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domenica 18 settembre 2016

Raccolte contemporanee ed interdisciplinari di musica spagnola

Nel 2008 la Kairos R. mise in luce la bontà della composizione contemporanea spagnola con delle appropriate monografie di alcuni dei suoi rappresentanti principali. Qualche giorno fa ho casualmente incrociato sulla rete un cd orchestrale di Mariss Jansons sulle classiche rapsodie, in cui paesi come la Spagna e l'Ungheria l'hanno fatta usualmente da padrone (c'è anche la rapsodia di Gershwin, ma di fianco a Ravel, Chabrier, Liszt, Enescu non bisognerebbe mai dimenticarsi di Casella); ma non è questo il punto. Quello che mi passava per la mente è come, concentrandosi sul paese spagnolo ed ascoltando la composizione attuale, ne è passata di acqua sotto i ponti: forme musicali come il capriccio, il notturno o la rapsodia in questione, hanno acquisito una sembianza totalmente diversa, così come profondamente complessi sono diventati i rimandi alla propria cultura, il che conferma che, nonostante le errate interpretazioni e la riluttanza di una larga fetta di composizione contemporanea, un cambiamento ci deve essere pure stato.
Qui mi occupo di una triade di autori che merita un'attenzione particolare, un bacino di idee che veicola facilmente verso substrati artistici, forieri di ulteriori collegamenti interdisciplinari.

Mauricio Sotelo (1961) è un compositore di Madrid profondamente devoto all'arte di Luigi Nono; dal compositore italiano Sotelo ha tratto quelle magnifiche "architetture" della memoria che abbiamo imparato a riconoscere nel suono dell'italiano; come Nono anche Sotelo ha subito il fascino del poeta Federico Garcia Lorca ed in particolare del suo Poema del cante jondo, in cui venivano create immagini appassionate dello stile vocale del flamenco andaluso. Molte sono le composizioni che Sotelo ha prodotto in questi spazi stilistici, ma un'altra, fondamentale, è stata carpita dall'arte del pittore irlandese Sean Scully, colui che ha dato nuove definizioni ai campi di colore di Rotko. La visuale diretta di questi dipinti è solitamente "immersiva": l'occhio si perde in queste grandi fasce di colore entrando col tempo in una dimensione quasi non controllabile; i campi di Scully sono diversi da quelli di Rotko, perché mentre quest'ultimo limitava il numero di essi e li poneva in un effetto sospensivo, Scully li rappresenta più numerosi e a mò di mattoncino, lasciando talvolta luce tra le fughe e creando nel colore e nella posizione una vibrazione cromatica, che è il concetto alla base del suono di Sotelo, che se innamorò per la loro potenza espressiva.
La sobria monografia della Kairos è una delle poche cose che ci fa conoscere Sotelo dall'angolatura di uno studio di registrazione: Wall of light - Music for Sean Scully presenta tutti i principali caratteri appena descritti, dalla potenza evocativa del passato che permea i 16 minuti di Chalan, un pezzo per percussioni e ensemble (in questo caso i Musikfabrik diretti da Asbury), ove Trilok Gurtu s'incarica di far riscoprire la radice hindu del flamenco, alla rivisitazione della poesia di Garcia Lorca (Como lloro el agua è una lunga composizione per chitarra flamenco); Wall of light black s'ispira al dipinto di Scully (un integerrimo e minaccioso sviluppo di una melodia flamenco attraverso le svolte microtonali di un sassofono protagonista), mentre Night è un incredibile notturno in cui la marimba svolazza su cornici di danze specifiche, l'altermodernità di Bourriaud seguita da Sotelo, nello spazio opportunamente modificato per effetto dei ritrovati contemporanei.

José Maria Sànchez-Verdù (1968) è un compositore nativo di Algésiras, una città del sud della Spagna in prossimità dello stretto di Gibilterra, naturalmente ricolma dell'influenza araba: la sua virtù massima è l'orchestra e la monografica raccolta di composizioni dal titolo Orchestral works non fa altro che farci porgere l'udito verso un'originale! umore istrionico. C'è un'evocazione misteriosa, di quelle che preludono e portano ad una grande scoperta, come in quelle battute archeologiche che portano nuovi frutti; gli oltre 14 minuti di Elogio de l'Horizonte, musica per clarinetto ed orchestra, potrebbero essere il suo trademark espressivo e mentre il clarinetto si trova a recitare una splendida parte con tante caratterizzazioni estese, timido ma intelligentemente compresso nelle sue dinamiche, gli strumenti dell'orchestra (qui l'Orquesta Nacional de Espana) si comportano come se stessero tutti addosso attenti a sottolineare gli accadimenti con proprie sfumature; una miriade di arricchimenti udibili anche in Alqibla, dove ciascun strumento raddoppia la dose in crescendo e spunta fuori all'improvviso con una sua violenza, per poi ritornare nel clima misterioso, dove l'incedere storico attacca l'immagine neurale. In Ahmar-aswad, poi Sànchez-Verdù riesce a fare con l'orchestra quello che potrebbe fare un musicista new age o dei soundscapes, un disarmante e ricco carnet di suoni che tagli secoli di storia (conflitti fisici e psicologici). Come dice Rainer Pollman, l'ascoltatore viene trasportato quasi in una sala di lettura di un biblioteca, una forte impronta stilistica posta in essere per creare delle "strutture" percettive in grado di creare di quel trapasso temporale e fornirci emotivamente tutti gli elementi delle vicende, dalle manifestazioni più evidenti a quelle più segrete: molti, a ben ragione, hanno comparato la sua musica alle sculture di Pablo Palazuelo. 

Elena Mendoza (1973) è una compositrice di Siviglia che sposa la filosofia del movimento umanista, un'organizzazione nata in Argentina nel 1969 per contrastare tutte le forme di violenza, da quella fisica a quella economica, da quella psichica a quella denigratoria e porre al centro la natura dell'uomo, sia quello razionale che irrazionale. In letteratura qualcuno lo ha chiamato "realismo magico", per evidenziare il passaggio tra realtà e finzione. Questo porre in evidenza lo scindibile umano è il campo di interesse della musica della Mendoza, che imposta la sua composizione affidandosi completamente al senso del trapasso e della contrapposizione: in sostanza c'è qualcosa di buono anche nelle fasi di incoscienza umana; prendete ad esempio gli 8 minuti di Breviario de esperjismos, un pezzo abnorme, per chitarra solo, che vede l'esecutore conciliare gesti differenti: brevi punzonature di note, lunghi glissandi che impegnano manico e corpo, libere evoluzioni acustiche della mano sinistra in assenza di impulso della destra, soste sul ponte e battiti sulla cassa. Sono astrazioni moderne di quei Caprichos, che il pittore Francisco de Goya destinò alla condanna del pressapochismo della società del suo tempo (Elena aggancia ufficialmente la sua composizione al capriccio n. 6 del pittore spagnolo); così come chitarra e violino si affrontano in un tour de force nella scrittura di Lo que nunca dijo nadie, nella quale i musicisti sono intenti (oltre che a suonare) anche ad emettere sillabazione o fonemi, in maniera totalmente distruttiva di un testo di Angel Gonzàles. Ciò che interessa alla Mendoza è giungere ad un'espressione che possa coinvolgere l'ascoltatore, che sia tensione sorprendente, comica o drammatica; l'impegno profuso in ulteriori approfondimenti del rapporto tra vocalità e gestualità in Akt Zeichnung, una composizione lavorata su un testo di Julio Cortàzar, tenta di allargare il raggio d'azione della composizione musico-teatrale, con i cantanti che accolgono una diversa gamma di tipizzazioni canore (si arriva persino a passaggi vocali in imitazione). 



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