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giovedì 14 luglio 2016

Oltre il materialismo del rumore musicale

In un'accurata analisi argomentata in un libro pubblicato nel 2012 per la University of California Press, il compositore Luciano Chessa si è sbilanciato verso nuove interpretazioni del movimento futurista di Russolo, Marinetti e soci: in Luigi Russolo, futurist - Noise, visual arts, and the occult -, Chessa stronca le prevalenti tesi della critica modernista che, in mancanza di una dichiarata aderenza dei partecipanti, si fermò alla considerazione minimale del fenomeno italiano e dell'opera di Russolo, ossia quella di un movimento artistico dall'impronta "materialista", con in grembo il mondo degli intonarumori, ma scevro da qualsiasi approfondimento spirituale. Le ragioni di Chessa si coagulano intorno ad uno dei suoi dipinti famosi, La Musica (è nell'immagine a destra), in cui un pianista (quasi sicuramente il suo autoritratto), con plurima manualità esegue con fervore un pezzo musicale in un'ambientazione che sullo sfondo privilegia maschere variamente configurate e colorate e delle onde blu che danno l'impressione di un turbine evocativo; la tesi di Chessa è che nell'arte futurista di Russolo vadano ricomposte non solo le facili sovrapposizioni riconducibili al mondo del rumore come nuova fonte sonora trattata, ma anche quei legami spirituali che, per superficialità della conoscenza degli autori, consentano di evidenziare una direzione teosofica implicitamente coltivata e una deviazione nell'occultismo visto nel senso fecondo del termine. L'interesse delle dichiarazioni fatte da Russolo nell'Arte dei Rumori, in cui lo stesso enunciava che "...ci divertiremo a orchestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferrovie, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche....", entravano in una concezione musicale che non poteva essere circoscritta alle zone uditive già conosciute. 
La problematica aperta da Chessa nel dover necessariamente andare oltre i suoni rumoristici senza seguire una logica manichea dei loro autori, ha mostrato nel tempo tendenze ideologiche ed estetiche contrastanti sia nella visuale accademica che fuori da essa: la musica concreta dei francesi da una parte, il primo rumorismo giapponese (quello di Merzbow nei primi anni ottanta) e il correlato movimento Onkyo dall'altra, dimostravano che contenuti oltre lo studio e la laicità dei suoni non se ne dovessero fare: addirittura Merzbow e gli improvvisatori liberi giapponesi dell'Onkyo erano determinati nel dividere la logica della musica occidentale da quella (senza preconcetti) del loro Paese, lasciando indirettamente un vuoto filosofico ed estetico da colmare. La stessa dance music dell'era digitale (techno, house, hip hop e culture affini) non sembrava voler andare oltre lo scopo di un "alternativo" ascolto attivo abbinato al ballo. 
La rinascita di una tesi a favore di un disegno programmatico del rumore è tornata alla ribalta alla fine degli anni novanta con le considerazioni del musicista/compositore Kim Cascone, specializzato in microtonalità digitali, in un'ampia definizione condivisa con altre sponsorizzazioni giornalistiche, che hanno portato all'affermazione del fenomeno glitch o della tendenza post-digitale, riferendosi con ciò ad una rielaborazione del noise che investiva l'ottica della decadenza societaria o del cosiddetto failure: passando da una concezione del mondo tesa verso il perfettibile ad una che accetta supinamente l'imperfezione, anche gli elementi sonori vanno adeguati e l'adeguamento sta nel coinvolgere gli scarti sonori dello strumento principe del nostro tempo musicale, il computer. Con un'equivalenza che può essere tranquillamente vista anche dal lato dei suoi aspetti alienativi, nell'epoca della decadenza il computer ripropone le similitudini concettuali della macchina industriale dei futuristi, solo che nella necessità di dover sfruttare già un veloce cambiamento, concetti e processi di selezione dei rumori sono inseriti in un chiaro turbine di intersezioni con le arti pittoriche e, stavolta, esplicitamente visive. Cascone ritiene che si possa parlare di una vera e propria estetica, perfettamente adeguata ai tempi perché vissuta attraverso i rumori quotidiani dell'hardware informatico, un'estetica dell'imperfezione che guida l'evoluzione dell'uomo dove se è vero che la tecnologia digitale ridefinisce le capacità creative degli individui tramite l'adattamento dettato dalla potenza ed utilità dei mezzi impiegati, è anche vero che restituisce in dosi più o meno ampie il concetto del "guasto"; per quanto riguarda i musicisti coinvolti, il processo di selezione musicale stavolta non si ferma solo alla mera digitalizzazione dei suoni ma offre lo spunto per fornire un prodotto comunque sensato, non retorico, in grado di intervenire sulle strutture e sui materiali compositivi, accettando "...glitches, bugs, application errors, system crashes, clipping, aliasing, distortion, quantization noise and even the noise floor of computer sound cards....".
L'attività dei precursori del glitch, variamente interposta nei paesi occidentalizzati, procura un obiettivo comune: in Germania i tre Oval nonché Alva Noto, in Inghilterra Peter Rehberg con il Pita, in Austria Fennesz, in Finlandia i Pan Sonic di Mika Vainio (sia pur con frammentazioni sonore non ottenute direttamente dal laptop), negli Stati Uniti le operazioni di Taylor Dupree, Richard Chartier e Kenneth Kirschner, che impongono una virata verso il digital minimalism, nonché i giapponesi pionieri di tutto (Yasunao Tone, Nobukazu Takemura e l'europeizzato Ikeda) veicolano, in una rinnovata veste digitale, una sensibilità post-industriale, che presuppone l'accoglimento delle teorie di Deleuze alla mercé delle considerazioni metafisiche della Logica del Senso, dove il senso può essere la manifestazione di un'attività del linguaggio parlato dall'inconscio oppure di Differenza e ripetizione, in cui il pensiero si fraziona nella verità e nell'"errore"; i fautori del glitch, con i loro potenti tools che lavorano a mani basse sulla funzione subliminale dei suoni, coordinano in qualche modo il loro pensiero in una realtà non ben specificata che tuttavia è demandata, nella scoperta dei codici di accesso, agli ascoltatori e alla loro capacità di cogliere sensazioni. Tuttavia resta fortissima la "potenza" dell'immagine neurale trasmessa dai rumori, così come lo era in epopea futurista: sebbene, ancora una volta, si rinnovi nella critica un nuovo materialismo vissuto all'ombra delle aderenze filosofiche di Deleuze, è innegabile quanto sia importante la non cooptazione delle coscienze e il riconoscimento delle evoluzioni visibili dell'esistenza che tocchi anche il mondo del non animato; persino Deleuze riconoscerà nella movimentazione vitale nuova produzione di senso e non è detto che questo principio non possa essere trasferito nell'impervio scorrere delle sonorità di oggetti in cui è conclamata l'assenza di un'anima rappresentativa. 



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