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venerdì 9 dicembre 2016

Lavorare per le libertà della musica: studi musicologici e semiotici


Una delle maggiori esigenze della musicologia odierna è quella di svelare una realtà storica, abbattendone la parte favolistica o quella tendente alla creazione di una sacra mitologia. Molto di quanto ci è pervenuto attraverso i libri di storia o dai contributi politicizzati di tanti autori non ha fatto certo molto bene all'affermazione di una verità condivisibile. Inoltre è sempre più forte il desiderio di trovare fonti comuni andando a ritroso nelle tradizioni, usanze o strumenti, mettendo a nudo, alla fine, un plurisecolare processo di migrazione con incredibili punti di contatto. 
"Che razza di musica: Jazz, blues, soul e le trappole del colore" potrebbe essere un elemento a nutrimento di quanto detto. Di Stefano Zenni, il volumetto di 180 pagine ripercorre la storia delle musiche che siamo soliti attribuire per prestanza genetica ai neri, ponendo l'attenzione su quegli elementi di riconoscimento paradossalmente elevati a sistema identitario dagli ascoltatori (anche quelli più ferrati). 
Qui i miti da sfatare sono due: 
1)  in primis che non esista una musica di razza, alla luce del rilievo che questa etichetta è stata attribuita solo per ragioni sociali ed economiche;
2) pur essendo il jazz e il blues (con le propaggini della tendenza soul) musiche nate grazie all'interposizione degli africano americani (questo è il termine sul quale Zenni ci guida per farci trovare una convergenza terminologica corretta), sono musiche che impongono nella loro analisi una compartecipazione di elementi musicali di origine "bianca" o di altro non causale colore. 
Con uno stile di scrittura che oramai gli appartiene, Zenni ricompone la materia storica (colmando con la propria visuale le carenze delle fonti in alcuni punti) e lavora con semplicità descrittiva a quel coacervo di intrecci geografici che già nella sua Storia del Jazz avevano condotto ad un'analisi per flussi solo a lui riferibile: la capacità dell'autore è proprio quella di saper analizzare queste relazioni createsi a distanza, per trovare punti di congiunzione nella movimentazione dei personaggi. E' qualcosa che va oltre la dinamica musicale perché prende in esame anche le più presumibili condizioni di vita dei musicisti nei periodi specificati: così si scoprono nella loro lugubre impostazione razziale i concetti sanguigni della one drop, le pratiche del blackface (facce dipinte di nero) nei travestimenti dei minstrel show o vaudeville utilizzate dai bianchi o del passing (una vera e propria mistificazione sociale), la presenza coniugante del mondo ebraico o italiano già in sede di creazione del jazz e del blues. L'analisi si snoda nell'arco di almeno due secoli, in due parti, dove mentre nella prima si esaminano tutti i casi di confluenza artistica che non permettono un'attribuzione univoca dei generi alla comunità di colore, nella seconda si corregge il tiro ai movimenti free più recenti e ai tanti pregiudizi ingiustificati: da una parte si riconosce una sonora critica all'isolazionismo teorico di Amiri Baraka o più recentemente a quello fornito da Wynton Marsalis o Nicholas Payton (rei di un accentramento delle tematiche degli africano americani) e dall'altra si smontano etichette erroneamente attribuite al carattere swing della musica e alla particolarità timbrica della voce "nera" (è dimostrato che si tratta solo di una sensazione tattile della vista). 
In un libro esente da difetti si scorge la vivissima sensazione che nonostante passino i secoli i problemi rimangono: la ciclicità del loro ripresentarsi si accompagna ai periodi più difficili dal punto di vista economico e sociale e denotano il fallimento progettuale di un "uomo" che migliora la storia. Quando Zenni si interroga su quale termine applicare alla musica degli africano americani (creazione o appartenenza?), la risposta è giustamente sbilanciata sul concetto formativo (ma anche il termine creazione risulta improprio e dovrebbe essere sostituto con intuizione), lasciando però campo aperto ad una proprietà pubblica del genere, invero un concetto che si dovrebbe estendere a tutta la musica solo se guardassimo alle confluenze rinvenibili da un occhio diretto e ingrandito nel passato. Le vicende portate in luce da Zenni arricchiscono la funzione politica del jazz, poiché fanno monito sui muri ideologici delle rappresentazioni, procurano artigli verso le imposizioni di pensiero che la musica (e le arti in generale) hanno sempre deviato, e fanno crescere un sentimento sicuro per il futuro, per tutte quelle forme musicali libere e/o multi-geografiche che si potranno costruire ancora.


Sebbene conosciuto come musicista e contrabbassista di ampie vedute, Pierpaolo Martino è anche un integerrimo ricercatore di Letteratura Inglese. Il passo per collegare i due settori (musica e letteratura) è per Martino naturalmente assai breve. Armando Editore pubblica un interessante compendio di temi interconnessi, in cui Martino ha voluto circondarsi anche di esperti di Filosofia, Sociologia e Linguistica, oltre che musicali. "Words and music" è quindi un volume che raccoglie un esempio di quello che Martino sta cercando di proporre anche attraverso conferenze e tavole rotonde al riguardo: in particolare ciò che emerge è un interessante studio semiotico della musica, che utilizza una filosofia del tipo mark the music, una massima coniata da Martino stesso che recita: "...riscrivere il concetto di ascolto in un significato ampio che include concetti quali: segnare, contrassegnare, marcare, indicare, fare attenzione, ascoltare bene....
Le ricerca nella musica di segni equivalenti ed attrattivi viene condotta attraverso case studies che coinvolgono l'opera melodrammatica (Bellini e la Sinfonia del Pirata nell'analisi di Simone Tota), l'impressionismo (Moeran comparato a Joyce nel lavoro di Mariacristina Petillo), la musica rock (un potente studio su David Byrne con i suoi Talking Heads fatto da Silvia Albertazzi), il jazz (se ne occupa lo stesso Martino che, con qualche forzatura, propone Kamau Brathwaite e David Sylvian), nonché le discipline contemporanee (il pianista Gianni Lenoci esibisce un interessante riedizione della matrice semiotica di Empty Words di John Cage). Ian Chambers (a livello critico) e Augusto Ponzio (nei rapporti linguistici) si incaricano invece di delineare principi generali di connessione, mentre non tragga in inganno la copertina del libro, dove c'è un Dylan giovane al pieno delle virtù letterarie, poiché di lui qui non se ne parla. 
Non avendo conoscenze approfondite di semiotica non mi sento certamente in grado di esprimere congruenze sugli aspetti evidenziati dagli autori. Comunque trovare dei significati tra le parole o il testo di una musica, accostabili a pensieri rinvenienti nel campo letterario è pratica che oramai trova riscontro già da tempo e che oggi ci sentiamo persino in condizioni di giudicare (vedi la querelle sul recente nobel di Dylan); più difficile è attribuire un mark the music coerente quando si passa all'ascolto di musica, che deve fornire da sé dei segnali, perché mancante del testo scritto (non è un lied o una canzone folk): in tal caso ci si interroga sul ruolo da attribuire a tutte le associazioni possibili tra i due campi e il terreno su cui si svolge l'adeguamento non può essere solo quello dell'intuito. Come afferma Ponzio nel suo saggio, la semiotica sic et simpliciter applicata alla musica è stata un fallimento, dal momento che essa possiede dei modelli non concilianti, prestabiliti; è auspicabile, invece, formare una semiotica della musica, in cui sia possibile formare modelli aperti basati sull'ascolto, sulle sue qualità e caratterizzazioni conseguenti. E' invero un campo di prospettive aperto su cui si inseriscono le novità sul tipo di linguaggio da adottare e sulla preparazione degli ascoltatori. E data la situazione, sarebbe già ora di cominciare a raccogliere in maniera unitaria questi "invisibili" contributi. 



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