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domenica 31 gennaio 2016

Tesori musicali di un'epoca dimenticata: sui Jefferson Airplane

Quello della controcultura americana dei sessanta può essere considerato un sogno finito troppo presto nella realtà qualora non se ne percepiscano i sensi e i principi lasciati sul terreno. Musicalmente parlando, nella seconda metà dei sessanta molti musicisti capirono, dopo la folgorazione di Dylan e dell'allargamento del folk alla protesta sociale e politica, che era arrivato il tempo di farne propri i contenuti, alimentando un'esperienza di gruppo. Tra le note vicende della psichedelia americana di quell'epoca un posto non indifferente lo rivestì l'aggregazione dei Jefferson Airplane: seguendo le rinnovate consuetudini che avevano preso piede in tutte le arti, il gruppo di S. Francisco si presentò come un modello americano anticonformista nella sua configurazione tipizzante: se vi è capitato di guardare il capolavoro cinematografico di John Milius, ossia Un mercoledì da leoni, vi renderete conto di come la gioventù si trovasse a vivere un momento fortissimo, irripetibile, in cui la coesione dei valori era un elemento fondamentale dei rapporti interpersonali; i Jefferson Airplane sembravano un gruppo di ragazzi fuori dalla norma, che si riunivano in casa per suonare e cantare vocalizzando, salvo poi scoprire che in mezzo a loro vi erano dei talenti immacolati. Nella formazione classica del gruppo tutti avevano qualcosa da dire ed ognuno ne coltivava l'espressione in seno al gruppo stesso: Paul Kantner per la scrittura dei brani, Grace Slick per la vocalità, Jorma Kaukonen nell'idea del recupero tradizionale, Spencer Dryden e Jack Casady per gli arricchimenti ritmici, tutti davano la sensazione della "comunità" di intenti trasferita in un disco. Dopo un paio di episodi discografici ancora un pò acerbi, i Jefferson Airplane si imposero nel 1967 con After Bathing at Baxter's, un lavoro quasi totalmente sulle spalle di Kantner, la cui capacità di scrittura, sapientemente amalgamata in un lavoro melodico spartano e con un sentiment quasi arcano (frutto dell'adesione al blues più criptico alla Eric Burdon), venne affiancata da alcune sperimentazioni free, che quasi certamente provenivano dagli esperimenti equivalenti che nella classica e nel jazz erano stati effettuati quanto alle combinazioni su nastri e alla propensione alla jam strumentale senza sincope precostituita. In quel lavoro prese corpo anche l'adattamento letterario, un'altro elemento che la controcultura lasciò in eredità all'ascolto e agli ascoltatori di tutti i tempi: The ballad of you and me and Pooneil incrociava su un asse incredibilmente stretto i giacimenti della coscienza di Fred Neil con la letteratura di Milne. 
Tuttavia il ruolo di Kantner venne progressivamente decentrato a favore di una più ampia democrazia di gruppo: in Crown of Creation la palla passò alla Slick, che dimostrò di essere completamente a suo agio nel diluvio di anticonformismo profuso dai temi del disco nel 1968: un mezzosoprano che si conteneva a stento nelle strutture rock, una donna bellissima con un fascino magnetico che, con testi straordinariamente sciolti in una dolcezza contrastante con la pericolosità dei temi, si inseriva a perfezione in quel magma di risulta delle tendenze musicali. Grace cantò anche la Triad di David Crosby, il quale naturalmente avrebbe potuto far parte dei Jefferson senza nessun problema.
Come ribadito da molta stampa, i Jefferson Airplane raggiunsero il loro apice creativo nel '69, con la realizzazione di Volunteers, che seguiva un forte ridimensionamento dell'appeal del movimento dopo i fattacci di Bel Air; tuttavia in esso i Jefferson cercarono di fissare uno standard non solo politico e sociale (l'uccisione di Kennedy, la guerra in Vietnam, il ritorno rurale, la necessità di comportamenti non convenzionali), ma anche musicale: venne posto l'accento sui particolari musicali richiamando, tra gli altri, direttamente Crosby per una intergalattica folk song come Wooden Ships (vertente su una probabile apocalisse nucleare), Jerry Garcia per un intervento alla pedal steel guitar in The farm (propedeutica per esprimere il contagio country-rock) e Nicky Hopkins come spezia pianistica da condividere con il nascente pianismo rock della Slick. Ne venne fuori un capolavoro, che mise assieme poli della cultura diversi, da Amiri Baraka ai poeti russi dell'antimilitarismo, dalla sociologia della condizione agraria alle false condizionali dell'amore. Probabilmente su questo spaccato della società e dell'arte americana, il cerchio si chiuse con l'album solo di David Crosby, If I could remember your name, lavoro in cui Kantner, Casady, Slick e Kaukonen supportarono il trasognato mondo del musicista dei Byrds, restituendo ancora quel senso di comunità precedentemente accennato. 
Tutto l'hippie movement fu indiscutibilmente legato alla necessità di sperimentare l'uso degli allucinogeni laurendosi anche nel comparto musicale con composizioni che ne vuotassero i significati; in tal senso i Greateful Dead, rispetto ai Jefferson, furono degli insuperabili messaggeri di quello che si poteva raggiungere con la musica tramite l'assunzione di LSD ed altre droghe; naturalmente questi comportamenti potrebbero risultare eccessivi se non si considera che quei ragazzi, così evoluti da non aver paura dei rischi di una siffatta situazione di fronte ai benefici culturali che ne potevano conseguire, incarnavano un irripetibile momento della storia anche musicale. 
Questi ragazzi erano interessati a Bartok e a Prokofiev, a Miles Davis e Charlie Parker e guardavano con sospetto a Elvis Presley e ai Beatles. 



sabato 30 gennaio 2016

Giovanni Di Domenico tra scrittura ed improvvisazione

L'ascesa del musicista belga Giovanni Di Domenico è una circostanza che mi rende enormemente felice, in quanto posso dire di averla favorita anch'io, con le mie convinzioni e i miei scritti su di lui. Come scritto in un precedente articolo, in Di Domenico la poliedricità del mezzo espressivo fornisce il carattere distintivo della sua musica ed in tal senso è un musicista perfetto per Percorsi Musicali, che condivide la stessa variabilità stilistica. Il grado di contentezza aumenta quando penso che il suo nome è arrivato come un treno sulle pagine di The Wire e che l'attività concertistica si è rapidamente espansa in tutto il mondo; last but not least, l'ulteriore e saettante notizia che si rinviene dalla pubblicazione di un LP registrato nella serie Zeit Composers tenuta dalla Die Schachtel, intitolato "Arco", in cui prende di petto l'attività compositiva, avvalendosi della collaborazione di archi e dell'elettronica di Jim O'Rourke, che negli ultimi tempi è molto vicino a Di Domenico. Prendendo spunto ispirativo dal quel costruttivismo sonoro che sta imperversando in molte parti del mondo e che consiste in droni orchestrali minimali ma carichi di sfumature, "Arco" si appoggia sulla controversa sensazione di benessere di qualcosa che a monte fu teoricamente preparata per giungere invece all'alienazione. Una delle qualità di Di Domenico è quella di incidere sulla forma espressiva, che tende a catturare gli stadi d'attesa dandogli un contenuto sonoro ed Arco riesce alla perfezione in questo tentativo, che può degnamente coronare la sua attuale attività compositiva, che ha un gancio fortissimo rivolto all'asse minimalista della musica, anche di natura elettroacustica (Riley, Radigue, Christer Hennix).
Per ciò che riguarda invece il versante dell'improvvisazione ci sono tre progetti da segnalare: 
a) quello dei Delivery Health (un trio con O'Rourke e Tatsuhisa Yamamoto) che potrebbe insinuare una possibile evoluzione di Clinamen o Distare sonanti: brani come Transgression is only fleeting fanno venire alla memoria i pianisti obbliqui dell'Ecm (specie quelli nordici) e la percussività a ricamo di Motian, mentre pezzi come Superfield entrano nella dimensione sonora elettroacustica che è parte del bagaglio di Di Domenico; c'è molto del drone della Radigue, con totale privazione dell'intento religioso e la sostituzione di esso con quello della sovraesposizione, raggiunto attraverso subdole dosi di noise (anche strumentale) ben architettate. 
b) i duetti con chitarrista annesso sono alcune collaborazioni che Di Domenico ha effettuato con O'Rourke, Tetuzi Akiyama e Norberto Lobo; Duos with guitars rimonta la considerazione dell'efficacia di mondi espressivi diversi tra improvvisatori che molti sbrigativamente liquidano nel pensiero armonico, ma che dovrebbe essere liquidati a livello emotivo, cioè assecondare una vivida sensazione che la musica può generare, come un qualcosa in più della somma delle parti. Se auralmente l'ascolto concentrato riesce a trasferire determinate situazioni immaginative, allora il musicista/compositore ha raggiunto il suo scopo. La relazione tra le parti in questi duetti funziona benissimo con O'Rourke, mediamente bene con Lobo, non bene con Akyiama.
c) due lavori totalmente elettroacustici che confluiscono nel progetto Hintanoi: i due volumetti di Makes no sound segnalano l'attrattiva di Di Domenico verso la vecchia regia dell'elettronica, ma evitando accuratamente di scadere nella retorica e nel vintage: Valve of the impossible (nel vol. 1) e Wols (nel vol. 2) sono degli ottimi viatici del pensiero del musicista e fanno comprendere come l'intendimento sia quello di fornire plurimi spunti, tracce del passato mimetizzato, che si presentano durante gli sviluppi sonori dei pezzi (Radigue, le tecniche di risonanza, un certo prog-rock oscuro, il noise di derivazione elettronica). Il labile confine tra composizione ed improvvisazione qui acquista un rilievo ancora maggiore perché l'ipnotismo creato, supera l'empasse statica del drone e chiede di rappresentare i nostri tempi.



venerdì 29 gennaio 2016

Anders Hillborg: Sirens and other compositions


Di Anders Hillborg vi ho già decantato le qualità artistiche in un mio precedente articolo, ma non posso sottacere sulla bellezza che raggiunge la sua musica in questo nuovo cd di sue composizioni recenti per la Bis R. in parte presentate ai Proms dello scorso anno: trattasi di 4 composizioni affidate alla Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, condotta da alcuni dei più gettonati direttori del momento contemporaneo: Sakari Oramo, David Zinman e Esa-Pekka Salonen. Il percorso compositivo di Hillborg segue un condotto diverso da quello che la musica (che noi definiamo contemporanea) può suscitare nella complessa area dei ricordi e delle citazioni; se mi passate un'espressione infelice, quella di Hillborg può essere vista come un'innovazione di processo in cui è evidente che lo scopo è proprio evitare una pessima e sterile ricomparsa di fattori, che, per essere neutralizzati, hanno bisogno di non affogare in una benché minima traslazione del passato che non sia adeguatamente supportata da un'idea di ricomposizione; uno dei modi per rivitalizzare la musica moderna è stato quello di legare la storia in montaggi differenti, adempiendo ad una scelta logica sugli elementi che la compongono e che oggi vanno dalle transizioni musicali alle spezzettature o ai campi di forza; Hillborg ha una dannata propensione a farci scorrere nelle bellezze di un tempio con un'incredibile semplicità. Nell'orchestrazione recuperata al suo splendore armonico, c'è una dimostrazione di quello a cui dà credito Hillborg: la forza strumentale e l'avvolgimento delle situazioni sonore. Nella sua formula è riuscito a trovare un punto di equilibrio tra Stravinsky, Sibelius, Gorecki e Xenakis, pianificando le loro tecniche per trovare un punto di equilibrio tra relazioni differenti. 
In Beast Sampler al 6 minuto circa, grazie ad uno splendido lavoro di partitura sugli archi, i glissandi avvicinano il sonoro di quelle fontanelle dei fuochi d'artificio create sull'acqua, salvo poi diradarsi in addensamenti orchestrali che diventano protagonisti di un umore diviso tra il magnetico e il pastorale: un lavoro in cui evidenti sono le trasposizioni effettuate sugli strumenti di studi di simulazione provenienti dall'elettronica.
I quasi cinque minuti di O dessa Ogon, una composizione per soprano e parte orchestrale di archi, è un pozzo di eccellenze: il testo, ripreso da una poesia di Gunnar Ekelof, possiede una forza d'urto interiore e simbolica sconcertante (lo riporto nelle note in una traduzione inglese); la perfezione della vocalità espressa della soprano Hanna Holgersson è circostanza da mettere i brividi, in una partitura in cui Hillborg dimostra di poter trattare la voce come un boomerang di emozioni, al passo delle traiettorie poetiche. Per le sue dinamiche O dessa Ogon potrebbe competere con alcune intensità immortali del canto classico, come nelle penetrazioni sentimentali della Mamma Morta della Callas o la Sorrowful songs della terza sinfonia di Gorecki; l'orchestra di archi, poi, segue un penetrante ed efficace modulo che si infila nelle decadenze di Shostakovich.
Per Cold Heat emerge un tremendo contrasto coloristico tra le tre parti fondamentali dell'orchestra: archi, percussioni contro un'efficace sonorizzazione di corni e tromboni; incastonata tra glissandi, espansioni melodiche e aree di attesa divise tra romanticismo ed entità delicatamente seriali, vi sbatte tra Wagner e Xenakis, Debussy e Ralph Vaughan Williams, con un andamento perennemente a caccia di sorprese strumentali. 
Glissandi eterei, percussioni simili a cristalli e due soprani con coro raccolgono l'ispirazione del tema delle sirene di Ulisse: Sirens rivive ancora nelle qualità certosine di Hannah Holgersson e di Ida Falk Winland con il supporto dell' Eric Ericson Chamber Choir e dello Swedish Radio Choir; ha un fascino nettamente diverso da tutte le rappresentazioni fatte musicalmente per esprimere la mitica vicenda omerica, poiché nella versione di Hillborg l'irresistibile penitenza viene filtrata in un trasognato ed onirico viaggio di 33 minuti in cui si trovano eccellenti impasti orchestrali, mediazioni corali che trasportano in un'altra dimensione e due soprani che raggiungono note impensabili e cariche di emotività. 
Quattro pezzi che trascendono qualsiasi concetto di ultra-modernità. Un ascolto imperdibile. 



O dessa Ogon (tradotta come Oh these eyes)

Oh these eyes
in the darkness, leaning over me
the darkness of a thousand eyes
and thousand vertiginous gaps
blacker than my eyebrows
than the locks at my temples
Hardly seen as the glow from an invisible lamp
is a sheen over cheek and forehead
It is the face of your loved one
bending immobile over your fate
But why such hard eyes?
I do know that the mirror is there
and someone else in the mirror
At some point you will turn towards it
When you look away, I too will be away.


martedì 26 gennaio 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: eleganza, impeto ed astrattezza

Non è sbagliato pensare che agli improvvisatori si possano attribuire delle qualità impressionistiche di sé stessi: ciascun musicista ha un suo mondo interiore da esprimere, frutto della formazione ricevuta, che durante la perfomance può ben intercettare una serie di elementi che ne individuano il "carattere". Come già ribadito da molti studiosi, l'improvvisazione può costituire uno studio della personalità dell'artista, poiché scava nella sua psiche mostrando punti di forza e debolezza. La mancanza di barriere è un presupposto per il miglioramento continuo del proprio ego e questo aspetto, nulla affatto secondario nell'improvvisazione, è quello che ogni buon ascoltatore dovrebbe riuscire a carpire durante le esibizioni. 
In questa puntata ho trovato alcuni bei lavori che sembrano vivere a stretto contatto con queste configurazioni del "carattere" quasi in maniera didattica: ci si può confrontare sia nelle intenzioni improvvisative idiomatiche sia, a maggior ragione, in quelle libere. Le immagini caratteriali utili per queste segnalazioni sono piuttosto diversificate, così come molto diversificati sono gli stili, e vanno dalla raffinatezza all'impeto, dal visionario al diabolico, dal compatto all'acuto.


Un sassofonista che mostra una padronanza del suo strumento è Mattia Cigalini: Claudio Sessa, giornalista ed esperto di musica jazz, lo propose come uno dei pochi musicisti dall'età giovane a potersi imporre alla stregua di un consumato intrattenitore del jazz e, nel suo paese natio, Agazzano, in provincia di Piacenza, deve essere molto amato, dato che gli è stata subito affidata la direzione artistica del Val Luretta Jazz Festival, una manifestazione che si svolge proprio nel suo paese; inoltre è entrato nelle grazie della blasonata etichetta Cam Jazz per la quale ha già inciso alcuni lavori; l'ultimo di questi è Astrea, un trio senza contrabbasso con il pianista Gianluca Di Ienno e Nicola Angelucci alla batteria, un lavoro che naviga negli anfratti melodici dell'improvvisazione per trarre una inusitata sensazione di pace e benessere per i sensi; questo succede però senza ricorrere a sciccherie inutili o volendo mostrare a tutti i costi una verve personale; è un interplay democratico, fatto di umori che rinunciano anche alle usuali forme ritmiche, scegliendo un approccio che non è demotivante (si naviga delicatamente nelle esperienze nostalgiche tra Ecm sound e modern classical) e introduce una diversa convinzione sulle possibilità creative di Cigalini (la posizione più discussa da alcuni), soprattutto nei lunghi percorsi come Est, Day of true light o Joachin, in cui Mattia si produce in assoli dalla propulsione dinamica, che sono il compimento di un progetto non lasciato al caso. Quello che si rimprovera a Cigalini è la propensione allo standard dei suoi componimenti, invero una sorta di classical pop immerso nel jazz, un elemento che si ripresenta pronunciato in Right Now, il duo imbastito con l'altro talento del giovane jazz italiano, Enrico Zanisi: la domanda è se questi elementi siano in grado di rovinare la sincerità dell'improvvisazione, un problema che venne confutato (con le dovute differenze del caso) anche a Coltrane quando egli rivolse la sua attenzione agli standards di Ballads; in questi frangenti c'è un fragoroso scontro tra il sentimento e l'autenticità della composizione che va risolto, un intervallo di valori di confidenza in cui ognuno può scegliere il proprio posto.

Quanto alla vitalità dello standard, il nuovo cd della cantante Chiara Liuzzi in omaggio a Billie Holiday è uno spunto di diversità che intercetta tre direttrici che teoricamente sembrano poco collegate: la propensione vocale a sfondo psicologico della Liuzzi, il sax invischiato in pratiche di libera improvvisazione di Francesco Massaro e l'elettronica astrusa da synths di Adolfo La Volpe; "Floating...Visions of Billie Holiday" è una mappatura surreale della grande cantante statunitense, in cui si incontra uno spirito moderno di rappresentazione che è ben coerente con il congelamento sentimentale che spesso si incontra nelle nuove generazioni; se vogliamo qui trovare una qualità per definire queste visioni sulla Holiday, si potrebbe pensare a qualcosa che ha fare con il bucolico: il contrasto tra le declamazioni melodiche dei versi della cantante americana e la "robaccia" che viene dal sax di Massaro (andatevi a sentire che cosa tira fuori Francesco da Visions of God bless the child) e dai sintetizzatori di La Volpe (in bilico tra segnali radiotrasmittenti alla Titanic, battiti ritmici irregolari e droni ambientali) è l'elemento catalizzatore di un lavoro speciale, mai fatto sulla Holiday, che lavora nel senso di quella attualità di cui dovrebbe godere l'improvvisazione spogliata dei suoi confini.

Luca Brembilla è un chitarrista di Bergamo di cui si può fare un'ottima conoscenza nel suo cd pubblicato dalla Creative Sources nel 2015: Via Lucis Trio è un quartetto in cui Brembilla suona chitarra elettrica e classica assieme ad alcuni sconosciuti ma eccellenti improvvisatori europei. Philippe Lemoine al sax tenore, Arin Dodò a tromba e trombone e Samuel Hall alla batteria, bazzicano territori ambigui, che trascinano l'improvvisazione in quei vortici di sana incomprensione, che però alla fine restituiscono un risultato; contatti con il rock claustrofobico e una diabolica teatralizzazione di un free spasmodico, diramano questi sette brani nelle prospettive sanguigne dei Borbetomagus meno romantici o comunque di un espressionismo musicale spinto al limite delle sue manifestazioni; ci sono molti elementi convincenti a supporto della lugubre esposizione del quartetto di Brembilla: innanzitutto il lavoro dei musicisti, uno spessore creativo che si spalma continuamente nello sviluppo dei brani con soluzioni azzeccate e rientranti nel carattere che si persegue: con tanta energia, impeto e qualche congeniale tecnica espansiva si creano delle jams vivide, allucinate e godibili al tempo stesso. E' una disperata consequenzialità di una progenia accusatrice che sembra voler anche indicare quella scottante esigenza di denuncia/cambiamento dell'attuale società che è provenuta da molte parte della musica negli ultimi trent'anni (in tal senso si può considerare l'invettiva dell'iniziale La vulcanologie progressive est obsolte). Ma di tempo per far progredire il suo messaggio Brembilla ne ha ancora molto.

La stessa compattezza si ripropone nel quartetto dei Toxydoll, composto da Alberto Cavenati (ch. elettr.), Bob Meanza (tast.), Vicent Doménech (sax alto) e Olga Nosova (batt.) in terra berlinese: Bullsheep si poggia sugli scatti strumentali veloci, su un caos organizzato che ricorda certe cose di Berne nei settanta ideologicamente a cavallo tra free jazz e rock. In lavori di questo tipo la differenza tra un lavoro medio ed uno di qualità sta nelle soluzioni che si riescono a trovare e in Bullsheep ci sono parecchi tentativi di lambire la pesante densità dei suoni; spiccano capacità nel disegno apparentemente ingenuo che il gruppo ha riservato all'idea (coltivata in copertina) di restituire un significato alla tossicità animale. Con Cavenati e Nosova realmente sugli scudi in Bullsheep c'è molta sostanza improvvisativa sebbene non si possa naturalmente parlare di novità generative.

Volendo continuare a tracciare una immaginaria tendenza delle proposte citate (in questo momento siamo tra jazz e istinti punk-rock), non si può fare di menzionare il più recente sforzo del duo Luciano Caruso e Ivan Pilat. In mezzo a tanti buoni numeri della HoaxHobo Records (tra i quali non posso fare a meno di segnalarvi uno dei dischi più belli e sottovalutati del jazz italiano, mi riferisco a Belfagor di U.T. Gandhi), Theory of Turbulence è un'oasi di creatività interamente plasmata e vissuta nelle membra dei due musicisti. Pilat acquisisce l'alias di John Pil, una contrazione che potrebbe riguardare non solo il suo cognome, ma speculativamente interessare quella di un punkster storico di cui ne condividerebbe la tensione espressiva: John Lydon e i Pil, una delle sue magnifiche creature. Il lavoro si snoda come un mini show compreso tra poche note di baritono e soprano sclerotizzate e una serie di invenzioni vocali che abbracciano la poesia, il reading, un corredo esistenziale di concetti, una satirica esposizione in accenno doo-wop a la McFerrin. "Theory of turbulence" è un pugno nello stomaco, di quelli che però dopo l'assorbimento viene voglia di ricevere nuovamente: operazioni come queste, che potrebbero avere plurime platee di rappresentazione, sono tesori preziosi da custodire e raccontano verità. 
"....la nostra vita non è che un aggregato, un addensamento di materia sperduta nello spazio, in uno spazio infinito...." (da "Much ado about nothing").

Nelle maglie della sperimentazione di Derek Bailey molti chitarristi hanno trovato una vera libertà di espressione e una immacolata identità da esibire; Bailey terminò il suo libro Improvisation, dichiarando .. ".....improvisation has no need of argument and justification. It exists because it meets the creative appetite that is a natural part of being a perfoming musician and because it invites complete involvement, to a degree otherwise unobtainable, in the act of music-making....". Per Bailey è un evidente potere quello che si cela dinanzi all'oggetto improvvisativo, che si scopre in ogni momento. In Italia, in una situazione che certamente non conforta le sperimentazioni della chitarra poste in modo non convenzionale, Eugenio Sanna può vantarsi di aver resistito benissimo, cercando di trovare nei suoni le risposte allo sciacallaggio proclamato per l'estinzione del genere e il nastro che generosamente ho ricevuto direttamente da lui per l'etichetta Tutore Burlato, conferma quanto già detto in altre occasioni su di lui. Frutto di una perfomance a Nipozzano nel 2008, "La porta stretta" contiene alcune scheletriche improvvisazioni che lavorano sui labirinti mentali testati sull'atonalità completa della chitarra elettrica debitamente congegnata. E' un lavoro ai fianchi effettuato con oggetti, con arpeggi situati in zone amorfe dello strumento o con scordature volontarie, che portano in un mondo fantastico dove Eugenio è quasi un tramite per parlare con un'altra dimensione. Se vi concentrate un pochino sull'ascolto potreste cominciare a vedere omini che dialogano o animaletti di campagna che camminano in fila indiana. Come non mai un arpeggio così costretto è fonte di benessere uditivo. Una reale alternativa all'ordinarietà degli ascolti, che vi consiglio di procurarvi, perché è probabilmente uno dei suoi highpoints.

Un altro benemerito Sanna sperimentatore è Paolo, percussionista sardo già molto conosciuto negli ambienti improvvisativi non idiomatici: Paolo ha da tempo intrapreso un percorso fruttuoso di studi inteso come ricerca di possibili sovraesposizioni della sonorità percussiva ovunque essa si trovi. Suona spesso con Elia Casu sotto la nomenclatura OnGaku2 e fa parte del Collettivo di Resistenza Culturale; tuttavia è nelle prove solistiche che si può apprezzare in pieno la sua ricerca. A tal proposito il materiale di lavoro è accuratamente pensato per la dimostrazione delle sue capacità acustiche, e passa attraverso forme dissipate di un metallo recuperato o di un aggeggio sonoro: non è indifferente usare particolari conduttori della vibrazione, così come non è indifferente pensare alla costruzione di qualcosa in cui il martellamento del suono o un provvisorio silenzio produce nell'ascolto. La generosa emotività strumentale internata da Sanna nella sua sperimentazione è una via di incontro tra la filosofia di Cage e il sommesso artigianato strumentale di Partch, una compiuta astrattezza che ha trovato già modo di essere sottoposta al pubblico e ad una registrazione ufficiale. 

Segnalo qui due lavori appena pubblicati che lo riguardano nella veste di percussionista in solo:

Miniatura obliqua  -Setola di Maiale- 
Kazuo Hono è stato uno dei danzatori pionieri della danza Butoh, una ramificazione del teatro giapponese contemporaneo: Hono è stato celebrato più volte per la sua arte (anche in Italia), concentrata sulla rivolta contro la guerra e l'accoglimento dell'impostazione occidentale della società giapponese. Plasmata su caratteristiche opposte alle danze giapponesi tradizionali, la danza butoh è qualcosa che potrebbe sconvolgere ed affascinare allo stesso tempo: in una struttura pilotata nel potere viscerale del butoh, Miniatura obliqua capta i suoi segnali, diventando l'asse centrale della sperimentazione di Sanna. Music for a butoh dancer è il cuore dell'avventura che in sei movimenti si fa carico di scoprire un clima di cultura e di suoni futuristici; nei ritmi e nelle catene di risonanze provocate da battenti e raschietti su lattine, piatti o gongs, le orecchie fini rileveranno che la ripetizione o lo stridore del gesto fisico che strofina l'oggetto percussivo, porta ad una serie di accadimenti sonori che dettano un tempo oggettivo, aprono confini del suono e portano contributi alla ricerca sonora sui metalli. In quest'esperienza Sanna fa ricorso anche al field recordings, donando maggiore enfasi spaziale all'iniziale ed ipnotica Zhou (nonché in misura minore a Water Gamelan), mentre un piatto preparato da Giacomo Salis accompagna l'evoluzione plumbea di Birth, che potrebbe essere scambiata per una composizione lavorata con l'elettronica se invece non si sapesse che è tutto rigorosamente acustico ed improvvisato.

Two improvisations for snare drum -Bunch R.-

L'esplorazione "sinfonica" di Sanna continua anche nelle due improvvisazioni dedicate al rullante. Dimenticavi di ascoltarlo nella versione normale, perché qui Paolo lo copta con dei rastrelli metallici prima, e con dei battenti di gomma dopo: nel primo caso l'effetto della ripetizione del gesto è quello di creare suoni sussidiari che si producono in sovrapposizione con quello originario, come una sveglia che non smette mai di emettere sub-toni; nel secondo il particolare arroventato delinea una suite di 26 minuti in cui si avvertono distintamente degli equivalenti multifonici degli strumenti a fiato: il cambiamento dell'azione incontra la scoperta di voci incorporate, ruffiane e dilaniate a seconda del caso. 


lunedì 25 gennaio 2016

Tra verdetti neurali e rumori a temperatura variabile


E' noto come le nuove prospettive aperte da Cage sul silenzio abbiano introdotto una politica dell'ascolto totalmente diversa: nonostante la novità sia stata sviscerata introducendo correttivi e facendo ricorso a più livelli di definizione, si può affermare con un assoluto grado di certezza che la tematica del silenzio abbia condiviso tantissimo con le sensazioni suscitate dalle percezioni aurali dell'ascolto. E' qualcosa che si è vissuto nella seconda parte del novecento anche in generi non ritenuti colti, seguendo un iter di intersezione che sfruttava tutte le discipline musicali moderne del dopo-guerra (la concreta di Schaeffer ed Henry, la drone music, gli artifici del noise). L'attenzione rivolta alle sfumature del silenzio (corroborata tramite le percezioni ritenute da campi di registrazione o da suoni sparuti in un disegno "bianco" di musica) è stata accompagnata da quella rivolta alle sensazioni proponibili da un'esperienza d'ascolto sui suoni totalmente svincolata dai tradizionali metodi compositivi: il consolidamento dell'elettronica e la possibilità di rielaborare qualsiasi tipo di suono tramite computer ha avuto come scopo quello di certificare gli accadimenti dell'ascolto basato su perduranti catarsi del suono in merito alla sua durata o ai suoi registri; la provenienza del materiale è di varia natura, poiché non coinvolge solo suoni strumentali, ma anche quelli naturali, partendo dagli agenti atmosferici ed arrivando a quelli insormontabili dei rumori di varia estrazione. Molti si chiedono dove porterà questo orientamento, dal momento che in molti casi è veramente difficile assorbire musica del tutto priva dei connotati a cui un ascoltatore medio fa riferimento, ma la volontà di esplorare i confini del suono non rileva solamente come alternativa plausibile ad una standardizzazione della musica (che di per sé non è poco), ma anche come modalità di analisi per scoprire relazioni con discipline biologiche o scientifiche. Su questo punto ognuno si è dotato di un proprio sistema, in linea con i propri obiettivi, atto a reperire informazioni: qualche anno fa il musicista greco Thanasis Kaproulias commissionò ad un quartetto di eccellenti musicisti imparentati con il noise e la musica concreta il progetto Novi_Sad, che consisteva nel fornire una rappresentazione musicale dell'applicazione dei risultati di analisi sonore fatte su rilevazioni fenomenologiche rinvenute su punti sperduti della Terra o da altri pianeti (le onde elettromagnetiche plasmatiche del cosmo, i suoni captati per il cambio di volume al Polo Nord per effetto del liquido elio-3, le tempeste di rumore su Giove, l'atmosfera di Marte); in quel progetto che vide impegnati BJ Nielsen, Francisco Lopez, Daniel Menche e Mika Vainio, ciascuna delle composizioni venne anche abbinata a particolari stati di riscontro nel campo della medicina: pazienti schizofrenici con allucinazioni di tipo uditivo, ansia abbinata all'infarto, disturbi neurovegetativi associati all'emotività e a disturbi bipolari. Kaproulias suggeriva nelle note di accompagnamento del progetto audiovisivo come "...Les neurosciences contemporaines suggèrent l’existence d’algorithmes fondamentaux par lesquels toutes les transductions sensorielles - transformation par une cellule réceptrice d'une forme d'énergie d'un stimulus en une énergie électrique - sont converties en un code neurologique. Le but principal de Neuroplanets est de stimuler directement ces codes qui entrent dans le champ de la perception audible de l’homme...."

Con l'operazione di Kaproulias si entra totalmente nell'ottica estetica dei rumori e della loro valenza estetica, un risultato a cui musicisti come Vainio o Menche hanno più volte riproposto in chiave liminale nella loro produzione musicale: riguardo a Menche si può affermare come la tecnica del noise ha trovato non solo un suo rappresentante efficace, ma anche uno stilema ad ampio raggio d'azione: Menche ha abbinato il processing dei suoni a fattori tendenzialmente musicali, come il drone, con cui ha flirtato per molti anni senza esserne un suo rappresentante ufficiale e dando risultati nuovi e quasi totalmente sconosciuti in seno alla comunità musicale (solo qualche rivista settoriale sul web e Piero Scaruffi in una sua scheda se ne sono occupati), originando forme miste di straordinaria originalità (in Flaming Tongues si avverte un immacolato pastiche minimalista). Con una naturale veste futuristica, il noise riprocessato di Menche ha vissuto di una capacità inventiva per certi versi analoga agli esperimenti di Novi_Sad: venti, diluvi, il suono delle cascate o quello di un metallo sono stati alcuni dei soggetti al centro delle sue composizioni rumoristiche, in una vena naturalmente meno scientifica e più artistica. Dopo adeguato ascolto (che è alla mercé di chiunque tramite il suo sito Bandcamp) di Menche mi piace sottolineare che in maniera graduale egli sia stato in grado di arrivare ad una formula super-interessante e matura: pur in mezzo ad una produzione già divenuta notevolmente ampia e dispersiva, è stata in grado di evidenziare come nel noise non c'è nessuna relazione da scartare, dove la scultura sonora è frutto di un procedimento nulla affatto semplice, in cui la scelta dei suoni, la loro masticazione temporale ed emotiva, nonché le tecniche spese per il rimodellamento, sono fattori essenziali per determinare la buona riuscita dell'opera e distaccarla da pericolosi pensieri-clichès, persino in esperimenti come Garden realizzato in compagnia di Kiyoshi Mizutani, in cui l'attività di processing si è concentrata sull'elaborazione dei suoni animali.

Qualche consiglio discografico su Menche, oltre al progetto Novi_Sad:
-Static Burn, Soleilmoon 1994
-Screaming Caress, Side Effects 1997
-Vent, Or 1998
-October's Larynx, Alluvial 2001
-Garden (con K. Mizutani), Auscultare Research 2003
-Flaming tongues, Blossoming noise 2005
-Body melt, Important R. 2008
-Kataract, Editions Mego 2009
-Guts, Editions Mego 2012
-Marriage of metals, Editions Mego 2013


giovedì 21 gennaio 2016

Boulez: una veloce sistemazione


In questo post mi piacerebbe offrire delle brevi riflessioni sulla carriera artistica del Pierre Boulez compositore e cercare di individuare/segnalare differenti traettorie di analisi che non siano solo quelle strettamente storiche ed accademiche che troviamo puntualmente nella letteratura musicale: stilisticamente parlando Boulez ha vissuto due fasi temporali prevalenti, una che dagli esordi giovanili ha termine negli anni della seconda revisione di Pli selon Pli, nel 1962 circa, ed una seconda che si snoda per il periodo restante e che combacia quasi interamente con l'impegno dell'IRCAM. Nella prima tutti hanno individuato la particolarità del compositore nell'essere un protagonista della serialità ricomposta con ogni mezzo e su tutti gli elementi della musica: la totalizzazione seriale non fu mai un estremo vissuto nell'incomprensione, con essa Boulez fissò uno standard musicale "nuovo": l'applicazione della tecnica dodecafonica entrò nel suo pieno rigore con la sonatina per pianoforte e flauto del 1946, le sue due sonate per pianoforte (tra il '46 e il '48) e le Notations del '48, nel momento in cui Boulez era irritato per le vicende della guerra: egli comprese, diversamente da quanto fatto da altri compositori per lo stesso tema (vedi Shostakovich o Britten), che nessun ammaliamento melodico avrebbe potuto superare l'orrore dei fatti bellici, e intuiva che quelle strutture, assi di sviluppo provenienti dalla serialità austriaca di Schoenberg e Webern, con un'opportuno lavoro di deterioramento, avrebbero offerto il miglior commento psicologico alle vicende aberranti della guerra: la serializzazione estesa di Boulez fu un progetto unico, essenziale e il primo del suo genere; anche oggi a distanza di 70 anni da quelle evoluzioni, il riascolto delle due sonate per piano impone senza mezzi termini una gemmazione sentimentale, quella della claustrofobia dell'espressione, in un iter molto più spinto nei rischi (quelli di un insuccesso dell'audience) rispetto a Schoenberg e Webern. Riguardo al padre della tecnica dodecafonica, Boulez ebbe modo di confrontarsi ben presto con quelli che vengono definiti da molti i suoi capolavori artistici: nel '54 in occasione di Le Marteau sains maitre, Boulez spiegò che la sua composizione migliorava di molto i difetti incorporati nel Pierrot Lunaire di Schoenberg, riguardo al registro del canto e del parlato. Personalmente ritengo che in Le Marteau sains maitre le opinioni tecniche siano del tutto divaricanti rispetto alle esigenze dei contenuti emotivi; è una grandeur che non ha la stessa resa delle sue precedenti prove compositive, pur essendo un'opera minuziosamente studiata nei particolari; in Le Marteau sains maitre, Boulez fece affiorare l'interesse nei confronti della glacialità condensata della poesia di René Char, affrontando il tema del connubio tra musica e poesia per provare a darle una soluzione definitiva e meritevole di produrre un'osmosi tra le due arti. La domanda era: può un testo poetico essere realmente sdoganato nella musica con le stesse emozioni donate dalla lettura? René Char scrisse quel testo con un linguaggio criptico, che descriveva orrori; come tale era quasi impossibile una sua rilettura musicale, tanto meno Boulez si fidava di forme soggettivistiche delle immagini musicali. Perciò la sua fu una dichiarazione di sconfitta, perché nel suo pensiero riteneva impossibile che la musica potesse misurare il grado emotivo della poesia; erano due binari paralleli con semantiche diverse, inconciliabili: alla fine pur avendo in mano la soluzione del rebus, quello che Boulez fece trapelare da Le Marteau sains maitre fu una normalizzazione che non aveva né l'isteria del Pierrot Lunaire, né la tremenda asfissia musicale delle sue sonate.  
Boulez ritrovò nella dimensione orchestrale parte dei suoi detrattori: allontanandosi dalle profondi inventive seriali di Les Visage nuptial e Le soleil des eaux, il compositore cambiò rotta in occasione della scrittura di Pli selon Pli, un lavoro ispirato dalla lettura di un testo di Mallarmé, un omaggio che all'epoca il poeta francese aveva inviato a degli amici belgi che lo avevano invitato per una conferenza: frutto di accorpamenti successivi e revisioni, Pli selon Pli recuperò fascino e pathos per via di alcuni potenti aggiustamenti; l'introduzione di tre arpe e tre marimbe e la rincorsa per una densità armonica basata su una certosina scoperta di suoni, di sfumature e variazioni strumentali, arricchì terribilmente l'animo profondo della sua musica. Da quel momento si aprì una nuova fase, intesa anche come sviluppo storico dell'attività orchestrale occidentale, con Boulez che gradatamente si accorse di come potesse essere importante rafforzare quelle caratteristiche da lui trovate, anche e per mezzo delle crescenti possibilità offerte dall'elettronica. Con la forza contrattuale acquisita il francese fondò l'IRCAM e si gettò a capofitto in un'attività promozionale indiretta, di cui ancora oggi se ne avvertono pressanti i suoi effetti: con il serialismo ridotto all'osso, Boulez compose nel 1981 la prima versione di Répons, avvertendo l'importanza oltre che di un legame escatologico con la tecnologia anche quello del miglioramento dell'esperienza spaziale della composizione così come lo era stato per Gruppen di Stockhausen, e rimodernò l'eclatante ....explosant/fixe... inizialmente fornita per ensemble senza elettronica; il cerchio si chiuse qualche anno più tardi con l'esperimento violinistico di Anthémes II. Molti esteti ed esperti musicali hanno ritenuto che queste opere di Boulez siano i suoi capolavori, una sorta di classici dell'epoca postmoderna della musica, e il più osannante di essi, il musicologo Célestin Deliége, ne diede una motivazione puntuale e condivisibile nell'ambito delle sue lunghe indagini sul compositore francese:
".. ....explosant/fixe...lui ouvre les voies de la somptuosité comme si le derniéres résistances imposées par l'experimentation avaient été vaincues. Au reste, ne le sont-elles pas? La réponse informatique, qui n'etait encore que rythmique dans Répons, infiltre les hauters et intégre l'harmonie - une qualitè nouvelle de la technologie qui se retrouvera dans Anthémes II - une acquisition appréciable obtenue ici sans recours au son de synthése par voie de transformation des sons de flute (d'autres peut-etre) que je suppose préalablement échantillonnés....La multiplicité des couleurs, obtenu par les configurationes harmoniques et l'eclat des timbres inédits, donne a l'ensemble une munificence qui m'incite à penser que Boulez , au terme de son action dans ...explosant/fixe...., a signè son chef-d'oeuvre, et cela en un temps où l'on murmure - refuge confortable - que le chef-d'oeuvre n'est que souvenir.... (da Cinquante ans de modernitè musicale, Mardaga, pag. 725-726)
Naturalmente il mio consiglio è quello di unire le parole alla concretezza degli ascolti: in tal senso è molto semplice arrivare efficacemente all'opera di Boulez tramite un cofanetto della Deutsche Grammophon, certificato dal compositore stesso, in cui è possibile ascoltare ad un prezzo contenuto tutto ciò che l'autore non ha ritirato o aggiornato col tempo, soddisfando la sua insaziabile mania di perfezione. Naturalmente in questo prodotto è esclusa tutta la carriera direttiva del francese, la quale avrebbe bisogno di un'analisi parallela e collegata per via delle irruenti modificazioni che Boulez apportò alla scrittura classica orchestrale principale del novecento.


mercoledì 20 gennaio 2016

Suoni della contemporaneità italiana: la ricchezza dei significati in Nicola Sani

L'intraprendenza caratteriale è un ottimo viatico per costruire nella musica. Normalmente è quello che si commenta del compositore Nicola Sani, ma tale assunto andrebbe approfondito. La qualità di cui si parla è stata dal compositore spalmata su più fronti, da quello musicale a quello organizzativo, e solo per la sua opera tenace e valida, bisognerebbe ringraziarlo, specie in un periodo difficile per gli approcci musicali di un pubblico specifico, che ha bisogno di essere educato a vivere diversamente la moderna musica accademica. Dal punto di vista dei parametri espressivi di riferimento Sani ha cercato, con un anello di congiunzione tutto personale, di saldare la materia basata sullo sviluppo del suono come entità a sé stante, attraversando le due modalità utilmente disponibili per la ricerca, quella acustica e quella dell'elettronica: per la radice acustica Sani si è ispirato al pioniere Scelsi, di cui condivide l'idea del riscatto del suono dalla partitura, mentre per quella acusmatica è evidente un debito per le teorie franco-canadesi che nella seconda parte del novecento hanno monopolizzato l'attenzione dei compositori, intenti a provocare una scossa attraverso l'utilizzo rispettoso ed ecologico dell'elettronica. Come è risaputo, in Italia la materia elettroacustica è tanto ampia quanto misconosciuta e oggi si può certamente affermare che una storia mondiale ed italiana sia perfettamente disponibile in uno dei settori più contrastati della moderna arte musicale degli ultimi cinquant'anni a livello fruitivo; molta di essa è rimasta confinata nei “banchi di scuola” dei vari siti accademici, oppure è stata timidamente portata a conoscenza tramite festivals dedicati (sempre pochi) e registrazioni che rimangono sospese in un inspiegabile limbo del sapere musicale (comunque sempre insufficienti in quantità). A livello elettroacustico Sani ha fatto tutto quanto era possibile per arricchire e completare il proprio bagaglio formativo e per cercare di far comprendere la bellezza intrinseca delle sue teorie, donando al sistema attuale un'impronta ricca di contenuti; la Stradivarius ha da poco pubblicato un ennesimo cd monografico del compositore intitolato Raw, in cui si può ascoltare il lato compositivo acustico dell'autore, assieme ad un dvd denominato Chemical free (?), che ritrae invece il lato elettroacustico del compositore ed in cui vengono esplorate potenziali relazioni tra la chimica e la musica nell'ambito di un progetto intervenuto tra l'Università di Padova (dipartimento di Scienze chimiche), il Conservatorio Pollini e due figure eminenti della produzione video e della musica: da una parte David Ryan che cura una proiezione in real time sull'attività biologica degli elementi chimici e dall'altra Alvise Vidolin, musicista e regista del suono, nonché inarrivabile esperto di musica elettronica e digitale in Italia. 
L'etichetta milanese è già al quinto supporto in favore di Sani, un'evidenza che ha permesso di sistemare su cd opere di valore internazionale come il ciclo degli “Elements”, 4 incredibili lunghe incursioni nella proiezione dei suoni (con la strumentazione innovativa di Fabbriciani a farla da padrone) e i quartetti d'archi inseriti in “In red”; il nuovo esperimento di “Chemical free (?)” merita la stessa importanza di questi lavori elettroacustici e lancia un messaggio subdolo alla reticenza della scienza e della medicina nella pressante discussione che impegna la nostra salute e l'ambiente di vita: la rappresentazione di una drammaturgia da condividere con la musica e l'animazione video viene svolta con la presentazione di tre sets su un palcoscenico senza platea, in cui si avvicendano tre musicisti e tre pezzi appositamente concordati in spirito e ideologia: un senso di onnipotenza del contrabbasso guida Daniele Roccato nel difficile coordinamento con la tecnologia del Movement I (C'è tanto spazio là in fondo); Aldo Orvieto, servendosi di un braccio elettronico e di una filosofia pianistica del tutto improntata al modernismo di clusters e suoni in rilievo, consuma il pathos del Movement II (No Landscape); Roberto Fabbriciani ripropone la sostanza materica del suo flauto iperbasso nel Movement III (More is different): tutte le tre prestazioni sono intimamente collegate da un filo conduttore ed utilizzano tecniche estensive che vengono a proporsi come generatori di suoni da elaborare in real time con un'enfasi sui rapporti di spazializzazione; in tal senso Sani utilizza un sistema denominato "motion capture", che è stato implementato presso il SaMPL (Sound and music processing lab) di Padova. Resta solo un fattore da considerare, che risiede nella convergenza di discipline plurime e in definitiva anche lontane tra loro (la musica, l'immagine visiva sotto qualsiasi forma, le arti figurative, la tecnologia, etc.): i compositori della modernità ci hanno lasciato eredità contrastanti al riguardo, con alcuni particolarmente scettici sulla possibilità che eventi di tale portata possono provocare nel preservare i linguaggi differenti delle singole discipline. L'omogeneizzazione di segnali metalinguistici di provenienza diversa resta la principale scommessa del futuro, in cui la musica non sarà altro che un filtro al pari di altri; persino il silenzio sarà rappresentabile in una forma vitale.

Quanto a Raw, esso ci permette di ascoltare la produzione cameristica di Sani in successione di quantità di utilizzo degli strumenti (dal duo fino all'ensemble) grazie all'intervento specialistico del Contempoartensemble diretto da Mauro Ceccanti: nella consapevolezza che molto è stato scritto in materia, ritengo che composizioni come A Time for the evening (1997) o Verso un altro occidente (2001) abbiano quel naturale collegamento cercato da Sani per esporre i suoi concetti di dilatazione del suono, creati per offrire nuovi panorami di esso (multifonie e timbri curati nelle loro pieghe dinamiche); in più non si può neanche trascurare la bellezza dello spessore letterario che resta sempre molto condivisibile: in particolare l'inebriante avvolgimento atonale di A time for the evening è il frutto di un interessamento di Sani a East coker, uno dei Four quartets di Thomas Sterns Eliot, che ben si adatta all'esistenza temporale dell'uomo di qualsiasi generazione:
....C'è un tempo per costruire/ e un tempo per vivere e per generare/c'è un tempo per la sera sotto le stelle/un tempo per la sera al paralume...;
così come Vidi in terra angelici costumi (2011) si riporta una visuale aggiornata del sonetto del canzoniere di Petrarca, che cerca di estendere l'impossibilità emotiva di una descrizione costruita per la bellezza, in una prospettiva idealizzata dei suoni: poche variabilità come archi a mò di sonagli impazziti che si stagliano in un'atmosfera del tutto protesa a stemperare i suoi istinti, imbevuta in un soave ricordo estatico che profuma inspiegabilmente di rinascimento e oggettivismo polifonico del moderno:
...ed era il cielo a l'armonia si intento/che non se vedea in ramo mover foglia/tanta dolcezza avea pien l'aere e 'l vento....



Aggregati del jazz semi-sperimentali



Tra le novità discografiche in Setola di Maiale qui vi propongo tre quartetti italiani, fisiologicamente differenti, ma che conducono verso un auspicabile concetto di rinnovamento vero del jazz.

Cojaniz De Mattia Feruglio Mansutti
Il grande drago

Sulle ali della fantasia liberata da un'immagine animale ben sfruttata anche nel mondo musicale, il quartetto Cojaniz-De Mattia-Feruglio-Mansutti del Il grande drago sfida i soliti abbinamenti classici della tradizione jazzistica e, grazie alla presenza di De Mattia, offre un'intesa flauto contro pianoforte, appoggiata da una sezione ritmica, su piani eclettici: ognuno porta le proprie esperienze, la propria sensibilità artistica e per tale via ne guadagna l'originalità della proposta. La piacevolezza che inebria l'ascolto del Il grande drago sta nell'organico rimuginare dei quattro musicisti: De Mattia (a cui è riferibile il progetto) sembra arrivare da un pianeta alieno, Cojaniz ha una raffinata tendenza blues, Feruglio e Mansutti si dividono tra repliche del sistema ritmico jazz ed assoluta libertà di espressione.
C'è uno strano connubio che fa rivivere sprazzi di vecchia improvvisazione rivestita totalmente a nuovo dalla volontà di creare una sorta di cameralità solo formale dell'espressione, scavando nei suoi tempi e nelle sue consuetudini, arrivando ad un solido studio di variazioni, 9 in tutto, più un brano che dà nel finale il titolo alla raccolta. Il fascino della concorrente partecipazione si trova nell'eccellente apporto dato alle improvvisazioni che offrono un'ancora di salvataggio plurima, poiché sono potenzialmente in grado di coinvolgere un ascoltatore di jazz tradizionale, un idiomatico amante della free improv, un progressista o anche un navigante nelle acque prospicienti della classica. Un lavoro che scivola con giudizio, una boccata di ossigeno nel marasma odierno di un certo tipo di improvvisazione che sembra aver rinunciato quasi completamente al veicolo melodico ed un esempio della totalità degli elementi da utilizzare nella tavolozza del jazz del ventunesimo secolo.


Conca Sanna Oliva Giust
Pow Gamra

In un momento in cui si piange la scomparsa di Pierre Boulez, molti ne riconoscono le qualità stranianti, specie quelle che in età giovanile fissarono uno standard impegnativo per l'ascoltatore su più fronti. Da Schoenberg a Messiaen, passando per Cage e Stockhausen, il mondo musicale ha riconosciuto un'eredità scomoda ed influente al tempo stesso, attraverso tanti esperimenti sparsi a macchia d'olio nella formazione dei musicisti di ogni genere e grado. Segnati da questo secondo novecento alternativo, spesso i musicisti ne hanno condiviso le risposte emotive ed ambientali piuttosto che quelle teoriche e negli anni in cui tanto si discuteva di atonalità e serialismo come nuove pietre angolari della libertà nella musica, nel jazz le stesse libertà venivano invocate da Braxton o Mitchell per il free jazz al pari di un sinonimo, facendo nascere una spinta composita vissuta nei territori degli equivalenti improvvisativi: se prendiamo in esame il quartetto di Paed Conca (cl) Eugenio Sanna (ch) Stefano Giust (bt) e Patrizia Oliva (voc) la caratteristica della stranezza del rivestimento musicale ne è ancora una dimostrazione: si è alla ricerca di una articolazione sonora che vive di parecchie constatazioni di raccordo con la contemporaneità della musica e in questo senso è tutto dimostrabile sotto il profilo dei risultati. Sotto un'incalzante percussività (Giust sui carboni ardenti) ottenuta in un concerto tenutosi al Chilli Jazz Festival a Heiligenkreuz nel settembre 2014, si sviluppano due suites che scintillano di elementi incongrui, che si presentano comunque idiomatizzate; soprattutto nella prima “relazione” di pensieri profusa da Let me know your thought (forget my truth), funziona un impervio solismo che libera capacità e lavora sulle potenzialità: Conca con assoli brucianti, Sanna con ipnotismi divisi tra il graffio e il feedback chitarristico, Oliva che stabilisce un ponte tra varie configurazioni della vocalità (sprazzi del canto jazz, del melodramma atonale, della voce alterata dall'elaborazione elettronica, per citarne solo alcune) costruiscono un prodotto ruffiano, impetuoso, a tratti orientalizzato; nella seconda “relazione” la suite Let me know your thought (don't be silence) impone per approfondimento una situazione ancora più subdola (direi al limite di un viaggio psichedelico), che viaggia in mondi sonori impensabili, guidata dall'assoluta perizia dei quattro musicisti. Inutile quasi ribadire che esperimenti come questi sono una panacea per la musica progettuale.


Aghe Clope
Blind mind

La freschezza di una giudiziosa attività sperimentale nell'ambito improvvisativo, coinvolge anche un altro collaudauto progetto in casa Setola (stavolta in dualità produttiva con la Dobialabel), quello del quartetto Aghe Clope, che viene ripreso in una registrazione che è testimonianza di brani ricavati da performance del gruppo tratte essenzialmente da concerti svolti in Slovenia. Cover accattivante e improvvisazione spiritata sono le prime segnalazioni di un progetto musicale in cui è piuttosto importante l'elemento elettronica vissuto come sempre in funzione misteriosa: flauto o sax alto (Paolo Pascolo) in modalità pifferaio magico, oggettistica percussiva da campo indios (Stefano Giust), tastiere allucinate (Giorgio Pacorig) assieme agli specifici consigli di elettronica di vario genere (Andrea Gulli a nastri, sintetizzatore e laptop) hanno il compito di sostenere un movimento eretto come probabile rito in negativo della società attuale, in cui basta guardare a Jednou Nebe per verificare il prototipo di viaggio sonoro che si vuole raggiungere: sono sensazioni che allontanano di molto il jazz, lo proiettano trasfigurato in eteree e libere forme di linguaggio, comunque ribollenti di suoni. E' come sentire gli Art Ensemble of Chicago dei sessanta immersi in una straniante sperimentazione, che ha però ancora una sua precisa godibilità. E già questo è di per sé un risultato allettante e concreto.




venerdì 15 gennaio 2016

Le altre vie della "neu" musik: Guido Mazzon in trio

Coloro che hanno vissuto con la gioventù e la freschezza degli ideali dell'escandescenza della musica negli anni sessanta, non possono fare a meno di avere nel proprio bagaglio umano principi e consuetudini che impegnano ulteriori risorse oltre quelle musicali, soprattutto di natura intellettuale. Nella specifica situazione del jazz europeo alla fine degli anni sessanta, sorsero parecchi dibattiti sul modo di intendere la musica, alla luce di possibili guide filosofiche esterne: una curiosa e contrastata tendenza fu quella di accordare un merito nettamente formale alle palate di veleno che lo studioso Adorno mandava al mondo della musica ed in particolare a quello del jazz, di contro ad un verginale aggrapparsi alla visione spirituale e sociale di uno dei poliglotta culturali italiani più importanti di sempre, ossia Pier Paolo Pasolini. In definitiva entrambi furono oggetto di convergenza di un pensiero musicale, sebbene Adorno di musica se ne fosse occupato in maniera estensiva, mentre Pasolini in maniera riduttiva; la convergenza stava nella comune visione dell'arte (ed indirettamente di quella musicale), nei processi della sua liberazione, nella pericolosità delle sue mercificazioni e della sua importanza come ingranaggio del sistema sociale corrente. 
Le vicende musicali del trombettista Guido Mazzon ricalcano schemi di approccio indispensabili per comprendere questa aurea età della poetica musicale; c'è un nuovo cd e un nuovo libro (direi quasi inevitabilmente a supporto) che espongono la sua sintesi di argomenti: Neu Musik Projekt è il trio che Mazzon ha imbastito per la parte musicale, trio che lo vede suonare assieme alla clarinettista Marta Sacchi e al percussionista Stefano Giust, mentre Per altre vie, incursioni nella filosofia della musica, sono le circa 100 pagine di un volumetto edito Apollo e scritto assieme al filosofo Guido Bosticco, con cui aveva condiviso già due scritti precedenti*. Diametralmente speculari, le due dimensioni (musicale ed editoriale) ricreano quello che la musica del Novecento non perfettamente allineata ha fornito alla comunità dell'ascolto e che Mazzon ha fatto irrimediabilmente sue. Nell'ambito delle considerazioni musicali Neu Musik Projekt ci rapporta del tentativo di raggiungere una dimensione metafisica, già percepibile alle prime note del lavoro, tramite uno scampanio corredato di emulazioni sonore, un'azione propedeutica alla comprensione delle "altre vie" che scorrono nell'ascolto: la materia del sentire (dove l'ascolto è l'intendere della musica che rigetta la semplice fruizione fisiologica), la complessità del silenzio (".....esso si espande come un vapore ed occupa tutto lo spazio che incontra....."), le "relazioni" tra gli improvvisatori (Guido parla di relazioni e rifiuta l'insufficiente valenza dei dialoghi), la grandiosità della partitura visiva (una frontiera didattica imprescindibile per l'esplorazione dell'improvvisazione) sono tutti elementi che tengono in ostaggio una fitta quantità di rapporti dove si mischiano la risonanza, il free jazz, la ricercatezza melodica, il reading letterario, la tecnica astrusa. Mazzon ha più volte ribadito di come la sua visione sia invecchiata rispetto a quello che offre oggi il jazz, ma di come essa possa restare l'unica via per concertare senza nessun pregiudizio l'espressione creativa, su quei presidi necessari ad una corretta funzionalità dell'improvvisazione. 
Kierkegaard affermava che laddove i raggi del sole non arrivano si possono comunque ascoltare i suoni ed in tal senso si può certamente arguire che le propensioni sonore di Mazzon, Sacchi e Giust si incurvano per costruire un effetto similare da scovare dentro le colonne d'aria degli strumenti, nella risonanza aggiunta di una percussione metallica o all'interno della lega di una campana.

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Nota:
*gli scritti sono La tromba a cilindri e Il mondo non mi vuole più e non lo sa.

giovedì 14 gennaio 2016

Compositrici prossime all'improvvisazione

Proporre una graduatoria degli elementi di interscambio tra la composizione e l'improvvisazione sarebbe forse più opportuna di una sterile combutta su chi ha dato di più alla musica degli ultimi cinquant'anni. Esiste tutto un mondo di musicisti e compositori, che incrocia le due tendenze del far musica, che ha da tempo dimostrato di come sia possibile pure trapiantare le essenze di ciascuna nell'altra; questo processo è anche passato per le fila dei movimenti post-moderni, sembra che stia trovando terreno fertile nell'ambito di quelle evoluzioni che il minimalismo statunitense ha creato nelle generazioni successive a quelle di Riley, Glass e Reich, pensando senza tanti fronzoli di sostare tra la seconda e la terza generazione. 
Vi propongo due splendidi compositrici che stanno percorrendo un percorso a ritroso nel mondo della composizione, che cercano di attribuire coscienza e personalità ai suoni, lavorando intelligentemente sull'acustica degli strumenti o sulla loro combinazione con elettronica elaborata live, nettamente devota al solo risultato senza nessuna catarsi intellettuale: in pratica un modello alternativo artigianale che buona parte del mondo compositivo ha incredibilmente (e da tempo) messo da parte.
Nell'intraprendenza di una formazione divisa tra Tenney, Rzewski e Andriessen, la canadese Allison Cameron (1963) ha avuto modo di mettersi in luce con una propria composizione nella vicinanza solidale alle convenzioni del post-minimalismo del gruppo dei Bang on a Can: inspiegabilmente trascurata nell'interesse altrimenti accordato ai noti dell'aggregazione, la Cameron si impose con un paio di eccellenti composizioni che trovarono posto solo qualche anno più tardi (e direi fortunatamente) su Raw Sangudo, un cd pubblicato nel '95 dalla XI Records: l'esilarante forma di chamber music proposta in A blank sheet of metal (Tungsten Carbide) e The chamber of statues nell'87, donava volto ad una personale rielaborazione della disciplina minimalista, basata su una strumentazione eterogenea (mettendo assieme tuba e sintetizzatori, chitarre elettriche ed organi, clarinetti bassi e melodiche), tocchi avant-rock e una gamma estesa di sensazioni da percorrere, dal candido al misterioso.
La Cameron ha continuato a viaggiare su questi livelli per tutti i novanta, aggiungendo altri episodi di valore, anche riducendo gli organici come nel grattare di Somatic Refrain per solo clarinetto basso del '96 e nella struttura apparentemente simmetrica di Ornaments nel '99 per violino e piano, due meraviglie che sono contenute in un cd per la Spool R. pubblicato nel 2002; l'evidente vicinanza dell'equipaggiamento della sua idea compositiva al mondo della sperimentazione acustica ed elettroacustica pose anche le basi per un approfondimento nel campo dell'improvvisazione, modalità che la Cameron ha affrontato con parecchie sovrapposizioni di pensiero, attraverso installazioni o partecipazioni a festival sperimentali in cui la stessa si cimenta con strumenti ecletticamente prescelti (banjo, kalimba ed un particolare synth della Korg) alla scopo di rimodulare dei temi folk tradizionali e soprattutto di ottenere quello che la compositrice chiama la densità dello sviluppo improvvisativo. 
Il 2015 l'ha vista ritornare discograficamente con un ensemble classico, i Contact, in cui si rivela una nuova tendenza: A gossamer bit lascia proverbialmente andare la musica in stadio armonico, basandosi su una riscoperta dell'emotività dei suoni che può derivare da un semplice approccio organizzativo di essi, siano essi accordi che formazioni: 4 composizioni che inneggiano allo stesso principio ma che possono anche indicare un tradimento, data la maggiore classicità di fondo.

Paula Matthusen viaggia su sinopsi compositive che pagano tributo ad un concetto di riappropriazione dell'emotività dei suoni in un contesto moderno: in un momento in cui siamo tutti sbilanciati verso scenari futuristici della musica impiantati sull'utilizzo spasmodico dell'elettronica, la compositrice americana è un raggio di onestà e semplicità compositiva dove la rivincita delle potenzialità acustiche e digitali dei suoni ha il dovere di portarci indietro a fare un pò di conti, come in una sorta di macchina del tempo debitamente controllata dalla modernità attuale. In debito formativo anche con il minimalismo coreografico e con la disciplina dello "smussare" le angolature (in cui è impossibile non rifarsi alle possibilità strutturali delle composizioni per nastro di Lucier), Matthusen ha vinto il Roma Prize nel 2014 nel corso del suo soggiorno e, grazie alla Innova R., ha recentemente registrato la sua prima raccolta monografica, incentrata sull'essenza della sua attività compositiva: anche qui la scelta degli strumenti è conditio sine qua non per il raggiungimento dell'obiettivo musicale, dal momento che la Matthusen fa largo uso di possibilità esplorative che normalmente provengono dal campo elettroacustico, settore in cui gli improvvisatori sono diventati i principali e di fatto gli unici utenti attenti del settore: di fianco ai normali strumenti da camera della classica si tratta di recorder, banjo ed aggeggi elettronici, presentati nella loro rudimentalità sonora ma con l'intenzione di essere benedetti nella memoria storica odierna, attraverso l'utilizzo di tecniche simbiotiche di live-electronics. In "Pieces for people" le formazioni "minimaliste" fanno fatica ad adattarsi ad una strada maestra poiché la funzionalità della composizione sta nell'intento di creare interesse e calore attraverso i suoni: Sparrows in supermarkets (recorder ed elettronica multicanale) dona molta speranza all'emotività diretta della musica così come Limerence (banjo ed elettronica) restituisce quell'aggiornamento roots che gli americani della tradizione temono devastante; in questa monografia trovate in Of architecture and accumulation anche il lato sperimentale di Paula, un versante molto interessante della sua musica che la porta nei territori della risonanza della Oliveros (Matthusen ha compiuto qualcosa di simile alla Oliveros introducendosi nelle viscere dell'acquedotto newyorchese di Croton), mentre il costruttivismo sonoro-vocale, che sta legando vaste zone della composizione mondiale (l'algida rappresentazione naturalistica di John Luther Adams, l'accecante rassegnazione di Kourliandski e di molti russi, le composizioni più recenti di David Lang e Julia Wolfe), emerge in forme quasi mantriche nella The days are nouns, E' indubbio che dalle parti di Paula circolano ancora rosee prospettive tutte da approfondire.


domenica 10 gennaio 2016

Rivalutiamo la generazione italiana degli ottanta?


Ho già espresso in passato l'idea che il cosiddetto nazionalismo musicale romantico in Italia si sia riconosciuto in falsi modelli. Di fronte ad un continuo dilagare di equivoci storici, figure musicali come Verdi, Rossini, Puccini e tanti altri, sono considerati (anche a livello critico) dei portavoce del sentimento popolare, allo stesso modo con cui il gruppo dei cinque in Russia o Smetana e Dvorak in terra ceca fondarono un connubio fortissimo con la composizione. Sebbene non si possa escludere che il Risorgimento italiano abbia avuto come collettore di coscienza il palco d'opera, inteso come strumento per convogliare il pensiero del popolo rivolto alle possibili modificazioni dell'Unità, dal punto di vista musicale è bene trasporre il problema su tutt'altra dinamica, facendo attenzione a quello che si vuole distinguere. Il Và pensiero o le vicende dell'Egitto attribuibili ad un Verdi non possono di per sé essere elementi che colgono il necessario collegamento tra musica scritta e musica popolare: l'Italia conobbe dei puri istinti nazionalistici quando ai primi del novecento si fece avanti una nuova generazione di compositori che mischiavano le innovazioni di Stravinsky e Debussy con la genuinità della tradizione italiana che, per essi, significava la canzone o danza popolare (elementi che l'Italia presentava da tempo in forme differenziate e regionali) ed anche tutto quel patrimonio musicale stilisticamente di tipo "universale" ma riferibile nella storia al nostro territorio (penso al gregoriano, alla sequela di forme rinascimentali e al barocco veneziano). Fautori di un rinnovamento che cercava di reagire all'incontrastata forza dell'opera lirica italiana, i compositori Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti e Ottorino Respighi si presentavano come dei moderni ceciliani dediti però alla composizione tradizionale: nel 1909 Casella scrisse Italia, una rapsodia per grande orchestra conseguenza dell'innamoramento per le forme classiche spagnole equivalenti: in quella sede Casella accostò alla scrittura orchestrale canzoni popolari siciliane e tracce dell'arcinoto Funiculì Funiculà napoletano, subendo delle pesanti ed ingiustificate critiche che muovevano dall'ambito borghese del giornalismo: dopo più di cinquanta anni di romanticismo operistico l'Italia aveva avuto finalmente un esempio di composizione scritta con un chiaro intento nazionalistico a cui faceva solo difetto la capacità d'integrazione con la melodia/danza popolare. Quello che si rimproverava era la semplicità degli accostamenti che non poteva concorrere con quello che i russi a fine ottocento o Bartok in Ungheria avevano fatto nei loro ambiti, costruendo la composizione a partire dal motivo popolare (si potrebbe parlare di una prima decostruzione della musica popolare); in questa motivazione si nasconde un altro equivoco della storia musicale poiché è noto che tale posizione critica, mantenuta ancora oggi con evidente riscontro pratico dall'etnomusicologia, contrasta con quello che può essere un ascolto teso ad altri obiettivi: il Casella isolato della Siciliana e Burlesca non dà credito ad ipotesi troppo semplicistiche. 
Anche Malipiero cercò con forza di mediare la scrittura impressionistica con alcuni elementi popolari: nella sinfonica terza parte delle sue Impressioni dal vero c'è un movimento dichiaratamente trafugato ad una tarantella, così come nella parte finale della sua carriera egli riscoprì il valore popolare diretto delle canzoni della sua terra, smistando la composizione al piano in favore delle Sette canzonette veneziane o integrando i canti del popolo veneziano in una struttura per voce, coro ed orchestra in L'aredodese; ma il suo capolavoro Malipiero lo fece con i primi due quartetti d'archi tra il '20 e il '23 che si pongono come una vera e propria elaborazione del linguaggio popolare, in grado di sistemare fantasia e tecnica come pochi compositori seppero fare: rispetti, strambotti, nonché stornelli e ballate, rivissero un inaspettato e moderno regime di rappresentazione.
Di Respighi tutti conosciamo il trittico romano ed è stata più volte rimarcata la capacità emulativa degli ambienti ritratti: ma oltre alla meraviglia dei pini e delle fontane della capitale, non v'è dubbio che per le Feste Romane il compositore abbia attinto a forme popolari per esprimere, al di sopra di ogni rosea aspettativa coloristica, le consuetudini e la vitalità di Roma antica. 
Pizzetti fu più ambiguo di tutti, perché tra tutti e quattro fu quello che maturò un rispetto contestabile per la Verdiana memoria: il compositore parmense basò molta della sua composizione sulla ricerca di un nuovo equilibrio delle forme passate che riteneva italiane; scrisse dei bellissimi corali e soprattutto impiantò nuove connessioni in Rondò Veneziano, andando alla ricerca di uno stabile trattamento di vecchie danze veneziane.
Oggi è lecito chiedersi cosa sia rimasto di questi fortunati compositori che hanno condiviso nel loro tempo eventi musicali ed artistici di portata storica (un crocevia invidiabile) e se sarebbe il caso di accettare qualche commento critico sulla presunta retorica espressa nei loro componimenti. Il mondo contemporaneo del post-guerra non sempre ha accolto le velleità di una possibile scrittura basata su "impressioni", ritorni neoclassici o popolari; nello specifico, un disegno contrario a questa considerazione si è avvertito più volte nel secondo novecento grazie ad alcune figure essenziali del mondo della musica colta e della musicologia; l'interesse profuso dalla generazione dell'Ottanta (questo fu il comune denominatore terminologico del quartetto di compositori italiani in ossequio alle loro date di nascita che oscillavano nel decenno 80-90 dell'Ottocento) è stato fondamentale per alcune scelte compositive di Berio (si pensi soprattutto alle Voci che si basavano su canzoni d'amore, di lavoro o ninnananne di origine siciliana) o di Nono, che raccolse gli insegnamenti di Malipiero per fondare il progetto editoriale del Laboratorio Musica e introdurre una nuova tipologia di abbinamento tra musica popolare e strumenti della musica colta (in specie nastri ed elettronica) in cui elaborava i canti di lavoro veneziani con il vociare analitico dei mercati e delle manifestazioni operaie; senza contare il gran lavoro svolto dal musicologo Roberto Leydi, che denunciò lo scarso attaccamento delle istituzioni accademiche verso lo sviluppo di qualcosa che veniva solo stimolata dalla controparte musicale. Anche il jazz mostrò un interessamento alla musica popolare grazie a Giorgio Gaslini, che però operò in un clima di contrastata definizione di ciò che fosse popolare e disponibile per l'improvvisazione (anche qui si ripropose l'aggancio a Verdi e all'opera italiana). 
Quello che mi sento di dire è che al netto della politica è la musica che resta, anche se magari si è confinata in qualche archivio: Casella, in prossimità dell'avvento fascista, si sentiva tradito dai quegli ideali che pensava potessero portare in altra direzione, così come l'interesse di Nono e Berio e di altri attori degli anni settanta nei confronti della musica popolare, seguiva l'intento di raccogliere materiale sonoro presso il mondo rurale che si percepiva in estinzione; i quattro degli ottanta intercettarono una prospettiva della musica, una quantità di elementi su cui, in forme più o meno organizzate, era possibile far convivere nuove espressioni creative dalla qualità identitaria.


venerdì 8 gennaio 2016

Il canto semiologico di Jen Shyu

Seth Rosner nel fondare la filosofia musicale della sua etichetta discografica si è rifugiato in una cerchia ristretta di musicisti di qualità, andando contro la generica libertà delle labels dell'improvvisazione jazz: non c'è dubbio che Henry Threadgill, Roscoe Mitchell o Braxton siano stati gli ispiratori opulenti della Pi Recordings, ma è anche vero che in seno all'etichetta di Brooklyn si sono avvicendati alla registrazione quelli che vengono considerati un pò il gotha delle recenti generazioni del jazz negli Stati Uniti; Steve Lehman, Vijay Iyer, Rudresh Mahanthappa, Amir El Saffar, Tyshawn Sorey e recentemente Matt Mitchell, David Virelles e Jonathan Finlayson a turno sono stati commentati anche nelle pagine di Percorsi Musicali sempre con meriti acclarati da una serie di validissime prospettive musicali. La selezione di Rosner ha privilegiato direzionalità ben precise degli artisti nel senso che ognuno di essi si è appropriato di uno o più modelli del passato per configurare uno proprio, a volte intinto nella complessità, ma sufficiente per dimostrare il suo valore non appena si fossero approfondite le qualità. Non tutto naturalmente è calzato a pennello: se prendiamo gli esperimenti compiuti da Braxton nei meandri delle risonanze creabili in ambienti diversi e con i musicisti in movimento sembra difficile che essi possano essere apprezzati in una "limitata" registrazione su supporto cd, così come l'applicazione delle teorie di "congiunzione" di Coleman (che con la Pi Recordings ha totalmente cambiato registro) è un flusso ideologico piuttosto distante da una realizzazione a scopo emotivo; in contrapposizione invece emerge quella corrente giovanile composita, che mantiene nel jazz i piedi saldi pur addentrandosi in tutt'altra boscaglia di sensazioni: Lehman verso gli armonici, Iyer e Mahanthappa nel polistilismo concepito a mò di terapia tumorale (dove il tumore è la ripetizione storica), Virelles e El Saffar in un recupero intelligente della provenienza etnica. E' proprio su quest'ultimo aspetto che si fonda anche il lavoro della cantante Jen Shyu, in circolo nella Pi R. grazie ad un cd con Mark Dresser (Sinastry nel 2011 è rimasto nell'ombra di qualsiasi considerazione critica) e soprattutto con un progetto chiamato Jade Tongue, un quintetto composto da alcuni degli improvvisatori più stimati negli ambienti del jazz newyorchese: Ambrose Akinmusire, Dan Weiss, Thomas Morgan e Mat Maneri partecipano all'ennesima esperienza di Jen Shyu, non lasciando dubbi che tra essi esiste un'affinità ed un affiatamento insospettabili. Di origini taiwanesi e dell'East Timor, Jen Shyu è un'astrazione del canto jazz nel vero senso della parola: partendo da un base di canto modello Jeanne Lee, la Shyu compone un puzzle di elementi che al primo aspetto sembrano indigeribili per via dell'incontro del canto di varie tradizioni: la morsa si stringe intorno alle culture orientali a lei prospicienti (non solo Taiwan o East Timor ma anche Indonesia, Cina, Sud Corea) e a quelle di alcuni paesi dell'America Latina (Brasile e Cuba); nel suo recente "Sounds and cries of the world" la Shyu compie il suo capolavoro, limando a perfezione i collegamenti tra un jazz assolutamente contrastato ma dove i musicisti compiono evoluzioni di contorno da brivido, così come assolutamente speciale si dimostra la vocalità della cantante, che in una giornata storta, di nubi e nervosismo, mette assieme l'asettica volontà di espressione delle cantanti free jazz anni settanta, una colorazione operistica che viaggia su territori alquanto diversificati (si potrebbe andare da un soprano non geograficamente localizzato alla tenerezza di una Nyro) e il naturale carico culturale di una cantante world (con teatralità e danza annessa). Dentro c'è tanto studio, modulazioni eccellenti della voce che in alcuni momenti brillano di luce propria non ascrivendosi a nessun modello, così come succede nelle Aku Yang Lahir Dari Air Mata/Bawa Sida Asih o Song for Naldo, vere e proprie gemme moderne del canto jazz. Nel progetto dei Jade Tongue c'è qualcosa di più di una vocalista jazz che sperimenta sulle possibilità di interazione semiologica tra canto e musica, si sostanzia uno scopo più nobile, ossia la volontà di costruire un prodotto in cui i popoli sottostanti alla sua ricerca possano darsi una mano anche senza mai essere stati in contatto.


Marcio Mattos: “Cello Is the Bit of the Bass That Was Missing”


The relationship between the cello and double bass isn’t quite as straightforward as it might seem. More first cousins than siblings—the double bass is thought to derive from the old viols, while the cello is firmly within the violin family—their resemblances, though deep, are balanced by their distinct differences. Their pitch ranges overlap significantly, but diverge just as significantly at the upper and lower ends; even where they coincide the double bass’s thicker and longer strings make for a darker overtone profile. And, the differences in their tunings—the double bass tuned to fourths, the cello tuned to fifths—make them handle very differently and make some pitch combinations that are easy on one very difficult on the other. But there are enough similarities between them to make doubling on them an interesting proposition for the right musician.

Marcio Mattos, a native of Brazil now based in England, is one of them. On SOL[OS], a collection of ten performances recorded at various times and venues between the late 1990s and 2010, Mattos plays both double bass and cello, sometimes in combination with electronics but most often alone. Mattos started out on cello before switching to guitar in order to play bossa nova while still in his teens. While playing in bossa nova and jazz bands he became interested in double bass, which he largely taught himself how to play. A change of interest led him to contemporary composed and improvised music and a subsequent move to Europe; during this time he became reacquainted with the cello, albeit from a new perspective.

As the music on SOL[OS] makes clear, Mattos sees double bass and cello as complementary instruments and in some sense as extensions of each other. And perhaps, as when he says he feels the cello is “the bit of the bass that was missing,” even as some kind of single, composite instrument in which each half is in need of the other to complete it.  Certainly there is a consistency in the way that Mattos approaches both instruments, most immediately heard in the percussive pizzicato attack that allows him to exploit the generic features shared by both instruments—the vertical orientation of the instrument relative to the performer, the layout of strings accessible both above and below the bridge, the impact characteristics of long strings against similar fingerboards. This is a reminder that there is a substantial area in which a technique effective for one of the two instruments is transposable, with more or less minor modifications, to the other. This would seem to be especially the case with extended techniques, which Mattos employs to emphasize the sheer thingness of both large instruments, taking a tactile, directly hands-on position in relation to them.

This is particularly true of the double bass performances. With the exception of the long final track for double bass and electronics, the bass pieces largely foreground the response of the strings to the impact of fingers, hands or objects.  Mattos tends to favor a rapid pizzicato, sometimes on muted strings, although on Filaments he turns to the instrument’s capacity for introversion with a series of moody chords. Of the solo cello pieces Saros also features quick plucking and strumming, while on Spicules Mattos obtains a steel drum-like sound. The Diamond Ring, an arco excursion for solo cello, is an essay in varied bow articulations.

Three of the performances add electronics to cello, while one adds them to double bass. Here Mattos allows the electronics to introduce into the acoustic sounds a degree of creative self-estrangement by virtue of granulation and other varieties of processing. The longest and most recent track in the collection, 2010’s Prominence for double bass and electronics, lets him develop the rapport between the instrument and its electronic shadow to its fullest extent. The full-bodied sound of the acoustic instrument underwrites the processed sounds that hover about it like a ghost image, retaining its basic profile while distorting the details of frequency, duration and dynamics.