Translate

giovedì 21 gennaio 2016

Boulez: una veloce sistemazione


In questo post mi piacerebbe offrire delle brevi riflessioni sulla carriera artistica del Pierre Boulez compositore e cercare di individuare/segnalare differenti traettorie di analisi che non siano solo quelle strettamente storiche ed accademiche che troviamo puntualmente nella letteratura musicale: stilisticamente parlando Boulez ha vissuto due fasi temporali prevalenti, una che dagli esordi giovanili ha termine negli anni della seconda revisione di Pli selon Pli, nel 1962 circa, ed una seconda che si snoda per il periodo restante e che combacia quasi interamente con l'impegno dell'IRCAM. Nella prima tutti hanno individuato la particolarità del compositore nell'essere un protagonista della serialità ricomposta con ogni mezzo e su tutti gli elementi della musica: la totalizzazione seriale non fu mai un estremo vissuto nell'incomprensione, con essa Boulez fissò uno standard musicale "nuovo": l'applicazione della tecnica dodecafonica entrò nel suo pieno rigore con la sonatina per pianoforte e flauto del 1946, le sue due sonate per pianoforte (tra il '46 e il '48) e le Notations del '48, nel momento in cui Boulez era irritato per le vicende della guerra: egli comprese, diversamente da quanto fatto da altri compositori per lo stesso tema (vedi Shostakovich o Britten), che nessun ammaliamento melodico avrebbe potuto superare l'orrore dei fatti bellici, e intuiva che quelle strutture, assi di sviluppo provenienti dalla serialità austriaca di Schoenberg e Webern, con un'opportuno lavoro di deterioramento, avrebbero offerto il miglior commento psicologico alle vicende aberranti della guerra: la serializzazione estesa di Boulez fu un progetto unico, essenziale e il primo del suo genere; anche oggi a distanza di 70 anni da quelle evoluzioni, il riascolto delle due sonate per piano impone senza mezzi termini una gemmazione sentimentale, quella della claustrofobia dell'espressione, in un iter molto più spinto nei rischi (quelli di un insuccesso dell'audience) rispetto a Schoenberg e Webern. Riguardo al padre della tecnica dodecafonica, Boulez ebbe modo di confrontarsi ben presto con quelli che vengono definiti da molti i suoi capolavori artistici: nel '54 in occasione di Le Marteau sains maitre, Boulez spiegò che la sua composizione migliorava di molto i difetti incorporati nel Pierrot Lunaire di Schoenberg, riguardo al registro del canto e del parlato. Personalmente ritengo che in Le Marteau sains maitre le opinioni tecniche siano del tutto divaricanti rispetto alle esigenze dei contenuti emotivi; è una grandeur che non ha la stessa resa delle sue precedenti prove compositive, pur essendo un'opera minuziosamente studiata nei particolari; in Le Marteau sains maitre, Boulez fece affiorare l'interesse nei confronti della glacialità condensata della poesia di René Char, affrontando il tema del connubio tra musica e poesia per provare a darle una soluzione definitiva e meritevole di produrre un'osmosi tra le due arti. La domanda era: può un testo poetico essere realmente sdoganato nella musica con le stesse emozioni donate dalla lettura? René Char scrisse quel testo con un linguaggio criptico, che descriveva orrori; come tale era quasi impossibile una sua rilettura musicale, tanto meno Boulez si fidava di forme soggettivistiche delle immagini musicali. Perciò la sua fu una dichiarazione di sconfitta, perché nel suo pensiero riteneva impossibile che la musica potesse misurare il grado emotivo della poesia; erano due binari paralleli con semantiche diverse, inconciliabili: alla fine pur avendo in mano la soluzione del rebus, quello che Boulez fece trapelare da Le Marteau sains maitre fu una normalizzazione che non aveva né l'isteria del Pierrot Lunaire, né la tremenda asfissia musicale delle sue sonate.  
Boulez ritrovò nella dimensione orchestrale parte dei suoi detrattori: allontanandosi dalle profondi inventive seriali di Les Visage nuptial e Le soleil des eaux, il compositore cambiò rotta in occasione della scrittura di Pli selon Pli, un lavoro ispirato dalla lettura di un testo di Mallarmé, un omaggio che all'epoca il poeta francese aveva inviato a degli amici belgi che lo avevano invitato per una conferenza: frutto di accorpamenti successivi e revisioni, Pli selon Pli recuperò fascino e pathos per via di alcuni potenti aggiustamenti; l'introduzione di tre arpe e tre marimbe e la rincorsa per una densità armonica basata su una certosina scoperta di suoni, di sfumature e variazioni strumentali, arricchì terribilmente l'animo profondo della sua musica. Da quel momento si aprì una nuova fase, intesa anche come sviluppo storico dell'attività orchestrale occidentale, con Boulez che gradatamente si accorse di come potesse essere importante rafforzare quelle caratteristiche da lui trovate, anche e per mezzo delle crescenti possibilità offerte dall'elettronica. Con la forza contrattuale acquisita il francese fondò l'IRCAM e si gettò a capofitto in un'attività promozionale indiretta, di cui ancora oggi se ne avvertono pressanti i suoi effetti: con il serialismo ridotto all'osso, Boulez compose nel 1981 la prima versione di Répons, avvertendo l'importanza oltre che di un legame escatologico con la tecnologia anche quello del miglioramento dell'esperienza spaziale della composizione così come lo era stato per Gruppen di Stockhausen, e rimodernò l'eclatante ....explosant/fixe... inizialmente fornita per ensemble senza elettronica; il cerchio si chiuse qualche anno più tardi con l'esperimento violinistico di Anthémes II. Molti esteti ed esperti musicali hanno ritenuto che queste opere di Boulez siano i suoi capolavori, una sorta di classici dell'epoca postmoderna della musica, e il più osannante di essi, il musicologo Célestin Deliége, ne diede una motivazione puntuale e condivisibile nell'ambito delle sue lunghe indagini sul compositore francese:
".. ....explosant/fixe...lui ouvre les voies de la somptuosité comme si le derniéres résistances imposées par l'experimentation avaient été vaincues. Au reste, ne le sont-elles pas? La réponse informatique, qui n'etait encore que rythmique dans Répons, infiltre les hauters et intégre l'harmonie - une qualitè nouvelle de la technologie qui se retrouvera dans Anthémes II - une acquisition appréciable obtenue ici sans recours au son de synthése par voie de transformation des sons de flute (d'autres peut-etre) que je suppose préalablement échantillonnés....La multiplicité des couleurs, obtenu par les configurationes harmoniques et l'eclat des timbres inédits, donne a l'ensemble une munificence qui m'incite à penser que Boulez , au terme de son action dans ...explosant/fixe...., a signè son chef-d'oeuvre, et cela en un temps où l'on murmure - refuge confortable - que le chef-d'oeuvre n'est que souvenir.... (da Cinquante ans de modernitè musicale, Mardaga, pag. 725-726)
Naturalmente il mio consiglio è quello di unire le parole alla concretezza degli ascolti: in tal senso è molto semplice arrivare efficacemente all'opera di Boulez tramite un cofanetto della Deutsche Grammophon, certificato dal compositore stesso, in cui è possibile ascoltare ad un prezzo contenuto tutto ciò che l'autore non ha ritirato o aggiornato col tempo, soddisfando la sua insaziabile mania di perfezione. Naturalmente in questo prodotto è esclusa tutta la carriera direttiva del francese, la quale avrebbe bisogno di un'analisi parallela e collegata per via delle irruenti modificazioni che Boulez apportò alla scrittura classica orchestrale principale del novecento.


Nessun commento:

Posta un commento