Translate

venerdì 26 febbraio 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: ingabbiati tra melodia e asimmetria

Pur essendo formalmente contrapposti i concetti di simmetria e asimmetria sono trattati spesso come un tutt'uno, poiché è evidente che nella rappresentazione musicale vengano visti come due stadi che possono comunicare tra loro: talora si è dovuto ricercare un loro spazio nelle trame melodiche, in ciò superando una visuale sbilanciata sulla ritmicità e fornire una giustificazione nell'ambito di un ordine prestabilito oppure di un caos organizzato; tralasciando il modo con cui le forme variabilmente geometriche sono state applicate nella musica (un numero di casi elevatissimo) è nella disponibilità dei musicisti la più ampia libertà di scelta nel porre rimedio alla trasposizione emotiva dei concetti. Nel jazz gli equivalenti della bellezza simmetrica di una partitura di Mozart o Bach non sono certo mancati, così come al contrario le amabili asimmetrie di Monk al piano sono state propedeutiche all'introduzione nell'improvvisazione di una nuova fase di sviluppo. 



Quando Lucio Tasca e Giuseppe Doronzo, rispettivamente chitarrista e baritono sax del gruppo Falga, mi hanno sottoposto il loro progetto, ho realmente pensato a quanti talenti perde l'Italia pedissequamente nei migliori settori musicali: il quintetto (che comprende anche il coautore Federico Pozzer al piano, Andrea Caruso al contrabbasso e Aleksander Skoric alla batteria) è praticamente nato in Olanda, residenza attuale degli artisti in questione. Di Falga si possono cogliere caratteristiche improvvisative molto interessanti, in primis la costruzione: c'è una linea melodica che incastra, dove ogni nota pesa un quintale e che si rende presente come un fantasma in qualsiasi fase, dove la sintassi dell'antico jazz e delle timide linee free si incrociano quasi delicatamente per dar vita ad una sorta di puzzle musicale. I musicisti hanno trovato un suono corale con una stretta interdipendenza nell'impostazione. Prendete Craters at the sunset, ad esempio, che si pone nell'ottica di un'improvvisazione a fasi: parte come un brano sperimentale e poi, con gusto, diventa all'improvviso un modale; poi ancora percussioni decontestualizzate si incrociano a loro volta con un ritorno melodico essenziale che si infrange in un magmatico e libero finale strumentale, con Doronzo sugli scudi.
In Falga vige la tecnica dei pezzi subdoli: i flashs portano veloci ed distraenti ricordi di Ben Webster, dei sassofonisti della generazione di James Carter e Joshua Redman, di Mehldau e dei pianisti classici, ma non c'è niente che si stampi nella memoria per ricordarli per più di un minuto. Un plauso va anche a Pozzer, che è autore di 4 dei 7 pezzi ed è il protagonista della tensione di H.V. is my favourite piano player, in un lavoro che è di ottimo auspicio per tenere in vita il fardello temporale della progettualità.

E' sulla base della M-Theory che si costruisce anche l'esordio (anche qui dalle nicchie italiane in terra germanica della Aut R.) del chitarrista potentino Matteo Tundo; gli studi della fisica in merito alle parcellizzazioni infinitamente piccole ed invisibili dell'Universo è da parecchio tempo un argomento di estremo interesse, utile per dare delle risposte che si conciliano con le teorie già verificate; per questo fascino, ovviamente, anche i musicisti più intelligenti mostrano attrazione. Tundo trasmigra il senso matematico o comunque dell'equazione/relazione tra elementi, appoggiandosi alle capacità cognitive della musica di cogliere i fenomeni alchemici: sulla scorta di un chiaro pensiero subliminale, il validissimo progetto del chitarrista è alla ricerca di sonorità equivalenti che possano indicare da una parte una complessità (fattore che viene pescato nella musica contemporanea) e dall'altra un tenore narrativo (tramite le proprietà dell'improvvisazione); in Zero Brane l'avvicinamento tra strutture jazzistiche e complessità viene effettuato assegnando un preciso compito emozionale ai musicisti che coadiuvano Tundo: in un prodotto che chiama a raccolta forze unificatrici, asimmetrie biologiche e plurimi mondi dimensionali musicisti come Bittolo Bon, Parrini, Riccio (all'elettronica) o Graziano (al fender rhodes) sono tasselli voluti e ricercati per elaborare un jazz progressista che non si trova in giro in nessun modo e suggella una sintonia dei partecipanti quasi naturale con le proposte avanzate di Tundo. Ecco perché, nel tenore da laboratorio che in Zero Brane si percepisce sin dal primo istante, tutti possono raggiungere vette strumentali che, per chi non si formalizza sul significato letterale del termine novità, seguono spessori da terza scuola di Darmstadt applicata al jazz.

Una visuale completa su come gestire impianti melodici e simmetrie viene anche dal gruppo del contrabbassista Luca Pissavini, LuPi (contrazione evidente del suo nome e cognome): in Everything will be fine Pissavini si avvale di un quartetto con un validissimo Filippo Cozzi al sax alto, Andrea Quattrini alla batteria e Simone Quatrana al rhodes, dirigendosi in quelle frammentazioni odierne che tentano di eliminare la retorica jazzistica agganciandosi alle problematiche recenti della musica in generale; sono quegli intrecci sottili che cercano legami impensabili ed immaginari tra Davis e Ligeti (Thanks for your foolishness), tra lo spasimo di Ayler e il candore di Zawinul (Your very eyes), tra le ambiguità estese di un Barry Guy cooptato da Coltrane negli scarti elettronici di Gesang der Junglinge (It's true), tra le pulsazioni di Wyatt e il mainstream jazz (Everything will be fine). Senza aver timore di un'applicazione malsana delle teorie dell'accoppiamento, le operazioni di Everything will be fine lasciano spazio all'idea netta che l'impiego più plausibile della formazione di un musicista è quello musicalmente onnicomprensivo, come in una scatola di ricordi piena di echi ed umori da cui farne uscire qualcuno a seconda dell'ispirazione: un vero movimento citazionista implicito, che invero si è riproposto fortemente nella musica dopo la Sinfonia di Berio e che i LuPi cospargono in molte direzioni.

Sul chitarrista Andrea Bolzoni qualcosa finora è trapelata solo indirettamente grazie alla partecipazione al quartetto dei Swedish Mobilia. E' stato quindi per mancanza di spazio e di tempo che non si è riusciti a sottolineare l'intrepida visione che anima questo giovane chitarrista elettrico e che si ricollega ad un concetto molto specifico degli ingredienti musicali utilizzati: si va dal jazz sghembo di Ribot e dei suoi recenti discepoli (vedi la Halvorsen) alle risalite di Hendrix e discepoli (Torn è individuato come un'influenza specifica dallo stesso Bolzoni in un'intervista per To Crash). AmI? è la prima prova perfettamente elaborata in solitudine ed è un modo per rendersi conto esattamente delle velleità artistiche del chitarrista; costruita come suite in 4 parti AmI? è una conturbante risposta emotiva ad una domanda profonda del divenire, in un momento in cui si fa fatica a vedere le regioni vere della comprensione a tutti i livelli; musicalmente si costruisce sui loops e su un uso quasi neoclassico dello strumento (le ripetizioni senza apparente geometria della Part I), sulle complicità garage, il feedback e le ritorsioni di un rocker (Part II), le strutture avant-garde che pagano il conto alla filosofia moderna della chitarra elettrica (Part III), le spigolosità di un'espansione free che sta tra Ribot e Bailey (Part IV). Il risultato è che AmI? ne esce vittorioso come un monolito che accontenta l'ascoltatore esigente, perché lo trastulla in sentimenti divisi tra l'enigma, la speranza e la dissoluzione.

Si sa che c'è una dimensione del jazz ancora molto vicina alla melodia boppistica: in essa il chitarrista milanese Roberto Cecchetto ci ha costruito proficuamente un'identità; riprendo quanto scritto nella primogenita stesura di Poche note sul jazz italiano a proposito della chitarra, quando dicevo: ".....particolarmente intrigante si presenta il fraseggio bop stralunato tra dubbi introspettivi e benessere armonico di Roberto Cecchetto, che può essere colto in registrazioni come "Slow mood" (con Giovanni Maier) o "Soft wind" (sempre con Maier, Guidi e Rabbia).....".
In quella sede presi a mò di riferimento due cds rappresentativi, ma non vi è dubbio che qualsiasi prova discografica non ha mai deragliato dagli intendimenti previsti: Blues Connotation è era vicinissimo a Slow mood in qualità, così come Memories o Mantra rappresentavano delle valide vie di fuga all'asfissia che può provocare una sbornia di suoni di fusione eretti come lampadine a capacità limitata nel vuoto. Penso che se in fantasia il chitarrista milanese abbia già da tempo tutte le carte in regola per essere un valido continuatore della tradizione jazzistica italiana della chitarra elettrica, in realtà quello che gli manca è solo un grande acuto a livello discografico e il live at Cape Town in trio con Andrea Lombardini al basso elettrico e Phil Mer alla batteria non penso possa essere considerato la prova del decollo: nato come progetto di una prodromica serie di live alla Nau Records, Live at Cape Town si crogiola in visuali prospettiche normalizzate, dalla vaga reminiscenza friselliana, vissute in interposizione con la dialettica alla Pastorius del basso di Lombardini. Qualcosa che si stempera solo nelle vicissitudini di Core Awake. Non c'è una nota fuori posto ma è proprio quello che non è bene che accada per lasciare traccia.


mercoledì 24 febbraio 2016

Suoni della contemporaneità italiana: panorami sonori e finito illimitato

Per potersi orientare sulla bravura di Marino Traversa (1960) sarebbe già sufficiente soffermarsi sulle strutture musicali e sul loro grado di comunicazione: soprattutto in Italia si fa un gran parlare della problematica post-moderna (a cui anche il compianto Umberto Eco partecipò con una sua prospettiva) e c'è il rischio di catalogare proposte che invece andrebbero valorizzate singolarmente per la loro specialità. Traversa è uno dei più lucidi compositori che l'Italia abbia mai avuto, cosciente della funzione che la musica contemporanea deve avere non solo in un'astratta sintesi teorica ma anche presso l'audience e le correlate esigenze di soddisfazione: una scrittura fanaticamente architettata, dove la frammentazione e l'arricchimento sonoro sono matrici emotive che parlano liberamente; poi, la funzione di regia nella creazione della fondazione Prometeo e del festival Traiettorie, ossia due ambienti della vera promozione in Italia, molto più concreti nella sostanza di quelle manifestazioni vissute musicalmente in economia politica e create da coloro che, avendo il carisma e i mezzi, hanno profuso un ambiguo servizio alla causa della musica contemporanea, dotando i loro festivals di ibridi senza rischi (e di questo oggi Traiettorie ne sta pagando le conseguenze con le note vicende ministeriali); ed ancora, un alto grado di specializzazione nella composizione elettronica ed elettroacustica, vista soprattutto nei suoi risultati concreti. Difficile negare la validità estrema ed emotiva dei suoi quartetti (in particolare la trama a scatti e sfumata del suo secondo consegnato all'Arditti Quartet) così come difficile evitare la bellezza delle evoluzioni sonore dei doni fatti a Mario Caroli (i 12 minuti di Bianco, ma non troppo), a Garth Knox (gli 8 minuti di Quartetto per viola sola) e all'Ensemble Algoritmo creato da Marco Angius (Rimane l'eco è la firma migliore). 
La Stradavarius ha appena pubblicato Landscape, una monografia di 4 composizioni tra le sue più recenti, dove riceve il consueto aiuto dell'Ensemble Prometeo diretto da Angius e ci consente di collezionare altre primizie dell'autore.
Triple Trio è senza respiro, una continua complessità di strutture più o meno sottilmente intraprese, che Angius nelle note avvicina alla idiosincratica fattibilità delle peripezie di Ferneyhough, sebbene lo stesso fa giustamente notare che la vicinanza è solo nelle evoluzioni complesse; emotivamente si entra in una situazione immaginativa di fastidio data dall'apparente caos comunicativo della composizione che però sa dare anche colpi misteriosi grazie ad una parte flautistica di tutto rilievo (ancora Caroli).
Ciro Longobardi mette a nudo Le 6 annotazioni per piano, in cui grappoli di note scomposte nella tonalità trovano anche il modo di mostrare una loro profondità (sentire nel terzo movimento il benessere ricercato nella risonanza o l'ebbrezza provocata dal quinto movimento).
Un sentimento alieno percuote Red, una composizione per solo violino dedicata alle cure della violinista coreana Hae-Sun Kang, una delle principali e più ricercate interpreti del violino contemporaneo classico: qui siamo in territori misti che forse solo marginalmente appartengono a Berio o Boulez, poiché la scrittura si incentra su un suono che non è spinto dal lato delle tecniche di estensione né tanto meno viaggia su binari poco loquaci di serialità; sono gli umori probabilmente che si appartengono in una composizione che possiede certamente una partitura complessa, ma che ha una luce vitale in ogni momento del suo sviluppo.
Landscape, per 13 strumenti, nasce dall'esigenza di rappresentare paesaggi sgretolati e sbanca l'idea di una correlata musica che peschi nella lacerazione; al contrario esegue in maniera perfetta la parte atmosferica del compositore, quella che potrebbe fare i conti con un improbabile impressionismo moderno in cui lo scontro tra linee melodiche ed carichi atonali viene vinto con fatica dalle prime (è anche un riflesso della prevalenza attribuita ai fini melodici ad oboe, clarinetto e legni in generale rispetto agli strumenti a corda che sono usati per frammentare). Il dipinto di Turner, A seashore, è una corrispondenza biunivoca tra pittura e musica (Martino è anche un esperto di arti visuali) ed è perfettamente in sintonia con la volontà di sottolineare un preciso stadio emotivo del pensiero, un umore ben definito dal grigiore del dipinto, che lascia presagire mortificanti scenari, ma che in primis sottolinea lo stato dell'inquietudine dell'espressione, allo stesso modo con cui si adoperò Turner per i suoi dipinti e in A seashore, con un grado di astrattezza che intercettava già un impressionismo di grado avanzato (e si era solo nel 1828).  E' la qualità maggiore di Traversa quella di farci caricare un'immagine mentale molto prossima alla sua perfezione grazie alle trame sonore, invero una circostanza che ha spesso latitato nella musica contemporanea fornendo una giustificazione ai suoi detrattori. E' un bene che rientra in un contesto oggettivo della gestione dei contenuti emotivi sulla quale si dovrebbe ancora indagare proficuamente. 


Il secondo contributo del Sound and Music Processing Lab del Conservatorio di Padova ha l'appoggio del dipartimento di Fisica e Astronomia dell'Università (sempre di Padova): per questa occasione è stato creato "Finito illimitato", uno spettacolo multimediale a fini educativi, che riporta all'attenzione il modello standard dell'Universo, così come oggi è concepito dagli studi in materia. Il concerto in DVD per la Stradivarius si evolve su quattro direttive artistiche: musica, performance, proiezione video e live painting .
Quanto alla musica. pianoforti e percussioni sono le preferenze assolute per affrontare il progetto (Aldo Orvieto, Daniele Roi e Maria Grazia Bellocchio al piano e Paolo Parolini e Arrigo Axia alle percussioni sono un'ottima garanzia di successo): la Linea di Berio viene affiancata a due esecuzioni in prima assoluta di Ivan Fedele (Pulse and light) e Giovanni Albini  (Terza Algebra del tempo) in un ordine cronologico che rispecchia il periodo infinitamente grande che va dall'origine di tutto l'Universo fino ai giorni nostri, dove la Linea di Berio, in confronto alle altre due composizioni, acquista per voluta simbiosi quasi un carattere gentile, molto meno lunare o spettacolare di quello che ci si aspetterebbe dalle rivoluzioni planetarie. Se nella composizione di Fedele, l'apprezzamento va egualmente condiviso con il live electronics di Alvise Vidolin, che rinforza dinamicamente i pianoforti creando dei profondi effetti di spazializzazione, nella composizione di Albini è il painting digitale di Michele Sambin che tocca il suo picco, lavorando sulle capacità cognitive e associative che lo stesso può produrre in un contesto del genere (si va dall'uso di frecce e cerchi esplicativi fino ad uno scomposto e prevaricante uso di pennellature free effettuate direttamente sulle parti importanti del video). 
Dal punto di vista progettuale "Finito illimitato" guarda lontano, poiché rientra in quel genere di operazione a cui la musica dovrà tendere, in mancanza di risorse stilistiche proprie. La mole interdisciplinare che oggi si rende disponibile nei vari campi del sapere e delle arti apre le porte a nuove operazioni, dove l'aspetto tecnologico e la spettacolarità dell'impianto complessivo giocano un ruolo fondamentale: è d'altronde qualcosa che già è avvenuta nel teatro musicale moderno, in cui spesso la rappresentazione scenica è accompagnata da un computer che pompa musica (sostituendo l'orchestra) e da un video proiettato sullo sfondo; in altre occasioni, invece, la musica si sposa direttamente al live painting o alla poesia. Non c'è dubbio, comunque, che "Finito illimitato" abbia il suo fascino e sia prodromico ad operazioni sempre più perfette. 



sabato 20 febbraio 2016

R. Murray Schafer: tra composizione e il gran testo del Soundscape


Quando Cage insinuò la teoria del silenzio aprì le porte ad una riflessione diversificata sulle modalità del suo raggiungimento di cui beneficiarono in molti nel campo della composizione musicale: tra questi il compositore canadese R. Murray Schafer (1933) si distinse per l'ampliamento profuso sulla prospettiva ambientalistica dei suoni, invero un tema che qualcuno ritenne profetico per gli argomenti trattati. Ogni buon ascoltatore, come passo successivo all'instaurazione teorica, darebbe un senso alle sue letture, cercando di trovare le chiavi di volta della composizione utili per carpire in quale modo le teorie soniche siano state assorbite nella musica del canadese: è quindi senza dubbio necessario un approfondimento sul Schafer compositore per ottenere risposte e rivelare alcune specificità che potrebbero restare schiacciate dal potere della dimensione ambientale profusa dall'autore nei suoi scritti. Quello che si scopre è che esiste un doppio Schafer, uno concreto, delineato stilisticamente in una tavolozza di riferimenti non sempre omogenei ed uno visionario, che ha cercato di attribuire ai suoni un loro posto ideale, frutto della loro natura, con lo scopo di arrivare, attraverso l'ecologia ed un corretto design acustico, all'individuazione e alla comprensione di quello che chiama il "geroglifico segreto" dell'Universo.
Sotto il primo punto di vista la corposa attività concertistica ed orchestrale, la fiorente partitura da camera, nonché un eclettico ciclo teatrale che sembra ancora un cantiere aperto, ci conduce in una banda stilistica di oscillazione variabile che mette in evidenza come ci sia sempre una preferenza per il canto (sia singolarmente che collettivamente trattato): con il Pierrot Lunaire di Schoenberg bene in testa e alcune fruttuose ed avanzate linee di romanticismo, Schafer ha mostrato un lato normalizzato di sé stesso; dal secondo punto di vista, invece, quello che introduce il suo studio specifico e la sua ammirazione per gli ambienti sonici, le immacolate percezioni di un gigantesco e interplanetario panorama sonoro, che racchiudono mare, vento, insetti e i suoni della vita comune, si sono materializzate nella musica attraverso concepimenti sonori che hanno privilegiato la replica naturalistica e un ricercato sfruttamento dei mezzi dimensionali: in mezzo alla lunga materia sviluppata nel quartetto d'archi, nel secondo di essi, ad esempio, il rispetto ambientale viene profuso riproducendo adeguatamente nella composizione la scansione ritmica delle onde marine oggetto di una rilevazione concreta; oppure nell'attività corale, dove Schafer ha impugnato i modelli sacrali dell'Occidente, porta cori monumentali all'ossequio della funzione naturalistica, creando come conduttore tematico quello del linguaggio o del simbolismo delle comunità interessate: si pensi a Miniwanka, anche chiamata The moments of water (costruita sul dialetto dei nativi) o a Snowforms (che si basa sulla celebrazione della neve nel vocabolario degli Inuit). Quella di Schafer, dunque, è una riuscitissima operazione di simulazione che attinge ad un patrimonio etico che potrebbe provenire da qualsiasi campo esterno alla musica: nell'intento letterario Schafer faceva molto riferimento ad Ezra Pound, che riteneva aver riempito con le sue parole una buona parte del suo contenitore di idee (il canadese fu uno dei pochi a valorizzare persino l'esile scrittura musicale di Pound).
Sono molte le intuizioni che vengono oggi riconosciute al canadese: l'aver delineato una vera e propria teoria del panorama sonoro, una didattica specifica e sperimentale di come giungere nella composizione ad un perfetto design acustico (che attraversa le fasi della notazione grafica, della morfologia dei materiali e della sofisticazione del silenzio), la coniazione di alcuni termini come la schizophonia (in riferimento a tutti quei casi in cui un suono viene prelevato dalla sua fonte madre per far parte di altri ambienti sonori), la prospettiva di una dialettica nuova nell'ambito della moderna coralità, lanciando un ponte all'improvvisazione e all'ambiente di rappresentazione.
Quello che oramai è considerato una pietra miliare nella bibliografia musicale del novecento, il suo libro The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world, perfezionatosi nel 1977, dopo che Schafer aveva già affrontato i temi in maniera estemporanea con altre pubblicazioni meno complete, è un pozzo di riflessioni che incrociano la storia dell'umanità e dei suoi spazi acustici, spiritismo e simbolismo, architettura antica e moderna, salvaguardia dell'ambiente naturale e dei suoi suoni; Schafer alla fine insinua un nuovo e delirante modo di vivere la realtà musicale che si erge sull'importanza fisica del suono.
In The Soundscape ci sono delle intuizioni esaltanti che seguono non solo un'indagine statistica e legislativa, ma che sfruttano la comparazione della diversità culturale e biologica dei popoli e delle loro conquiste sociali, arrivando ad una rinnovata visione degli elementi compositivi riconosciuti nella musica (armonia, ritmo, dinamiche). Un libro indispensabile che ultimamente si vende anche a prezzi molto contenuti in Europa (nella versione inglese).
Oggi Schafer è sempre più immerso nella perfetta riuscita di un particolare progetto da lanciare nel mondo del teatro musicale, il cosiddetto teatro di confluenza, che fu accantonato 35 anni orsono nell'esperimento di Apocalypsis: il canadese ha costruito un ambizioso programma di musica corale (impiegati 13 conduttori), con inserzioni di archi, nastri e sintetizzatori (opzionali), ballerini, attori e maestosi impianti scenografici. Con 1000 persone allo scopo, la necessità è creare quello che egli chiama The empire of sound, una megalitico e paradisiaco flusso sonoro che sia in grado di trasportare l'ascoltatore nel viaggio rituale di un nuovo mondo apertosi dopo la distruzione di quello conosciuto.

Note:
Oltre a The Soundscape vi consiglio questa discografia:
-i tre volumi Arcana dedicati alla choral music interpretati dal Vancouver Chamber Choir:
Vol. 1: A garden of bells - contiene A Garden of Bells, Gamelan, Felix's Girls, Minnewanka, Snowforms, Sun, Epitaph for Moonlight and Fire.
Vol. 2:  Once on a windy night - contiene Once on a Windy Night, Seventeen Haiku, Vox Naturae, A Medieval Bestiary.
Vol. 3: Imagining incense - contiene Magic Songs, Three Hymns, Rain Chant, Alleluia, Beautiful Spanish Song, Imagining Incense, Chant for the Winter Solstice and Three Songs from the Enchanted Forest.
+ Apocalypsis, Ponifasio, Fallis, Analekta (data di pubblicazione 26 febbraio 2016); 
-String quartets 1-7, Quatour Molinari, Atma
-Three solos (che contiene Music for the morning of the world/Le Cri de Merlin/Deluxe Suite), Centrediscs


mercoledì 17 febbraio 2016

Trio Kaufmann/Gratkowski/de Joode: elasticità e strofinamenti

Non penso siano pochi coloro che si sono posti del problema della melodia nella libera improvvisazione; è un tema sul quale Evan Parker e Derek Bailey ci hanno costruito un trattato in senso contrario, ma è anche sensato pensare che molti improvvisatori non abbiano nemmeno affrontato la questione della melodia a viso aperto, ritenendola giustamente un corollario dell'espressione personale. E' così che musicisti come Frank Gratkowski, Achim Kaufmann e Wilbert de Joode interpretano probabilmente il loro modo di suonare, che non è alla ricerca di una scoperta sensazionale ma si fonda sul rispetto dell'autentica vena dei suonatori. Naturalmente per produrre un determinato risultato è necessario comunque ricorrere alle tecniche estensive, le quali automaticamente dirottano in sensazioni differenti da quelle sognanti e classiche determinate della melodia, ma nel complesso non è detto che le nostre orecchie non percepiscano un nuova ed ulteriore forma di melodia anche nell'ambito di un'improvvisazione dal tenore cacofonico. Continuando in una collaborazione che si rivela sempre edificante, i tre musicisti in trio pubblicano "Oblenghts", un'opera di intricata creatività che si svolge nel tentativo pratico di suggerire, durante l'improvvisazione, alcune oggettivazioni specifiche: qui si assiste ad una moderata celebrazione dell'idea dello strofinamento o dell'allungamento così come lo percepiamo dalla realtà fisica e non c'è dubbio che nei 17 minuti di Trash kites, nella gran parte di Anything wooden or oblong o nella seconda sezione di No doubt the beginning, l'adattamento degli strumenti allo scopo è perfetto: Gratkowski si introduce nel trio elargendo sofferenze al sax alto/clarinetti di varia natura (da una generica stratificazione dei suoni che conduce allo strazio fino, in alcuni momenti, a raggiungere le potenzialità acustiche di un ferro a vapore, tramite la particolarità del soffio); de Joode percuote lo strumento e macina note perfettamente in linea con una dinamica di trascinamento; mentre Kaufmann si serve di aperture rapide o totalmente atonali (lavorate all'interno del piano) per accompagnare senza invadenza il flusso incontrollato del trio. Oblenghts non è solo questo, comunque, poiché gli "allungamenti" prevedono anche fasi intermedie alla ricerca di una coscienza sonora, delle configurazioni che hanno un'anima meno fisica e più vicina alle estetiche del suono care alle sue problematiche spazio-temporali, un lascito che accomunava Cecil Taylor quanto Morton Feldman ed è in questa dimensione che i tre artisti riescono a farci intravedere fantasmi di un'era idiomatica che continua a farsi presente nella sua interezza senza necessità di ulteriori spiegazioni di sorta (Of time in pieces).



lunedì 15 febbraio 2016

Metafisiche del circo: Goat's Notes


L'odierno jazz russo non lascia nulla alle intenzionalità del caso. C'è da tempo uno zoccolo duro di artisti che hanno riorganizzato il jazz secondo sensazione, adoperandosi per un utilizzo congruo degli elementi che compongono l'attuale modernità sonora, che vive del connubio di generi ed arti più o meno vicine alla musica. Il caso dei Goat's Notes (un gruppo di cui rinnovo sempre con piacere il mio interesse) dimostra che il jazz è ancora molto importante nel fornire qualsiasi tipo di collante artistico. L'ultima pubblicazione discografica è un palese divertissement musicale scolpito nelle dinamiche che hanno caratterizzato il mondo del circo, un mezzo per rinverdire, attraverso la musica, un evidente oggetto di culto delle arti collegate, quelle che stabilirono dei contatti indelebili all'inizio del novecento e resero gli ambienti del circo tanto cari a pittori, scrittori e movimenti artistici. "Cosmic Circus" è questo ma sembra voler evidenziare anche una cosmicità, cosa che scatena ulteriori elaborazioni mentali. C'è qualche immagine che può accostarsi neuralmente alla musica offerta dal gruppo? Ai sei originari membri si sono aggiunti tre improvvisatori francesi (sono il violoncellista Hugues Vincent, la violinista Sabine Bouthinon e l'alto sassofonista Pierre Lambla) con lo scopo di alzare il tiro su quella capacità e per la verità qui ci troviamo di fronte ad un particolare prodotto free bop che, come detto in passato, sposa la libertà delle mini-orchestre di Haden e Mingus, con le stravaganze strumentali di Zappa; ma è un free bop aperto nelle soluzioni, di quelli che hanno voltato alle spalle alle rappresentazioni senza carattere e personalità dei suoni. Seguendo il suggerimento della titolazione avremo la possibilità di addentrarci in un approccio alla materia del circo di tipo descrittivo in cui il fenomeno del baraccone, con la sua maschera di apparente giocosità permette di trafugare ulteriori riflessioni. Ma l'analitica punteggiatura compiuta dai musicisti deve forse qualcosa agli argomenti del simbolismo? In tal senso le passeggiate cosmiche di Sun Ra ci sembravano più pregnanti, ma l'interpretazione dei Goat's Notes potrebbe meritare una diversa prospettiva, meramente astratta e meno cosmica di quello che si può immaginare, o quanto meno il cosmico potrebbe assumere un significato parziale, sentimentale e cosmopolita. E' quindi più una sorta di surrealismo che bivacca dalle parti di Cosmic Circus così come si evinceva dal dipinto di Paul Klee in Traveling Circus, in cui gli attori del circuito circense (giocolieri, animali, attrezzi) sono sintetizzati in due corpi sovrastati da un magnifico mosaico, ma vanno reintegrati come in un rebus. Molti sono convinti che dopo l'astrattismo nelle arti non si sia potuto replicare nulla di particolarmente innovativo e forse il mio richiamo a Klee potrebbe dimostrare che il gruppo russo, non guardando troppo avanti, si sia appropriato di un preciso momento storico, soddisfacendo con un'immagine cosmica (la cover mostra un'alterità del circo rispetto alla galassia) una rilettura free e poco metafisica del circo. In verità la materia del simbolismo, ritornata prepotentemente di moda in certi circoli musicali, deve essere diversamente inquadrata in Cosmic Circus, che è un'alternativa a quello che musicalmente alcuni dei membri del Goat's Notes (Kudryavtsev, Logofet, Talalay) hanno anche indicato in altri progetti; la coscienza vuole che l'improvvisazione ha dei canali da rispettare, che sono il miglior presidio per far scattare reazioni emotive, quelle risultanti dalla immediata relazione che la nostra psiche avverte attraverso i suoni. Da questo punto vista Cosmic Circus ha tutte le carte in regola.



domenica 14 febbraio 2016

Storie di ribellione e volgarità

A proposito della musica rock farcita di sperimentazione quasi sempre si fa riferimento a pochi e riconosciuti personaggi che nel tempo hanno potuto rivelarsi; il nostro pensiero va a tanta gente di cui seguiamo ancora oggi il riflusso, ma esclude alcuni musicisti che una posizione l'hanno presa in egual senso senza avere lo stesso favore critico. 
Nel 1984 un ragazzo di Tamworth, Julian Cope, emerse all'attenzione del pubblico rock grazie ad un album super acclamato intitolato World shut your mouth, in cui si provvedeva ad una nuova fusione tra le matrici sviluppate delle chitarristiche sonate dei Byrds e il pop traverso ed atonale di Syd Barrett. Cope bissò in maniera inequivocabile la tendenza revivalistica con St Julian qualche anno dopo, continuando a fornire una serie di lavori di qualità molto vicini ai due citati, sebbene comandati da obiettivi diversi. In Safesurfer, singolo di promozione dell'album Peggy Suicide, Cope per la prima volta in trasparenza realizzò la sua passione e competenza per il kraut rock di marca germanica, indicando nuove strade al suo pop, che in un decennio si era infarcito di funk, garage-rock ed arrangiamenti lussuriosi. Non fu solo l'autore di un libro dedicato a quella scena ma cominciò a coltivarla in proprio in maniera più sostanziosa: mettendo in un angolino la carriera di melodico intrattenitore da stimmate britanniche (l'altro valente melodista che gli contendeva tali esclusivi onori era Robyn Hitchcock), registrò 3 volumi di Rite ('93-'97-'02) che si proponevano di rappresentare "...a series of lengthy, mostly instrumental jamming freakouts influenced by both Krautrock and psychedelic funk...". L'esperimento fu portato a termine con la collaborazione di Tim Lewis (in arte Thigpaulsandra), un tastierista particolarmente addentrato alle sonorità e tecnologie dei synths, nonché ottimo arrangiatore musicale, sotto la specifica dei Queen Elizabeth. Cope mostrò anche un cambiamento di pensiero, poiché da bardo del pop inglese assunse un atteggiamento verticale rispetto alle conoscenze acquisite; nacque in lui la sindrome dell'uomo colto e rivoluzionario, quasi in simbiosi con le scoppiettanti realtà ideologiche della industrial music; un brano pop non poteva non tener presente quanto si era sviluppato in quell'avanguardia geograficamente tanto considerata. Fu un passaggio in cui maturò la passione per la scrittura e per l'archeologia, acquisendo nel contempo una scontrosa visione del mondo e delle sue principali istituzioni vitali: no alla religione organizzata, ripudio delle licenze discografiche e collera ed intolleranza per le vicende sbagliate della società (che erano comunque già venute a galla nei progetti discografici pop di My nation underground/Peggy Suicide/Jehovahkill). Musicalmente parlando ciò che costituiva la differenza rispetto a tante altre proposte era la sapienza nell'arrangiamento, una qualità che Cope condivideva con Lewis, e che non era sconosciuta a quel giro di musicisti inglesi che bazzicava stessi ambienti ed ideologie: gruppi come i Coil (John Balance e l'ex Throbbing Gristle Peter Christopherson) prendevano il rock in contropiede con la loro miscela di durezza e noise, arrivando ad esprimere un più approfondito legame con la sperimentazione nei due volumi di Musick to Play in the dark; il rock tedesco continuava ad insinuarsi nelle loro operazioni sebbene i temi fossero molto meno cosmici di quanto si pensasse: i riferimenti erano oscuri e andavano dalle profezie apocalittiche alla protezione ambientale, coinvolgendo una letteratura che mirava tanto a Borroughs che a Blake. Lewis, dal canto suo, divenne un factotum di un indirizzo strettamente attinente alla problematica sessuale e all'omosessualità, ponendo questo tema come fondamentale e ambiguo nella sua musica; nei super censurati capitoli discografici dedicati alle relazioni sessuali, Lewis ripropose, accanto ad un ampio ventaglio di strumenti e soluzioni, l'importanza dell'arrangiamento e del suo evidenziarsi: lontani dall'aver avuto un qualche interesse ulteriore oltre a quello della stampa specializzata, i Double Vulgar o il Rape Scene di Thigpaulsandra, rivelarono delle forme musicali interessantissime e quasi antitetiche rispetto alle trame analizzate, dove il rock sperimentale con ascendenza tedesca si rifece vivo come un anatema musicale in cui reminiscenze psichedeliche, lavorazioni elettroniche, passaggi prog o heavy metal e strutturazioni da ambient music non portavano a detronizzazioni di genere nè tanto meno di dignità sonora. Mettendo da parte gli eccessi (sulle immagini pubblicate lo stesso Cope si dissociò dall'amico britannico) e talvolta una certa auto indulgenza nelle durate, non sorprende che a quasi dieci anni di distanza Lewis sia ritornato con un prodotto del diavolo ancora più organizzato e per un etichetta che, per indiretta aspettativa, ne contiene i richiami stilistici: all'Editions Mego le filiazioni elettroniche vanno filtrate anche e naturalmente per l'ambiente rock e The Golden Communication, con le sue trovate e le sue soluzioni, è praticamente perfetto almeno fino a Misery: per qualsiasi ingrediente inserito c'è un beneficio sia che si tratti del Maureen Wilson Quartet o delle coreografie vocali e video di Did he fall? (in cui si evita intelligentemente la pornografia accelerando le immagini), così come succedeva con il Serge Gainsbourg di Love on the beat o nell'Age of Consent dei Bronski Beat.



venerdì 12 febbraio 2016

Mark Barden e i decadimenti musicali dei monoliti


A chi proclama la morte della "contemporanea" sarebbe opportuno sottoporre alcune composizioni di Mark Barden (1980), ultimo vincitore dell'Ernst Von Siemens Prize. L'americano, residente dal 2004 a Berlino, è un portavoce della tematica dell'estetica del failure, in una modalità diversa da quella conosciuta sinora nelle esperienze della new complexity o in quelle di Sciarrino. Rispetto alle prime Barden non ha voglia di enfatizzare le difficoltà della partitura e provocare l'alienazione dell'esecutore, quanto la volontà di raccogliere informazioni nuove nei momenti complessi dell'esibizione, non certamente in funzione di un superamento tecnico del musicista. Rispetto a Sciarrino, poi, diverso è l'oggetto del "fallimento" laddove il compositore italiano lo intravedeva in quegli spazi-interstizi tra la realtà sonora che decade e il silenzio propedeutico ad una ripresa dei suoni: per Barden il fallimento va cercato in quella condizione di vulnerabilità di fronte alla quale si trova il musicista e l'ascoltatore quando la musica è in grado di far perdere il controllo dei sensi; tessiture dense, monolitiche, strutturalmente ipnotiche o febbrili, possono provocare quelle grandi incertezze che sono comunque "ascolti".
"Monoliths" raccoglie 6 composizioni che si pongono ad un livello qualitativo altissimo sia per tecnica accademica che per trasporto emotivo; già le prime note di A tearing of vision sono un immediato porsi all'attenzione. All'albore del pezzo orchestrale, il registro alto del pianoforte spara in solitudine delle note senza un preciso ordine ritmico, tagliando lo spettro acustico in potenza, e creando una similitudine con il suono di bottiglie che si spaccano; tale congettura precede il graduale intervento degli elementi dell'Ensemble Intercontemporain, che pian piano si accoda ad un meraviglioso ambiente surreale, in cui sembra che ognuno gridi al pericolo. E' qualcosa che si sviluppa in undici minuti e che ad un certo punto vede l'orchestra (tesa ad un controllato sostenuto bombastico), volerci indicare un trascinamento, un immagine di soccorso, una relazione subdola di elementi reali. 
Sulla linea ideologica delle sperimentazioni di Sciarrino si muove invece Chamber, un pezzo a tre voci maschili che si inerpica sulle possibilità estreme della vocalità, quella sgradevole, che deriva da colpi irregolari della voce, soffi sulla microfonazione, fiato compresso da una respirazione costretta, bisbigli, e così via. Barden crea un tessuto ritmico al limite delle capacità dei cantanti, dimostrando che c'è un'emotività anche ai confini della vocalità possibile, e ne cerca una latente sinfonia, tutta da esacerbare, nel loro coordinamento. Strabiliante quello che Burden riesce a ricavare dalla sua voce e da quella dei due cantanti untrained dell'Ensemble Forma Leipzig (vedi qui un'esibizione completa dell'Ensemble in cui però Barden cede il suo posto nel canto). C'è gran parte della sua filosofia compositiva in questo lavoro.
Il Klangforum Wien dà il meglio di sè in Flesh/Veil, una caotica passeggiata che potrebbe accompagnarci per le strade impervie delle alienazioni della Divina Commedia o anche nel ritaglio psicologico di un viaggio in treno. Ma la sensazione di un "cammino" si avverte anche nella pianistica die Haut Anderer, in cui l'armonizzazione seriale è al servizio di clusters in movimento e di un botta e risposta che si ricrea sulla tastiera, quando ad un certo punto un la bemolle si conficca nell'ascolto come un martelletto pneumatico per oltre cinque minuti. Nicolas Hodges è naturalmente perfetto e spiace non verificare perbene l'opzione video che accompagna la composizione (sulla rete è caricato comunque un video che dura qualche minuto, vedi qui).
Una delle realtà compositive migliori dalla terra tedesca degli ultimi anni.



giovedì 11 febbraio 2016

George Crumb e famiglia


..."Perhaps two million years ago the creatures of a planet in some remote galaxy faced a musical crisis similar to that we earthly composers faced today. It is possible that those creatures have existed for two million years without new music? I doubt it...."
(George Crumb, saggio da Music: Does it have a future?)

In ciò che per definizione comune chiamiamo "contemporanea", un elemento fondamentale fu quello che molti compositori scelsero di lavorare sulle evoluzioni del timbro: fu uno spazio ampiamente coltivato negli anni settanta, quando sembrava che la serialità non potesse dare più frutti. In questo spazio i compositori si diressero verso i mondi inesplorati delle tecniche estensive degli strumenti, alla caccia di suoni nuovi e di risonanze immacolate; quello dei glissandi, dei pianoforti modificati, degli oggetti acusticamente interessanti etc., divenne un mondo ideale per rappresentare determinate sensazioni come non mai nella musica e da Xenakis a Cage, da Partch agli spettralisti, emerse un apparato coeso di studi sulle potenzialità espressive dei nuovi metodi di approccio alla composizione e all'esecuzione. Tra coloro che hanno avuto un posto di rilievo in questa rincorsa soggettivamente parametrata al proprio ambito espressivo non può certamente mancare l'americano George Crumb (1929), che ne costituisce un caso specifico ed originale: un vero cacciatore di timbri inascoltati rientranti in una filosofia compositiva che qualcuno, con una prospettiva parziale, vide come un modello di moderna accessibilità della proposta musicale. Crumb piacque subito perché non si addentrava con aridità nei territori impervi delle sonorità, ma ne cercava una subdola caratterizzazione emotiva: al top dell'idea compositiva Crumb risucchiò in vortici l'ascoltatore, facendolo viaggiare tra mondi ora sepolcrali, ora mistici, una continua esercitazione sull'alienazione umana e sulla potenza dell'infinito del cosmo; tra microtonalità e risonanze Crumb intercettava influenze orientali come nelle esperienze di Harvey, ma esperiva al compito dell'affascinante simbolismo tramite atteggiamenti concreti posti dagli esecutori: la movimentazione sul palco ed oltre degli stessi, le maschere indossate durante l'esibizione, la possibilità di utilizzare strumenti elettrificati, nonché lo spazio dato alle tecniche non convenzionali (studiate nei minimi particolari), davano una chance anche all'aspetto scenico. 
Crumb resta un faro sul fronte della vocalità contemporanea e sulla produzione strumentale da camera, due direttrici che gli hanno permesso di stabilire alcune composizioni guida della storia bistrattata dei contemporanei: con una evidente preferenza per il pianoforte, il compositore americano ha scritto una delle più belle e sinistre pagine del quartetto d'archi (Black Angels, 1970), un idiomatico saggio rivolto al linguaggio recondito delle balene a suoni elasticamente riprodotti da un flauto elettrico, un violoncello ed un piano (Vox Balaenae, 1971), nonché quattro splendidi volumi dedicati all'astrologia e alle meccaniche celesti, mai così ben rappresentati dalle amplificazioni del pianoforte (i Makrokosmos, dal '72 al '79). Di tanta carne al fuoco ne beneficiò anche la parca attività orchestrale (vinse con facilità il Pulitzer Prize con Echoes of time and the river e il Grammy con Star-Child) e naturalmente quella pianistica, quest'ultima col tempo gradatamente spostata sul versante vocale ed affiancata ad alcuni temi cari al compositore, quelli del ciclo e della citazione, un percorso da lui battuto attraverso varie prospettive, in cui le più recenti sembrano avere un credito maggiore: nelle American Songbook, una rielaborazione in chiave personale del grande repertorio della canzone americana, George si è avvalso dell'apporto canoro della figlia Ann, soprano ed attrice che si può ascoltare in The River of life (Songbook I) e Unto the hills (Songbook III), nella completezza dell'edizione portata avanti da più anni dall'etichetta di riferimento di Crumb, la Bridge Records. Qualche scontentezza deriva dal fatto che tali saggi risentono sempre meno del fascino avanguardista delle vecchie pagine del compositore, che ad un certo punto si è sentito particolarmente attratto dalla circolarità melodica di Debussy, un fantasma latente che risucchia in molti. 
E come lui, anche il figlio David (1929) ne ha da subito incamerato le proprietà, facendolo comunque nel modo migliore: Red Desert, una raccolta monografica concentrata sulla produzione da camera, restituisce i percorsi avanzati della composizione romantica od impressionista e guida al piacere intelligente dell'ascolto; sono diversi gli stadi immaginativi intercettati da David su cui ognuno può far affidamento, dalla composta tristezza delle formazioni di September Elegy alle cartoline multicolorate di Soundings, passando dalle virtuose capacità di un concerto romantico in Red Desert Triptych (un plauso al livello interpretativo di Marcantonio Barone); si impone una cameralità pensosa ed ugualmente introspettiva, un marchio familiare che proietta, in questo caso e per espressa scelta, verso i lidi della tonalità.



Discografia consigliata:
-George Crumb: Orchestral Music, Thomas Conlin, Warsaw Philharmonic Orchestra, Bridge R.
-George Crumb Edition Vol. 1: DeGaetani, Sylvan, Kalish, Orkish, Bridge R.
-George Crumb Edition Vol. 3: Conlin, Warsaw Philharmonic O., Bridge
-George Crubm Edition Vol. 10 (George e Ann): Orchestra 2001, Freeman, Bridge
-Black angels, Kronos Quartet, Elektra
-Complete Makrokosmos 1-4, Telos 2011
-Songs, drones and refrains of death, Ensemble New Art, Kent, Naxos 2006
-Vox Balaenae, Zurich New Music Ensemble, Hat Hut, 2007



lunedì 8 febbraio 2016

The International Electronic Music Association and the Cassette Underground



Nel decennio a cavallo tra i settanta e gli ottanta, la tecnologia rese possibile ai musicisti organizzare studi casalinghi, creare musica, e distribuirla in maniera indipendente dalle grandi etichette discografiche e dalle produzioni commerciali. Durante questo periodo si crearono tra i musicisti indipendenti organismi per la comunicazione di informazioni e per lo scambio musicale. Uno di loro, l'International Electronic Music Association (IEMA), pubblicò cassette compilative, rappresentative dei suoi membri musicali. La prima di questa serie di nastri è stata resa disponibile in digitale, unitamente ad altri progetti che mirano a preservare e diffondere il lavoro di questo sottobosco antico della cassetta.


One of the more interesting trends of recent years is the resurgent visibility of the cassette tape as a medium for creating and distributing music. Experimental and electronic musicians have long had a durable relationship to tape as a medium for creating as well as for storing sound, but since the middle of the last decade cassette tapes have been appearing with increasing frequency among new releases of experimental as well as other kinds of music. At the same time, the ascendency of digital technologies has made possible the preservation and perpetuation of the work of one of the more significant forerunners of contemporary experimental music: The original cassette underground.

An inexpensive means of recording and reproducing sound, beginning in the 1970s cassette technology made it possible for musicians to set up home studios, create music, and distribute it independently of major labels and commercial outlets. Like the mail art movement which it paralleled and which to some extent provided a model for it, the cassette underground embodied a DIY aesthetic facilitated by access to low-cost, ready-to-hand materials.

If the appeal of cassettes then was largely economic, their appeal today consists in part in their tangibility. The physical objecthood of the tape serves as a kind of counterbalance to the seeming immateriality of the digital download. But there may in addition be something attractive about the coloration cassette tapes unavoidably give to the music they contain. The inherent peculiarities of sound reproduction on tape—its relative low fidelity, the signature hiss, its potential for mechanical unreliability and its being subject, as a magnetic medium, to a natural deterioration over time—add something of an element of aleatory play into the sound of the recorded music: An inadvertent, chance-based, very post-production layer of sound manipulation moving toward its own self-effacement.

In a sense the renewed interest in cassettes represents a reaffirmation of roots. Many experimental and electronic musicians working today spent their formative years as part of the cassette underground that was particularly active in the 1970s-1990s. Artists such as Al Margolis, who issues provocative electroacoustic work under the If, Bwana name; Hal McGee, whose HalTapes continues to foster low-fi experimentation; and Don Campau, like McGee an historian of cassette culture as well as a creator of home-recorded music, all were involved in the cassette underground and, as artists and/or archivists, have kept its legacy relevant as a creative force in the 21st century.

Despite the inherent ephemerality of the medium, works from the cassette underground’s flourishing during the 1970s and 1980s are finding their way to archival reissue programs. Paradoxically, these works are being archived and disseminated through the digital means that provoked the recent cassette revival in the first place. But the paradox is one based on continuity rather than contradiction; these digital reissues of historic tapes are simply another, late link in a chain of traditions tracing back to a point of analogue origins, preserving the memory of homemade electronic music networks in the process.

Before the Internet came into widespread use, a nexus of formal and informal groupings of experimenters and enthusiasts, both amateur and professional, was what made the cassette underground’s gift economy of tape exchanges thrive. One such group was the International Electronic Music Association (IEMA), which was formed by Jim Finch in New York State, USA in 1978. Established at a time when analogue synthesizers and Mellotrons were becoming widely available, IEMA was a means for putting geographically-dispersed synthesizer users in contact with each other, first with a four page mimeographed newsletter and later with the zine SYNE. IEMA, which was active through the mid-1980s, was a truly international and democratic association: In addition to amateur enthusiasts and aspiring musicians its membership included such better-known names as Klaus Schulze, Larry Fast, Maurizio Bianchi, Bernard Xolotl, Don Slepian and even Yanni.

Besides disseminating information, IEMA issued a series of cassette tapes collecting examples of members’ work. Initiated by Finch, these samplers were put together by Ken Moore, an early member who served as the group’s music director for three years beginning in late 1979. Moore—pictured above in 1978--began as a progressive rock musician in the early 1970s and subsequently moved into home recording with synthesizers and electronics, recording some of the material for Tempus Fugit, his first electronic release, as early as 1974. Over the course of his time as IEMA music director, Moore curated six tapes compiling IEMA members’ work. He subsequently digitized the contents of the tapes and worked with Hal McGee to release the files on McGee’s Bandcamp site. The first tape, originally distributed in 1981, is now available online.


IEMA Collective Group Tape #1 contains ten tracks by five members. Zon Vern Pyles, who currently is a synthesist and sound designer creating soundtracks for film, television and radio, is represented by two tracks built around rapidly pulsing ostinati with overlaid melodies. Pyles’ compositions, with their sophisticated harmonic movement and melodic development, recall the symphonic rock that was being made by progressive rock groups of the time. Jonn Serrie, like Pyles now a working composer and soundtrack artist, contributes two tracks of atmospheric, drifting space music. Moore, whose current work encompasses electroacoustic experiments with gongs as well as more conventional music, provided two tracks of open-textured, largely timbral exploration. Leon Lowman, who is now a visual artist working with collage and abstraction, has three tracks featuring basic rock chord progressions laid out in propulsive triplets. An excerpt from a longer piece by Finch is perhaps the most experimental of the ten, largely eschewing conventional harmony and melody in favor of musique concrète, collage and sound-based exploration.

The Bandcamp release of the first IEMA group tape comes shortly after Vinyl on Demand’s release of multi-LP collector’s editions of music from the cassette underground—a perhaps ironic case of one purportedly obsolete sound reproduction technology preserving the work of another. In addition to a twelve-LP set simply titled American Cassette Culture Recordings 1971-1983, VOD has issued box sets devoted to the early work of individual cassette culture artists such as Moore, Lowman, Slepian, Galen Herod, Steve Roach and K. Leimer.

From the perspective of 2016, the cassette underground inevitably will appear to have operated within the narrow constraints of a technologically limited means of sound creation and reproduction, and under the handicap of inefficient systems of physical distribution and communication. And yet these same conditions fostered a remarkable democratization of creativity and a body of music of continuing, as well as historical, interest.

Thanks to Ken Moore for sharing his reminiscences about the IEMA.

Simon Nabatov + Equal Poise

Se si vuole fare una prima conoscenza del pianista russo Simon Nabatov, l'occasione utile è ascoltare Surge, primo pezzo di un LP edito nell'88 dalla GM Recordings e attribuito a Paul Motian (Circle the line): in verità, in quell'album (che era più appannaggio di Nabatov e del bassista Ed Schuller dal punto di vista compositivo), era già possibile evincere le qualità del pianista straordinario: preparazione classica, una mostruosa padronanza degli accordi e delle scale, con una velocità di legato pazzesca, pari o superiore a quella mostrata da alcuni mostri sacri del pianismo jazz (Art Tatum, Oscar Peterson, McCoy Tyner) e senza perdere nessuna nota in definizione; navigando a vista nei meandri del bop e del modalismo, Nabatov forniva una rinfrescata della bellezza armonica e melodica del pianismo jazz. Come spesso accade quando si impone una figura eclatante nell'ambito di uno strumento, Nabatov all'inizio della sua carriera, impose la qualità tecnica nella consapevole trasmigrazione dell'oggetto del concerto e della collaborazione dirottata nel classicismo jazz (il trio sopra tutto): stette per un periodo a New York e in Italia, prima di trovare una residenza definitiva a Colonia, ed in quegli anni portò in giro il suo biglietto di visita, Locomotion, un cd in solitudine, che lo vede saettare al grand piano con un debito verso Herbie Nichols, Monk e i pianisti classici russi, benché la sua popolarità presso gli appassionati sembrò crescere con il New York Trio (assieme a Tom Rainey e ad un alternativo binomio Mark Helias-Drew Gress) tramite lavori come Tough Customer e soprattutto Sneak Preview. Il trio suonava in maniera eccellente, con una condivisione delle dinamiche strumentali, portate ai massimi livelli: in Sneak Preview, registrato agli studi Loft di Colonia per la Hat Hut nel 1999, comparivano grandi cose come For Steve o The Lake e Nabatov esacerbava, tramite l'interplay, le pari velocità ritmiche dei suoi collaboratori. Non si può negare come fosse questa la dimensione congeniale di Nabatov, il quale negli album in solo si dirigeva verso altre soluzioni, più concettuali e tese all'affermazione dell'idioma dell'improvvisazione come tema universale da applicare in qualsiasi ambito, sia quello di provenienza classica che quello popolare (in tal senso forte è il richiamo per la canzone brasiliana); quanto alla parte solistica, Perpetuum immobile, un'esibizione live a Colonia nel 2000, fu uno dei momenti più importanti della sua carriera, poiché portò a termine un personale pensiero dialettico, costruito tra il movimento e la stasi. pescando nelle associazioni tecniche ed emotive dei serialisti e della New York school. Ma più in generale, l'ingresso nel nuovo secolo segna per Nabatov un eccezionale impulso creativo: entrato nella scuderia di Leo Feigin in pianta stabile, Nabatov tirerà fuori una trilogia discografica dedicata ai rapporti tra l'improvvisazione e la letteratura russa ribelle, impegnandosi in una sorta di trasposizione musicale di testi poetici accuratamente scelti, utilizzando non solo il jazz, ma anche prendendo spunto per la prima volta dai dettami della free improvisation; inoltre tale tipo di rappresentazione lo spinge anche verso il superamento del trio. Nature Morte è un'interpretazione sonora dei dieci versi dell'omonimo componimento di Joseph Brodsky (un quartetto immacolato con Nils Wogram, Frank Gratkowski e Phil Minton) che vive di una luce propria ben in contrasto con i temi del poeta russo; The master and margarita cerca di entrare nei luoghi e sentimenti del romanzo di Mikhail Bulgakov (un quintetto con Mark Feldman, Herb Robertson, Mark Helias e Tom Rainey) restando ben aggrappato ad una forma di chamber jazz; A few incidences si basa sui testi del surrealista Daniil Kharms, riprendendo la scenica combinazione tra recitato libero e musica (un ottetto con gli stessi elementi di Nature Morte e l'aggiunta di Ernst Reijseger, Cor Fuhler, Matt Penman, Michael Sarin), in quella che diventa un'ottimo veicolo per una vetrina teatrale in odore di anti-conformismo musicale. Per completezza bisogna dire che nel 2010 a Nabatov gli fu offerta la possibilità di un quarto episodio imbevuto nella scrittura russa, allorché la MusikTriennale di Colonia gli affidò una commissione in ensemble che Nabatov sfruttò per citare i testi dei futuristi russi del novecento (l'opera non registrata fu chiamata Gilea revisited e venne rimessa nella disponibilità degli interventi di Jaap Blonk, Gratkowski, Marcus Schmickler e Gerry Heminghway in una formazione chiamata Ensemble Futurrr... di cui si può attualmente disporre di alcuni estratti video che Nabatov ha messo a disposizione sul suo sito internet.
Al di fuori della trilogia, particolarmente efficienti si propongono le collaborazioni con Nils Wogram e Tom Rainey: quanto al primo, Simon sposa la stessa filosofia del dialogo, le lunghe escursioni in cui gli strumenti acquisiscono una loro personalità tramite anche un utilizzo intelligente di alcune tecniche estensive e tra le quattro registrazioni impostate come duo non si può fare a meno di menzionare la vitalità del riuscito Starting a story, così come l'idea di imbastire un'improvvisazione libera in stile sonata nella perfomance speciale di Jazz limbo; quanto al batterista il dialogo in Steady Now si incunea in una misteriosa percussività generale propria dei due strumenti (Nabatov usa piccoli oggetti ed un cracklebox per rendere più straniante il tenore generale dei suoni) ma la segmentazione è una protagonista del connubio. Nabatov, Wogram e Rainey si danno un appuntamento sostanzioso in Nawora, uno splendido lavoro di comunicazione sensoriale demandata al furore e alla complementarietà, dove ciascuno lavora in sovraesposizione elaborando come un rullo la creatività dei pensieri trasmessi in musica; un risultato che rema diversamente da quello ottenuto nel quintetto di Roundup, in cui i tre musicisti in questione vengono accompagnati da un'altra frequente presenza nelle collaborazioni di Nabatov, ossia il sassofonista Matthias Schubert e il cellista Ernst Reijseger: in Roundup è soprattutto Nabatov che recupera un certo impressionismo lasciato latente nel nuovo corso post anni 2000. Con Schubert e Reijseger, Nabatov sembra volersi indirizzare su progetti contemporanei, e non c'è dubbio che in Square down, l'influenza delle idee di Schubert non sia secondaria quanto alla ricerca di un tipo di improvvisazione che si crogiola in principi seriali e risonanze acustiche. Non meno sperimentali si presentano quelle con Gratkowski, specie nel trio assieme Marcus Schmickler in Deployement, che porta Nabatov nella dimensione più avanzata delle preparazioni, dei clusters finalizzati e delle interazioni informatiche.
Un'ideologica constatazione degli sviluppi stilistici del pianista russo non sembra nemmeno cozzare contro le idee timbriche del contrabbassista Mark Dresser, molto distanti dalle esplosività di Helias o Dress. Dresser ha un incedere più riflessivo, più avvezzo alle sperimentazioni estese e microtonali sullo strumento, che sono un viatico della sua espressione. Diversamente da Nourishments, in cui lo si apprezzava moltissimo nella veste del contrabbassista guida di un ensemble teso a conseguire un moderno risultato jazzistico, nell'ottimo Projections (per Clean Feed R.) inciso con Nabatov qualche mese fa, Dresser procurava un sostegno del tutto scisso da una capacità ritmica, per un jazz da camera avanzatissimo, centellinato nei suoni. Le qualità sonore si ripresentano nell'ulteriore fase collaborativa svolta dai due musicisti assieme al giovane batterista Dominik Mahnig in casa Leo: Equal Poise è leggermente meno proiettato negli anfratti della sperimentazione e recupera un certo respiro jazzistico, ma è indubbio che allo stesso tempo esso abbia un potenziale emotivo diverso da dirottare: c'è un uso totalizzante della strumentazione (con tracce di free bop, clusters, impressionismo pianistico jazz, pizzicati e subliminali escursioni all'arco di contrabbasso, con un sistema percussivo continuamente in modalità sveglia) che comporta una visuale nervosa, muscolosa dei fatti sonori, e deve sollecitare immagini destabilizzate (nascite, correnti del vento, forze di contrasto, allungamenti): un sistema tipo, come il ring mobile ideato in copertina, una rappresentazione completa del panorama dei rapporti umani.


sabato 6 febbraio 2016

Sarah Bernstein alle prese con il jazz


E' frequente trovare nel mondo dell'arte musicisti che sono qualcosa in più del settore a cui appartengono: oltre alla musica eseguita c'è la composizione e ci sono interessi letterari e poetici che, non appena possibile, diventano elementi essenziali della propria forma espressiva. Negli ultimi tempi, delle nuove generazioni di violinisti a New York, se ne parla pochissimo in una realtà musicale che andrebbe maggiormente esaminata; tuttavia Sarah Bernstein si lascia investire dall'interesse che si muove attorno alla sua figura. Eclettica nello stile, che si espone dal reading letterario fino alla composizione da camera, la Bernstein è venuta alla ribalta nel 2005 con un progetto particolarissimo in cui la massima abbinata ai violinisti jazz del suonare come un sassofonista andava rivista a favore di una chitarra elettrica: gli Iron Dogs di Field Recordings 1, l'esperienza portata avanti assieme al bassista elettrico Stuart Popejoy e al batterista Tommaso Cappellato (poi sostituito da Andrew Dury in Interactive album Rock), silenziosamente intercettava tutt'altro che ponti jazzistici, avvicinandosi ad una edulcorata forma di noise che sembra provenire dalle cantine dell'underground newyorchese: materia viva, attenzione per le atmosfere elettroacustiche, amplificazione e pedaliere soggiogate dalle impreviste relazioni dei partecipanti ed un violino asincrono e spesso modificato che potrebbe sostare nelle oasi dei Grateful Dead di Aoxomoxoa. Le sue sortite stranianti si ampliano nella creazione del Frikativ Quartet, un interessante comunione tra quartetti classici, l'esilarante fragranza del Kronos Q. e una propensione all'improvvisazione senza limiti; ma forse colpiscono di più gli shows sperimentali con il batterista Satoshi Takeishi, sfociati in Unearthish, in cui si assiste ad un teatrino pieno del sapore delle avanguardie newyorchesi, da reperire in più modelli: scheletri di Patti Smith o Laurie Anderson riempiono di fascino una proposta che corre nel senso della godibilità e dell'arte più rappresentativa dell'epilessia e della verbalità coincisa.
Negli ultimi due anni la Bernstein sembra essere scesa a compromessi con il jazz in una variabilità non preventivabile: da una parte ci sono le improvvisazioni radicali con il batterista Kid Millions, che la propongono senza barriere nel suo noise arroventato con tanto di processi; dall'altra c'è il quartetto che la violinista ha imbastito per l'esordio alla Leo R. con Still/Free, formato assieme alla pianista canadese Kris Davis, a Stuart Popejoy e al batterista Ches Smith; in questo frangente l'obiettivo della Bernstein di rimanere dentro nel jazz non è mai stato così chiaro, ma la permanenza viene studiata nelle sue modalità di approccio e segue una logica perfetta, che è conseguenza di quanto fatto finora musicalmente e di quanto si vuole costruire. Mantenendo fede ad una diafana forma di rappresentazione, l'obiettivo è quello di mettere davanti all'improvvisazione una serie di componenti prestabilite che sono espressioni di alcune prospettive raggiunte dalla storicità musicale: si tratta di sistemare il violino jazz in alcune battute riconosciute del linguaggio poetico, dell'armonia di un refrain da condividere con i musicisti o di una esatta riproduzione di cadenze poliritmiche; classicità vicina al post-modernismo e improvvisazione alla Bang convivono sotto forma di atmosfere e sfumature come irreparabile conseguenza dell'esigenza di puntare su un proprio canovaccio, di quelli che possa differenziarsi in qualche modo. E' così che l'austerità di Still/Free guida alle sembianze free bop della seconda parte del cd, in cui è arduo scegliere cosa sia migliore.