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martedì 23 agosto 2016

Pioneri della composizione per radio ed onde elettromagnetiche

In un lembo della modernità musicale uno spazio rilevante ed eterogeneo hanno trovato i suoni delle stazioni radio: sotto la spinta di futuristi e concretisti si aprì un nuovo capitolo per le tecnologie in grado di trasmettere frequenze ed onde elettromagnetiche, investendo anche il campo compositivo. Uno dei primi riferimenti in tal senso arrivò da John Cage: Credo in Us (1942), Imaginary Landscape no. 4 (1951), Speech (1955) e ancora Radio Music (1956) si ponevano come esperienze rinnovabili di un orecchio teso a cogliere le sfumature di qualsiasi suono e gradualmente mortificavano l'esperienza del musicista, che diventava un semplice regolatore di manopole. Per molti, queste art perfomances non potrebbero costituire invero nemmeno materia di composizione, poiché questa ha caratteristiche del tutto introvabili nelle teorie di Cage; tuttavia si deve accettare il fatto che di fronte a tali prestazioni, il loro contenuto casuale riveste un'importanza vitale per costruire una fruttuosa esperienza d'ascolto. 
Karlheinz Stockhausen andò molto più avanti proprio su questo punto: innanzitutto selezionò il tipo di frequenze, dedicandosi alle onde corte, decisamente più affascinanti per la scoperta di nuovi suoni; poi, in un gruppo di composizioni dedicate, lavorò affinché i musicisti non fossero per niente passivi nel procedimento musicale: in Kurzwellen (1968), Spiral (1968), Pole (1969) ed Expo (1970) sono i protagonisti di suoni prescelti in base ad un logica del momento e ad un regola "processuale" (il famoso + e - delle partiture); ciò che conta per Stockhausen è affrontare quel mondo di magnetismo sonoro in cerca di un ascultamento produttivo di significati, in cui il compositore si pone come una sorta di mediatore di suoni cifrati che potrebbero essere interpretabili dietro opportune decodificazioni. A ben vedere uno scopo nobile e laborioso che fece breccia anche nel mondo della musica non accademica: rintracciare messaggi di un presunto "divino" nell'immaginario sonoro provocato dalle onde elettromagnetiche, attivava quello stimolo alla comprensione dei fenomeni celesti e soprattutto quelli votati alla possibilità di comunicare segnali a distanze abissali; uno dei primi ad utilizzare le ricerche di Stockhausen nella musica rock fu un suo allievo, il tedesco Holger Czukay, che approfittando del clima di quegli anni improntato ad una spasmodica ricerca di punti di contatto rinvenibili a qualsiasi distanza, nel 1969 pubblicò Canaxis 5, una riorganizzazione in chiave world delle Kurzwellen e delle Telemusik di Stockhausen, in cui modulazioni di canti popolari vietnamiti vengono colti con la tecnica delle shortwaves, subendo un processo di campionamento. Gli esperimenti vennero replicati e raffinati solo dopo lo scioglimento del gruppo di Czukay (Can) raggiungendo un punto massimo in Radio Wave Surfer, registrazioni live della metà degli anni ottanta, in cui Czukay fissa per le onde corte addirittura un metodo chiamato radio painting, in un momento in cui i migliori avanguardisti della musica rock cominciano a prenderne visione, a cominciare da Brian Eno e David Byrne nel loro My life in the bush of ghosts. Czukay è il musicista che insieme a Hassell, contribuisce alla nascita ufficiale della world music di stampo elettronico.
Uno dei compositori che ha impostato una grossa fetta della sua carriera artistica sulla manipolazione del radio broadcasting e delle shortwaves è John Duncan, musicista americano in possesso di un non comune senso della composizione se visto nella prospettiva dell'elettronica: già nel 1985 con Dark Market Broadcast si apprezzano le sovrapposizioni, la subdola scelta della qualità dei suoni e la vibrante stratificazione dei temi, ma la maturità arriverà nel 1994 con un paio di lavori incisi tra la Staalplaat e la Touch Record: 
1°) River in Flames è una suite di 41 minuti in cui si avverte un ulteriore avanzamento della ricerca di Stockhausen, dove la ricostruzione dei segnali segue un iter da panorama sonoro a fasi spezzate: dilatazioni, evidenze di fax in funzionamento, intermittenze che richiamano strane attenzioni e bassi cupi introducono la variabilità sonora delle voci sottodimensionate dalle frequenze; 
2°) in Send si perfeziona la capacità drammatica che Duncan riesce a tirar fuori dalle macchine. Con una sensibilità elettronica del tutto speciale poiché in grado di riproporre quel lavoro di dinamiche tensive-rilassate della musica classica, Duncan compie un lavoro di manipolazione delle onde radio che è stupefacente e sposa a livello psicologico le turbe della rappresentazione del noise e dell'enfasi delle telecomunicazioni che erano uscite allo scoperto in quegli anni. Duncan ha fatto qualcosa che nemmeno i compositori dell'acusmatica o i franco-canadesi della Empreintes Digitales sono riusciti a fare; ha aperto una strada nuova, elaborando un pathos da cortocircuito neurale, in cui approfondire suoni trovati dopo un estenuante ricerca, nati da un normale sibilo o captati in un silenzio senza storia.



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