Translate

giovedì 10 marzo 2016

Un pò di impro-compo germanica per la Leo Records


L'improvvisazione libera europea è tecnicamente scomponibile in circa 3 generazioni di musicisti con dimensione ventennale: se ci riferiamo al modello tedesco si comprende come nella prima fase generazionale, quella storica del giovane Brotzmann o di Van Schlippenbach, fortissima fosse anche la diversità di stile: nella prima ondata del kaputt-playing (un'invenzione terminologica di Peter Kowald), venne frantumata la linea melodica, ci si specchiò sovente in un energico muro di suono tendente al noise e si cavalcò la multifonia e la percussività degli strumenti. Tuttavia di fronte alle distorsioni delle strutture c'erano anche alcuni musicisti che impostavano le loro carriere usufruendo di elementi della originaria tensione del jazz americano: sassofonisti come Ernst Ludwig Petrowsky, percussionisti come Gunter Sommer o pianisti come Ulrich Gumpert, fecero di tutto per far rientrare dalla porta di servizio un benché minimo strato melodico e, mediando ai confini delle estremità raggiunte, posero attenzione anche ai temi del jazz come lo si conosceva fino ad allora; invero si potrebbe affermare che lo sviluppo tematico e melodico non sia mai andato via e le generazioni successive di musicisti lo hanno affrontato a viso aperto cercando spesso di produrre personali deviazioni. Comunque quando l'intensità venne meno, ci fu sempre più l'esigenza di virare i progetti verso la scoperta di micro-mondi dell'improvvisazione per migliorarne le capacità intellettuali in un momento in cui lo stimolo ad abbracciare le tecniche della musica contemporanea classica veniva sempre più preordinato: la creazione di nuova cameralità o di aggregati orchestrali confusi nell'ibridismo, ristabilì e rinnovò la dignità di una linea melodica quantunque rielaborata. 
Personalità come Gebhard Ullmann e Achim Kaufmann rispondono bene alle variazioni di opinione che jazzisti ed improvvisatori rimasticarono tra gli anni ottanta e novanta. Gebhard Ullmann, dopo aver incarnato, assieme all'eccellente chitarrista Andreas Willers, una versione tedesca di un ipotetico duo Brecker-Frisell (con Rava, Lillich e Schauble, Ulmann in quartetto incise un ottimo LP nel 1989 contribuendo anche alla vena melodico-lirica di Enrico), stabilì definitivamente il suo jazz intricato, pieno di complessità poliritmica e di textures, nell'esperienza di Tà Lam; Ullmann gioca sui rapporti misteriosi della musica, tappa le ali alla gioia ma rende il suono davvero avventuroso: la instant composition del tedesco verrà sperimentata a vari livelli, con strumentazione varia ed organici di dimensioni diverse: un punto di arrivo cruciale è The Big Band Project, una sorta di nuova Wuppertal della tradizione orchestrale, un'operazione che venne incoraggiata anche dal produttore discografico Bonandrini alla Soul Note, ma di eguale importanza è tutta la materia della Basement Research, con formazioni eclettiche e totalmente in linea con atmosfere dense ed un concetto severissimo di improvvisazione all'interno di involucri di composizione. Negli ultimi tempi la scrittura sofisticata ed intricata ha avuto modo di percorrere anche altre strade e i progetti atmosferici a tre con due contrabbassi (Chris Dalgren e Clayton Thomas) o a tre clarinetti (con Jurgen Kupke e Michael Thieke) indagano su una gamma meravigliosa di timbri. 
Leo Feigin ha tenuto a battesimo l'attività solistica del pianista Achim Kaufmann: studente di Rainer Bruninghaus, su Knives nel 2005 il musicista raggiunse l'equilibrio tra una parte importante dello sviluppo pianistico del jazz (Tristano e Nichols) e la mirabilandia di quello contemporaneo (tra acciaccature e preparazioni), uno splendido astrattismo sonoro che Kaufmann ha elargito a dosi prestabilite nelle formazioni a cui ha partecipato (nei gruppi di Gratkowski e de Joode, con Moore e Van Der Schyff, con Dresser e Eisenstadt).
Geode, la collaborazione tra Ullmann e Kaufmann è una dimostrazione di raffinatezza sonora: lavora sulle risonanze, sulle perturbazioni create dalle sistemazioni al piano, sulle palpitazioni ansiolitiche del soffiato non convenzionale; viaggia in diagonale tra accordi e assoli, ma c'è anche un jazz camuffato sotto che, rendendosi presente, spiega le sue origini; è un fantastico ed evoluto ambiente chamber jazz quello si crea con due voci "preparate" che fanno più sostanza di un'orchestra e prestano il fianco ad una musica che non ha mai livelli di risoluzione.

Particolarmente stimolante è l'estensione che viene fornita alla giovane cantante Almut Kuhne nel progetto Marbrakeys: l'artista di Dresda (nata nel 1983) è un fenomenale esempio musicale di amplificazione stilistica poiché sembra riduttivo pensare solo a fonti jazzistiche di formazione. Sono climax espressivi che hanno le inflessioni di Patty Waters o di Norma Winstone, ma dove ci sono pezzi di canto operistico, tanta sostanza contemporanea, incomprensibili formazioni che stanno tra la Nyro e la Bush e punte spettacolari determinate da una vocalità continuamente in trasformazione, che girano dall'evanescenza all'inquietudine, facendo venire alla memoria anche la Galas dei terribili esordi curati in stile teatralità greca. La Kuhne, già con due validissimi cds all'attivo (Ticho in trio con Schmolling e Arthurs e Silver White Archives, precedente in duo con Ullmann con aggiunta di effetti di elettronica) è una laureata di cattedra jazz al Conservatorio Hanns Eisler di Berlino che reclama immediatamente grande attenzione per via di una maturità già impressionante e per la padronanza con cui si cimenta nelle composizioni di Lachenmann, Nono ed altri autori contemporanei. "Marbrakeys" mette di fronte all'arsenale tensivo della cantante tedesca, l'astrattismo jazzistico di Ullmann e Kaufmann, che diventano fedeli servitori delle evoluzioni della Kuhne: qui si concilia l'impronta frammentata e misteriosa dei due improvvisatori con la parvenza canora fredda della cantante, dando l'impressione di una torbida relazione musicale che da un candido jazz può esplodere in un inferno emotivo.

L'importanza del fattore melodico ritorna intatta nel duo Uwe Oberg (piano) e Silke Eberhard (sax alto, clarinetto) di "Turns", in un pantano di citazioni jazzistiche dove si rivela l'amore dei due musicisti verso la riproposizione. Di generazioni contigue (Oberg è del '62, mentre la Eberhard è del '72) si scoprono molte caratteristiche comuni dei due che sembrano voler volgere lo sguardo all'indietro con proprie visuali e dinamiche. La Eberhard, in particolare, allieva di Gumpert, si è messa in luce distillando perfezioni tecniche agli strumenti suonati con diverse formazioni, impostando una catena di omaggi personali (da Ornette Coleman a Eric Dolphy) che la portano molto lontano dal suo maestro, una circostanza che la sassofonista ha evidenziato anche suonando direttamente con lui nella normalizzazione di Peanuts & Vanities, nonché con Dave Burrell in Darlingtonia, rivitalizzazioni innocue ma piacevoli di Charlie Parker ed Duke Ellington. La parte più spinta della Eberhard sembra aver ottenuto proficuità con il batterista svizzero Alex Huber in Singen Sollst Du... in cui si è pienamente manifestata la bravura della Eberhard, una capacità comunicativa molto interessante, non solo conseguenza della forte preparazione professionale: ci sono passaggi che hanno la sua voce, così come Oberg costruisce la sua. E' quindi in queste oasi di combinazioni inaspettate che si cela il segreto di Turns (sentire i 12 minuti di Syndrome/Narrow Window), che risulta un tributo ai Bley e alla Peacock del tutto impostato sulla propria sensibilità artistica e sull'emozione creativa del momento. Se Monk e Schlippenbach sono le ascendenze solistiche di Oberg, Konitz è quello della Eberhard, la quale si colloca nel solco delle nuove sassofoniste dal tono delicato tipo Alexandra Grimal, strette parenti di una sottile dimensione chamber del jazz (con la francese ha anche avuto modo di connettersi attraverso il progetto dei T.E.E. Ensemble).


Nessun commento:

Posta un commento