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domenica 10 gennaio 2016

Rivalutiamo la generazione italiana degli ottanta?


Ho già espresso in passato l'idea che il cosiddetto nazionalismo musicale romantico in Italia si sia riconosciuto in falsi modelli. Di fronte ad un continuo dilagare di equivoci storici, figure musicali come Verdi, Rossini, Puccini e tanti altri, sono considerati (anche a livello critico) dei portavoce del sentimento popolare, allo stesso modo con cui il gruppo dei cinque in Russia o Smetana e Dvorak in terra ceca fondarono un connubio fortissimo con la composizione. Sebbene non si possa escludere che il Risorgimento italiano abbia avuto come collettore di coscienza il palco d'opera, inteso come strumento per convogliare il pensiero del popolo rivolto alle possibili modificazioni dell'Unità, dal punto di vista musicale è bene trasporre il problema su tutt'altra dinamica, facendo attenzione a quello che si vuole distinguere. Il Và pensiero o le vicende dell'Egitto attribuibili ad un Verdi non possono di per sé essere elementi che colgono il necessario collegamento tra musica scritta e musica popolare: l'Italia conobbe dei puri istinti nazionalistici quando ai primi del novecento si fece avanti una nuova generazione di compositori che mischiavano le innovazioni di Stravinsky e Debussy con la genuinità della tradizione italiana che, per essi, significava la canzone o danza popolare (elementi che l'Italia presentava da tempo in forme differenziate e regionali) ed anche tutto quel patrimonio musicale stilisticamente di tipo "universale" ma riferibile nella storia al nostro territorio (penso al gregoriano, alla sequela di forme rinascimentali e al barocco veneziano). Fautori di un rinnovamento che cercava di reagire all'incontrastata forza dell'opera lirica italiana, i compositori Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti e Ottorino Respighi si presentavano come dei moderni ceciliani dediti però alla composizione tradizionale: nel 1909 Casella scrisse Italia, una rapsodia per grande orchestra conseguenza dell'innamoramento per le forme classiche spagnole equivalenti: in quella sede Casella accostò alla scrittura orchestrale canzoni popolari siciliane e tracce dell'arcinoto Funiculì Funiculà napoletano, subendo delle pesanti ed ingiustificate critiche che muovevano dall'ambito borghese del giornalismo: dopo più di cinquanta anni di romanticismo operistico l'Italia aveva avuto finalmente un esempio di composizione scritta con un chiaro intento nazionalistico a cui faceva solo difetto la capacità d'integrazione con la melodia/danza popolare. Quello che si rimproverava era la semplicità degli accostamenti che non poteva concorrere con quello che i russi a fine ottocento o Bartok in Ungheria avevano fatto nei loro ambiti, costruendo la composizione a partire dal motivo popolare (si potrebbe parlare di una prima decostruzione della musica popolare); in questa motivazione si nasconde un altro equivoco della storia musicale poiché è noto che tale posizione critica, mantenuta ancora oggi con evidente riscontro pratico dall'etnomusicologia, contrasta con quello che può essere un ascolto teso ad altri obiettivi: il Casella isolato della Siciliana e Burlesca non dà credito ad ipotesi troppo semplicistiche. 
Anche Malipiero cercò con forza di mediare la scrittura impressionistica con alcuni elementi popolari: nella sinfonica terza parte delle sue Impressioni dal vero c'è un movimento dichiaratamente trafugato ad una tarantella, così come nella parte finale della sua carriera egli riscoprì il valore popolare diretto delle canzoni della sua terra, smistando la composizione al piano in favore delle Sette canzonette veneziane o integrando i canti del popolo veneziano in una struttura per voce, coro ed orchestra in L'aredodese; ma il suo capolavoro Malipiero lo fece con i primi due quartetti d'archi tra il '20 e il '23 che si pongono come una vera e propria elaborazione del linguaggio popolare, in grado di sistemare fantasia e tecnica come pochi compositori seppero fare: rispetti, strambotti, nonché stornelli e ballate, rivissero un inaspettato e moderno regime di rappresentazione.
Di Respighi tutti conosciamo il trittico romano ed è stata più volte rimarcata la capacità emulativa degli ambienti ritratti: ma oltre alla meraviglia dei pini e delle fontane della capitale, non v'è dubbio che per le Feste Romane il compositore abbia attinto a forme popolari per esprimere, al di sopra di ogni rosea aspettativa coloristica, le consuetudini e la vitalità di Roma antica. 
Pizzetti fu più ambiguo di tutti, perché tra tutti e quattro fu quello che maturò un rispetto contestabile per la Verdiana memoria: il compositore parmense basò molta della sua composizione sulla ricerca di un nuovo equilibrio delle forme passate che riteneva italiane; scrisse dei bellissimi corali e soprattutto impiantò nuove connessioni in Rondò Veneziano, andando alla ricerca di uno stabile trattamento di vecchie danze veneziane.
Oggi è lecito chiedersi cosa sia rimasto di questi fortunati compositori che hanno condiviso nel loro tempo eventi musicali ed artistici di portata storica (un crocevia invidiabile) e se sarebbe il caso di accettare qualche commento critico sulla presunta retorica espressa nei loro componimenti. Il mondo contemporaneo del post-guerra non sempre ha accolto le velleità di una possibile scrittura basata su "impressioni", ritorni neoclassici o popolari; nello specifico, un disegno contrario a questa considerazione si è avvertito più volte nel secondo novecento grazie ad alcune figure essenziali del mondo della musica colta e della musicologia; l'interesse profuso dalla generazione dell'Ottanta (questo fu il comune denominatore terminologico del quartetto di compositori italiani in ossequio alle loro date di nascita che oscillavano nel decenno 80-90 dell'Ottocento) è stato fondamentale per alcune scelte compositive di Berio (si pensi soprattutto alle Voci che si basavano su canzoni d'amore, di lavoro o ninnananne di origine siciliana) o di Nono, che raccolse gli insegnamenti di Malipiero per fondare il progetto editoriale del Laboratorio Musica e introdurre una nuova tipologia di abbinamento tra musica popolare e strumenti della musica colta (in specie nastri ed elettronica) in cui elaborava i canti di lavoro veneziani con il vociare analitico dei mercati e delle manifestazioni operaie; senza contare il gran lavoro svolto dal musicologo Roberto Leydi, che denunciò lo scarso attaccamento delle istituzioni accademiche verso lo sviluppo di qualcosa che veniva solo stimolata dalla controparte musicale. Anche il jazz mostrò un interessamento alla musica popolare grazie a Giorgio Gaslini, che però operò in un clima di contrastata definizione di ciò che fosse popolare e disponibile per l'improvvisazione (anche qui si ripropose l'aggancio a Verdi e all'opera italiana). 
Quello che mi sento di dire è che al netto della politica è la musica che resta, anche se magari si è confinata in qualche archivio: Casella, in prossimità dell'avvento fascista, si sentiva tradito dai quegli ideali che pensava potessero portare in altra direzione, così come l'interesse di Nono e Berio e di altri attori degli anni settanta nei confronti della musica popolare, seguiva l'intento di raccogliere materiale sonoro presso il mondo rurale che si percepiva in estinzione; i quattro degli ottanta intercettarono una prospettiva della musica, una quantità di elementi su cui, in forme più o meno organizzate, era possibile far convivere nuove espressioni creative dalla qualità identitaria.


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