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mercoledì 27 luglio 2016

Horatiu Radulescu


Quello che autori come Loop o Reigle hanno accertato sullo spettralismo rumeno è l'effetto di una chiara propensione compositiva volta a cercare anche soluzioni spirituali: a differenza di quello francese, dove la matrice scientifica alla fine ha creato un laico accesso alle discipline poste per la modificazione delle frequenze dei suoni, quello rumeno ha lavorato su una sorta di riconciliazione teologica in grado di coniugare passato, presente e futuro. Il compositore Horatiu Radulescu è una piena dimostrazione di questa asserzione: le sue teorie stanno conquistando sempre più proseliti in coloro che seguono certi orientamenti della musica, in un momento in cui tutte le religioni (viste nei loro precetti e nelle prospettive di sviluppo) devono fare i conti con un'idea decadente che matura all'estinzione. La carriera di Radulescu è simile ad una raffigurazione spettrale di un suono: una prima parte innocua e propedeutica, un periodo d'oro, durato dal '76 al '90  circa, con picchi esaltanti profusi nella piena ricerca e un finale (sino alla morte nel 2008) che tornava indietro nella sperimentazione accettando soprattutto spettralità di tipo naturale. Il periodo d'oro di cui si parlava iniziò con il magnifico string quartet n. 4, un atipico quartetto tutto impostato alla formazione del suono plasmatico (la sua grande intuizione), immerso nell'audience e sostenuto da altri 8 virtuali o reali, corrisposti all'estremità circolare dei posti d'ascolto (attraverso altoparlanti o quartetti sistemati opportunamente nella sala): la dichiarazione "..infinite to be cannot be infinite, infinite anti-be could be infinite..." sosteneva una spettacolare ricerca fatta sugli armonici degli strumenti a corda, lavorando sulla simbiosi delle posizioni acustiche (entro il perimetro dell'audience e nelle dinamiche spettrali degli altoparlanti che individuavano una scordatura spettrale enorme, sinonimo di una potenza armonica di 128 viole da gamba). Radulescu coinvolse Pitagora, i melismi e gli oggetti di culto bizantini (è a lui che si deve una prima composizione per sound icons, ossia un pianoforte a coda alzato in verticale su una parte laterale e suonato aperto al suo interno) e portò avanti le prodromiche scoperte sugli armonici di Stockhausen, che in Stimmung aveva individuato la soglia "liminale" dei suoni armonici, ossia l'equivalente musicale della subliminalità della psicologia (sulla quale poi argomentò in maniera ufficiale Grisey): Stockhausen ammise di aver avuto paura di andare oltre per paura forse di non trovarci niente di spirituale, Grisey si fermò alla definizione dei caratteri acustici e della percezione delle soglie, Radulescu invece ci vide un Dio non canonizzato.
In quasi tutta la produzione del rumeno, che va dal quartetto citato fino ad Angolo Divino e al sesto quartetto per archi, si viene colpiti dalla veemenza dell'immaginazione neurale provocata dalla musica, basculando per minuti e minuti in oasi di nuovi suoni, dedotti dalle capacità armoniche degli strumenti; in tal senso la sua ricerca non conobbe un granello di retorica immersa come fu in una serie di capolavori, le cui dimensioni devono probabilmente ancora essere capite: si va dai quartetti d'archi (4°-5°-6°) agli speciali ritrovati per singoli strumenti o per raggruppamenti di essi (Inner Time II, Iubiri, Clepsydra, Das Andere, Astray, Sensual Sky), nonché alle miscele spettrali espanse negli ambiti orchestrali (Mirabilia Mundi, Angolo Divino); quanto al lato pianistico, poi, va evidenziata un'ulteriore attività di ricerca che ha riconciliato la materia spettrale (in quanto avanguardia) con la sintesi etnica compiuta da Bartok: in gran parte delle sue sonate al piano emergono, a fronte di un approccio sulla tastiera improntato tutto all'emersione di armoniche sinestetiche, motivi tradizionali ripetutamente inseriti nella partitura come contrappeso ideologico. E' un tentativo riuscito di portare avanti, molto avanti, il rapporto infelice avuto dalle tradizioni popolari con gli standards avanzati della composizione, una riconciliazione ottenuta infestando la partitura di qualità apparentemente contrapposte, tra grazia e decisione, tra istinti moderni e rievocazione di ricordi giovanili, una fusione che però Radulescu sentì fermarsi nella sua ultima sonata per piano composta nel 2007, quella che precedette la sua scomparsa l'anno dopo: in quell'ultimo movimento che appartiene alla terra di nessuno, il compositore sembra accogliere un'eccezionale confusione, quasi un cattivo presagio della sua fine ("return to the source of light").


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