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giovedì 22 dicembre 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: stelle dell'arte, della scrittura e della società

La storia ci ha insegnato che nella maggioranza dei casi si assegnano valori sproporzionati ai suoi protagonisti, quando poi questi ultimi non vengono persino ignorati. Tra quelli relativi alla cinematografia ve n'è una che è stata vittima di questa sproporzione: Ida Lupino fu una splendida attrice, regista e produttrice di films e show televisivi, e fu una delle prime donne a contrastare la valenza maschile sul set. Si può dire che fu una delle prime femministe conclamate del novecento e Carla Bley ebbe già modo di decantarne le qualità, sebbene oggi sembra non sufficientemente rafforzato questo ricordo. Portare ad emersione fatti e storie positive è anche l'obiettivo dell'ultimo sforzo discografico di Giovanni Guidi che realizza un personale desiderio, incidendo in quartetto con Gianluca Petrella, Louis Sclavis e Gerard Cleaver. Nonostante la Lupino sia il principale oggetto dell'ispirazione dei musicisti, in realtà la volontà è quella di pescare anche in altri ambiti: si va da Geronimo capo indiano agli operai morti negli scontri con le forze dell'ordine durante uno sciopero nel '61 a Reggio Emilia, dall'animoso profilo di Gato Barbieri allo scrittore pacifista Stefan Zweig. Si può senz'altro affermare che in Ida Lupino, Guidi divida la leadership del lavoro con Petrella, che in queste elucubrazioni del ricordo è fortissimo: sono narrazioni che certamente non si aspettano di sconfiggere il requisito della novità, ma sono così ben fatte che calamitano l'attenzione: a fianco di una trama ritmica molto intrisa nelle maglie a ricamo di Motian, Guidi dimostra di voler presentare un pianismo lento e convulsivo, che ruota sugli accordi e le dinamiche strutturali, lasciando a Petrella il compito di riempire gli spazi con improvvisazioni che inevitabilmente rammentano le aperture senza confini del compianto Kenny Wheeler; quando il clima, poi, diventa più pastorale l'intervento di Sclavis che lavora sul clarinetto si dimostra il modo più appropriato per arricchire il linguaggio. Ci sono molti momenti di grande improvvisazione in Ida Lupino, che si scovano quasi in ogni brano, con molti climax esaltati anche da una registrazione ottimale fatta in casa Eicher e da qualche tecnica non convenzionale; sebbene non si possa sottacere del carattere politico del lavoro, è anche vero che comunque esso resta allo stadio narrativo, senza nessuna pretesa di imporre un pensiero di rivolta: è il suo pregio maggiore, perché rispetta le relazioni con le qualità artistiche dei singoli musicisti. 

Backwards dreams, l'ultima pubblicazione solista del pianista Gianni Lenoci è un ottimo spunto per fissare le idee su questo comparto della sua vita artistica. Pur avendo una mole notevole di concerti in piano solo, le uniche registrazioni ufficiali e disponibili sono 2 albums solisti con proprie improvvisazioni, un lavoro di proprie reinterpretazioni dedicato a Steve Lacy e 2 albums in cui si è cimentato con For Bunita Marcus di Morton Feldman (su cui sono già intervenuto con un commento all'epoca della sua pubblicazione, vedi qui) e One, quattro composizioni scelte dal repertorio migliore di John Cage. Pur essendoci a prima vista una naturale predilezione per il jazz e l'improvvisazione, Lenoci in queste prove solitarie ha invece mostrato un'indole classica indomita, impossibile da stilizzare. In Agenda: Gianni Lenoci plays Lacy on piano (Vel Net Editions 2005), il pianista barese ha scelto strade globali: se prendete Wickets ad esempio, noterete strutture a grappoli, lavorate sulle note alte del piano, con un impianto di re-immaginazione di Lacy che si trova in un mondo sospeso, alla ricerca di un concetto di bellezza, ma non fatto con le orme di un jazzista, quanto di un classicista che dispensa emozioni continue. Non troverete una nota di jazz in Agenda (se per jazz ci riferiamo ai normali riconoscimenti del genere), ma un "panorama" sonoro che gioca sulle infiltrazioni misteriose del piano e sulle melodie da rinvenirsi in una memoria inconscia. Lacy è quasi un pretesto, ma il punto di sviluppo e di arrivo è solo opera sua: qualche accenno alle stasi ripetute di Waldron e al progetto libero di Lacy, ma poi tanta visione personale. 
Il capolavoro che mi sento assolutamente di consigliarvi è "Ephemeral Rhizome", che, originariamente pubblicato dall'olandese Evil Rabbit (2009), è stato da poco ristampato: l'impronta contemporanea mostrata per Lacy qui viene filtrata con i sotto-insiemi pianistici di Cecil Taylor. For Robert Helps è un vero e proprio incantesimo che si dipana in 16 minuti di ascolto, mentre Afrika Metropolitaine trova nel sottobosco di Taylor una sua identità: la forza della ruminazione profusa da Gianni, sembra realmente in grado di poter sollevare la tastiera dalla sua base. Ma anche l'ostinato di Bluish è una dichiarazione di intenti: ampiezza della navigazione sulla tastiera, forza impressa nell'esecuzione ed una perversa solitudine dell'improvvisazione, che si riscatta nel nervosismo dell'esecuzione. Tentacoli seriali danno il via ad estese esplorazioni estatiche del piano (Cage è dietro l'angolo) e Ephemeral rhizome è un elevato esempio di come poter andare oltre la tecnica, oltre gli arpeggi e le fasi ritmiche, per essere condotto in una zona emotiva dell'ascolto che non ti aspetti. 
Pubblicato digitale su Spotify, Backwards dreams (Angapp, 2016) è un notturno soliloquio francese condito degli elementi essenziali della sua musica. Fasi trasversali (Processional), dispiegamenti melodici che si chiudono in amari accordi-rappresentazione della realtà (Fagan), pestaggi non organizzati della tastiera e due versioni immacolate, rivestite di nuovo: la Plaything di Kent Carter già suonata in trio (che nella rappresentazione solistica suscita congestione e strutture labirintiche) e la My back pages di Dylan (con sentieri della rimembranza ampissimi e variegati negli umori). L'intro monkiano di New Tune sembra essere un refuso di fronte a tanta digressione, ma poi entra in gioco un'esplorazione interna del piano non convenzionale e il riassetto viene assicurato. Quando il finale presenta Contusion si aprono ferite, potenti cluster amplificati di una sola nota che sfociano in accordi armonici sottostanti, che confrontano il rapporto dolore-liberazione e impongono la considerazione estrema di un pianista di cui avere invidia.

Senza voler speculare sulla nozione di alea, non è errato pensare che nella composizione, quello spazio riservato ad una predeterminata discrezionalità dell'esecutore, possa ritenersi come un sotto-insieme della più ampia disciplina improvvisativa. Nonostante Cage avesse elaborato una sua teoria dell'indeterminazione che rimaneva volutamente distante dalle libertà previste dal jazz e dalla musica improvvisata, non sono stati pochi coloro che si sono interrogati sulle possibilità dell'intersezione. Mi permetto un'inclusione forzata in una rubrica che è dedicata all'improvvisazione: pur essendo un pianista jazz, Francesco Negro ha da sempre valorizzato una parte sostanziale del mondo pianistico del novecento in evidente collegamento, e Cage ne è un elemento indispensabile per vari motivi. Il suo maestro è stato Giancarlo Simonacci, un pianista e compositore romano, che ebbe modo di incrociare nel suo percorso al Conservatorio di Frosinone. Simonacci è stato uno dei più avidi interpreti del pianoforte di Cage (compreso quello preparato), ma non aveva mai pubblicato la sua opera pianistica (che veniva presentata sporadicamente nei suoi concerti). Francesco Negro ha dunque stimolato il pensiero di raccogliere un "complete works for piano" di Simonacci, sotto il placet benemerito del compositore, dal titolo Stidda di Luci.
Stilisticamente l'attività compositiva di Simonacci porta alla ribalta una linea ideale di congiunzione che inizia da Webern, poi passa per l'emotività di un ramo della produzione di Cage ed infine si proietta nei palinsesti astratti della contemporaneità italiana (Aldo Clementi fu il suo insegnante di composizione). Non c'è dubbio che molti pianisti hanno seguito questo collegamento, tuttavia Simonacci lo ha fatto con una particolare chiarezza di intenti e d'altronde la sua opera pianistica si compone di "melodie" che subiscono "variazioni" includendo nuove configurazioni; certamente temi che non sono estranei al jazz e agli improvvisatori più in linea con le ascendenze classiche. Ciò che Simonacci non ha certamente sbagliato è il fatto di aver lasciato compiere a Negro un perfetto lavoro di appropriazione. Si può certamente affermare come Negro sottolinei benissimo le volontà di Simonacci, di costituire un linguaggio vivace, a fasi ritmiche alterne e a due anime, divise tra l'attenzione moderna e la dolcezza romantica. Negro dipinge come carillons le oasi sonore giocate con le mani incrociate sulle tonalità alte, ne condivide gli improvvisi bagliori o i silenzi propedeutici (Clementi ispira Danket dem Herren), così come imposta variazioni su temi melodici gregoriani del tutto irriconoscibili (Bagatelle nel suo ultimo movimento porta con sé l'unica preparazione del piano); Cinque piccole offerte musicali è sagace visione contrappuntistica da omaggio a Bach, ma lavorata su idiomi contemporanei, mentre il fattore popolare è dimensionato nelle strutture musicali con elaborazioni di canti antichi siciliani (Si maravigghia è un tributo a Francesco Pennisi. mentre Stidda di Luci si rifà alla Nota di Paparèdda). In un momento in cui pianisti come Jarrett o Mehldau danno l'impressione di essere in fase di atterraggio e senza particolari miscele innovative, il pianismo evidenziato da Negro può porsi come un invitante ascolto alternativo: in Fleurs solitaires una sincope armonica di jazz emerge in tutta sua evidenza.



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