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venerdì 27 novembre 2015

Leguizamòn, Màrquez e le danze argentine

Quando pensiamo al folklore argentino le ordinarie cognizioni musicali ci riportano quasi automaticamente ad Astor Piazzolla e al tango, ma in realtà non esiste solo una dimensione della musica popolare. Ad esempio. tra le danze tradizionali più raffinate, che nel tempo si sono trasferite e consolidate nella musica strumentale, un posto di rilievo la occupa la zamba, una tipologia popolare che sembra sia arrivata in Argentina importata dal Perù; dotata di una melodia propria, non sono certo mancati musicisti e compositori che se ne sono occupati già dal primo novecento. Tra questi uno dei più assidui nella frequentazione dei temi fu Gustavo Leguizamòn (1917-2000), un compositore profuso nelle ricerche di una forma popolare adulta, che coinvolgesse tutti gli elementi della composizione, dal canto all'ammiccamento poetico, comprendendo nel suo universo anche le danze parallele della tradizione (chachareras, carnavalitos, vidalas, tutte parimenti dotate di propria personalità coreografica e di strumentazione diversa). Di un compositore come Leguizamòn molti estremisti di ascendenza accademica ne farebbero volentieri a meno, tuttavia il chitarrista Pablo Màrquez ne ha esorcizzato l'importanza con un lungo lavoro di riscoperta che, pur essendo completamente travasato nello strumento della chitarra classica, non era mai stato fatto prima con questa cura. Il frutto discografico si chiama "El Cuchi bien temperado" che, nella coltivazione delle proposte classiche di Eicher alla Ecm New Series, spazza via qualsiasi presunta onta di ampollosità oratoria. Màrquez è un chitarrista di altissimo profilo, che ha suonato molto repertorio impegnativo: Boulez stesso lo volle come interprete principale della Sequenza XI di Berio per il suo settantesimo compleanno; in "El Cuchi bien temperado" l'enfasi è sulla composizione popolare e su una ricercata costruzione delle componenti armoniche e ritmiche suscitate dai pezzi di Leguizamòn: le intersezioni di matrice classica sono ridotte al lumicino per dare spazio all'ariosa melodia di Leguizamòn. Non so cosa ne pensiate al riguardo, ma in questo turbinio di suoni digitalizzati o estremi che assorbiamo quotidianamente da varie fonti, ascoltare questi brandelli di storia musicale è come bere ritornare a bere un bicchiere d'acqua alla fonte pura. E' chiaro che non è nelle idee dell'artista quello di stravolgere le partiture dell'argentino, senza per questo dare adito al pensiero che qualcosa di più bisognava fare per fornire un omaggio ad un grande maestro: ma aldilà di una tenera accondiscendenza musicale di chi vi scrive, c'è un rispetto che va misurato proprio sulla sensibilità di Marquez, che riesce a rendere concreto lo scopo di Cuchi nel pretendere che la bellezza della musica tradizionale argentina sia un'esperienza che vada apprezzata allo stesso modo con cui si affronta con serietà un frazionamento compositivo classico, dove va innescata la massima capacità elettiva delle note suonate e dei tempi ricalcati.



giovedì 26 novembre 2015

La "fragile geografia" di Rafael Anton Irisarri


In un momento in cui i leaders della modern classical sembrano intraprendere percorsi differenziati di cui forse se ne conosce il gusto e il risultato, un personaggio come l'americano di Seattle, Rafael Anton Irisarri, rappresenta un ibrido musicale che sembra non appartenere a nessuno: vicino alla tipizzazione classica del Satie francese, al sinfonismo con significato a latere di Mahler, agli scultori di suono, ai minimalisti di sostanza come Guthrie o Budd, Irisarri ha imboccato una via traversa dell'ambient music che digerisce il fanatismo verso l'esistenzialismo di Camus di cui si nutre anche il recentissimo digital work pubblicato per la Room40 di Lawrence English, allo stato attuale, il suo capolavoro personale. 
"A fragile geography" pesca nel grigiore subliminale della nostra società, ricca di imperfezioni e congiure, di assurde configurazioni di potere, succube di una triste accettazione da civiltà incompleta, difettosa. Seppur dedicato agli ambienti e alle faccende statunitensi, A fragile geography accomuna i problemi degli occidentali in un fascio di droni che si caratterizza per la loro espressività poiché al servizio del tema: una bruciante oscurità esistenziale domina la bellissima "Reprisal", il senso di impotenza e quasi di misericordia influenza "Empire Systems", il dramma e la voglia di liberazione si insinua in "Persistence". Concentrandosi sulla capacità emotiva del suono dronistico e su un ruvido trascinamento di esso, Irisarri fa dimenticare i pulviscoli di sperimentazione che spesso si incontrano in questo settore della musica, poiché punta dritto allo scopo senza vie estreme di collegamento. In "Secretly wishing for rain", in mezzo ad un roboante e deturpato clima sonoro, ci sembra scorgere qualcuno che sta pizzicando un violoncello (Julia Kent) intriso nella rassegnazione. Non ci sono evoluzioni tecniche particolarmente attraenti da carpire in "A fragile geography", né addensamenti nostalgici di sorta, ma solo un insistente concentrato di un sentimento affranto di constatazione della realtà, che nella storia musicale ha avuto modo di evidenziarsi in varie possibilità: oggi si esprime con le impostazioni a forma di loops e di droni rumorosi di computers equipaggiati. Siamo ovunque proiettati nelle semplificazioni di pensiero dei films di Herzog in cui è palese la ricerca di una verità dei fatti attraverso le immagini, una sorta di nuovo realismo comandato dalla funzione visiva; tuttavia non mi sembra che ci siano le condizioni per superare l'empasse inflattiva che da qualche anno circola nel settore, né tantomeno attribuire qualità trascendentali all'operato di Irisarri: è molto più saggio interpretarlo come un'operazione che tende a smascherare il pensiero del suo autore, del suo intimo, con risultati che sono potenzialmente migliorabili così come espresso da Anthony D'amico sul web magazine Brainwashed; d'altronde se pensiamo alla carriera di molti musicisti strutturati allo stesso modo di Irisarri notiamo delle similitudini nel modo con cui sono stati coniugati gli obiettivi di certificare uno stadio di intersezione tra gli elementi di lavoro a disposizione e il subdolo raggiungimento di un'epica crittografia della coscienza: se ad esempio prendiamo in esame il lavoro di Lawrence English, non possiamo fare a meno di concludere che dopo la maturità raggiunta con Kiri no Oto, non sia stato più in grado di ripetersi a quei livelli usando il drone*.


* si prescinde naturalmente dalla pura attività discografica riversata nei field recordings e negli esperimenti di laboratorio che inficiavano le ottime prove di Studies for Stradbroke e For/Not for John Cage.

domenica 22 novembre 2015

Poche note sul jazz italiano: trasgressioni di un'epoca

Per molti il significato della novità dell'arte sta nella trasgressione: in questo senso qualunque movimento artistico succedutosi nel tempo può essere considerato "trasgressivo" in quantità idiomatiche differenti. I compositori e pittori rinascimentali trasgredivano quelli medievali; Bach, Vivaldi e Handel trasgredivano i loro colleghi del rinascimento; Mozart, Haydn e Beethoven riorganizzavano il classicismo musicale trasgredendo i canoni dei loro predecessori barocchi e così via. Anche tutto il jazz del novecento è stato un secolo di trasgressioni, così come la più temeraria e rischiosa trasgressione del periodo è stata la creazione di una classicismo criptato con messaggio interno da codificare; senza dubbio l'oggetto di tale codifica ha influenzato gli improvvisatori liberi, che si sono trovati a metà strada tra le caratteristiche somatiche del jazz e quelle dei movimenti contemporanei (Fluxus, arti astratte, concretismi vari). La trasgressione è anche sinonimo di creatività, una modalità di espressione che serve agli autori per trasmettere nuove sensazioni che non siano ingarbugliabili nella massa delle espressioni artistiche già riconosciute: in tal senso si può considerare come un potente mezzo di liberazione che permette ai musicisti di esternare un pensiero anima e corpo in grado di fornire una nuova visuale sulla base di intuizioni immacolate.
Quello che da tempo succede nella libera improvvisazione appartiene a quei fenomeni musicali dibattuti: imbastito sulle ceneri di una filosofia quasi scientifica, il trasgredire in questo settore è stato considerato come un'aberrante fisiologia della musica, talvolta contenitore di stridori insopportabili e mancanti di qualsiasi anima; sullo sfondo di tale concetto giace quella parte filosofica che ha studiato la musica ricavandone materia solo dal cuore e dai suoi inspiegabili pompaggi emotivi; per la mente non era (e non è) riservato alcuno spazio. Ma la trasgressione di cui si parla andrebbe affrontata nella riorganizzazione dei termini dei punti di equilibrio delle teorie, lasciando finalmente un posto sempre più importante alla creazione come conseguenza della formazione e della progettualità: in un momento in cui le intuizioni nella musica sembrano aver finito di produrre processi finiti e visibili di trasgressione, se ne rivelano alcune che meritano un livello di approfondimento di tutt'altra natura. E' qualcosa che spaventa, ma è prospettiva terribilmente affascinante e futuristica.

Il Tecniche Arcaiche: Live at Angelica del pianista Nicola Guazzaloca è qualcosa che può aiutare ad aprire queste nuove porte della conoscenza musicale di cui si è parlato: strutturato in due suites, è la registrazione di uno splendido concerto in cui la trasgressione si coglie nelle sfumature dell'improvvisazione. Nella prima parte si realizza il concetto dell'attenzione dell'apparato sonoro, basato sull'uso estensivo del pianoforte. Non è solo la novità della tecnica che può interessare, quanto i risultati ottenibili: in tal senso Nicola fa parte di quella schiera di pianisti rari che riesce a fornire un pensiero subdolo anche quando scorre le corde interne del piano e lo fa creando delle tessiture che sfruttano quella marea di suoni alternativi di cui la letteratura musicale se ne è occupata tardi perché pensava che non fossero necessari. La seconda parte realizza il concetto dello stupore dell'impianto sonoro, ottenuto aderendo alla liberalità astratta del piano jazz: partendo da un canovaccio di accordi a cascata nello stile di Taylor e McCoy Tyner, Guazzaloca si insinua con proprie "trasgressioni" che si giocano nell'allungamento di una frase, nella sua colorazione insidiosa o nei contenuti sorpresi da improvvisi ribaltamenti di traiettoria.
Tra i migliori pianisti in circolazione, Guazzaloca ha il dono di saper abbattere il muro dell'incomprensione della free improvisation in un modo così dannatamente semplice: si boicotta qualunque asfissia comunicativa per entrare in un mondo di sensazioni che parcheggiano nella zona del sentimentalismo aurale.

Un'altra trasgressione viene da un trio imbastito in Sardegna nel 2013 per un concerto, costituito tra il violoncellista Maurizio Basilio, il percussionista Paolo Sanna e il chitarrista elettrico Fabrizio Bozzi Fenu. Immaginando che i tre strumenti suonati si trasformino in agenti chimici, si va alla caccia dell'equilibrio armonico di una possibile fusione cangiante degli elementi. "Le point triple de l'eau" raccoglie la sfida artistica di confrontare gli stati essenziali della materia per fornirne una probabile descrizione aurale di tipo descrittivo: se è vero che il punto triplo dell'acqua corrisponde all'equilibrio dei tre stati dell'acqua (gassoso, solido, liquido) in determinate condizioni di pressione e temperatura, è anche vero che è possibile simulare dinamicamente la bilancia dei possibili valori dei tre stati alla ricerca di punti di contatto che siano musicalmente significativi; in tal modo il punto triplo è solo un momento estemporaneo di ricongiungimento poiché la regola è descrivere gli stati precedenti o susseguenti. Per fare questo è necessaria un'impostazione diversa di violoncello, chitarra e percussioni, significa provocare una serie di scompensi sonori che si ricostruiscono strada facendo, aiutati da un minimale collegamento di elettronica; alcune tecniche non convenzionali vengono incontro ai tre musicisti che lavorano ad una biologia astratta del suono che produce in molti momenti risultati confortanti: vedasi la seconda parte di A l'extérieur des tubes e soprattutto la notevole Trou d'électron, che articola il pensiero musicale in maniera tensiva, con una psicosi convulsa da esperimento di laboratorio, capace di raggiungere inconsapevoli lidi armonici. Come in un bel racconto di chimica.

Per finire un'ulteriore dimostrazione di trasgressione arriva da una gradita ristampa di uno dei primi progetti satellite condotti dal sassofonista Massimo Falascone nella Milano dei primi anni novanta. I Musimprop pagavano tributo al dadaismo e al collage musicale in un momento in cui tale moda era praticamente ai margini (lo stesso Zappa era rivolto musicalmente ad altre cose a quei tempi); assieme alla figura stabile dei sassofoni rutilanti di Massimo compariva un ensemble variabile: il fratello Paolo al contrabbasso e alla parte elettronica, Filippo Monico alla batteria, un inaspettato Roberto Del Piano impegnato alla chitarra elettrica e al delay, e in minor frequenza ed assiduità Edoardo Ricci, Stefano Bartolini, Giancarlo Locatelli e Angelo Contini. 
"Unissued '91-'92" raccoglie le registrazioni fatte al Barigozzi di Milano in quegli anni e propone una ricca miscela di musica alternativa frutto della messa in gioco di una serie di eventi che catalizzavano il mondo della "cultura" di quegli anni:  le parodie dissacranti degli Squallor, la migliore portabilità del live electronics, i primi giochi televisivi a budget milionari o le trasmissioni di jazz delle radio private erano magnifici conviviali di creatività da utilizzare in progetti anacronistici perché profusi in nicchie come quelle del free jazz e della sperimentazione. C'è un preciso canovaccio nelle esibizioni dei Musimprop che vede Massimo Falascone fare la parte di un Akira Sakata italiano, sempre in tonalità aspra e lacerante, di contro ad un gruppo che eleva a bandiera di vascello le istanze della tecnologia: voci e spezzoni radiofonici o televisivi pre-registrati si incontravano con un live electronics combinato, in cui i musicisti avevano imparato quei tre o quattro trucchi vincenti per dare forma alla loro improvvisazione. Sembra che queste registrazioni non trovassero un'etichetta disponibile alla loro pubblicazione permanente e l'oblio sarebbe continuato se Stefano Giust della Setola di Maiale non le avesse casualmente raccolte e prese in considerazione con la sua lente d'ingrandimento critica, ma vi posso garantire che esse anche a distanza di tempo reggono benissimo l'ascolto, direi che lo rendono quasi confortevole: in quelle operazioni c'è molta più umanità di quanto il progetto potesse far pensare, sono veicoli perfetti di ascolto alternativo per le serate invernali, un turbinio di volontà che mascherava un'idea precisa e intelligente da sviluppare.


sabato 21 novembre 2015

Emanuele Casale by Mdi Ensemble


A proposito del compositore Emanuele Casale scrivevo in Compositori  e composizioni delle nuove generazioni italiane: "....Emanuele Casale (Catania, 1974), da qualcuno riconosciuto come portatore di uno stile italico della contemporaneità, è compositore che erge la sua scrittura su una frammentazione dei suoni acustici e dei suoni elettronici, ove quest'ultimi compiono un'importante azione di sostegno. I suoi sono dei veri e propri "studi" sull'arte subdola della costruzione sonora moderna: come se i violini di Ferneyhough si incrociassero con l'elettronica di Nottoli; non c'è spazio né per risonanze né tanto meno per effetti spettrali, ma c'è una sorta di dialogo inanimato (ma che si anima in itinere) che fornisce un probante elemento di originalità (tra il serio e il faceto, tra l'ineludibile e lo scherzo) che è impossibile non comprendere....".

Con un'operazione coraggiosa la Stradivarius pubblica il primo volume di una nuova collana musicale dedicata in maniera specifica alla musica contemporanea italiana: "Classici di oggi" si pone come una serie necessaria per diffondere qualità artistiche che restano sottaciute in un settore di cui ho ampiamente illustrato in passato le difficoltà, soprattutto nel nostro paese. In questo primo intervento, sostenuta dalla collaborazione della SIAE e dalle usuali istituzioni che sono a pieno titolo nel settore (l'associazione Milano Musica, Casa Ricordi, Cavalli Musica), il pensiero è andato in favore del compositore siciliano Emanuele Casale, che peraltro aveva già pubblicato per la Stradivarius una sua monografia di chamber music. Questa volta la produzione camerale viene affidata all'interpretazione del MDI Ensemble diretto da Yoichi Sugiyama e consta di 5 composizioni composte tra il 2003 e il 2014 che nelle intenzioni del compositore si dividono tra ricerca del ludico e della meditazione, quest'ultimo un aspetto che ricorre in Esistere Lago, nulla e un tempo.
Di Casale da più parti se ne invoca la funzione da sound designer come equivalente a quella degli scultori del suono elettronici: in verità una caratteristica che le colonie basse della musica rivendicano come propria (l'appropriazione scaturirebbe dalla realizzazione sul campo effettuata tramite le congetture elettroniche disponibili erga omnes) va mediata con il tipo di frequentazione formativa svolta dal compositore siciliano, una generazione di flusso musicale concentrata sul linguaggio e che non investe solo l'elettronica. Riabusando della frammentazione degli strumenti Casale ha cercato di imporre il suo pensiero, che è quello di rappresentare la dialettica della vita odierna fatta di penose sovrapposizioni di voci e rumori. In questo percorso gli strumenti devono essere i protagonisti di questa criptata teatralità emulando le azioni verbali, il linguaggio ironico (uno spiccato non sense) e la raggiera di acidità che ne deriva; non è un caso che Casale abbia lavorato alla talk-opera di Conversazioni con Chomsky per rappresentare le plurime vie di comunicazione sulle quali l'umanità dovrebbe interrogarsi con più frequenza (vedi qui un estratto).
L'elettronica presente in "11", in "5" o in "Questo è un gruppo e pace" non invade mai il campo di applicazione della composizione, ma lo accompagna generando le stesse sensazioni: è un costrutto omogeneo dichiaratamente figlio delle nuove espressioni del mondo digitale che non si preoccupano più di creare umanesimi sonori non più esistenti, languendo nelle asperità contemporanee e credendo che queste siano il passaporto per la musica del futuro: Casale giustamente evita di parlare di decadenza e si proietta in un "..sound tendenzialmente geometrico, rettilineo, assimilabile a figure digitali discretizzate..."; è un pò come mediare lo Sciarrino dei linguaggi impossibili e l'inarmonica curatela dei sound designers dei professionisti delle "non accademie".  Le parti strumentali accuratamente composte restituiscono anche la bravura dei partecipanti, la loro capacità di riuscire a filtrare efficacemente quel conflitto emotivo provocato dallo scontro tra concretismi di origine diversa (strumentale e digitale) e, in alcune pause di bassa dinamica dei suoni, sostengono il secondo tema proposto dal compositore, ossia quella trance meditativa che potrebbe simulare l'estasi provocata dalle buone parole di un libro di un autore letterario o la contemplazione suscitata da un paesaggio naturale. Sono tutti elementi che propendono per la conclamazione di una scrittura moderna a tutti i costi ma che non disdegna lo scopo di ricreare le condizioni per riaccendere la scintilla stilistica della musica italiana dal rinascimento al classicismo, così come succede nelle evoluzioni degli archi ascoltate in "7", un quartetto che si presenta speculare alle stagioni di Vivaldi oppure in alcune parti di "Esistere Lago, nulla e un tempo" che libera potenziali tipicamente rossiniani. In Europa le idee profuse da Casale si ritrovano solo in centri nevralgici della musica contemporanea, partendo dalle rinnovate multimedialità europee del teatro di Van der Aa o di Simon Steen-Andersen e finendo agli intrighi sonori di molta composizione viennese delle nuove generazioni; è un unicum di musica elettroacustica, finzione teatrale e matrici musicali apparentemente asemantiche, a cui si deve prestare assolutamente il dovuto riguardo.

venerdì 20 novembre 2015

Frantz Loriot tra pensieri orchestrali e viole stridenti

Che la voglia di "aggregazione" musicale sia tornando prepotentemente alla ribalta è qualcosa sotto gli occhi di tutti; spesso però il problema è quello di avere le idee chiare sul da farsi e soprattutto veicolare nell'esperienza di gruppo l'equilibrio delle singole parti comunicanti. Negli ultimi tempi collettivi di assoluto valore come gli Angles 9 di Martin Kutchen dimostrano che può esistere ancora una dimensione aggregativa che sfrutta principi vecchi (l'empasse politico, la cavalcata free, la capacità popolare) per tirare fuori nuove configurazioni di suoni che non necessariamente attingono ad una logica strettamente jazzistica. Un'ulteriore dimostrazione di tenera bellezza, che coniuga cellule di composizione e spirito dell'improvvisazione, viene dal progetto del violista franco-giapponese Frantz Loriot, che ha organizzato assieme all'arrangiatore svizzero Manuel Perovic un gruppo di giovani promesse dell'improvvisazione tutto da inseguire: seguendo lo stesso principio usato per il Der Dritte Treffpunkt o la Systematic Distortion Orchestra (ossia invitare musicisti di estrazione geografica diversa a suonare insieme seguendo timide logiche di composizione), il Notebook Large Ensemble contiene oltre a Loriot e Perovic, una prevalenza di musicisti svizzeri tutti particolarmente interessanti: la sassofonista alto Sandra Weiss  (di cui mi sono già occupato in una sua registrazione qualche mese fa), il trombonista Silvio Cadotsch, il trombettista Matthias Spillmann, Dave Gisler alla chitarra elettrica e Silvan Jeger al contrabbasso e alla voce; il completamento dell'aggregato arriva dal cello dell'italiana Deborah Walker, dal sax tenore del belga Joachim Badenhorst e la batteria del nipponico Yuko Oshima, anch'essi già suscettibili di un certo seguito. Nella registrazione di "Urban Furrow" (Clean Feed) si recupera il fraseggio e la particolare vitalità delle bands di Carla Bley periodo Escalator over the hill, cercando di cucire con una cerniera lampo l'indomito lavoro di innesto tra il jazz (naturalmente quello più evoluto), la musica pop e la concertistica classica o da wind bands: "To Hr" sembra a tal proposito un intervallo ben congegnato di una song di Sting, così come l'iniziale "West 4th" si riveste di molte qualità che non sono ascrivibili solo alle polveriere della libera improvvisazione. E' la qualità dell'assieme che non tradisce, non c'è un minimo di retorica in questo gruppo di musicisti che sembrano non conoscersi ma che reagiscono tra di loro benissimo. La free improvisation rubata agli strumenti fa capolino sempre in un tessuto stratificato, che la vede interagire con una melodia vocale triste o con un patterns musicale che può provenire da varie fonti; da una giga fiatistica da banda paesana o sinfonica, da scarti ripudiati di jazz-rock canterburiano, da postumi irriconoscibili di fusione jazz, da intriganti evoluzioni agli archi che rammentano in chiave free la solitudine e l'ecatombe sensoriale delle recenti proposte classiche costruttivistiche russe. Tutto si concede, però, alla gradevolezza dell'ascolto. 
Loriot, dal canto suo, è reduce anche di una registrazione in solo viola che nel panorama jazzistico è cosa rarissima: disponibile per l'intero ascolto nel sito dell'etichetta Neither/Nor Records, "Reflections on an introspective path" alza il velo su alcune tecniche estese, rinforzandole di probabili significati: lo scopo di Loriot è quello di raggiungere nei suoni risultati simili alle modificazioni ottenute con l'elettronica, lavorando però solo sullo strumento (vedi qui una dimostrazione degli assunti in una sua serie di improvvisazioni): "Confluences" regala attimi impensabili per uno strumento nato in una conclamata classicità, segnalando come lo stesso possa allontanarsi, attraverso un uso eclettico dell'archetto e delle preparazioni manuali,  da quel sentimento tipico che l'ha contraddistinto e allo stesso tempo attanagliato nei secoli che corrisponde all'aggettivo austero. Le pressanti rappresentazioni di Loriot giocano sul particolare, sui microtoni, sull'ascolto armonico, per esprimere l'infausto procedere dei nostri tempi con stati divisi tra l'ebbrezza e l'esagerazione nelle tonalità acustiche, in una maniera che non guasta affatto il gusto intelligente della scoperta.




Le toniche estrinseca ed intrinseca dell'intervallo


Gli intervalli  possono essere sicuramente considerati come gli elementi più arcaici ed elementari della musica, essi vengono prima delle scale diatoniche, forse anche prima degli overtones e su questi ultimi ci sarebbe molto da dire  e soprattutto molto da disdire considerando la teoria di Hindemith su di essi.
Anche la musica è governata da una forza gravitazionale incoercibile che interagisce con la percezione umana del suono. Questa forza agisce in particolare sugli intervalli ma in maniera diversa a seconda che l’intervallo lo consideriamo nel contesto di una scala diatonica e quindi gioco forza nell’ambito di una tonalità (tonica estrinseca dell’intervallo) oppure fine a se stesso e cioè avulso da qualsiasi concezione di carattere tonale e quindi non rientrante in un concetto diatonico (tonica intrinseca dell’intervallo).

TONICA ESTRINSECA DELL’INTERVALLO:
Consideriamo la scala cromatica di C, cioè la scala che ha C per centro tonale e che procede per semitoni fino all’altro C. D’altronde tutte le scale diatoniche alterate e non alterate sono estratte dalla scala cromatica quindi non ha senso considerarle una per una.
Gli intervalli C/C# - C/D – C/D# - C/E – C/F - C/F# - C/G – C/G# - C/A – C/A# - C/B hanno la loro tonica in C perché subiscono l’attrazione del centro tonale che è ovviamente C e quindi tendono a risolvere in C

TONICA INTRINSECA ALL’INTERVALLO
Qualsiasi intervallo in aggiunta alla sua attrazione verso il centro tonale possiede una sua “tonica intrinseca” verso la quale l’altra nota dell’intervallo tende a risolvere. Questo concetto vale soprattutto nell’ambito della armonia intervallare nella quale non sono considerate le scale diatoniche.

Analizzo i vari intervalli:
Minor 2nd – tonica superiore
Major 2nd – tonica inferiore
Minor 3rd  - tonica superiore
Major 3rd – tonica inferiore
Perfect 4th – tonica superiore
Augmented 4th – tonica inferiore
Perfect 5th – tonica inferiore
Augmented 5th – tonica superiore
Major 6th – tonica inferiore
Minor 7th – tonica superiore
Major 7th – tonica inferiore

L’utilità di tutto ciò nell’ambito della composizione di una line intervallare sta nel fatto che la nota verso la quale l’intervallo tende a risolvere può diventare una ancora tonale e cioè un centro tonale provvisorio dal quale parte una scala diatonica e quindi senza escludere nella composizione intervallare la presenza di isole diatoniche tonali oppure modali.
Quindi la tonalità è flessibile ed in continuo flusso con temporanei punti di tonalità. La tonalità intesa in questo modo non richiede più un ordine terziario diatonico della armonizzazione, non è centrata necessariamente su una sola tonica centrale per la intera composizione. Questo movimento armonico intervallare con creazione di centri tonali provvisori ha più potenza tonale degli insignificanti assortimenti di note che vengono ascoltati di routine, questi centri tonali che possono includere tutte le dodici note in rotazione e non hanno necessità di risolvere.

Giuseppe Perna



giovedì 19 novembre 2015

Invito alla composizione sulla mia "Composizione intervallare n. 1"


Non ci ho pensato prima, volevo dirvi, cari amici musicisti che è possibile suonare utilizzando come base la mia esecuzione di "Composizione intervallare n.1" (la puoi trovare cliccando qui).
Ovviamente non credo che sia indicato l'uso di un pianoforte perchè i suoni si sovrappongono, ma un qualsiasi altro strumento musicale che abbia quindi un'altra timbrica va benissimo.
In particolare il mio consiglio è:
- eseguire una linea melodica monofonica sovrapposta
- utilizzare gli intervalli senza pensare assolutamente ad una scala diatonica normale oppure alterata né tantomeno alla armonia sottostante.
Vi elenco gli intervalli che ho utilizzato nel brano e che voi dovrete utilizzare.
- semitono
- tono
- terza minore
- terza maggiore
Potete costruire le linee melodiche utilizzando in maniera randomizzata questi intervalli cercando ovviamente di dare un senso musicale alla linea melodica. L'utilizzo degli intervalli indicati è a vostro piacimento senza alcuna connessione con concetti tipo "tonalità" o "modalità".
Quale è la logica di tutto ciò?
La musica viene recepita e piace in funzione del fatto che esistono delle ripetizioni, ad esempio la ripetizione di una frase musicale anche su diversi livelli scalari o accordale, bene, ripetendo gli intervalli l'ascoltatore si abitua ad essi, ma non subito, e li concepisce come una "ripetizione" per cui li gradisce.
Buon lavoro e.......fatemi sapere.

 Giuseppe Perna


martedì 17 novembre 2015

Robin Fox tra mitologia e nuovo rumore


La storia dell'elettronica e della susseguente pratica della computer music mostra come il tempo abbia modificato le aspettative e le direzioni artistiche in maniera quasi definitiva: se nell'epopea dei Berio, Stockhausen, Maderna, dei compositori di Princeton o di quelli di Berlino il risvolto principale dell'attività di ricerca sui suoni risiedeva in una loro inequivocabile destinazione subliminale, costruita su una sorta di quasi umanesimo dei suoni elettronici, nell'epoca avventizia della composizione filtrata interamente al computer la creazione del soggetto artistico e delle sue probabili immagini è stata consegnata ad una mera attenzione timbrica dei suoni che ha bevuto l'acqua dei cambiamenti sociali, dirigendosi spesso verso tendenze aggressive o per usare le parole degli esperti, tendenze "accelerazioniste". Se invero nella pratica, ancora oggi, in quantità assolute non esiste una loro prevalenza, un riscontro di queste teorie trova un'attenzione sempre maggiore, una base evolutiva di suoni che subisce il conforto anche dell'insegnamento accademico: quasi a voler emulare fenomenologie attinenti alla musica contemporanea (dalle mineralizzazioni di Lachenmann alle scariche heavy di Romitelli), la computer music più gettonata criticamente sembra essere quella che "esorcizza" proprio i suoni della tecnologia: gli scultori del suono è da tempo che stanno battendo questa strada irta di difficoltà, fatta di assembramenti di bip di cellullari, computers, oggetti digitali, etc., nella speranza di percorrere strade immacolate che possano ricomprendere anche ampliamenti condivisibili ai campi delle arti affini (tipicamente quelle visuali). Un esempio concreto viene dal compositore e visual artist australiano Robin Fox, il cui nome è legato già a qualche importante evento compiuto in questi primi anni del nuovo secolo; Fox sta cercando di sviluppare temi intelligenti e rappresentativi del disturbo ideologico provocato dalle nuove leve della gioventù musicale elettroacustica e il suo nome venne alla ribalta nel 2006 grazie ad una registrazione fatta con l'altro compositore australiano Anthony Pateras intitolata "Flux compendium", un lavoro edito per la Editions Mego in cui si assisteva ad una colta composizione di "terrorismo" sonoro infarcito di scheletri punk e cibernetici; nell'ambito di un'ampia progettualità compositiva, Fox ha poi lavorato ad un paio di eccitanti esperimenti di futurismo combinato tra arti, prima organizzando plurime installazioni per esplicare la sensazioni musico-spaziali della la luce laser (i partecipanti entrano in una sala accecati dalle evoluzioni rapidissime della luce verde) e poi sfruttando le intuizioni acustiche del tam-tam amplificato del Mikrophonie di Stockhausen, nel progetto di Transducer, con la collaborazione del percussionista Eugene Ughetti: con tutta una serie di atteggiamenti concludenti dei musicisti coinvolti, la novità sta nella pletora di microfoni utilizzati e in una loro rinnovata funzione musicale, dove alcuni penzolano nel vuoto acustico, altri vengono lanciati in stile cowboy o catturati, tramite tam-tam od oggetti percussivi, nelle loro possibilità acustiche più recondite e noise

La relativa tranquillità che si respira in queste opere la si trova anche in un nuovo Lp per la Editions Mego appena pubblicato da Fox in cui egli ha elaborato una soundtrack per le danze della coreografa Stephanie Lake: "A small Prometheus" si costruisce su un tema che nella musica è stato ripreso molte volte (i casi migliori sono quelli di Scriabin e Nono, naturalmente con altra impostazione musicale) ma che nel caso di Fox consiste nel captare con gli strumenti informatici il fuoco divino che il personaggio mitologico profuse per la creazione dell'uomo. E' evidente che nell'atto dello smorzare i toni  per adeguarsi ad una ricomposizione estetica che non è solo parte del presente, i risultati vengano ripuliti totalmente dai sovraccarichi di un'attività sperimentale aggressiva: un'elaborazione meno ossessiva e più concentrata su un concetto di naturale bellezza dei suoni rende "A small Prometheus" molto più godibile delle virtù tecniche di un Flux compendium, facendo collassare anche quella efficace teoria che vede discrepanze tra l'ascolto della musica e la rappresentazione visuale (vedi qui l'intrigante trailer relativo). Le fasi puntillistiche della ricerca (dal crepitio del fuoco alla ventilazione divina), che in realtà rappresentano quella condizione estrema della digitalizzazione, sono calibrate da un sotteso recupero delle corrispondenze con i magazzini dell'immaginazione sonora, che ha il dovere di rispondere musicalmente ad una presenza antica ed epica la cui simulazione musicale non può che essere idealmente abitata dal quel senso di onnipotenza degli Dei dell'Olimpo. 



Håkon Thelin’s Folk Music for Double Bass



Any musical instrument represents a certain set of possibilities. Constrained by the instrument’s particular characteristics—both as a unique individual and as a member of a class of instruments—these possibilities offer a range of potential and of compulsion. The potential lies in the palette of sounds and gestures the instrument affords by virtue of its physical properties—its scale, range, the resonance of the materials it’s made of, and the like. At the same time, these same properties condition what can be done and compel the performer to choose within a necessarily bounded set of possibilities and to accept a certain finitude of action. And it is this convergence of open potential and finite possibility that forms the material horizon within which the performer’s own specific voice is constituted.

All of this is to introduce Norwegian double bassist Håkon Thelin’s notion of what he terms a folk music for the double bass. The idea is to develop a musical language for the instrument that explores and reflects the instrument’s particular features, drawing them out into an expanded field of sounds. Thelin credits the Italian virtuoso double bassist Stefano Scodanibbio (1956-2012) with having discovered and surveyed much of this field, specifically by developing a technique that integrated extensive use of harmonics into the construction of phrases and harmonies. (An excellent compendium of Scodanibbio’s weaving together of harmonics and other extended and conventional techniques can be found in Oltracuidansa, one of the last recordings of his released before his death.)


Appropriately, Scodanibbio is a significant presence on Thelin’s new Atterklang recording Folk, being represented by two of Folk’s six instrumental pieces. (The other four are spoken word or sung pieces consisting of poems or brief prose statements.) These two pieces, Sequenza XIVb, Scodanibbio’s adaptation for double bass of Luciano Berio’s Sequenza XIV for cello, and Scodanibbio’s own composition Geografia amorosa, exploit the double bass’s scale and mass by making use of various percussive techniques and two-handed pizzicato. Thelin’s interpretations of these works convey a lively, almost nervous energy and reveal a deep grasp of the technical and above all musical possibilities they offer. These are fine performances which, unless I’m mistaken, were previously issued on Thelin’s 2014 Atterklang CD A Stefano Scodanibbio.

Of the remaining instrumental tracks, one is by Norwegian composer Lars-Petter Hagen (b. 1975) and three are by Thelin himself. Hagen’s contribution is the 2007 composition Hymn, originally written for Swedish-born Norwegian double bassist Dan Styffe. As its title suggests, it is a stately-paced work whose melodies and countermelodies, played on two strings sounding simultaneously, unfold with a deliberate and sometimes discordant gravitas. Thelin’s own compositions, all of which were composed in 2012, were influenced by flamenco music and reflect some of the rhythms and modes associated with that tradition. El bajo cantaor employs leaps from the rich, dark lower register into shimmering high harmonics and makes generous use of a lyricism offset by clashing minor seconds. Melodía, whose lines allude to the Phrygian mode, is the most overtly flamenco of the trio, its chordal sequences dressed in flamenco rhythms. Tablón-Táctil-Pulsar-Sonar ably brings together the influences of both Scodanibbio and flamenco with its plucked harmonics and rapid pizzicato work.

sabato 14 novembre 2015

Il violino contemporaneo

Le diversità di impostazione tecnica che avvolgono la preparazione di un violinista contemporaneo si scorge nella stretta relazione che esiste senza compromesso con i compositori relativi: se nel mondo violinistico convenzionale musicisti come Hilary Hahn, Julia Fischer o Joshua Bell ricalcano con successo le commissioni fortunate di mezzo pianeta, altri come Irvine Arditti, Jennifer Koh o David Hurrington impongono da sempre una revisione del pensiero classico e delle sue appendici. Lo sviluppo del repertorio contemporaneo segue una logica così personale che non può essere indipendente dal musicista a cui si rivolge: si tratta di una preparazione che ha dentro i semi di quello che cominciò a maturare a Darmstadt nel dopoguerra; in quegli anni, tra la tanta scrittura per violino che circolava, mi piace ricordare una composizione di Luigi Nono del 1957 per violino ed orchestra di fiati e legni dal titolo "Varianti", che delineava allo stesso tempo un cambiamento di rotta duplice, uno determinato dall'accoglimento della scrittura seriale (sia pure in percentuali molto misurate o eclettiche), l'altro determinato dalla presa in consegna di quello che Restagno chiamò "fisicità del suono". Quel cambiamento di umori che coinvolgeva già le due più organizzate terre della composizione (era il periodo delle sonatine per violino e piano di Stockhausen (1951) ma anche dei "pezzi" di Feldman degli stessi anni) durò finché i compositori non intuirono che era possibile differenziare le forme e spingere in più in fondo alla riflessione interna snaturando con originalità le normali funzioni dei quattro elementi fondamentali della musica (armonia, melodia, ritmo e durate), un evento che accompagnò l'altro importante sfruttamento fatto nella pletora delle nuove tecniche esecutive. Ben presto i motivi seriali furono abbandonati (uso un'espressione impropria per indicare che essi uscirono fuori moda) e ci si impegnò ad approfondire campi immacolati della ricerca che investivano il settore delle risonanze acustiche, delle problematiche della spazialità, della possibilità di interazione con l'elettronica musicale, in ciò dando un taglio netto e preciso al ruolo degli strumenti (e nel nostro caso del violino) come non mai fatto prima. Il cambiamento oggettivo dei compiti del violino ebbe luogo alla fine dei sessanta e con maggiore intensità per tutti gli anni settanta, quando le composizioni scritte per esso rappresenteranno l'ombra stilistica dei loro autori, un modo chiaro e sintetico per riconoscere tutta l'acume della loro estetica.
Il bilanciamento mistico delle risonanze acustiche così come vissuto nell'esperienza orientale di Scelsi diede luogo agli splendidi "Anahit" (per violino e 18 strumenti) e al tris L'ame ailee/Ouverte/Arc-en-ciel" al raddoppio violinistico, composti tra il '65 e il '73; in ossequio ad una riflessione compositiva unanime rivolta alla costruzione di un moderno suono che non dimenticasse il passato, Maderna scrisse Widmung nel '67 ed un bellissimo Concerto per violino nel '69; Berio fissò nella Sequenza VIII (1975), riesumata anche nel Corale qualche anno più tardi, un nuovo standard di comprensione del violino che raccoglieva una gamma impressionante di tecniche estese dotate di anima semantica; Xenakis, invece raccogliendo anche istinti elettroacustici (Risset soprattutto), si inserì nella composizione violinistica esaltando il ruolo dei glissandi con pezzi come Mikka (violino solo del '71), Mikkas ('76), Dikhtas (per 2 violini nel '79) e il mastodontico affresco di Dox Orkh (un concerto per violino per 89 musicisti); Cage, nel periodo delle collaborazioni teatrali, conobbe il violinista Paul Zukofsky, un musicista attratto dai progressi e dagli sviluppi allo strumento, che lo stimolò nel trascrivere per il violino la Cheap imitation (1977), e lo assistette negli impossibili Freeman Etudes (la cui velocità di esecuzione spaventava qualsiasi eccelso violinista, tranne Irvine Arditti che invece addirittura riuscì a dimostrare che avrebbe potuto suonare quegli studi anche a velocità superiori); Feldman, da parte sua, scrisse molto per il violino in un periodo in cui era completamente maturato quel suo senso atemporale della composizione, frutto di accorgimenti trovati su impianti ritmici e melodici e sulle dinamiche: si può partire da Spring of Chosroes (violino e piano del 1977) e poi proseguire per il suo Concerto per violino del '79 di 50 minuti, per il solo di For Aaron Copland dell'81 ed infine per l'abbinamento di oltre due ore con lo string quartet dell'85. Appendici della propria ricerca estetica furono le composizioni di Sciarrino dei Sei Capricci ('75-'76 per solo violino) e quelle di Lachenmann dei Zwei Studien (1974), concretismi della musica che aprirono una severa prospettiva allo strumento, che, in verità, ebbe modo di essere illustrata ancora meglio in anni successivi (si pensi alla ricercatezza dei suoni di Le Stagioni Artificiali per violino ed ensemble nel 2006 di Sciarrino e alla materia mineralizzata di Toccatina, uno studio per violino del 1986 di Lachenmann). 
Così come le "Varianti" di Nono aprivano un lussuoso periodo della musica per violino, così la sua La lontananza nostalgica utopica futura del 1988 chiuse il cerchio: lo splendido pezzo per violino in movimento sui 6 leggii e 8 tracce diffuse liberamente da un regista del suono ove convergono le improvvisazioni mistiche di Gidon Kremer e alcuni rumori (sedie, parole, porte che si sbattono, etc. rielaborate dal compositore), rappresenta infatti uno degli ineguagliabili punti di arrivo di uno studio lungo e ripensato sull'importanza dell'integrazione della parte registrata con quella acustica. Era un risultato concettualmente davvero notevole se rapportato ai semplicistici mezzi utilizzati dai minimalisti americani che, in mezzo al guado della ripetizione, facevano emergere la significatività emotiva del Violin Phase di Reich, un approdo che potenzia un momento storico in cui c'è bisogno di un punto di incontro tra una tonalità raggiunta in maniera casuale e l'avanguardia prestata alla soggettività. 
Gli anni novanta per molti costituiscono un avviluppamento non necessario nel violino: di fronte alle impressionanti partiture di autori come Ferneyhough che nel '92 scriveva "Terrain", c'è chi invece proponeva un ritorno al violino tematico o comunque virava verso una soggettività della partitura che sembrava non essere ben evidenziata: Boulez firma nel '91 il suo primo Anthemes, mentre Carter scrive lo score seriale per omaggiare alcuni suoi beniamini musicali nelle Laudes; ma quello che può sembrare un vicolo cieco per il violino e la sua evoluzione, viene risvegliato in maniera profonda dalla composizione elettroacustica: il lavoro graduale svolto tra l'Europa e l'America nei centri specializzati per l'elettronica trova nei novanta il suo naturale sbocco nelle nuove "Variants" di Rissett (per violino e signal processing, 1994), che da il cambio a Nono, scandendo la maturità di una pratica che può dare origine ad un nuovo approccio sullo strumento: si impongono nuove considerazioni di sorta che vedono il violino entrare in una fase funzionale, non più basata solo sulle proprie caratteristiche morfologiche; la psicologia che investe il Gerard Pape compositore di Le Fleuve du desir IV (per 8 violini pre-registrati), nonché i venti minuti dell'Anthemes 2 di Boulez (in possesso di qualità spettrali e spaziali più sofisticate rispetto all'Anthemes 1 acustico) sono le migliori manifestazioni di un rinnovato interesse sulla musica elettroacustica dove il violino gioca un ruolo importante; per quella acustica le migliori idee vengono ancora da Guerrero, che sulle orme di Fibonacci e dei frattali compone Zayin IV ('95,  per solo violino). 
Si affaccia la composizione assistita ed una delle espressioni più note nella composizione con il computer è la giapponese Mari Kimura, che un raggio d'azione ampio si concentra sulle interazioni più o meno complete della scrittura violinistica con il mezzo digitale: non si tratta solo di processing, ma anche di elettronica di "scambio" fino ad arrivare ad un asettico interplay con la macchina informatica, al pari di un robot (vedi il suo cd misto tra composizioni proprie ed altrui "Polytopia"). 
E' in questa grande contrapposizione che oggi vive la composizione contemporanea al violino: da una parte si tenta di costruire una struttura irta di difficoltà per garantirle una sopravvivenza ed in un certo senso si dà continuità alla massima di Cage per i suoi Freeman Etudes, costruita per rappresentare l'impossibilità del mondo di risolvere i suoi problemi politici e sociali (quasi una profezia in un momento come quello vissuto dai noi europei oggi); dall'altra le nuove disponibilità dell'elettronica spingono per una sovradimensionamento delle caratteristiche sonore dello strumento, piantando però qualsiasi discussione sulla valenza virtuosa della scrittura compositiva. 



giovedì 12 novembre 2015

Thurston Moore nei meandri sonici di Chicago


I complimenti di benemerita attività musicale fatti al chitarrista Thurston Moore si perdono già all'epoca degli esordi con i Sonic Youth: già in quei frangenti Moore dimostrò di essere realmente un chitarrista alternativo quasi imprestato al mondo del rock. I primi due lavori discografici dei Sonic Youth mostravano non solo una faccia musicalmente irretita dal punk e diversa da quello che sarà lo standard del gruppo americano, ma erano tentativi subdoli di catapultare le intuizioni di compositori anacronisticamente al margine della considerazione accademica come Glenn Branca e Harry Partch; tuttavia la gran parte delle monografie dedicate ai Sonic Youth hanno attratto le qualità di Moore esaltandone le doti nell'insieme, anche perché il passaggio storico successivo, ossia l'entrata in pompa magna del gruppo nell'etichetta della SST Record, costituì la nuova fucina del rock alternativo statunitense degli anni ottanta e il prodromo di un'influenza piuttosto diffusa nelle generazioni di musicisti successive in cerca di dissonanze e irrobustimenti del sound anche tramite il feedback elettrico degli strumenti. D'altronde in quegli anni il noise e la distorsione intercettavano un profondo stato di alienazione giovanile.
La parallela carriera solistica di Moore, sviluppata un tantino in ritardo rispetto all'esperienza Sonic Youth, lo ha visto da sempre condiviso tra un personale approccio al rock (molto più sopravvalutato di quello che si possa pensare leggendo la stampa specializzata) e percorsi stranianti basati sulle orme della libertà di espressione più cacofonica e sperimentale; questa sua seconda propensione fu molto ben congegnata nella collaborazione con il batterista Tom Surgal ed il percussionista William Winant in tre episodi probabilmente fondamentali per l'apertura mentale dell'artista: "Klangfarbenmelodie...and the colorist strikes primitiv", "Piece for Jetsun Dolma" e più tardi "Lost to the city/Noise to nowhere", lo proiettarono nell'olimpo dei chitarristi più evoluti della Terra grazie ad uno stile convulso ed aperto al parossismo; furono operazioni che suscitarono addirittura l'interesse di Derek Bailey e Nels Cline (che incise con lui un notevolissimo Pillow Wand nel '97). Da quel momento Moore è entrato in un circolo vizioso in cui non restava nient'altro che andare in avanscoperta e "dimostrare", talvolta però con canovacci che diventavano risaputi (con molta retorica i progetti, effettuati con nomi anche altisonanti, non facevano altro che rinverdire le relazioni sul noise senza ulteriori approfondimenti). 
Per ciò che concerne le prove in solo raccolte in una pubblicazione discografica ed escludendo naturalmente il solismo senza colore della parte rock del musicista (il folk anonimo di "Demolished thoughts" o di "The best day" non sono finanche prove solistiche!), dobbiamo rivolgerci a quello che Moore ha intrapreso solo qualche anno fa, quando ha pubblicato  "Suicide notes for acoustic guitar", un lavoro in cui la distorsione veniva progettata nei territori della libera improvvisazione, e poi, i ventiquattro minuti senza titolo della serie olandese di Kapotte Muziek e un mediocre tributo alla chitarra 12 corde a Jack Rose ("12-String meditations for Jack Rose"); sarà forse per il fatto che Moore si sia quasi sempre esibito in compagnia, l'attenzione dei media si è concentrata poco sull'analisi del chitarrista senza orpelli aggiuntivi se non quelli della sua chitarra e dei suoi aggeggi accessori: è quello che finalmente succede in Sonic Street Chicago, un live effettuato al Rubloff Auditorium at the Art Institute di Chicago nel marzo del 2014. Non so se si possa parlare di piena maturità dell'artista, soprattutto in relazione ad una prospettiva a ritroso di oltre vent'anni, ma sta di fatto che in questa lunga suite di un'ora di musica emerge un potenziale artistico puro, che scava in fondo all'inventiva cara ai percorsi intricati e in definitiva oscuri dell'artista; Sonic Street Chicago filtra l'influenza feticista dei Sonic Youth, dà spazio ad una più congegnata operazione di improvvisazione libera imperniata sul rumore e sulla contrapposizione acustica, senza legami di tempo e costruzione, con una rinnovata capacità subliminale affidata alla musica che non è conseguenza solo dell'intento di riempire la pellicola di Street del regista James Nares: pur non essendo un cittadino di Chicago, ascoltando la guida di Moore ci si può rendere conto di quante forze agiscano al suo interno: angoli reconditi invasi dalla violenza e dal mistero, quartieri orientali, aree di intensa attività industriale ed oasi di pace temporanea, entrano tutti in un microcosmo artistico che è uno specchio perfetto di espressione astratta della chitarra elettrica.


mercoledì 11 novembre 2015

Le ulteriori evoluzioni di Christian Wallumrod

Una sfida che viene da alcuni personaggi musicali del mondo nordico è quella di derogare ad uno dei principi basilari delle arti, ossia quel pensiero critico che vede l'artista avere una o al massimo due buone idee creative nel corso della sua carriera. In questa deroga il pianista Christian Wallumrod reclama piena appartenenza: in casa Hubro, quest'anno Wallumrod ha registrato tre cds differentemente progettati che hanno poco da spartire anche con il lavoro svolto dal pianista fino adesso (per un profilo sull'artista vedi qui un mio vecchio articolo), ma che impongono la riflessione poco scontata sull'intelligenza del musicista e del suo sapersi aggiornare costantemente anche nei dintorni accademici della musica. Il primo dei tre lavori, più toccante nell'elaborazione dell'idea, è "Pianokammer", la prima prestazione in solo piano che accoglie un concetto tanto semplice quanto efficace: restituire alla musica il suo fascino, la sua godibilità e darle un profondo scossone sotto il profilo della coscienza e dei mezzi musicali (moderni) utili per riconoscerla: non solo tecniche ma anche vibrazioni ecologiche dell'ambiente e del corpo. Wallumrod ha raccolto dati sonori provenienti da personali ricerche fatte sulle risonanze dei pianoforti studiate in diversi contesti stradali e le ha poi sistemate in fase produttiva. Ne è derivato un suono spettrale, quasi onnipotente, che sembra sottolineare un concetto di ampiezza e di spazio: i primi sette minuti di Fahrkunst (che tradotto in italiano dovrebbe stare per "abilità di guida") è un drone del tutto speciale ricavato da questa sistemazione musicale che è anche escatologica; il piano però non è un inviato speciale delle tecniche e delle estensioni ma è presente con un'opera di mediazione che, in maniera schietta, ricorda di possedere un'eredità a cui non si può sfuggire: può essere un motivetto di quelli che si stampano nella memoria (in Hoksang e Boyd 1970 ci sono delle forte affinità con il Jarrett parcellizzato blues dei primi settanta) oppure un patterns di note serializzate che accompagnano quell'espressione sotterranea del piano che non conosciamo e che Wallumrod tenta di far emergere (vedi Second Fahrkunst); ecco, quindi, che il piano delinea un percorso che è di rispetto per la vita, per le sue semplicità ma che non disdegna di di produrre la denuncia ambientale: School of Ecofisk rimanda ad uno dei principali giacimenti di petrolio in Norvegia, causa di incidenti memorabili e di contrarietà politiche e si compone di un blues pianistico calmo e propedeutico ad uno spazio lavorato memorabile, tutto esaltato sui tasti dei toni alti del piano opportunamente preparati. Ho letto alcune recensioni della stampa su Pianokammer, piuttosto lontane dal mio pensiero, che ritengo non colgano il reale filo conduttore che indica questa architettura di suoni: pur non essendo certamente un capolavoro, esso ha il dono di coniugare fasi mentali (che viaggiano e si ripresentano nella testa del musicista) con una correlazione immediata tradotta in suoni. E' una dote che non si trova in giro facilmente.
"Untitles arpeggios and pulses" è un'altra combinazione progettuale che accompagna le scarne evoluzioni del pianoforte dinanzi alla Trondheim Jazz Orchestra piena di giovani promesse dello stile nordico: qui entriamo in una vera e propria free form telecomandata da Wallumrod che fissa un patterns ripetuto di accordi (gli Untitles arpeggios) che potrebbe emotivamente nascondersi nelle similitudini dei richiami sonori di "Incontri ravvicinati del terzo tipo" (un messaggio musicale che non ha le pretese di riconciliarsi con gli alieni ma con i terreni e per tale via è ugualmente gioioso), interlacciandosi poi al dialogo libero ed imprevedibile dei partecipanti, dominato dalla creatività disposta di fianco alle amplificazioni, alle estensioni e alle spocchiose evoluzioni di giochi elettronici (la parte "and pulses"): è un'orchestra che ad un certo punto perde i connotati di qualsiasi orchestra jazzistica o classica per via di una decostruzione sonora che lavora allo stesso modo dell'officina musicale di Experimentum Mundi di Battistelli. 
In una edizione limitata in LP a 300 copie, il terzo progetto per Hubro con il fratello Fredrik dal nome Brutter, si riversa invece nell'elettronica delle drum machine, dei suoni percussivi da sintetizzatore supervisionati da una batteria, anche qui cercando combinazioni inusuali: con il pianoforte messo da parte l'esperimento è quello di coniugare risposte percussive, un modo per tentare di avvicinare le recenti cognizioni classiche dell'energia e del parossismo musicale sugli strumenti relativi.


sabato 7 novembre 2015

Gisbert Watty e la new music for classical guitar

Nel campo della musica contemporanea per chitarra classica la Germania deve scontare un evidente debito di riconoscenza nei confronti di compositori come Henze, ma sarebbe incompleto pensare che non ci siano altri punti di riferimento più recenti e coltivati; si tratta di un settore assai poco conosciuto e asimmetricamente opposto nella relazione tra creatore ed esecutore: la composizione tedesca per chitarra classica di stampo contemporaneo rivela tanti chitarristi specializzati allettati dalle prospettive di un incremento del repertorio specifico. Quanto ai compositori c'è da ricordare che Helmut Lachenmann con Salut fur Caudwell nel '77, mise in pratica le sue teorie concrete, piantando un paletto lontanissimo nel panorama compositivo per lo strumento ed esibendo un incredibile tour de force con due chitarre classiche rappresentative di un canovaccio insuperato delle possibilità estreme dello strumento; quanto agli esecutori è nato un sottaciuto tessuto di specialisti per strumento classico, che è una realtà di solisti eccelsi e motivati: non è un caso che anche alcuni compositori non tedeschi abbiano usufruito di essi per le loro composizioni, nonché del particolare stato di avanzamento tecnologico degli studi attrezzati tedeschi per lo sviluppo della composizione allo strumento anche tramite strumenti informatici o digitalizzati; qualche esempio? La migliore versione di Salut fur Caudwell è stata riposta nelle mani di Wilhelm Bruck e Theodor Ross; Seth Josel, pur avendo un interesse più sbilanciato verso la chitarra elettrica, non ha disdegnato interventi sulla classica a favore di compositori come Aaron Jay Kernis o Sidney Corbett; la Breviario De Espejismos, per chitarra solista, composta dalla spagnola Elena Mendoza nel 2005, ha visto la sua ineffabile interpretazione nelle conoscenze di Jurgen Ruck; il compositore Fujiwara si è stampato all'SWR di Friburgo per comporre alcuni brani per chitarra acustica dotati di particolare riflessione su alcuni aspetti della tecnica compositiva.
Un altro chitarrista del lotto risiede in Italia ed è Gisbert Watty: nel 2013 ha pubblicato un ottimo cd per la ArsPublica, un'etichetta discografica fondata da due compositori italiani, Riccardo Vaglini e Andrea Nicoli in cui è possibile tracciare non solo un quadro della bravura del chitarrista di origini tedesche ma anche un quadro delle possibili ed ulteriori possibilità creative allo strumento. "Venus' song - new music for guitar vol. 1" accoglie composizioni realmente notevoli di compositori alquanto sconosciuti, presentando come in un volume da camera la chitarra ora in solo, più spesso in duetto con un pianoforte (il pianista è il fratello Siegmund) o in trio con flauto e clarinetto (il piccolo ensemble Trio Altrove 1.3 con Luciano Tristaino e Marcello Bonacchelli), quando non è l'elettronica a subentrare. Si scovano validissimi punti di approdo e ricercati lapilli di sensibilità nel duo chitarra-piano di Stoa del compositore Thomas Bottger, nella combinazione elettroacustica di "Gli echi chiamano"  di Andrea Nicoli (una denuncia in chiave psicologica degli orrori di Sarajevo), nonché negli undici minuti di "fan-fair" dell'australiano Thomas Reiner, pervasi dall'abbinamento con elettronica al limite berlinese. Tutti pensieri che indicano nuove vie di affermazioni per il futuro dello strumento. Il caro amico Andrea Aguzzi, redattore del blog specializzato Chitarra e Dintorni, gli ha dedicato un ampio spazio sul suo ultimo libro "Chitarre visionarie - Conversazioni con chitarristi alternativi" e quell'intervista è decisiva per comprendere il ruolo che Watty ha e vuole rivestire nell'attuale panorama contemporaneo della chitarra classica, anche di fronte all'incalzante invasione della concorrente composizione per chitarra elettrica.


Luca Sisera Roofer: Prospect


Uno dei principali meriti del contrabbassista Dave Holland è stato quello di aprire le porte all'intersezione tra tecniche dell'improvvisazione e generi del jazz senza soluzione temporale: è una lezione che è stata portata avanti in maniera espansa dalle nuove generazioni e che sembra non ancora aver trovato una fine al suo interesse. Il caso del contrabbassista svizzero Luca Sisera è emblematico di come sia difficile ritagliarsi un posto oggi nel jazz dilaniato da mille falsi e tendenze; c'è una correlazione con la sua proficua carriera di musicista impegnata nella riuscita di progetti nominalmente altrui, condividendo la partecipazione democratica e gli obiettivi musicali. Quello che è il suo vero esordio per la Leo R., un progetto denominato Roofer in cui si ritrovano membra giovanili ed interessanti del jazz svizzero (su tutti il sassofonista tenore Michael Jaeger e il trombonista Silvio Cadotsch), non fa altro che richiamare le tendenze mainstream del jazz in una più ampia condivisione delle irregolarità dell'improvvisazione e in presenza di un livello minimo di composizione. "Prospect" riallaccia le sensazioni dei Kerouac di Jaeger, quelli magari meno nostalgici di "Dance around in your bones" e più sbilanciati di "Outdoors",  rimembrando che il concetto di internalizzazione del jazz deve fare i conti con la necessaria scrematura qualitativa delle proposte, per allontanare il rischio che l'inventiva si crogioli nei suoni senza poter dare efficienti stimoli emotivi. In "Prospect" le cose riescono un pò ambiguamente, poiché se da una parte il contrabbasso carico e musicalmente presente di Sisera è il motore dell'improvvisazione democratica del quintetto, dall'altra lo svolgimento complessivo dei brani evidenzia ancora una carica di esuberanza che nuoce alla matura e consona riuscita dell'equilibrio delle parti. Un cammino utile potrebbe essere anche quello di abbassare i toni sulla spinta ritmica ed aumentare le dosi di quelle fasi dell'improvvisazione che incarnano una prospettiva contraria al mainstream puro, così come succede (seppur in maniera estremizzata) in pezzi gonfi di estensioni e modularità come "Warship requiem".

venerdì 6 novembre 2015

Dense configurazioni sinestete nel'ennesima tripletta di Ivo Perelman

Seppur con impostazioni tematiche del tutto singolari, l'attuale interesse del sassofonista Ivo Perelman sembra cristallizzarsi nella ricerca della "giusta" considerazione da attribuire all'improvvisazione. Se dal punto di vista musicale gli ultimi due/tre anni di Perelman lo vedono insistere su un suono di sax quasi equilibrato se raffrontato alla durezza e allo strazio drammatico che ha caratterizzato la sua musica nella sua interezza, dal punto di vista degli argomenti da affrontare c'è una costante intellettualizzazione dei rapporti sinestetici tra la musica e le immagini che dovrebbero scaturire dagli stessi argomenti; Matthew Shipp, che sta oramai abbinando un'ulteriore carriera assieme a Perelman, ha dirottato completamente il sassofonista nella ricerca di una subdola manifestazione di intenti che risponde spesso alla domanda: l'improvvisazione ha una tinta? E se si, quali sono i criteri per creare le corrispondenze tra suoni e colorazioni? 
In realtà queste apparenti, semplicistiche affermazioni hanno un substrato teorico molto più ampio, perché investono aspetti di una nuova branca di studi scientifici aurali che si soffermano sull'immaginazione mentale provocata dall'ascolto dei suoni. La percezione di un'immagine non è solo un fattore di natura casuale (di sinesteti della musica la storia ne ha presentati tanti), quanto interessante è individuare una sua oggettività dal punto di vista del tipo formato; immagazzinata in test fatti sugli ascoltatori, mal organizzati dal punto di vista delle locazioni e delle conoscenze le sperimentazioni non riescono ancora oggi a donare un punto di vista univoco su cosa succede esattamente alla nostra immaginazione dinanzi alla fisicità dei suoni; finora quello che si pensa è che la differenziazione delle capacità d'ascolto sia determinante per stabilire le giuste connessioni; ma sarebbe possibile, in costanza di eguale educazione, ottenere un'uniformità erga omnes delle immagini mentali indotte dai suoni? 
I tre cds di Perelman si possono confrontare sul terreno delle considerazioni appena accennate: "Complementary Colors", in duo con Matthew Shipp, è quasi diretto sul tema ed è vittima della parallela occupazione del sassofonista in pittura: le fasce di colore che si vedono in copertina evidenziano una diversità pittorico-musicale dello stile cercato ultimamente da Perelman; il disegno è più ampio, con una densità che il Perelman del passato, espressionista astratto creativamente violento alla Pollock dalle configurazioni a sgocciolo, non sembra offrire. Non c'è lo spasimo e l'eccessiva tensione, ma una voluta tessitura ondeggiante e dissonante che si gioca su tutta la gamma emotiva del sax, con parecchi punti di riferimento nei registri alti dello strumento. L'esperimento di "Villa Lobos Suite", che lo vede tirannicamente interporsi tra due viole completamente libere ed atonali (Mat Maneri e Tanya Kalmanovitch), è un tentativo di sganciarsi anarchicamente da relazioni retoriche con il compositore brasiliano: non solo non c'è nessun riferimento musicale (la suite è interamente frutto dell'improvvisazione dei tre musicisti), ma addirittura il pensiero va agli string quartets di Carter, di cui afferra il potenziale tecnico senza nessuna somiglianza. La simbiosi tra il brasiliano e l'americano compositore si staglia sull'espressione fornita genericamente dal quartetto d'archi moderno, uno studio sinesteta di una fragranza di gioventù che Perelman ha avvertito durante le improvvisazioni; quel sound amorfo che lega Haydn, Villa Lobos e Carter, è una tinta particolare che può essere sfruttata per svolgere un pensiero improvvisativo. Anche qui la densità delle strutture la fa da padrona, così come una densità emotiva può essere attribuita al trio di "Butterfly Whispers" (con Shipp e Whit Dickey alla batteria), che riprende le nostre riflessioni dal punto di vista della descrizione narrativa tramite anche la dedica al poeta Dila Galvao: "....the titles are just a way of trying to create an atmosphere, like a poetic visual imagery..." (Ivo nelle note del cd); in linea generale su tutti i versanti Shipp non perde un centimetro del fascino del suo pianoforte, così come Dickey si rivela un metodologista della batteria che si integra perfettamente nel contrasto di un'amabile session jazzistica che può essere sicuramente perfezionata.