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martedì 30 agosto 2016

Ricordi della musica nigeriana e di Fela Kuti


Quando Fela Kuti inventò il suo afrobeat la storia della musica popolare nigeriana era già ad un punto essenziale: l'attuale riscoperta delle origini musicali del più famoso musicista della Nigeria, posta nelle ristampe della musica della sua prima band degli anni sessanta, la Koola Lobitos nelle sessioni di Los Angeles, prospetta un cammino molto diverso da quello poi approfondito dal musicista nigeriano. La formula usata dai Koola Lobitos era quella della highlife music arrivata in Nigeria (e in tutti i paesi limitrofi, fino al Ghana e alla Liberia), come punto di incrocio tra il jazz portato dai colonizzatori americani (soprattutto quello che racconta delle orchestre jazz, del cuban jazz e della competizione fiatistica) con un genere popolare locale, caratterizzato dall'uso up-tempo di chitarre plasmate in stile palm-wine, ossia melodie costruite su chitarre portoghesi importate dal passaggio dei marinai (le stesse sulle quali venne suonato il fado), calibrate verso rielaborazioni semplici del calypso.
L'Highlife music si sviluppò parallelamente alla musica tradizionale, permettendo comunque lo sviluppo autoctono delle musiche popolari e la creazione dell'avventura della juju music, la musica percussiva dei Yoruba, basata sul talking drum e altre specifiche percussioni: da Tunde King (primi anni venti) fino a King Sunny Ade (particolarmente influente negli ottanta) la juju music fu molto amata e seguita dappertutto, annoverando I.K. Dairo e Ebenezer Obey tra i suoi massimi esponenti; la juju music divenne un'alternativa musicale di tutto rispetto alla proposta di Fela Kuti e lo divenne ancora di più quando quest'ultimo ruppe completamente gli schemi tradizionali con London Scene nel '71, istituendo la più inaspettata scossa ritmica dell'Africa, aggrappata ad uno spirito di contestazione musicale ed umana, memore degli ipnotismi musicali di James Brown, del jazz, del funk e del soul della Motown. Se riprendete cronologicamente gli eventi, vi accorgerete come con London Scene, parte il Fela Kuti potente, arrabbiato, con una produzione ricchissima e spesso frammentata in Lp da due brani, che dispiegano tutto il potenziale musicale dell'afrobeat, una sintesi tra highlife, tradizioni vocali nella cornice del botta e risposta, con chitarra e ritmi in cattedra. Le forme lunghe, tipiche delle jams improvvisative, accoglievano densità strumentali e ritmiche mai conosciute in precedenza dalla musica africana: vista da un'ottica jazzistica quella di Fela Kuti è una sorta di forma bop moderna, incentrata sulla trance ritmica ma nettamente diversa dalle esperienze vissute dai primi percussionisti nigeriani, musicisti in cerca di riconoscimento che avevano spostato il loro interesse a New York: la leggenda delle percussioni Babatunde Olatunji rappresentava la sua tradizione Yoruba, mentre Solomon Ilori e i suoi compagni nigeriani provarono ad avere un feeling con il bop percussivo dilatato di Art Blakey in The african beat.
Un'analisi più accurata, però, deve riconoscere anche come il "puro" afrobeat non si sia verificato puntualmente, suscitando anche qualche perplessità nei casi in cui la musica si accostava con troppa evidenza ai modelli di Brown e di Sly and the Family Stone, mettendo in un angolino quello delle origini: il tempo, quindi, lavora per una scrematura (che una parte della critica ritiene assolutamente necessaria), che va effettuata in funzione della rilevanza dei temi e dell'apporto concreto alla "world music", poiché spesso ciò che rimane dell'esegesi popolare è la lingua utilizzata, qualche coralità e soprattutto la trance della prestazione musicale, unico trait-de-union con l'etnicità ed unico baluardo per permetterci di contraddire le ipotesi fatte, le quali possono essere smentite solo in fase di sintesi. Fela Kuti tentò di uscire da un "piccolo" spazio per rivolgersi ad un "grande" spazio, un approccio talmente rivoluzionario da mandare in tilt persino il recupero di certe forme, rimarcando che gli effetti voluti (una Nigeria e più in generale un continente africano libero dalla schiavitù degli usi e consumi degli occidentali) debordavano l'identità popolare, rendendola insufficiente e quasi inadatta all'esportazione dei messaggi. Qualcuno potrebbe spingersi nel dire che Fela Kuti piacesse più ai jazzisti che ai cultori della world music, ma in verità l'idioma nazionale era presente e andò addirittura in crisi non appena Fela Kuti non fu più di questo mondo. I musicisti nigeriani (e quelli dei suoi paesi confinanti) post-Fela Kuti hanno creato discutibili modelli di sviluppo, assaliti da un dilagante ricorso alla reggae music e all'hip-hop, fattori che hanno contribuito a confondere le acque in un'epoca in cui la confusione musicale è vissuta equamente in Occidente. Non si può insistere sulla musica snaturando troppo le sue caratteristiche: il calore popolare, la trance emotiva e ritmica (una cosa che fece invaghire Eno e i Talking Heads) sembrano scomparsi. Anzi la stessa musica highlife è scomparsa. Se non si esclude che ci sia ancora molta musica popolare che corrisponde ad una linea di condotta che respira il passato o quanto meno ne riprende pezzi in maniera sbiadita (si pensi all'attività musicale del figlio di Fela, Femi Kuti), è anche vero che manca un'uomo guida e coraggioso come Fela Kuti che, in termini di prospettiva musicale, possa garantire un futuro di sostanza alla musica di quelle aree, creando nuove combinazioni sonore che non siano solo il frutto di una ricerca improbabile di popolarità.


Alcuni consigli discografici essenziali:

I.K. Dairo, Juju master, Original Music 1993/Ashika, Xenophile 1994
Babatunde Olatunji, Drums of passions, 1960 Columbia
Solomon Ilori/Art Blakey, The african beat, Blue Note 1962
Fela Anikulapo Kuti, The '69 Los Angeles Sessions, 1969 Wrasse R. with Koola Lobitos/ Fela's London Scene, Emi 1971/Afrodisiac, Emi 1973/Gentleman, Emi 1973/Confusion, Emi 1975/He miss road, Kalakuta 1975/Zombie, Cocunut 1977/Teacher don't teach me nonsense, Barclay 1986
King Sunny Ade, Juju Music, Mango 1982/E Dide/get up, Mesa 1995
Ebenezer Obey, Je ka jo, Virgin 1983



venerdì 26 agosto 2016

Storie di trombe jazz atmosferiche


La popolarità raggiunta dall'Ecm Records negli anni settanta non potè fare a meno di attivare una serie eccellente di trombettisti: Tomas Stanko (vedi nella discografia che ho consigliato in un mio post qui), Mark Isham e Markus Stockhausen fecero felici una generazione di ascoltatori pieni di sensibilità e devozione al colore strumentale e si posero come interposizioni musicali in funzione degli sviluppi che il jazz stava prendendo dalle parti della musica di fusione (anche di stampo new age o world) e del minimalismo. Stilisticamente tutti pagavano un essenziale tributo al Miles Davis più a loro contemporaneo, ma ognuno di loro ne arricchiva i contorni con una propria predisposizione all'improvvisazione gonfia sugli umori e sulla lunghezza delle note; spesso erano dialoghi effettuati in duo, affrontati con il pianoforte.

Mark Isham si fece conoscere presto sia negli ambienti rock che in quelli jazzistici: per i primi fu per molti anni il trombettista di Van Morrison nella svolta celtico-letteraria che l'irlandese attraversò da Into the Music fino al live Grand Opera House Belfast, mentre per i secondi venne in evidenza nella formazione in quartetto del pianista Art Lande nell'album Rubisa Patrol, inserendosi con tromba, flicorno e persino sax soprano, in una pastorale confluenza di elementi jazzistici (l'ombra di Evans su Lande è fortissima) e moderatamente etnici (si spazia in melodici frammenti di provenienza balcanica ed un flauto cinese). La splendida cornice improvvisativa di Rubisa Patrol sarà corroborata dal successivo Desert Marauders, in cui compare una certa muscolarità, un ritorno alla solidità che portò Isham (sempre condotto da Lande) nei territori del Davis del periodo Columbia; Lande e Isham cercano di far scattare una relazione intuitiva con il cosmo e le sue parti, ma nei fatti musicali questa non si percepisce. La chiusura della collaborazione, però, profusa in We Begin riflette persino un'intento sperimentale: in Ceremony in starlight campane sintetizzate vengono usate in funzione speculativa di fronte ad un piano che ricorda le serie e una tromba che si amplifica come lo spandersi di una macchia d'olio; così come in  Surface and symbol un campionamento in loop della tromba sostiene un tema minimale che si dipana arioso e colorato. We begin, anche nelle parti suonate e composte da Lande, è un lavoro lirico e bellissimo, che tutti hanno dimenticato.
Nel 1983 Isham fa il suo esordio su Windham Hill Record (la famosa etichetta discografica dedicata alla new age) con Vapor Drawings. E' il momento in cui si prefigura una prevalenza dell'idea compositiva rispetto all'esecuzione libera, che diventerà la pietra originaria di paragone delle opere della sua carriera: è un album quasi totalmente di elettronica in cui Isham suona tutto (dai synths al pianoforte fino alle percussioni sintetiche) che contiene alcune grandi illazioni di confluenza come in Sympathy and Acknowledgment o Men before mirror, in cui si fondono un tema principale, improvvisazione e costruzioni minimali sintetizzate; o come nella marcia di On the Threshold of liberty, che coniuga ante-litteram l'estetica melodica jazz del musicista con un'elettronica composita, da un lato implacabile, dall'altro evanescente e molto vicina alla profondità ambient; ma ciò che è cambiato è che la tromba muove solo un itinerario e non rende più possibili godere delle trame e dei fraseggi dell'epoca Lande. Da quel momento partirà un'intensa e continua attività musicale che lo coinvolge anche nella responsabilità di colonne sonore per films: essa abbottona suoni elettronici onirici, impulsi ambientali, new age e world riassettati, talvolta di grande fascino, con ampio uso dell'eco alla tromba (in Castalia esibisce un parco strumentisti da urlo, da Mick Karn a David Torn, da Paul McCandless a Patrick O'Hearn, mentre un video prodotto sul Tibet gli dà ispirazione per un album omonimo onirico e più meditato).

Markus Stockhausen entrò nella scuderia Ecm dopo essersi messo in evidenza in un collaborazione con il tastierista Jasper Van't Hof nel 1980: ristampato proprio in questi giorni da un'etichetta italiana specializzata nei recuperi in vinile, Aqua Sansa già metteva in luce le qualità virtuosistiche di Markus, che bazzicava naturalmente anche nei territori classici per via di luce paterna; tuttavia il suo interesse principale era diretto ad una visione del jazz di alto profilo. Lo splendido Continuum in trio con Rainer Bruninghaus e Fredy Studer è il primo tassello di una triade di lavori per l'etichetta di Eicher* che presentano un trombettista che calca le note come in un ancestrale afflato medievale o al massimo rinascimentale: la lunghezza di esse e il senso di serenità che se ne ricava si combinano con articolazioni difficilissime e lussuose per le orecchie. 
Discograficamente parlando, l'ampio catalogo che caratterizza la carriera di Markus, si può delineare, a grandi linee, per obiettivi: le interpretazioni classiche o contemporanee che coinvolgono anche tutte le esecuzioni delle composizioni del padre Karlheinz (che qui escludiamo dall'analisi), un'attività compositiva riversata su orchestra (piuttosto impressionista ma che non lascia grosse tracce), una serie notevole di improvvisazioni  (a numero di partecipanti variabile) e un'ambizioso progetto visuale e sonoro.
Riguardo all'improvvisazione ovviamente, oltre alla citata esperienza in pieno stile Ecm, Markus ha quasi sempre preferito esibirsi con un nucleo di musicisti ai quali prestava empatia; sarei propenso a segnalarvi:
1) Possible worlds, Cmp Records, con Fabrizio Ottaviucci, Rohan de Saram, l'altro fratello Simon e Ramesh Shotam;
2) il trio con Angelo Comisso al piano e Christian Tomé alla batteria (soprattutto Lichtblicht-Prima-Altrove) che diventa dal vivo Quadrivium con l'aggiunta del cellista Jorg Brinkmann;
3) le registrazioni che aprono le pubblicazioni della sua etichetta discografica, la Aktivraum, ed in particolare il suo primo solista, Solo I, registrato nella cornice dell'acustica naturalmente amplificata delle chiese di S. Bernhard e St. Maternus a Colonia e con le stesse caratteristiche anche il successivo In Deiner Nahe-Close to you, con l'apporto di Enrique Diaz, Ottaviucci, Dhafer Youssef e Manos Tsangaris;
4) il trio estemporaneo con Gianni Lenoci e Giorgio Dini in Ergskkem;
5) le collaborazioni con il chitarrista ungherese Ferenc Snetberger (soprattutto Joyosa e Streams)**.
Stockhausen esalta il lato meditativo anche nei concerti e nei workshops, posti in cui invita a sviluppare una condivisione degli effetti delle perfomances, invitando il pubblico a cantare e gli improvvisatori ad imparare a far uso delle tecniche di yoga. Ma è con un'installazione gigantesca che Stockhausen ha cercato di alzare il tiro, cercando di dimostrare che la musica alla fine è un flusso di energia vitale: si tratta di Abendgluhen, una composizione per solo tromba e famiglia di ottoni, presentata alla Convention della chiesa protestante tedesca a Colonia nel 2007: uno spettacolo incredibilmente organizzato, in cui sotto la supervisione di Markus, 1800 strumenti hanno improvvisato in 6 aree dislocate sul fiume Reno creando un fantastico riverbero esteso per chilometri. Un fiume di luci artificiali e il coordinamento di Tara Bouman, clarinettista classica e compagna di Markus, sui gruppi regolati con trasmettitori a distanza hanno composto l'evento. Per tutti coloro che non hanno potuto assistere agli accadimenti, Markus ha messo a disposizione una registrazione, in una versione ridotta naturalmente negli elementi, nell'Auditorium della scuola Waldorf di Erftstadt nei pressi di Colonia.

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Note:
*gli altri due sono il duo con Peacock (Così lontano...quasi dentro) ed il trio con Simon Stockhausen e Jo Thones (Aparis).
**Markus è molto riconoscente dell'apprezzamento che l'Italia gli ha sempre riservato: in tal senso mi preme sottolineare la sua assidua presenza nel fissare date nel nostro Paese. Markus sarà nei prossimi giorni proprio in Italia a suonare con Comisso e il suo trio.



giovedì 25 agosto 2016

Sud Corea, alienazioni e il post-rock dei Jambinai

Sembra che i giovani musicisti di Jambinai studiassero musica popolare, musica classica delle corti e musica rituale coreana, ma di fatto non sembrano affatto lontani da uno spirito occidentale. Anzi. La loro musica è fondamentalmente post-rock. Ma di una dimensione particolare, che qualcuno l'ha presentata sotto forma di world music. Parlare di etnicità qui sembra un equivoco e lo si percepisce attraverso l'ascolto, poiché probabilmente siamo di fronte invece ad uno dei migliori prodotti di sintesi trans-culturale che il post-rock ha vissuto finora. Di gruppi intrisi nel metallo o nelle scansioni hardcore ne abbiamo visti tanti nell'Oriente nipponico/coreano, quello adeguatamente occidentalizzato, ma mi sento di poter affermare che l'unicità dei Jambinai viene alla luce per distorcere alla fine quel concetto che da sempre condanna il nostro ascolto sui prodotti rock del sud est asiatico: nella musica dei Jambinai si evita che le violenze gratuite ed estremizzate possano avere il predominio, restando ad uno stadio di compartecipazione emotiva. E non è cosa comune. Non sono per niente d'accordo sulle somiglianze con gli Explosions in the Sky; è certamente una tendenza seguita, ma sarei bugiardo nel donare somiglianze a qualcosa che assioma tanti elementi differenti: Lee II-oo suona oltre alla chitarra elettrica anche il piri, uno strumento a doppia canna di bamboo tra un flauto dolce e una tromba rudimentale; Sim Eun-yong si affida al geomungo, uno zither scuro che ha una storia antichissima; Kim Bo-mi si dedica all'Haegum, un indefinibile strumento a due corde che produce un suono stridulo e doloroso attraverso un'archetto. I tre musicisti citati, che si fanno supportare da una sezione ritmica fatta di basso elettrico e batteria, sono arrivati al loro terzo lavoro che sorprende per la sua maturità rock e per come incorpora il bagaglio tradizionale, poiché A Hermitage propone un magnifico sfruttamento di risorse strumentali che si combinano in vario modo: punk acido (Wardrobe), bassi penetranti e prolungati che sorreggono una melodia popolare (Echo of creation), oasi acustiche finemente lavorate sugli strumenti tradizionali ed offerte ad una penetrante, drammatica ambientazione rock (For everything that you lost e The Mountain), sciorinamenti rap che si inseriscono su tessuti densi di chitarre elettriche e ritmica (Abyss), la distorsione ipnotizzata da un canto trasfigurato ed alcune note di heagum e poi gradatamente annullata da una strana ed eterea atmosfera (Naburak), strascichi melodici dei Byrds di Notorious e dei Beatles di Revolver, cozzate su una trama musicale al confine con le forme libere e sperimentali (They keep silence). 
C'è anche un'altro motivo per cui i ragazzi di Jambinai potrebbero costituire un antecedente buono per la società musicale ed è di natura politica. Come sottolineato da Tom Jowett nella sua recensione per la webzine The line of best fit, i Jambinai rappresentano quella parte isolata di una generazione di musicisti che condannano il veloce processo di sviluppo economico della Corea del Sud, che sembra aver influenzato la psiche dei giovani coreani fino al punto da incrementarne i suicidi. Se pensiamo di poter tracciare un parallelo tra gli eventi economici e la musica, è giocoforza insistere sul fatto che la capziosa libertà ottenuta negli anni sessanta e l'accoglimento della musica occidentale, abbia provocato uno sdoppiamento qualitativo simile all'Occidente musicale, creando dei movimenti musicali super popolari (fusioni tra rock e musica popolare coreana) in tutta l'Asia Orientale (Giappone, Cina, Taiwan ed altri) che hanno mischiato malissimo le carte: il K-pop (una mistura di Oriente e sonorità occidentali danzerecce moderne, dall'hip hop più triviale al bubblegum pop), assieme ai movimenti incoerenti del rock coreano di stampo metal o hardcore, hanno accompagnato una rapida evoluzione del Pil sud coreano ottenuta spingendo l'acceleratore sulla competizione tra i giovani, in completa assenza di affetti familiari e relazioni umane. Grow upon closed eyes, titolo di un loro brani presente in Differànce, potrebbe essere uno slogan perfetto per denunciare la rabbia degli accadimenti.



martedì 23 agosto 2016

Pioneri della composizione per radio ed onde elettromagnetiche

In un lembo della modernità musicale uno spazio rilevante ed eterogeneo hanno trovato i suoni delle stazioni radio: sotto la spinta di futuristi e concretisti si aprì un nuovo capitolo per le tecnologie in grado di trasmettere frequenze ed onde elettromagnetiche, investendo anche il campo compositivo. Uno dei primi riferimenti in tal senso arrivò da John Cage: Credo in Us (1942), Imaginary Landscape no. 4 (1951), Speech (1955) e ancora Radio Music (1956) si ponevano come esperienze rinnovabili di un orecchio teso a cogliere le sfumature di qualsiasi suono e gradualmente mortificavano l'esperienza del musicista, che diventava un semplice regolatore di manopole. Per molti, queste art perfomances non potrebbero costituire invero nemmeno materia di composizione, poiché questa ha caratteristiche del tutto introvabili nelle teorie di Cage; tuttavia si deve accettare il fatto che di fronte a tali prestazioni, il loro contenuto casuale riveste un'importanza vitale per costruire una fruttuosa esperienza d'ascolto. 
Karlheinz Stockhausen andò molto più avanti proprio su questo punto: innanzitutto selezionò il tipo di frequenze, dedicandosi alle onde corte, decisamente più affascinanti per la scoperta di nuovi suoni; poi, in un gruppo di composizioni dedicate, lavorò affinché i musicisti non fossero per niente passivi nel procedimento musicale: in Kurzwellen (1968), Spiral (1968), Pole (1969) ed Expo (1970) sono i protagonisti di suoni prescelti in base ad un logica del momento e ad un regola "processuale" (il famoso + e - delle partiture); ciò che conta per Stockhausen è affrontare quel mondo di magnetismo sonoro in cerca di un ascultamento produttivo di significati, in cui il compositore si pone come una sorta di mediatore di suoni cifrati che potrebbero essere interpretabili dietro opportune decodificazioni. A ben vedere uno scopo nobile e laborioso che fece breccia anche nel mondo della musica non accademica: rintracciare messaggi di un presunto "divino" nell'immaginario sonoro provocato dalle onde elettromagnetiche, attivava quello stimolo alla comprensione dei fenomeni celesti e soprattutto quelli votati alla possibilità di comunicare segnali a distanze abissali; uno dei primi ad utilizzare le ricerche di Stockhausen nella musica rock fu un suo allievo, il tedesco Holger Czukay, che approfittando del clima di quegli anni improntato ad una spasmodica ricerca di punti di contatto rinvenibili a qualsiasi distanza, nel 1969 pubblicò Canaxis 5, una riorganizzazione in chiave world delle Kurzwellen e delle Telemusik di Stockhausen, in cui modulazioni di canti popolari vietnamiti vengono colti con la tecnica delle shortwaves, subendo un processo di campionamento. Gli esperimenti vennero replicati e raffinati solo dopo lo scioglimento del gruppo di Czukay (Can) raggiungendo un punto massimo in Radio Wave Surfer, registrazioni live della metà degli anni ottanta, in cui Czukay fissa per le onde corte addirittura un metodo chiamato radio painting, in un momento in cui i migliori avanguardisti della musica rock cominciano a prenderne visione, a cominciare da Brian Eno e David Byrne nel loro My life in the bush of ghosts. Czukay è il musicista che insieme a Hassell, contribuisce alla nascita ufficiale della world music di stampo elettronico.
Uno dei compositori che ha impostato una grossa fetta della sua carriera artistica sulla manipolazione del radio broadcasting e delle shortwaves è John Duncan, musicista americano in possesso di un non comune senso della composizione se visto nella prospettiva dell'elettronica: già nel 1985 con Dark Market Broadcast si apprezzano le sovrapposizioni, la subdola scelta della qualità dei suoni e la vibrante stratificazione dei temi, ma la maturità arriverà nel 1994 con un paio di lavori incisi tra la Staalplaat e la Touch Record: 
1°) River in Flames è una suite di 41 minuti in cui si avverte un ulteriore avanzamento della ricerca di Stockhausen, dove la ricostruzione dei segnali segue un iter da panorama sonoro a fasi spezzate: dilatazioni, evidenze di fax in funzionamento, intermittenze che richiamano strane attenzioni e bassi cupi introducono la variabilità sonora delle voci sottodimensionate dalle frequenze; 
2°) in Send si perfeziona la capacità drammatica che Duncan riesce a tirar fuori dalle macchine. Con una sensibilità elettronica del tutto speciale poiché in grado di riproporre quel lavoro di dinamiche tensive-rilassate della musica classica, Duncan compie un lavoro di manipolazione delle onde radio che è stupefacente e sposa a livello psicologico le turbe della rappresentazione del noise e dell'enfasi delle telecomunicazioni che erano uscite allo scoperto in quegli anni. Duncan ha fatto qualcosa che nemmeno i compositori dell'acusmatica o i franco-canadesi della Empreintes Digitales sono riusciti a fare; ha aperto una strada nuova, elaborando un pathos da cortocircuito neurale, in cui approfondire suoni trovati dopo un estenuante ricerca, nati da un normale sibilo o captati in un silenzio senza storia.



domenica 21 agosto 2016

Quattro percussioni alla ricerca del Kwatz!



Non ci volle molto tempo nella musica per capire che le percussioni fossero gli strumenti più adatti per rappresentare i panorami pragmatici delle pratiche buddiste: compositori come Cage (con le proprie costruzioni di metallo) o Evangelisti (con i suoi “spazi” a cinque) avvicinarono gli ensembles percussivi alla percezione sensoria del suono come entità libera e fluida. Kwatz! è quella parola composita che nella religione buddista esprime il raggiungimento di uno stato supremo della comprensione ma è anche il nome che quattro musicisti hanno scelto per il loro progetto artistico: interamente dediti alle percussioni nell'acustica della chiesa di S.Pietro a Gazzuolo, Sergio Fedele, Roberto Dani, Enrico Caimi e Davide Negrini dimostrano che è possibile costruire delle architetture soniche basate su un set percussivo la cui metodologia è ben conosciuta (posizioni, modo di colpire, impostazione di base delle amplificazioni, etc.) ma imprevedibili sono i risultati da riscuotere (le scosse spirituali e un'incredibile, sottile armonia subsonica dei corpi metallici). Gongs, tam tam, cimbali, batteria preparata, colpi di bastone e altri oggetti di supporto condividono la sintonia dei quattro modelli del Kwatz spingendosi oltre il lecito, suscitando l'estasi dell'attenzione e il riconoscimento di turbe empatiche dei suoni.
Riconosciuto come un progetto partorito da Sergio Fedele, Kwatz! è un'estensione della dialettica del musicista che parte da lontano: pluristrumentista ai fiati con predilezione per il clarinetto, pittore, conoscitore delle arti visive e scrittore (sotto le mentite spoglie di Guido Carminati) con una spiccata vicinanza di intenti alle novelle di Italo Calvino, Fedele è da sempre promotore di un ideale simbolismo musicale, in cui far convergere il gesto, le tecniche aleatorie o improvvisative, le preparazioni e la congruenza naturale con la filosofia orientale: in tal senso un ascolto molto convincente da poter escutere si trova in Su ciò potrei già cantare... con Stefano Giust a batteria, piatti e cembali, mentre il Duo Klang (dal 2000 posto in essere con Roberto Dani) si può definire come l'embrione dell'esperienza percussiva depositaria delle soluzioni di Kwatz!, che oggi conta un accrescimento dei suoi elementi costitutivi e l'intervento diretto di Fedele nell'esplorazione acustica posta sul parco percussioni, in un set che devia dalla splendida capacità narrativa finora traslata nella musica.

 

mercoledì 17 agosto 2016

Bobby Hutcherson


Il periodo d'oro di Bobby Hutcherson è legato inevitabilmente al sound della Blue Note: virtuoso del vibrafono e della marimba l'americano fece la sua comparsa agli inizi dei sessanta, in un momento in cui il jazz era in piena evoluzione e l'etichetta discografica era riuscita a creare una propria tipologia di suono (che si rivelerà qualcosa di più che semplice hard bop); la sua fruttuosa conoscenza si fece negli apporti preziosi alle formazioni di Jackie McLean (One step beyond, il capolavoro Destination...out! e Action Action Action), Eric Dolphy (Iron Man, Conversations e l'arcinoto Out to lunch!), Graham Monchur III (il fantastico Evolution), Andrew Hill (in alcune delle sue migliori prove discografiche come Judgement, Andrew!!! e Eternal Spirit) e Grant Green (il sopravvalutato Idle Moments), diventando il colpitore di mallets per eccellenza del jazz americano. Bobby esibiva un elastico stile di vibrafono o marimba (usati in maniera paritetica) che si adattava alle veloci dinamiche dell'hard bop ma che faceva incursioni anche in forme più soniche e libere.
Hutcherson ricevette un'influenza notevole di pensiero dal batterista e compositore Joe Chambers (figura da riscoprire!), tant'è che il suo esordio porta i segni di un'evidente confluenza di idee con lo stesso Chambers (che firma 2 brani): "Dialogue" del 1965, cinque composizioni in sestetto con Sam Rivers, Freddie Hubbard, Richard Davis, Andrew Hill (che regala 3 brani ad Hutcherson) nonché con lo stesso Chambers, siglano uno dei dischi più importanti della storia della Blue Note specie se visti dall'ottica di un percussionista: qualcuno parlerà di complessità ritmica ed armonica, ma in aggiunta chiunque non può fare a meno di notare che esso pullula di spunti importanti: esecuzioni perfette, umori trasversali, pluridirezionali e spesso misteriosi, tagliano come dei fendenti il clima musicale velatamente politico e sperimentale che è apparentemente distante dalla musica proposta, in cui Hutcherson guida e si immerge a meraviglia in strutture jazzistiche poliedriche che tendono una mano alla melodia, al blues e alla composizione classica.
Chambers sarà l'ombra di Hutcherson sin dal successivo Components e nonostante spesso vengano cambiati i musicisti si intravede un disegno musicale teso ad un più ampio spettro musicale, non limitato solo alle tematiche bop: Happenings, un quartetto con Hancock, Cranshaw e Chambers fa sfoggio di modalità ed esperimenti e rappresenta un primo punto di arrivo per il musicista americano. Nel corso degli anni molte registrazioni dell'epoca sono state riportate in vita e si sono affiancate a dischi speciali come Stick-up!: Oblique, Patterns, Spiral, Medina, pur non arrivando ai livelli di Dialogue, contengono jazz sofisticato che si snoda su più direzioni senza dimenticarne alcuna; prendete un album come Oblique, dove si parte con l'hard bop, si transita nel modale e si finisce con due eccellenti composizioni all'avanguardia di Chambers. 
La ricerca di nuovi contesti di Hutcherson continuò anche con Total Eclipse, un album modale che inaugurava un quintetto con Harold Land, Chick Corea e la sezione ritmica di Chambers e Reggie Johnson: fu quello il momento in cui ad Hutcherson gli venne riconosciuto ufficialmente la qualità di colorista del vibrafono e della marimba, grazie anche alle notevoli soluzioni profuse in Pompeian; Land e Chambers lo accompagnarono anche nelle esperienze uniche di Now!, aprendo inaspettatamente il terreno alla vocalità e alla coralità con risultati che facilmente spiazzarono l'ascoltatore per l'incredibile avvicinamento ad una tendenza di musica progressiva. Prima di entrare nella morsa della standardizzazione, Hutcherson firmò ancora altri due notevolissimi lavori che risentono del rinnovato indirizzo del jazz di quegli anni, colluso con il Bitches Brew di Davis: mentre con San Francisco Hutcherson entrava impeccabilmente nelle grazie della fusion, l'incompreso Head On (che inaugurava la collaborazione con Todd Cochran e con più di venti musicisti) lavorava su un oscuro canovaccio di improvvisazioni ricche di sfumature e prelibatezze sonore, un vero monumento alla libertà d'espressione del suo autore, che costituirà però anche il suo inaspettato epitaffio.
Chiunque oggi si approcci a vibrafono o marimba nel jazz non può fare a meno di passare da questo grande maestro che, nell'ambito di quella movimentazione accennata dei musicisti Blue Note, ne costituiva una vera particolarità: Hutcherson usava il vibrafono come un perfetto pianoforte, ne replicava perfettamente note e dinamiche, facendovi credere ad una sostituzione indolore di esso; ma penso che il suo scopo ultimo fosse soprattutto quello di creare un jazz incastonato in una sorta di bolla magica di sapone, una prospettiva timbrica dei suoi strumenti che potesse regalare un suono unico ed immortale.