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martedì 6 dicembre 2016

Suoni della contemporaneità italiana: strutture dialogiche ed emancipazioni dello spirito


Un affascinante aspetto della filosofia greca fu il rapporto dialogico instaurato da Socrate e poi ripreso da Platone: in un'epoca in cui era indispensabile essere esaurienti con la parola e i ragionamenti, Socrate rivendicava la possibilità di poter indirizzare l'anima del suo interlocutore ricorrendo alla persuasione e alla compiutezza delle parole formanti un concetto; nella maggior parte dei casi, di fronte a richieste di spiegazioni o dimostrazioni alle quali era per il filosofo impossibile fornire l'unicità e la definitività della sua visione, ci si accontentava di dare quelle plausibili. Naturalmente i dialoghi vertevano sugli interrogativi dell'anima, sulle vicende post-mortem e sulle virtù dell'uomo nel cosmo.
Si costruì così un metodo valido da adottare nella pratica comune di vita; più avanti nel tempo divenne poi un vero e proprio insegnamento. Nel campo delle arti e quindi nella musica, la relazione dialogica è una realtà ben trattata, sebbene viene continuamente messa in crisi dal futuro tecnologico: un ottimo esempio di essa si trova in una compilazione di brani appartenenti al compositore Ivan Fedele (appena pubblicata dalla Stradivarius), dedicata ad un doppio rapporto dialogico tra due famiglie di strumenti: i pianoforti e le percussioni. "Phasing" raccoglie quattro composizioni che privilegiano l'accostamento tra due pianoforti e fra essi e un set percussivo. Si tratta delle attuali preoccupazioni del compositore leccese, che da qualche anno sta insistendo su una ricerca che è stata piuttosto parca nell'ambito della composizione contemporanea e che è suscettibile di ulteriori approfondimenti. Dello stile di Fedele ve ne parlai già in un mio precedente articolo (vedi qui): quello che qui mi preme sottolineare adesso è invece il campo di delimitazione della sua analisi, che asseconda un asse compositivo che parte dalle evoluzioni pianistiche di Bartok e della sua Sonata per due pianoforti e due percussionisti. Negli obiettivi del compositore ungherese (una figura che sembra inquietare sempre di più gli studiosi che la prendono in esame), vi era forse la volontà di costruire una progressiva distruzione del dogma della sapienza, proprio come Socrate faceva pensare nei suoi dialoghi; dopo lo scambio di opinioni (che in musica equivale ad una connessione tra strumenti indipendenti nella propria trama, ma vincolati nella ricerca di imitazioni o punti di incontro) non c'è nessuna tesi del sapere che prevale ma solo una verità relativa. Dopo Bartok, che può considerarsi il primo compositore a dare un'idea diversa della relazione tra due pianoforti o due set percussivi, la composizione contemporanea colse in una serie di autori altri aspetti ugualmente interessanti, tra cui quelli ottenibili per correlazione ai fenomeni celesti ed astrologici; Crumb costruì i suoi Makrokosmos con un fascino del tutto rinnovato nei suoi caratteri somatici, mentre a Stockhausen toccarono gli onori delle rappresentazioni dei suoi zodiaci (i Tierkreis prevedevano una trascrizione anche per doppio piano) presso il campanile di Colonia. Fedele cerca di approfondire a suo modo un discorso lasciato aperto, viaggiando anche in un'ulteriore dimensione poco esplorata, quella del live electronics. I musicisti richiesti dall'impresa, ossia Maria Grazia Bellocchio e Aldo Orvieto per il piano e Simone Beneventi e Dario Savron per le percussioni, sono tasselli fondamentali per la riuscita dei lavori, dove lo stile chiarissimo di Fedele emerge in tutta la sua sostanza: Phasing non assomiglia affatto alle composizioni storiche di Reich o Adams al riguardo, poiché lo sfasamento è inviluppato in una struttura complessa in cui pianoforti, marimba e glockenspiel ne rendono impossibile l'identificazione aurale; si cerca di trovare quella risorsa tipica di Fedele, che spende l'armonia possibile in un sistema attratto dalle dinamiche misteriose, oblique e in ostaggio delle pause; si dà al pianista una funzione nettamente diversa da quella attribuita ai pianisti del minimalismo, concentrati su un solo patterns; si sviluppa invece più timbrica (anche non convenzionale), in cerca di una relazione magica ed imitativa con i percussionisti. 
In Pulse and light (una sorta di ricostruzione cosmica che comincia nel momento in cui la luce esce allo scoperto dal buio primordiale) e nella nuova versione di Two Moons, diviene essenziale l'opera di direzionalità dei suoni e di affrancamento dell'elettronica viva: rispettivamente Alvise Vidolin e Luca Richelli predispongono alla realizzazione efficiente di un sistema di spazializzazione dei suoni e di processi di risposta all'attività sonora dei pianoforti, che sia in grado di sovrastimare il dialogo tra strumenti reali e strumenti virtuali (il sistema acusmatico degli altoparlanti); ne derivano sovraesposizioni, allungamenti sonori che toccano le funzioni di memoria inconscia dell'ascoltatore, una sorta di nebbia coagulante che nella struttura complessiva, fa rivedere in una nuova veste i fantasmi del Debussy più innovativo e del Bartok devoto alle progressioni ascendenti o discendenti del pentagramma.

Nel recital avanzatissimo del chitarrista Andrea Monarda c'è un concetto ricorrente che appare in maniera sfuggente: la valenza e l'attesa per la luce. Quando Berio scrisse la lunga Sequenza XI, si adoperò per creare un pezzo di musica in cui riassumere umori antichi e tecniche moderne; non c'era in lui solo il desiderio di fare il punto della situazione e lanciare un nuovo amo più avanti per la nuova composizione alla chitarra classica, ma anche la voglia di creare delle polifonie complesse che avessero la proprietà della luminosità, una dimostrazione di speranza per i suoni contemporanei, che parevano avvizziti nella loro incomprensione o introspezione. Trovare la luce significava aver trovato l'oro o un prezioso in un fondo. Un'associazione ancora più calzante tra musica e luminosità è quella che è stata data al sorgere dell'alba, quel magnifico processo naturale che apre multiple porte della riflessione: nelle parole di Giorgio Gaslini l'arrivo del sole è "..liberazione da tutte le tensioni..", tant'è che il compositore milanese ha sentito il bisogno di scrivere un pezzo per chitarra dedicato (Dieci Minuti all'Alba); ma l'arrivo della luce è una fonte inesauribile di ricchezza per l'anima, perché indica la vita nell'inizio del suo processo o della sua instaurazione, dà corpo al cambiamento di stato prima ancora di farci sognare: è quindi nel sentire giovamento che va inquadrato questo recital di esecuzioni eccellenti di Monarda, che oltre ad inserire i due pezzi citati, batte alcuni sentieri in tema: dallo Studio n. 1 di Solbiati (che per ammissione del suo stesso autore insinua una finzione nei registri e nelle dinamiche) alle Impromptu Variations di Jeffrey Levine (7 minuti di gioia del vivere), dalla Turris Eburnea di Luis De Pablo (che costruisce il suo convincimento quasi saltellando in punta di piedi) all'Erma di Giorgio Colombo Taccani (uno studio pieno di libertà e risonanze, che si apre ai plurimi caratteri attribuiti alla divinità mitologica).
C'è anche una particolarità da sottolineare riguardo a Berio: si sa che la sua sequenza ha avuto innumerevoli interpretazioni che sono arrivate dai chitarristi di tutto il mondo (americano, nordico, europeo) e che rendono problematica una casistica dei valori, ma Monarda ha avuto l'ottima idea di girarci un video artistico, in cui il brano di Berio viene eseguito con un costante cambiamento degli scenari di fondo dell'ambiente: girato a S.Vito al Tagliamento nel video si passa da un teatro ad una chiesa con affreschi, fino alle scale di un'antica abitazione, cogliendo benissimo il protagonismo della luce di cui si parla (vedi qui).



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