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martedì 31 maggio 2016

Lavori scritti

Simone Santi Gubini, Berlin 2016
La presente raccolta è da intendersi volutamente priva di date e senza alcuna pretesa di sistematicità, poiché soltanto riflessioni che fanno parte dell’attività dell’autore.

Quando è la novità che riferisce, la vecchia comprensione taccia.

I nuovi sentieri seguono tracciati intangibili.

Postulato. Il suono per ogni forma forma ogni suono.

Mucchi di pietra: un sostegno alla qualità.

La cultura è molto legata alla parola. La musica non ha di che parlare.

La stesura è il corpo certo, l’esecuzione una narrazione.

La contemporaneità: il tempo di un lunario.

Dimenticare è appropriarsi di ciò che è stato.

Chi si distoglie da regole di coerenza ne fa di nuove e pur sempre se ne distoglie.

Non importa quale sia la destinazione di un’idea musicale nell’organo in cui essa è posta; rovesciare all’esterno ciò che è irragionevolmente interiore è sopportare delle formule senza un controllo attivo.

Il tempo è non la velocità ma l’unità degli eventi: relazione fra tempi.

La forma è nel punto massimo, il massimo della tensione, non nell’intensità ma nel dipanarsi della tensione inversamente proporzionale all’intensità generale.

La somma dei suoni configura la larghezza dello spazio. Non è l’altezza dei suoni a coincidere, bensì la posizione da essi raggiunta: spazio.

Il tempo musicale è rapidissimo quando la materia è povera.

Tutto quello che sconfina dal sangue e dallo sperma non mi interessa.

Vigore invettivo della scrittura: inventare nuove categorie e distruggere la categoria.

Testo vuol dire tessuto.

I sensi intelligenti? Scetticismo dell’intelligencija.

La composizione è sopra i denti.

Realizzare la luce, creare la luce, inventarla prima che si possa vedere il resto, ovvero oscurarla.

Ritorna ciò che rimane, morto ciò che è, permane.

La musica come tale, la composizione come fabbrica dell’oro.

Postulato. Laddove l’oggettivo è inteso come generico, il soggettivo è specifico.

Massa è collezione d’identità.

Non bisogna mai saperne troppo di tecniche che non sono le proprie.

Senza innocenza nulla si crea.

Nel profondo dell’opera si sfugge al tempo come agli altri e allo spazio sociale.

L’improbabile è più facile del possibile.

Ho paura di perdere ciò che non capisco.

La solitudine è un bene irrimediabile.

Quale quaderno vuole che utilizzi per la sua commissione? Quello nero o quello nero?

Siamo nella decadenza della disciplina, questo vuol dire che siamo nel massimo disciplinato.

Il creatore fa esperienza di ciò che è, l’uomo è ciò di cui fa esperienza.

Non sono nessuno? Non si è mai troppo qualcuno.

Bisogna pensare sempre in polifonia ovvero più pensieri contemporaneamente.

Per cultura non si avranno mai e poi mai intuizioni come per eccesso di questa.

La sovrabbondanza d’etica nell’opera basta a sopperire l’insufficienza morale nella vita.

Certezza formale: incoerenza.

Contrastare l’idea significa renderla più chiara.

Ciò che odio lo tengo sempre sotto mano.

Sono allievo di me.

Non esiste definizione per la musica; si può definirla soltanto musicalmente.

La qualità richiesta deve passare prima per il difetto da evitare.

L’esecuzione deve esaurire tutto ciò che una musica può offrire.

Il valore non appartiene all’ordine d’opinione.

La musica di casa: l’agevole degli uditori.

Un esempio di morfologia: concatenazioni in costante evoluzione.

Il tempo è non la velocità ma l’unità degli eventi - relazione fra tempi.

Il tram e l’autobus: Schopenhauer e Socrate.

La totalità della complessità? L’aria dell’onda.

Bisogna smetterla di fare pittura, cinema, musica, architettura ecc. e realizzare l’arte di là di queste costrizioni, di là del linguaggio, per un’opera naturale, di là degli uomini e del fare.

Si devono far uscire le proprie opere dal mezzo della musica, se si ritorna dentro la musica, le opere appariranno meno radicali.

Mettere in competizione significa creare relazione.

Materialità estrema: la musica deve essere come un rilievo su cui sbattere le corna.

L’ascoltare diventa cercare: il territorio estremo di una serenissima ambiguità.

La pelle della musica, questo è ciò che interessa.

La grande ombra di una proiezione, nessuna solarità alla proiezione, nessuna concessione abbagliante, nessuna consapevole corrosione, ma solo una propria, incombente caducità, questo è ciò che non si può rimuovere: una monumentalità la cui origine è composta da polvere. L’opera perciò reca in sé l’origine e la fine, la polvere e la pietra, questo è il mistero.

Ogni direzione è possibile, ogni dubbio praticabile.

Non faccio musica ma quel qualcos’altro, è come un andare continuamente dall’altra parte e, come spesso ripete un mio amico pittore: il problema è poi riconoscersi.

Un profondo senso di spiritualità dell’opera è la forza etica di un’arte che reclama la propria trascendenza, un processo di conoscenza che conduce alla definizione di una realtà “altra”; le stesse pratiche percettive subiscono sconcertanti modificazioni, il pensiero si abbandona alla purezza contemplativa.

In musica l’atto del pensare è legato al puro artigianato, indispensabile per un compositore, tutto il resto è contemplazione.

Non ci sono certezze nella mia musica, tutto è aperto e definito.

Bisogna scrivere una musica naturale. Che vuol dire naturale? Natura, ovvero? Questa è immensamente serena e di grande forza. Un fulmine è brutale? Non direi, rilascia una immensa forza elettrica, il vento, l’acqua, la terra? Lo stesso! E quando la natura è rilucente, l’uomo, essendo anch’esso natura, ne è profondamente appagato, ma anche la forza appaga, quindi, la musica (non il suono poiché elemento naturale) deve essere creata dalla natura dell’uomo immensamente forte e serena.

Credo sempre più che ci sia qualcosa di profondamente sbagliato nella molta musica di tradizione classica che si scrive oggi; da parte mia scrivo una musica serena e profonda che è lontana da molte forme musicali attuali, scrivo una musica senza che gli altri davvero la distinguano, una scioccante espressione serena, libera da qualsiasi appartenenza.


Il piacere è l’inconsapevolezza della soddisfazione.

I compositori d’oggi scrivono ciò che si può. Si compone ciò che non si può.

Al dovere il suo dolore, l’innocenza alla sua fatica, maggiore è il dolore che scolpisce la ragione, più grande è la scalfittura, maggiore sarà il risultato della fatica; «focalizzare» in continuazione per esser parte della naturalità musicale nelle soluzioni da intraprendere per evitare malformazioni nell’arbitrio, riconoscendo unicamente il compiuto: l’identificazione dell’intuizione fra concetti da legiferare.

Essere una feroce autocritica, questa basta, ogni linea sta dicendo qualcosa e sappiamo esattamente cosa vuol dirci, l’importante è che non si veda la
soluzione!

Tutto ciò che si oppone converge.

La qualità richiesta deve passare prima per il difetto da evitare.

Si venera ciò che è inesprimibile; le sue pretese hanno un rigurgito continuo,

Musica: una scienza per l'arte.

Tutta la musica è tonale perché costituita da toni.

Un sogno. Defecare nella piazza: la soddisfazione della creazione. Una musica dovrebbe arrivare a possedere una memoria olfattiva.

La qualità è importante ma la persistenza di questa lo è ancor di più.

Il compositore non ha limiti, scrive l’illimitatezza del limitato.

Un obbligo: reinvenatre il suono e la musica stessa.

La forma è un diagramma di forze.

Si scrive ciò che non si può descrivere.


Come può la musica divenire scienza? Non serve a niente.

Distopia musicale - Societas 16

La Partitura appare al mondo come il Mondo appare alla partitura.

Simone Santi Gubini - "Fuck The People",  400x700, Berlin 2016

Simone Santi Gubini - "Unknown Flowers",  400x700, Berlin 2016


lunedì 30 maggio 2016

Brian Groder Trio: R Train on the D Line

La posizione del trombettista Brian Groder è definibile nella medianità degli approcci e degli stili: ha da sempre occupato un posto particolare sulla scena jazzistica internazionale con un sound che per formazione si stabilisce giusto in mezzo tra be-bop e cool jazz (non può appartenere interamente al primo per questioni di velocità, ma nemmeno al secondo per via di melodie più articolate), così come il suo jazz è da considerare un post-bop di natura particolare, lontano dalle strutture create da Lester Bowie o da Dave Douglas, più vicino alle libertà free di un Wadada Leo Smith, sebbene non condivida la stessa armonica apertura alla libera improvvisazione. Il secondo cd registrato in trio con Bisio e Rosen non fa altro confermare questa bella vena jazzistica che coniuga dense e riflessive correnti tematiche, con escursioni libere demandate ai partners, in grado di assolvere in maniera perfetta a questa funzione di intermediazione della musica verso territori non conosciuti. E' ciò che succede perfettamente nei nove minuti di "Retooled Logic", quando il tema capzioso di Groder lascia spazio ad un lungo assolo di contrabbasso di Bisio lavorato coll'arco, oppure nell'intro di "Drawing in to pull away", lasciato all'egemonico arbitrio di Rosen, su a tirare profondità da tamburi e campanelli in modalità stile libero, una materia di magnifica interazione per la tromba di Groder (che mi ricorda quella di Johnny Coles di La Nevada nell'orchestra Out of the cool di Gil Evans) e per Bisio che restituiscono mille figure. Registrato a Brooklyn nel 2014, "R Train on the D Line" offre un gancio alla migliore proiezione della tromba jazz, in assenza di lavorazioni e preparazioni dello strumento, facendo presa solo sull'eccellenza (calibrata a dovere) dei musicisti.

domenica 29 maggio 2016

L'eredità di The Notorious Byrd Brothers


Qual è la padronanza tecnica di un musicista nei confronti dell'arrangiamento elettronico? Da dove provengono essenzialmente le idee? E' possibile raccogliere un'eredità per così dire "elettronica" della folk music. Per rispondere a queste domande è necessario esaminare alcune relazioni nel corso degli ultimi cinquant'anni di storia musicale, partendo da quello che è considerato il primo intervento dell'elettronica sulla folk music: nel 1968 il gruppo dei Byrds, dopo aver indotto le mode musicali grazie all'invenzione del jingle-jangle e dell'armamentario psichedelico e in procinto di mettere le ali al country-rock, registrò Notorious Byrd Brothers, un lavoro imparentato con le vicende acide di quegli anni, di cui però se ne dovette riconoscere l'importanza musicale soprattutto per via dell'inserimento del moog e degli effetti speciali di produzione; la cronaca racconta che le chitarre di McGuinn e Hilmann unirono la loro carica sibillina assieme alle spazialità e alle sinusoidi create da quel tipo di sintetizzatore, mai impiegato prima a favore della folk music. Non sembra errato pensare che Gary Usher, il produttore di Notorious, abbia stimolato le molte idee al riguardo, riuscendo nell'ambizione di formare un prodotto "space" ante-litteram (grazie all'uso degli echi, delle voci filtrate o delle sinusoidi sonore). La sua mano modificò un saggio di psichedelia forgiata nel folk-rock, avvolgendola in una sorta di elastico astruso esposto a temi di rilevanza sociale come l'assunzione delle anfetamine, l'ecologia e la coscienza politica, la preservazione dell'innocenza dei bambini.
Citare il capolavoro di Notorius Byrd Brothers (per quei tempi lo era davvero, dati i mezzi espressivi in possesso) non è un'esercizio pleonastico ed isolabile: Notorious Byrd Brothers aprì le porte all'integrazione elettronica di una certa espressione rock, che poi straripò in una marea di innovazioni. Notorious forniva una versione da oasi felice della protesta e sembrava poter rendere possibile il cambiamento degli eventi in un mondo in cui gli aggregati giovanili si indirizzavano alla coscienza "allargata" dalle droghe e agli intendimenti letterari alla Ginsberg: gli anni settanta introdussero un nuovo contesto, in cui la tolleranza intellettuale venne ben presto accantonata per far posto ad una folk music addolcita e gonfia di produzioni per nulla sperimentali; si aprò contestualmente una caccia ai suoni buoni per il ballo in piena epoca di rivalutazione del funk e della disco music, che stimolò la nascita del produttore modello, un restauratore della creatività latente dei musicisti (si pensi alle potenti produzioni di Giorgio Moroder per Donna Summer). 
Quando nel 1980 venne pubblicato Remain in Light dei Talking Heads, il sintetizzatore era già all'interno di un involucro produttivo: il nuovo riassetto provocato dalle teorie di Brian Eno, responsabile di un'ampia organizzazione di mezzi tecnici, è rigonfio dell'utilizzo del loop, ingabbiando le istanze di un Roland, ma producendo anche un iper-realistico allargamento del concetto di folk music: Byrne ne propone uno di tipo politico-tribale, in cui la ritmicità africana è ancora folk music che si unisce alla demenzialità espressiva. In quello sviluppo paranoico di controsensi che è Remain in light si fa avanti una delirante proposta non-sense, che è nichilismo allo stato puro: una società deformata, primordiale e schizzata, in cui l'elettronica verifica la spontaneità di quelle che in origine erano delle improvvisazioni mal delegate e la bellezza della costruzione di strati di tempi asimmetrici.  
Quanto alla dance music e al funk, Prince nella produzione del suo Purple Rain integrò l'effetto sinusoidale del sintetizzatore mettendogli di fianco una pletora di variazioni ritmiche, tra cui risultò essenziale il lavoro sulla personalità della drum machine: Computer Blue e più avanti Condition of the heart sembrano dover pagare anch'esse un piccolo tributo al magnetico ghiaccio dei suoni sintetizzati in Notorious
D'altro canto le intersezioni di Eno con l'ambient music costruirono ponti con coloro che lavoravano sul pop sintetico, in operazioni di transito che videro ancora i produttori giocare un ruolo fondamentale: sulla scorta di un altro brillante capitolo dell'esperienza U2, Eno, assieme a Daniel Lanois, fece miracoli in The unforgettable fire (1984) nel castello gotico di Slane Castle, fissando uno standard di droni, riverberi e consistenza dub che fu subito messo accanto ai campionamenti singolari dei synths. 
Ritornando ai legami con il folk, non si può fare a meno di ricordare il movimento folktronica, partito a fine novanta: grazie agli arrangiamenti di alcuni brani di Beth Orton e Juana Molina, nonché al lavoro da vero produttore del musicista Kieran Hebden, il folk assistette al rientro dalla finestra dei nuovi corsi dell'elettronica leggera (house, techno, Idm)*; in particolare la Orton, che ha pubblicato da qualche giorno un nuovo cd immerso prepotentemente nel giogo elettronico moderno, segnala nelle sue musiche parte delle idee di due altri produttori importanti: William Orbit e Andrew Hung.
Orbit è famoso per aver dato vita agli episodi della saga dei Strange Cargo, raccolte alacri di pseudo-folk, di synth pop particolarmente curati nella qualità dell'arrangiamento, con arborescenze di ambient music e musica berlinese dal gusto esotico: innamorato di certe sonorità della musica classica (dall'Adagio di Barber alla 3° di Gorecki), Orbit è un ulteriore tramite della catena di sviluppo della dance music che si basa oramai sull'home studio, possibilità attuata grazie ad un synth Roland collegato ad un desk fornito di equalizzazione grafica. La ricchezza dell'arrangiamento verrà fuori anche in Electrical Storm, un brano composto proprio dagli U2 in una veste stilistica del tutto diversa. L'altro produttore è una conoscenza della corrente noise: Andrew Hung è parte del progetto Fuck Buttons (assieme a Benjamin John Power), validamente evidenziatosi con Street Horrrsing, un disco del 2008 in cui si è riversato l'impegno nella scultura rumoristica della musica, prediligendo l'ampiezza di strutture integrative che si pongono come sviluppo di idiomi passati: convincenti tagli subdoli che rimettono in piedi ordinatamente l'ansia dei Suicide, le urla saturate di un cantante heavy metal, la tribalità e il suono espanso memore del moog di Notorious (Race you to my bedroom/Spirit Rise).
Nonostante la rapida evoluzione che ha subito la strumentazione a derivazione elettronica nel corso del tempo, sembra possibile creare un filo diretto tra le tecniche della produzione di Usher ed alcune specifiche produzioni discografiche poste nell'intervallo temporale che comprende new-wave, pop sintetico, tecniche house, dub, ambient musicfino a finire alle recenti tendenze rumoristiche dell'elettronica. L'ovvietà non sta solamente nell'evoluzione accennata, ma anche in un verificabile sentimento perturbato che si è fatto strada durante i tempi, e cioè l'incremento progressivo della rappresentazione dell'alienazione umana.

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Nota:
*per un analisi vedi il mio post del 8/9/2012, qui.

sabato 28 maggio 2016

Notes on Field Recording




(My recent work on Doubting All Things Aligned, a collaboration with Chris Lynn that combines field recordings with composed and improvised music, stimulated these thoughts on field recordings—the part of the collaboration I was not responsible for.)

Field recording considered as a work captures the audio image of a given location in space and in time. As a work—a created object—the field recording makes something intentional of the unintended. An intentional audio object emergent from the more or less accidental audio qualities of a given place and time.

Location exists not as, say an abstract set of coordinates, but as a temporally bound chain of contingencies. Thus listening to the sounds these contingencies produce is a discipline linked to a particularity of place and time.  Listening always transpires in time, in this particular time and no other.  Recording allows us to revisit that time but does not recreate it in all the facts of its particularity.

Paradoxically, the field recording is a quasi-acousmatic work: Filtered through its sounds, the concrete, specific location is stripped of the physical, three-dimensional context in which its concrete specificity inheres; it is a “this-place” that, boiled down to its sounds, becomes a no-place or an anyplace. In a sense, an atopia, a place of dis-placement.

Thus the field recording is as much about the elusiveness of location as about the sounds that arise there. In a sense the latter are accidental features, epiphenomena laid over the essential fact of a given physical place. As sounds alone, though, they could be from anywhere.

Sounds of the landscape or of machinery, the background hum of conversations in the aggregate: A continuo from which individual voices and identifiable sounds occasionally make themselves known. We can identify the sounds and recognize their sources in a general sense without necessarily being able to identify the specific site from which they originated.

Field recording as acousmatic experience: Listen knowing nothing about the location from which the recording was taken. Knowing too much about the circumstances of recording allows the intellect to fill in the details, to try to associate each sound with its source in the landscape or in objects present at the scene. This takes attention away from the sounds themselves, from their timbres and relationships both compositionally and as contrasting or complementary elements.

Field recordings remind us that our being in the world is in a sense the world itself—to the extent that our being in the world is a constitutive interpretation of the world. We create it out of the raw material of perceptual disturbances. By the same token, field recordings create a sound world out of selection and presentation, putting a frame around an otherwise amorphous wash of stimuli. Or, impose form onto the apeiron, the unbounded.

The unprocessed field recording is the image of observation and reflection by virtue of its having been composed, even if only in the minimal sense of having been selected, excerpted from the real time flow of living.

By virtue of the act of selection, the unprocessed field recording is a composition. This has ontological implications in that it takes sounds that in nature or everyday life are one kind of thing—accidental features of the environment--and converts them into a different kind of thing altogether: Artworks of a particular type, whose raw material is sound.

By what principle? Simply by this: An artwork is an object composed of a medium conveying meaning put there by the artist. Accidental sounds—the aural contingencies of a time and a place--become media conveying meaning by virtue of their having been selected, framed and presented as such. Field recording, in other words, makes the accidental intentional by stamping it with meaning and giving it over to a particular kind of listening.

This isn’t to say that the aural environment is somehow meaningless until it’s reframed through field (or, potentially, other) recording. Contingent sounds do have meaning for us—meaning we derive from them, as we would from a text or other signifying object we interpret. They are elements within the network of signs that is our environment. When reframed as music through field recording or having been set within music, we impart meaning to them. “From;” “to”: two different prepositions between which resides a world of difference.

What is the basic meaning of the reframed accidental sound? “This is music.” Or just “listen.” Listen to these accidental sounds through the framework of music, hear the musical qualities they embody if only we let them.


_________________________________________________________________________IT


Note sulla Registrazione di Campo



(Il mio recente lavoro su Doubting All Things Aligned, una collaborazione con Chris Lynn che unisce registrazioni di campo con musica composta ed improvvisata, ha stimolato questi pensieri sulle registrazioni di campo--la parte della collaborazione di cui non ero responsabile).



La registrazione di campo è stata definita come un'opera che cattura l'immagine audio di una data posizione nello spazio e nel tempo. Come un lavoro -un oggetto creato- in cui la registrazione di campo rende intenzionalità a qualcosa che non lo è. Un oggetto audio intenzionale che emerge dalle qualità audio più o meno casuali di un dato luogo e tempo.

La localizzazione esiste non come risultato di una combinazione astratta di coordinate, ma come una catena di eventi legati temporalmente. Così l'ascolto dei suoni che queste contingenze producono, è una disciplina legata ad una particolarità del luogo e di tempo. L'ascolto si evidenzia nel tempo, in quel particolare momento e nessun altro. La registrazione ci permette di rivisitare quel momento, senza poter ricreare tutti gli aspetti delle sue specificità.

Paradossalmente, la registrazione di campo è un lavoro quasi-acusmatico: filtrato attraverso i suoi suoni, il luogo concreto, specifico, è spogliato del fisico contesto tridimensionale in cui versa; si tratta di un "luogo-certo" che, ridimensionato al suono registrato, diventa un non-luogo o un qualsiasi luogo. In un certo senso, un'atopia.

Così la registrazione di campo è eloquente sia per quanto riguarda l'inafferrabilità del luogo utilizzato, sia per i suoni che vengono presentati. In un certo senso questi ultimi sono episodi casuali, epifenomeni che sovraintendono gli avvenimenti essenziali di un determinato luogo fisico. Come suoni singolarmente presi, però, potrebbero essere ovunque.

Suoni del paesaggio o di macchine, il ronzio di fondo di conversazioni che si perdono in un aggregato: un continuo da cui le singole voci e i suoni identificabili occasionalmente si fanno conoscere. Possiamo identificare i suoni e riconoscere le loro fonti in senso generale, senza necessariamente essere in grado di identificare il sito specifico da cui hanno avuto origine.

Registrazione di campo come esperienza acusmatica: tu ascolti non conoscendo nulla della posizione da cui è stata presa la registrazione. La conoscenza approfondita delle circostanze della registrazione consente all'intelletto di riempire i dettagli, per cercare di associare ogni suono con la sua sorgente nel paesaggio o in oggetti presenti sulla scena. Questo però ci fa perdere l'attenzione sugli stessi suoni, ai loro timbri e alle relazioni sia compositive che quelle esistenti tra elementi contrastanti o complementari.

Le registrazioni di campo ci ricordano che il nostro essere nel mondo è in un certo senso il mondo stesso, nella misura in cui il nostro essere nel mondo è un'interpretazione costitutiva di esso. Noi lo creiamo fuori dal materiale grezzo dei disturbi percettivi. Per lo stesso motivo, le registrazioni di campo creano un mondo sonoro aldilà della selezione e presentazione, mettendo una cornice attorno ad una centrifuga di stimoli altrimenti amorfi. Oppure, impongono forma sull'apeiron, l'infinito.

La registrazione di campo non processata è l'immagine dell'osservazione e riflessione nella virtù del suo essere stata composta, sebbene nel senso minimale dell'essere stata selezionata, estratta da un flusso di vita in tempo reale.

In virtù dell'atto di selezione, la registrazione di campo non processata è una composizione. Ciò ha implicazioni ontologiche dal momento che essa prende suoni che in natura o nella vita quotidiana sono un genere di cose- eventi casuali dell'ambiente - convertendoli per intero in un diverso tipo di cose. Lavori d'arte di un genere particolare, la cui materia prima è il suono.

Con quale principio? Semplicemente questo: un opera d'arte è un oggetto composto, un mezzo che convoglia significati messi lì dall'artista. Suoni accidentali -le contingenze aurali di un tempo e un luogo--diventano mezzi di trasporto dei significati in virtù del loro essere stati selezionati, incorniciati e presentati come tali. La registrazione di campo, in altre parole, rende intenzionale la casualità, imprimendo un significato che si adatta ad un particolare tipo di ascolto.

Questo non vuol dire che l'ambiente sonoro è in qualche modo privo di significato finché non è riformulato attraverso la registrazione di campo. Suoni contingenti hanno significato per noi, il che significa che noi siamo in debito con loro, come faremmo da un testo o un altro significativo oggetto che interpretiamo. Sono elementi all'interno della rete di segni che è il nostro ambiente. Quando riformulata come musica ottenuta attraverso la registrazione di campo o comunque entro i confini della musica, impartiamo a quei elementi un significato. "Da;" "a": due differenti preposizioni tra cui risiede un mondo di differenza.

Qual è il significato di base del suono casualmente riformulato? "Questa è musica." O semplicemente "ascolto". Ascolta questi suoni accidentali in un contesto musicale, ascolta le qualità musicali che incarnano quando li lasciamo scorrere.