionano come mai prima: Siwula ha energia e lirismo da vendere in una serata di grazia, mentre Ishenko e Miller sono le sorgenti di quella consueta tela ritmica che fa strabiliare nell'improvvisazione jazzistica. Perciò di Modular Systems non si può far altro che ben parlare, perché dispensa professionalità e larghe associazioni del pensiero.


Noise from the neighbours -Enzo Rocco/Carlo Actis Dato

Le cornici di un duetto fra il chitarrista elettrico Enzo Rocco e i fiati di Carlo Actis Dato solitamente assumono configurazioni tendenti verso un'eclettica e sperimentale proposta che scava nelle fondamenta dello scherzoso e dell'ironico. Rocco, che oltre a Actis Dato ha conosciuto virtù simili assieme a Ledesma e Coxhill, non si risparmia nemmeno in Noise from the neighbours, titolazione assegnata ad un concerto svolto a Castelleone per celebrare i 20 anni del sodalizio e dimostra come, a differenza di quanto si possa pensare circa un'involuzione di un progetto consolidato, le sensazioni e l'entusiasmo per nuove soluzioni siano ancora fortemente presenti nei musicisti. Gigionerie, stramberie (Au grand bal des asperges o Duro&Puro), tempi di mazurka, ritmi congolesi (Rumbabamba) o cartoline arabiche (Setubal) si uniscono a profonde virate nell'atonalità (Briciole), a colonne sonore di una certa letteratura realista (La ronda del visconte) o al ricordo intenso dei clubs di Bertrand Tavernier (Taxfrei). E' un corredo jazz del tutto personale, ai limiti. La novità sta nelle tensioni materializzate in pezzi come Atomico o Kumano, che vedono nelle loro partizioni Rocco (nella sua forma astratta) assecondare un Actis Dato producente droni in raga style, oppure in Fango bollente, dove Rocco riproduce sulle corde il tipico fraseggio dei chitarristi africani; Apolide, poi, ci dà la possibilità di fare una perfetta ricognizione sul valore di Actis Dato, quando gli si dà modo di esprimersi con assoli accattivanti e colorati di umori. Questi sono due internauti del mondo che hanno (e continuano) a cavalcare la parte positiva ed effervescente della società.


Departure - Yoko Miura/Gianni Mimmo


Quando pensiamo al "percorso", ricorriamo spesso alle immagini della pittura o della letteratura che ce lo rendono esplicito da un punto logico o visivo. Le immagini musicali sono molto più difficili da decifrare e comunque restano nella piena soggettività degli ascoltatori. Ma se faccio funzionare la mia esperienza, nel duetto di Departure tra Yoko Miura e Gianni Mimmo, raccolgo tutta la filosofia e l'imprevedibilità di un "viaggio" raccontato da due musicisti dotati di una sensibilità estrema. Pensavo a cose similari nel jazz. Chi conosce bene Steve Lacy sa che Mimmo è uno dei suoi migliori interpreti e sebbene le visuali di Mimmo siano molto più addensate nella musica contemporanea, è anche vero che dell'americano ne riprende quella sua fantastica capacità elastica del fraseggio. Quanto al viaggio, poi, Lacy affrontò con il suo sentimento anche i sentieri della beat generation tra Ginsberg e Kerouac, così come produsse plurime improvvisazioni in duo con alcuni dimenticati pianisti negli anni della maturità (Michael Smith, Mal Waldron, Bobby Few, Tchangodei, Ulrich Gumpert) senza dimenticare la Crispell, Mengelberg e Van Hove, per "viaggi" sax soprano-pianoforte quasi sempre corroborati da un impianto melodico. La Miura e Mimmo abitano in un altro contesto: raccolgono anche altre istanze del sentimento (quelle arrampicate al vivere odierno) e sono capaci di creare delle mostruose elaborazioni del pensiero: attraverso l'improvvisazione si percepiscono movimenti in tempo reale, incroci relazionali, congegni espressivi non comuni. Il pianismo discorsivo della Miura, pur non avendo nulla di appariscente, a tratti è capace di cristallizzarsi in un motivo melodico accattivante (es. le note di Rain Song) o permette simulazioni di sorta (si pensi a Boogie woogie wonderland, dove questo succede per un boogie sul cui tema Mimmo produce una lussuosa e libera rivisitazione). C'è una delicatezza che si contrappone ad un respiro deciso, ma nel complesso il messaggio di Departure è forse di allerta, tende alla ricostituzione di un sentimento vero, quando si crede ancora in una sua risalita.



martedì 4 ottobre 2016

Suoni della contemporaneità italiana: Daniele Lombardi e le lapidi dantesche a Firenze


L'abitudine di pontificare l'operato di Luciano Berio o ancor prima di Luigi Dallapiccola, tende nell'aspetto storico a non evidenziare abbastanza quanto la composizione toscana abbia dato allo sviluppo della musica dopo la seconda guerra mondiale. La corrente fiorentina esplosa nei settanta nelle personalità di Sylvano Bussotti, Giuseppe Chiari, Pietro Grossi, Giancarlo Cardini etc. è stata in grado di concentrare in un polo artistico alcuni aspetti dell'attività musicale contemporanea che erano ancora in una fase preliminare di approfondimento.
Tra essi, il compositore e pianista Daniele Lombardi (1946), può a ragion veduta essere inserito in una duplice veste di making art e cronista di una realtà storica in evoluzione: le due grandi variabili stilistiche su cui Lombardi ha impostato tutta la sua attività sono state il futurismo (russo e italiano) e la partitura grafica, affrontate in maniera da sviluppare sfumature e concetti in grado di arricchire le relazioni del linguaggio musicale con altri elementi; da una parte Lombardi è diventato il pianista d'eccellenza per l'interpretazione delle composizioni di Mossolov e Louriè (con un allargamento dello spettro d'ombra rivolto alle concomitanti operazioni percussive svolte negli Stati Uniti da Cowell ed Antheil), con un'interesse alla ricerca di fonti sonore immacolate e rivolte alla moltiplicazione degli effetti timbrici (in tal senso l'esperimento dei concerti sinfonici dei 21 pianoforti in via Tornabuoni a Firenze fa parte di quelle operazioni da tralasciare ai posteri); dall'altra Lombardi ha approfondito quella parte delle scoperte della scuola di New York che predicavano di mandare in pensione lo spartito con tutti i suoi elementi essenziali: seguendo anche l'esempio di Logothesis, Lombardi ha compiuto, con proprie visuali, quel raccordo tra suoni, gesto musicale e semiotica grazie ad eccellenti risoluzioni prospettate su disegni ideografici, che stimolano l'esecutore a servirsi della propria creatività ed immaginazione nell'esecuzione di quello che per un neofita costituisce a seconda dei casi un eccitante labirinto in cui muoversi o uno splendido e colorato dipinto con sue finalità espressive. In più Lombardi si è servito del mezzo multimediale per visualizzare prospettive mobili delle sue partiture, dando un significato specifico anche a questa modalità come funzione di un transfert del pensiero musicale.
Capite bene che in questo colto mondo pieno di trasversalità e discipline incrociate (naturalmente anche in Lombardi accettiamo le intersezioni letterarie, poetiche o pittoriche) è molto importante l'approccio critico interdisciplinare (ammesso che si sia in grado di affermarlo) e soprattutto rendersi conto dell'efficacia di tutti i legami proposti; quella parte di composizione che ha magnificato l'assolutezza di qualsiasi prestazione artistica, deve necessariamente riconoscere l'obsolescenza del significato del cd musicale e chiamare in causa altri mezzi più complessi (quantomeno quelli del dvd musicale). Seguendo quest'indicazione la Neos R. ha appena pubblicato la sua "divina.com", un mixed media in 36 partizioni musicali e un video a supporto, con lo scopo di evidenziare le lapidi estese in tutta Firenze, contraddistinte da passi specifici dell'opera celeberrima di Dante; di fianco ad un ensemble di musicisti (l'Ensemble Novecento e oltre diretto da Antonio Ballista), c'è la voce di David Moss, il live electronics di Damiano Meacci e una proiezione video realizzata dall'Art Media Studio di Marilena Bertozzi e Vincenzo Capalbo. 
L'integrazione della parte video con l'ambiente del concerto è naturalmente l'arma in più del dvd suddetto e si pone come contraltare della composizione calata nei meandri di un'arcana scoperta totalmente aggredita dalla contemporaneità: sia l'evoluzione assunta dagli strumenti solistici usati nelle partizioni che le continue scorribande vocali di Moss (che dimostra di avere pochi rivali in materia ancora oggi) costruiscono una visione indefinita delle epigrafi dantesche; se si eccettuano i flashes di pari temporalità di Guillame de Machaut nel Rondeau iniziale, che striano la "... Nel mio bel San Giovanni...", l'ambiente è sostanzialmente energico e non spirituale, si delinea al contrasto degli elementi e non alla loro distensione. Lombardi non ha seguito un ordine riferito ai versi del poeta, ma ha impostato il suo ordine sulla base del suo pensiero e del modo con cui esso avrebbe dovuto formarsi: la sorpresa è che anche nelle "lapidi" riferite ad eventi presi dal Paradiso, si accende comunque una divaricazione, una tensione. La realizzazione video appare incentrata su più elementi con frequenti scenari che ripropongono masse o stratificazioni surrealisticamente intinte in colori portati fino all'eccesso della loro gradazione; la ripresa delle lapidi, che costituisce ovviamente l'oggetto del protagonismo dell'opera, viene preceduta da un fotogramma esplicativo ed integrata dalla traduzione inglese; in molti casi le rielaborazioni video si preoccupano anche di mostrare una movimentazione in tempo reale della partitura e sfruttano le tecniche visuali per attribuire alle lapidi un posto geograficamente rilevante nell'ambito del panorama offerto dalla città. Alcuni incastri sono tremendamente riusciti (penso ad esempio al sussulto vocale con cui Moss attacca in "Tutti gridavano A Filippo Argenti....", un pugno nello stomaco che spezza la pastoralità e l'avvitamento sospensivo fino ad allora mantenuti dai contenuti musicali e visivi di "Nel mio bel San Giovanni..", con un lavoro svolto in contestualità con uno zoom violento nei colori sulla lapide relativa); altri invece richiedono una maggiore attenzione ed una propria interpretazione.
Dare una chiave di volta a frammenti poetici che trascinano dietro di loro vicende verificatesi con una propria dinamica di quantità è realmente compito titanico qualora si riesca (e si voglia) rappresentare quella storicità sottesa: ma non è questo lo scopo del compositore, poiché non è questa la sede che deve favorire l'apprendimento delle storie, quanto piuttosto lanciare un segnale più raffinato, che invogli a quelle scoperte. Ciò che importa al compositore fiorentino è quello di mettere in collegamento i linguaggi, i segni, i suoni, nella consapevolezza di trovare analogie ed associazioni di pensiero, così come fattori distraenti: divina.com non vi fa "annegare" nelle storie raccontate da Dante, ma vi tiene sempre a galla, facendovi ritrovare, in una formula complessa, quello stile allegorico e sentenzioso. 



domenica 2 ottobre 2016

Odissee femminili: il senso della crescita di Jessica Sligter

C'è una visuale artistica terribilmente interessante che proviene dal mondo femminile nordico: non è solo qualcosa che celebra l'eversione delle problematiche compresse in tutta la storia dell'umanità, c'è anche una riscossa dell'arte posta come materiale essenziale di una diversa costruzione dell'universo femminile, visto in tutti i suoi aspetti, dalla moralità alla sessualità. Letterate come Jane Austen, Emily Bronte e la stessa Virgina Woolf, sgomberando il campo dall'ignobile prassi di formalizzare le attività delle donne (protagoniste ad oltranza delle proprie famiglie secolarmente indirizzate dalla volontà degli uomini), hanno aperto un corridoio di intellettualità ed intimità di stile. Oggi, nelle sedi più coerenti del pensiero, il problema è anche la conciliazione di una poetica femminile che sia in linea con gli interessi della società attuale: nell'arte le donne hanno un rapporto strettissimo con l'esternazione della propria esperienza, ma oggi si rendono conto che devono essere calcolati i rischi di un'incomprensione del loro vero sentimento. 
Jenny Hval, Susanna Wallumrod o Jessica Sligter sono un'espressione di un colto approfondimento del pensiero che passa attraverso la lente rifrangente del disgusto e della lacerazione: la Hval l'ha chiamata apocalisse femminile, Susanna e la Sligter la presentano come disperazione; guidate dagli arazzi di Hannah Ryggen e dal poema fantascientifico di Harry Martinson, le cantanti intercettano una profonda riflessione sull'isolamento al pari di quanto si avverte in Aniara, la fiction di Martinson che si sviluppa sulle vicende di un gruppo di sopravvissuti alla distruzione terrestre mandati in orbita senza più rotta. In quello scritto nemmeno un computer di bordo (Mima), nel tentativo di distrarre i passeggeri, è capace di ottenere il suo scopo e pian piano gli stessi si spogliano di tutti i loro principi o dogmi morali e spirituali. Sono effetti simbolici della totale carenza di una qualsiasi forma d'arte a sostegno (unica vera responsabile della tenuta del mondo), che distorce o spegne la sessualità, l'indole spirituale, la comunicazione. 
La recente pubblicazione discografica di Jessica Sligter, cantante/musicista di origine olandese trapiantata in Norvegia, traspone in musica questo recente "sentire" femminile: "A sense of growth" esordisce con una marziale Surrounds, surrounds me,  in cui la Sligter canta con piglio deciso:
"I went down to the city and tried
 although the promises I made could not be kept
 I went down to the city and tried
 even the cold could not chill my haunted mind...."
Porta d'ingresso di questa ambientazione elegantemente decadente, Surrounds, surrounds me è complessa ed oscura, e un sax monco in stile jazz è l'unico baluardo per spezzare la forza dei versi di Jessica; ma la dimensione poetica e musicale è la notevole differenza che Jessica può vantare rispetto alle sue concorrenti in un momento in cui procede sovrana la standardizzazione di idee, stili e progetti canori. La Sligter propone un folk che qualcuno ha chiamato a buon ragione "irregolare", ma scrive anche dei testi eccellenti, poesie che si appropriano di un linguaggio ermeticamente affascinante ed amaro e che vivono sulla forza di una riflessione alla stregua di una Love will tear us apart again. Rispetto al bellissimo esordio a suo nome (Fear and the framing) c'è un fattore in più, ossia la visuale produttiva trovata assieme a Randall Dunn, che si muove tra gli spazi sonori, seguendo un comportamento che incoraggia le soluzioni elettroniche trovate nella modernità da Bjork: suoni caustici e strumenti calibrati arricchiscono queste odissee del sentimento in un modo più forbito rispetto al live electronics profuso nelle perfomance in pubblico (vedi qui una sua bella esibizione, effettuata in semi-buio); è quindi possibile addentrarsi in un prodotto dell'anima, che musicalmente parlando, è il risultato di un coacervo di semi: senza provocare retorica alcuna, ascolti gli echi di alcune sincopi vocali della Joni Mitchell, sprazzi di K.D. Lang o del tenore narrativo delle cantanti country, avverti la presenza estemporanea di Marianne Faithfull, e scopri che il teatro musicale tra le due guerre è ancora un'espediente per produrre gli intenti declamatori della cantante, specie nella seconda parte del lavoro. Ma senza che niente somigli a qualcosa o a qualcuno!. Il bittico iniziale è un ko, composto da brani come Surrounds, surronds me e Wherever you go, capolavori di arrangiamento e scrittura che funzionano a perfezione, ed anche la poesia fa un figurone intrappolata nelle strutture recitate di The smoking tree o in quelle vagamente politicizzate alla maniera di una Grace Slick (periodo Jefferson Airplane) di Run, now!
A sense of growth è un riferimento in questo momento, una splendida manifestazione di come, a prescindere da nuove formule attivabili della musica rock, ci sia ancora la voglia di presentare prodotti dove trovare tutto: musica, produzione, testi, estetiche. In questo millennio fatto di ascolti veloci e distruttivi, la relativa facilità assimilativa di A sense of growth è un motivo in più per innamorarsene.